台湾艺术史学者石守谦在《中国笔墨的现代困境》一文中，试图跳出“现代性”的争议，讨论中国艺术中的“笔墨”在进入“现代”这个时间历程中所遭受的困境，进而思考“笔墨”在“现代”变化和衰弱的原因。这使我想起康有为关于中国画的一番议论，其实也体现了“笔墨”在晚清时期的某种境遇。
在康有为看来，中国画在清代之后走向了极度的衰弱，而中国画的高峰期在五代和宋。他在《万木草堂藏画目》中说：“今欧美之画，与六朝唐宋之法同”，提出“以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派”，“士气固可贵，而以院体为画正法”的看法。康有为眼中的中国画，在五代时有唐之“朴学”而新开“精深华妙”之体，到了宋代就“集其成”，所谓“无体不备”和“无美不臻”，欧美发达国家的艺术是赶不上这一时期的“先进性”的。
康有为对明代中国画不少肯定，认为：“明中叶前，画人多学宋画，故虽不知名之画人，亦多有精深华妙之画，至可观矣。”而他认为元代和清代的中国画不值一提。他感叹：“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写‘四王‘二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竟胜哉？”并警告说中国画如仍“守旧”不变，则中国画学“应遂灭绝”了。
康有为品评中国画，缕述其兴衰流变，提出了四个方面的看法。其一，宋画在世界艺术史上有至高地位，认为“宋人画为西十五纪前大地万国之最，后有知者，当然证明之”。其二，西方油画“出自吾中国”，是马可·波罗将中国画传到欧洲，才由拉斐尔等人加以发扬的。其三，批评文人画家排斥界画、工匠画，认为“中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也”。其四，主张“复古为更新”，希望“合中西而为画学新纪元”，其所指“复古”即指师法宋画。康有为肯定了“宋画”在世界艺术中的独特地位，并认为宋代“院体争奇竞新，甚且以之试士，此则今欧、美之重物质尚未之及”。然而他的很多“新见解”，未必符合历史事实和艺术规律。
果真如康有为所说，元代的中国画一无是处吗？“着色界画”是中国画的正脉吗？中国画真是“味同嚼蜡”吗？清代石涛、石溪的画真的是他说的“糟粕”吗？“笔墨”难道真的没有意义吗？
中国画的独特和高妙之处正在于“笔墨”，没有“笔墨”，就没有真正意义上的中国画。中国画的用线和西洋画不一样，是经过高度提炼加工的。中国书法中高度艺术性的线用在中国画上，形成千变万化的笔墨趣味，富于哲学性和文学性，是中国文化的精神标本。中国绘画特有的“书法性”和“气韵生动”，是西方绘画所没有的，值得珍视。我在东京国立博物馆看到北宋李公麟的《五马图》，寥寥几根淡墨细线，力能扛鼎，高度精练，简约概括，极为传神，放在现代展厅里丝毫不让巨大的西画。西方绘画以光线明暗来显示人物的形象，用面来表现形体，从艺术成就来说，达到极高的水平，也是十分宝贵的。线条和明暗是东西绘画各自的特色，不能因为西画的优点就批评中国画“味同嚼蜡”，“枯笔数笔”是中国艺术家锤炼数十年后的一种高度凝炼的概括，是西方艺术所难表现出来的意味。倘若把西方的明暗技法用在中国画上，常常容易不伦不类，失去灵活而简练的笔墨语言，这是中国书画中所特有的。现在很多画家采用墨线和明暗兼用的方法，折中起来，画得好的可以融合，画得不好的，则中国画风格的鲜明性减弱，也不可取。康有为推举出用西法的郎世宁为“中西而成”的大家，把他当“世祖”看待，今天来看，郎世宁这种画还能成为中西合璧的杰出代表而效法吗？从“笔墨”的角度看，康有为对于中国画，是一位“欲变”而不知如何“变”的人。
康有为把中国画学之衰，归罪于“元四家”，即黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙，岂不知，中国画的超逸淡远、形神兼备，正在于这些名家高士的创造，康氏的偏激议论，多为欺人之语，并不可信。“元四家”以及清初以石溪、石涛、八大、髡残为代表的“四僧”，代表了中国画“笔墨”上的历史新高度，也拓展了中国画玄远而高古、雅逸而沉雄的新境界，很多方面超越了唐宋时期，并不是康有为所说“画学之衰”的开始。
在法国卢浮宫参观展览，我深深被十五和十六世纪文艺复兴时期的名画所吸引。如让·库赞的《潘多拉魔盒前的夏娃》、路易·勒南的《农户》、新古典主义的雅克·路易·大卫的《贺拉斯兄弟之誓》《萨宾妇女》《雷卡米埃夫人》、安妮·路易斯·吉罗代的《阿塔拉的葬礼》等名作，让人应接不暇。这些西方的艺术精品和中国是完全不同的，中西文化的差异性也是很明显的。西方艺术中的热烈、宏大、宗教、科学和中国艺术中的冷静、文学、写意、抒情的审美内容是互为补充的，各有各的表达方法，但我们并不能因西而废中。相反，中国画以其独特的“书法性”笔触和丰富的笔墨语言成为世界艺术中最为独特的艺术品种。
