内容提要：20世纪90年代以来，文学史研究越来越趋向于“思想化”，本文认为文学史研究的基点应是审美与思想的相互生成与建构，而不是所谓的“普遍主义的知识体系”，更不是现代性、进化论、革命论等几个思想史观念所能全部统摄的，它是文学史进程的经验描述与逻辑推演，是思想性、审美性的交融与互动。
关键词：20世纪中国文学；文学史形态；现代性；审美建构
一、思想史视野中的文学史形态
20世纪中国文学史研究正在成为一部思想史长编，统摄这部思想史的核心理念是作为一种“普遍主义的知识体系的现代性”。一个世纪以来，现代性焦虑几乎成为中国知识分子挥之不去的情结，渗透于社会生活的方方面面。尽管现代性本身包容着诸多矛盾和差异，如政治现代性、思想现代性、审美现代性、伦理现代性，但借助其理念建立起来的文学观念，却为从事这一领域研究的学者提供了一种颇为可疑的本质主义向度，即把同质性、整一性看作文学史的内在景观。他们孜孜以求的就是为文学史构筑一个宏大的阐释框架，一旦置身其中，每一种研究都想把握某种本质，概括出某种规律；每一种阐释都要进行大刀阔斧的修剪、祛除，得出某种结论，于是，在思想史的解剖刀下，理应复杂、甚至充满矛盾的文学史形态被轻而易举地整合为各种观念、主义的派生物。
作为中国社会的一个世纪性主题，如果说现代性是统一的、自明的，那么对现代性的反思则表现为知识界不断涌现的观念之争和主义之别，而在这个由许多“观念”、“主义”构成的思想模型中，倘若有某个领域可以逃逸出现代性的抽取与整合，这个领域只可能是文学。“文学”天生就拒斥抽象理念的统摄和约束，它以丰富的审美经验与抽象理念相抗衡，最大限度地呈现人性的复杂和世界的多变。从这个意义上说，审美是文学言说世界、涵盖思想的基本方式，也是文学成为它自己的惟一方式。一旦重新面对文学的审美属性，由现代性统摄的一元化图式很快就被打破，差异性、混沌性开始凸显出来，如“革命”叙事中的民间立场、“工农兵文学”中的人性展示、“中心”话语下的边缘写作。
我们知道，任何一种对历史的阐释都意味着对既定历史的重写，文学史研究也不例外。20世纪中国文学是社会生活与历史理性在特定时空中的自然选择，就事实而言，其存在的合理性只需要时代与历史自身作出证明。但是，当我们面对文学实践的生命力这一问题时，就必须要超越事实层面而进入价值领域，回答“为什么存在”、“为什么会继续存在”等问题。于是，“现代性”、“进化论”、“革命论”等观念就在不知不觉中进入文学领域，开始对审美性进行渗透和改造。
先看“现代性”命题。就20世纪中国社会而言，现代性命题的发生是与救亡图存的民族危机联系在一起的。围绕人的解放与民族国家的重建问题，文艺复兴以来的欧洲近现代启蒙主义、自由主义、马克思主义等思想，被启蒙先驱作为救亡图存的文化资源进行了广泛传播。这之中，作为思想的承载物，文学既感应、宣传着思想，又生成、建构着思想，从而为新民、启蒙、革命等社会使命提供可能。同时，由于思想在经文学浸润而为人们接受时，有一个选择、对话的过程，其间可能会发生接受偏离，所以，当本身就歧义丛生的思潮流派，一经文学话语的浸润与转换，愈发呈现杂陈状态，有的因在中国传统中找寻到了文化支持而扎根生长；有的则因远离中国国情，虽经广泛阐发却仍昙花一现；有的则在“文革”后的新时期重现和演化；有的则一直在少数知识分子范围里流布传承。这些外来思潮在中国的命运，既取决于该思潮自身的生命力，也取决于中国社会的特殊语境以及知识界对于思潮的理解。
当我们将“思想”与“审美”联系起来考察时，发现中国文学中的现代性呈示并不是单向度的，而是有着复杂的存在形态。（一）历时态的现代自我。谈论“五四”文学革命实绩时，郁达夫曾说：“五四运动最大的成功，第一要算‘个人’的发现。”①人的发现开启了“人的文学”，他们是狂人式觉醒的知识分子、阿Q 式愚昧麻木的农民、林道静式成长起来的小资产阶级知识分子，是凤凰苗寨养育的翠翠、深陷围城困境的方鸿渐，甚至是“烦恼人生”中的印家厚、“一地鸡毛”中的小林……这些人物在历史的交替转型期，负载着丰富的思想内涵和人学影像，他们从传统中走来，裹挟着欧风美雨反客为主，却又在双重夹击下无时无刻不在面对自我、现实、存在的多重困惑，“现代”的真正内涵由此得以显现。（二）共时态的现代精神。“现代性”之于现代文学不仅表现为历时态的现代自我，而且表现为共时态的现代精神，这精神，一方面是人们面对现实的忧患与焦虑；另一方面又是人们面对自我的苦闷彷徨，甚至是精神分裂。从鲁迅的国民性批判到张爱玲的世俗传奇再到余华的形而上追问，从郭沫若的浪漫豪情到沈从文的田园牧歌再到张承志的执著坚守，文学世界不断交织着激进、亢奋、保守、抑郁等复杂情感。保守派和国粹派自不必说，就是在那些激进的文学作品中也可以看到反思现代性的情感流向，只不过，它们是以非常微妙的形式隐藏在宏大的历史叙事之下，如鲁迅小说的乡土记忆、梁斌《红旗谱》中的伦理乡仇、陈忠实《白鹿原》中的宗法制温情，这些都表现了与现代性完全不同的维度。鲁迅、梁斌、陈忠实们寄寓的不只是批判，而是一种极为复杂的关于乡土中国的命运——那些始终在历史进步与历史变革之外的人物命运。
其次是进化论时间观。在中国的现代化谱系中，一直隐含着一个传统与现代的二元对立模式，这种模式是“建立在以‘进步’为目的论的线性时间观念之上”的②，它忽视了历史进程中循环、交错现象的存在，在价值观念上表现出新与旧、古与今的鲜明对立。于是，进化论时间观为历史理性注入了价值判断标准，那些无法纳入前方、进步、未来向度上的事物，都可能因为过去、保守、落后等时间原因而逐渐丧失存在的“合理性”。进化论时间观的线性思维直接导致了审美判断的绝对化与单一性，我们很难获得那种新与旧杂陈的复杂美感，更难看到超越于传统与现代二元思维之外的兼容性审美视角，如革命文学兴起时，创造社、太阳社诸人对鲁迅的攻击：“鲁迅是资本主义以前的一个封建余孽。资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重的反革命。鲁迅是二重的反革命的人物。”③左翼文学时期，鲁迅、冯乃超、瞿秋白等人又展开了对梁实秋的“人性论”文学的批判。事实上，从发生学角度说，文学天生就具有某种感伤、自由、娱乐的禀性，文学的人性深度也许恰恰隐含在这些范畴中，但在现代文学中这种观念既是“进步”作家需要小心绕开的，也是“落后”作家需要百般辩解的。
当下，以“后”与“新”为前缀的各种主义、思潮，同样承继着进化论时间观的余绪，后现代、后结构、后新潮、新写实、新人类、新左派等命名背后，同样可以看到进化论时间观通过重新命名而“占领价值制高点和话语制高点”，充当计时员和裁判员角色。关于文学创作中的时间，柏格森曾说，“真正的时间”是由自由的、向上的、创造的生命冲动所支配，由心理状态所决定，由“意识的绵延形式”所呈现的，而非事先设定的、向前的、线性单向的④。这也许是对标榜生命本体论、语言本体论的“后主义”者的一种绝妙的反讽，是对一味强调进化论时间观的一种解构。其实，文学中的时间并不完全意味着先进、革命，一切优秀作家所经验着的、并为一切优秀作品所抒写的时间都是空间化的时间，是表面看起来一去不复返的、正在逝去的而又回旋、逆转的活着的时间，是不断从历时态中寻找活力而又共时态呈现的时间。
最后是“革命论”思潮。自从在社会整体危机的解除上，马克思主义表现出比其他思想具有更强大的救世功能以后，“革命论”便以其迅捷有力的社会动员优势，成为各种思潮、主义合奏曲的主调，源源不断地为知识分子和工农大众提供理想和激情。表现在文学上，从“革命文学”到“左翼文学”，从“工农兵文学”到“共和国文学”，文学的革命性、党性不断地呈递增态势。早在1931年，鲁迅就曾断言：“现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动。”⑤革命不仅为文学创作确立了内容标准和价值尺度，而且也为文学研究奠定了评价基础。在无产阶级与资产阶级尖锐对立的矛盾冲突面前，知识分子“只有两条路径：走革命的大道呢？否则，就陷落在反革命的泥坑之中”⑥。新中国建立以后，伴随着无产阶级专政政权的确定，昔日为革命呐喊助威的左翼文学、解放区文学理所当然地成为“正统”，以政党、阶级利益为价值标准的文学创作和评价机制开始形成，并扩张、巩固成为文学领域的主流话语。于是，文学研究逐渐形成一种高度自觉的批评定势——政治解读法、阶级分析法在研究者那里运用自如，得心应手。