近二三十年来，中国画的发展不尽如人意，也是不争的事实。最大的问题不是中西的问题，而是要深入研究中国艺术的传统，认识到“笔墨”的价值问题。
“笔墨”在中国书画艺术史上是一个核心而丰富的内容，经历了长时间的渐进和演变。从书法上来说，魏晋时期的笔法已经成熟，经过唐宋元明时期的发展，笔法日益完善，形成了自身的“笔墨”系统。清代之后，碑学兴起，“笔墨”从传统“书卷气”的表现向“金石气”方向拓展，形成了新的审美内涵。中国画的“笔墨”，从最初的描绘物象手段而衍化为具有“书法性”的独立价值，在元代之后得到极大推重，并与中国书法共通共存，相互生发。今天的艺术史研究中，很多人热衷于从“图像”角度解释中国艺术与政治、社会、生活的关联，常常忽略了“笔墨”自身的传统和价值，这是十分遗憾的。
筆墨问题是中国画“画内”的问题。不通中国书法的用笔，就不能理解中国画。唐人张彦远《历代名画记》就提出“书画用笔同法”的看法，指出“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。近人黄宾虹更是把“笔”和“墨”的理论进一步阐发，提出“用笔之道”，即“习画之方，首重用笔。笔贵中锋，全自毫尖写出，始得正传”的说法，把“平”“留”“圆”“重”“变”作为用笔的要点。又以浓墨、淡墨、破墨、泼墨、渍墨、焦墨、宿墨作为用墨的七种方法。这些“画内”的基本语言来自中国书法，不通书法就不能得到中国画的神髓。可惜在现在的中国画界，虽然大家口头上都在喊要学书法，真正能把书法的用笔精神传递到中国画上的却很少，很多画家甚至完全消解了中国画最核心的“笔墨”，没有了“笔墨”，哪里有什么真正的中国画呢？
“笔墨”是中国画最重要的手法，是艺术家长期在实践中形成的一套表现手法，它不附屬于某种物象，本身就有独立的审美内涵和艺术价值。它通过师法古人作品得以表现，又从自然体悟中获得启示，进而融入笔墨的点染之中。石涛《画语录》中曾说过：“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”创作者掌握了笔墨语言，才可以创造“自我”的艺术风格，也才有实现艺术理想的可能性。
中国画如此，中国书法篆刻更是如此。离开了“笔墨”，徒有其表，不能成为中国艺术的核心语言。书法中的描摹、粘贴、放大等手法在现代展厅多有使用，但如果没有“笔墨”作为“原动力”，这些所谓的“创作”只是皮相。晚清赵之谦有感于时人忽视印章中“笔墨”的表现，生发出“古人有笔尤有墨，今人但有刀与石”的慨叹。
元代之后，“诗书画印”的一体化成为中国艺术的鲜明特征，也是中国文化重视“整体”的重要观念。中国人的“文心”“诗意”常常在书、画、印艺术作品中得到呈现。“笔墨”作为书画篆刻家的表现手段，同时具有人文精神的象征意义，具有“文化符号”的象征性质。书画中“笔墨”的人文精神，常常是艺术家“品位”的尺度，其趣味和内涵历来受到重视。日本学者青木正儿在讨论“琴棋书画”时曾指出，中国画的优点是不局促于形式技巧，而倾注了艺术家骨子里与生俱来的气质修养，从而渗透着深远的韵致。他的讨论，正是说中国艺术有内在的“气韵”所在。这种“气韵”，是来自创作者，来自“笔墨”所赋予的一种象征。然而，当代书画中“人”的象征意义逐渐消解，这也是当代中国书画面临的挑战。书画作品中的“人格”象征源于中国古代重“人”的思想，以后逐渐拓展到人品与艺品的内在关联，以及深入到点画技法的精神内涵。书画作品中的点画形态赋予了“人”的生命活力和情趣。这种相对稳定的笔墨语言和高度灵活的性情表现，最终表现的是人的精神境界和审美情趣，正如唐代张怀瓘《书议》中所提到的“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。然而，今天的书画展览评审只认“作品”而忽略了“画外”的人文价值。随着书画家的“职业化”倾向，这种现象更加突出，人文内涵日益稀释。要振兴当代中国画，一是要重视“笔墨”传统的回归，一是要重视书画家群体“人文”涵养的提升，光靠全国展览和蜻蜓点水式的“国学”培训解决不了问题。
“笔墨”作为一种精神象征，是历代中国艺术家的一种理想，是表现他们完美人格的一种符号。一代又一代书画家师法自然，临摹古法，外师造化，努力在“笔墨”中表现自己“完人”典范的艺术理想，这些优秀的传统，怎么能抛弃不管呢？又怎么能作为“糟粕”呢？