在“革命论”思潮主导的年代，文学研究者对作家、作品以及文学现象进行阐释，实质上是在代表一种政治权力进行一场没有硝烟的“思想判决”。在特定的历史境遇下看，这种基于党派利益和舆论导向的“判决”有其存在的合理性，它不仅能迅捷地为阶级斗争和党派利益服务，而且还能在短时间里将文学的宣传功能最大化，但是，这种思想判决也为政治主导、思想一体的“权力斗争”留下了施展空间。于是，在中国文学研究界，就出现了以下几种情形：与主流话语相吻合的，便无限夸大其价值；与权力主体需要不合甚至对立的则予以漠视、否定；与主流话语虽有联系但并不明显的，则为我所用地将其纳入预定轨道，做出有适合于政治意识形态的阐释。如果我们冷静地回顾一下几十年来的鲁迅研究史、革命作家研究史、自由主义作家研究史，反省一下对沈从文、张爱玲、穆时英、穆旦、徐志摩、戴望舒等人的研究，就能清楚地看出“革命论”思潮是如何对文学话语进行改造的。
需要说明的是，指出“革命论”对文学话语的渗透与改造，并不等于否定中国文学中的革命思想价值，更不等同于一些人鼓吹的“告别革命”论，而是旨在通过对“革命”工具化给文学造成的负面影响的分析，使文学回到自身，不再充当政治的工具。从研究的角度看，消解工具论是为了开辟更加广阔的艺术空间，建立多元的文学史写作模式，进而使文学创作的丰富性与文学研究的多元性对应起来。
二、文学史演进中的观念先行
在20世纪中国文学进程中，不管是晚清的诗界革命、小说界革命，还是新文化运动时期的文学革命以及其后的革命文学、左翼文学，抑或是新时期的寻根文学、先锋文学、后现代文学，率先进行“革命”的都不是文学创作，而是文学观念。许多时候，“革命”就意味着取代，用先进的文学取代落后的文学，用新的文学观念代替旧的文学观念。在我国古典文论中，并没有现代学术分类意义上的“文学”概念，只有文类之分，即所谓的诗、词、曲、文等。“文学”一语的正式使用是在近现代，开始的时候，人们使用它并不是为了取代中国传统的文学观念，而是为了引进和移植新思潮，只有到了“五四”，情形才发生变化。刘半农《我之文学改良观》中反复引用“Literature”，胡适提出文学改良的“八事”主张，陈独秀提出文学革命的“三大主义”，周作人提出“人的文学”、“平民的文学”口号……无不是以西方文学观念为标准，批判中国旧文学观念，并取而代之。
与文学观念的取代相比，当时的文学创作明显滞后，胡适、刘半农、刘大白、康白情、沈尹默、陈衡哲、罗家伦等人不得不比照新文学观念“尝试”进行创作，在《尝试集。自序》中，胡适说：“我现在回头看我这五年来的诗，很像一位缠过脚，后来放大了的妇人回头看她一年一年地放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着‘缠脚时代’的血腥气。”⑦由于观念先行和模仿痕迹太重，加之创作者知识储备和生活经验的不足，新文学初创时期的文学作品除鲁迅的小说集《呐喊》、《彷徨》之外，普遍存在艺术平庸、思想情感一览无余等缺憾。陈衡哲在谈到自己发表于1917年6月的白话小说《一日》时，曾说：“它既无结构，亦无目的，所以只能算是一种白描，不能算为小说。”⑧事实上，一部中国现代文学发展史基本上就是一部文学观念演变史，许多文学流派和思潮都是在观念先行下渐趋成型的，如个性主义之于文学研究会、唯美主义之于创造社、古典主义之于新月社。这种观念先行的现象从根本上确定了中国文学与西方文学的关系模式——每一次“思潮”或“主义”的形成，都是从西方文化或文学中寻找学理支持，而每一次寻找的过程都是一次模仿的取代过程。浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义这些在西方本来是“鱼贯式”先后形成的文艺思潮却被“雁行式”引入中国，透过那些模仿之作，我们每每看见“主义”先行的影子以及西方经典作家的影响，如果戈理与鲁迅、惠特曼与郭沫若、左拉与茅盾、克鲁泡特金与巴金、奥尼尔与曹禺。
文学观念取代的同时，我们还看到中国文学的又一特殊现象——文学限定。从“文学革命”到“革命文学”再到“解放区文学”，文学内涵不同程度地被狭隘化，并伴随着若干思想附加。所谓的“平民文学”、“革命文学”、“国防文学”表明的是提倡什么文学、需要什么文学，而不是文学的全部外延，它们的存在只是文学大家庭中的一员，却被一次次提升为一种理想化状态的文学、应当如此的文学、为时代所急需的文学。这样，每一次限定的文学类型便自然而然地获得了现实合法性，文学观念的新旧之别演变成为进步/反动、高/下、优/劣的等级分野。如“五四”时期，启蒙先驱不仅对古典文学持否定态度，而且对同时代的非主流文学（鸳鸯蝴蝶派）也持排斥态度，这就使得理应丰富的文学史形态沦为“主义”之争、作家之争，妨碍了文学创作的深入发展。
文学限定带来的直接后果就是逻辑视野的遮蔽。当我们说文学是“什么”的时候，也就意味着划定了一个是不是文学、好文学与坏文学的界标。任何有关文学的限定都直接或间接地指向某种主义和思想。同时，这种逻辑视野上的遮蔽还通过评价标准的约定，人为地将作家作品区分为好与坏、对与错、先进与落后、香花与毒草、革命与反革命两大阵营，革命者眼里的文学类型是革命与反革命，现实主义者眼里的文学类型是现实与非现实，浪漫主义者眼里的文学类型是表现与非表现，反映论者眼里的文学类型是真实与不真实……如果某种文学现象没有被先行的文学观念所确认，那么这种文学现象就可能成为艺术的“雷区”。分析至此，我们就会明白，文学的审美性为何在所谓的反映论文学中一再遭到遮蔽与排斥，古典文学为何与鸳鸯蝴蝶派、阿猫阿狗文学一起被革命文学指斥为反动文学、没落文学。
逻辑视野遮蔽对文学的负面影响是显而易见的。首先，新的文学主张总是难以在旧的思想中获得正当表述，要表达新的文学主张就只能再造或移植一个新的文学观念，而新造或移植的文学观念又是一个新思想、新观念。如此循环往复，中国现代文学仅用十年时间就将西方自启蒙运动以来的文学思潮“赶潮式”地演绎了一遍，新时期文学则用二十年时间将西方近一百年的现代文学思潮“速成式”地走了一遭。其次，一再确认西方文学话语的有效性。在文学观念的先行取代过程中，大多数移植者并不知晓或者不完全明白文学思潮的发生背景，“拿来主义”只拿来了观念、主义，而丢弃了学理基础和生存土壤。因此，每当我们需要表达新的现实要求时，就会自然而然地从异域借来某种主义或思想，把中国文学的本土言说绑缚在上面，进行一次接着一次的“主义”言说。第三，作家从经验模仿到立场危机。20世纪中国文学中“观念指导创作”、“思想决定审美”的现象屡有发生，先以“启蒙思想”引领“文学革命”，其次以“唯物辩证法”指导“革命文学”，再次以“意识形态”塑造“工农兵文学”。主义、观念的风行使得作家的独立人格日渐萎缩，一切与创作有关的生活、体验、感悟、认知都被观念之网先行定格，作家的任务就是用经验去填充观念的空格，“五四”时期他们竞相模仿“娜拉”，革命时代他们言必称“无产阶级”，新时期他们又口必说“现代”、“后现代”。观念先行与经验模仿把20世纪中国文学创作带入到一个刻板的二元世界——经验模仿中呈现的是观念世界向感性世界的单向路径，缺少感性世界向观念世界的逆向路径。于是，文学史上每部作品单独地看都是感性的、生活的，但集中起来看，每个阶段的文学都是观念的、模仿的。纵向上，“观念”通过作家的模仿实现了价值附加；横向上，主流文学一枝独秀，意识形态通过文学观念渗透到文学创作的方方面面，作家丧失了言说生活的个人立场，而被权威赋予了思想阐释的集体立场。
进入新时期，作家们从集体立场中走出，重新回到了文学创作的个人立场，但是，观念先行的影子依然存在。思想、主义仍在以其强大的惯性引领着文学活动的展开。先是尼采、弗洛伊德、荣格、萨特，接着是海德格尔、德里达、福柯、拉康、西蒙。波伏瓦等。当下，文学界又从全球化、西方化返回本土化、东方化，时兴对西方说“不”，时兴反思现代性，时兴鼓吹“第三世界文化”、“本土文化”、“文化中国”，提倡“民族身份认同”，所有取悦、迎合西方主义的叙事在此时都遭到不同程度的批评，所有赞美和张扬中国文化的叙事策略在此时都获得不同程度的支持。作家与生活之间仍旧隔着“思想”界墙，只不过这时的“思想”由“西方”一变而为“东方”，思想进入文学仍然缺乏审美的烛照。
三、“审美”与“思想”的相互生成与建构
作为人的价值的一种实现方式，文学应该而且必然会表现人的思想，但作家在结构作品时，总是会加入个人的理解和评价，从而在“思想”与“审美”之间搭建了一座无形的桥梁。鉴于文学生成思想的这种特殊性，我们对20世纪中国文学进行考察关注的也正是审美与思想这两个方面。
相对于晚清的文学改良来说，“五四”文学算得上是一场真正意义上的本体论革命。它不再仅仅把文学看作是道德教化、政治变革的工具，而是深入到文学的语体层面，要求文学形式的变革。胡适的“国语的文学，文学的国语”主张直接把变革对象指向文学的语言形式，继之，刘半农、钱玄同、吴虞、鲁迅等人或以争辩的方式为之呐喊，或以创作实绩为之助阵，公开指出：“明明是现代人，吸着现在的空气，却偏要勒派腐朽的名教，僵死的语言，侮蔑尽现在，这都是‘现在的屠杀者’。”⑨用白话取代文言的语体变革，看起来虽是一个文学形式问题，但它的实际意义却远远超出了当时人们的理解范围。每个人都是通过语言来认知世界的，语言的界限也就意味着认知的界限，作为一种文化前结构，语言先在地制约着使用者的思维逻辑和情感价值。文言文和白话文表现的就是两种既相互联系又明显不同的思维逻辑与情感体系：“晚清以来，白话文之所以伴随西学浪潮而逐渐盛行以至渐成时势，恰恰是因为现代理性的逻辑难以用文言文来圆满显现，甚至连西学的一些概念都无法在文言文中找到对应物。”⑩语体革命在解除文化输入带来的语言危机，满足社会需要的同时，也加速了文学的审美进程，开创了一个新的审美表现系统，语言、结构、叙述方式都与古典文学有着很大不同。虽然在其后的观念取代中，叙述、描写、说明、议论、抒情等表达方式都不同程度地带有思想附加色彩，但作为一种与现代生活相适应的符号系统，它开创的审美意义是怎么高估也不为过的。
与语体变革同时展开的还有“人学”观念的提出，在《人的文学》中，周作人把“人”的文学表述为“对人的发现和辟荒”，是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究”的文学。（11）人的个体重要性受到前所未有的强调。关于个人与群体、个人与国家的关系，《新青年》同人陈独秀则认为：“人间百行，皆以自我为中心。此而丧失，他足何言？”（12）李大钊认为，中国必须改变“不尊重个人之权威与势力”的立国精神，“非大声疾呼以扬布自我解放之说，不足以挽积重难返之势”。（13）当然，在一种倾斜的历史背景下，这种以个性解放为核心的启蒙文学观最终又是以民族国家的实现为目标，它在确立文学的“人学”本质的同时，也把“革新政治”作为现实追求，（14）两者既保持着某种内在的张力，又获得了较好的统一。
“文学是人学”这一命题有着丰富的精神内涵，一个作家的创作如果不是站在人学的立场，那么通过文本表现的就不会是人在活着，而是观念在活着，本能在活着，换言之，作家只有把文学创作建立在人的生存意义上，而不是建立在观念、物质、欲望等非本质因素上，文学的人学价值才不会迷失和旁落。当然，在强调文学的人学内涵的同时，我们也不应忽视审美之于文学的生成意义，尤其是爱的浸润与美的烛照。正是因为有了爱和美，文学才会在与科学实践、社会伦理、宗教道德的区别中，将人类导向不断地思考、追问乃至忏悔。漫长的中国文学道路上，文学本体时常处于遮蔽和缺席状态，作家的头脑要么盛满封建主义的礼数，要么沦为尼采所言的“他者”思想的跑马场。“生活在别处”和“生活在当下”成为一些人创作的主要取向，惟独没有心灵的参与和理想的烛照。于此，我们说，中国文学的审美本质与人学内涵是一个远未完成的命题。
“思想”不仅是中国现代文学产生的观念资源，也是文学演进的主要推动力。“五四”时期，文学的主题是启蒙，白话文的提倡既是国人现代性诉求的一种反映，也是对文言文代表的贵族性、士大夫性的彻底解构。个性解放、婚姻自主、人道主义、改造国民性等思想，既是此一时期文学表现的主题，也是催生第一个文学十年的主要动力，许多作家就是在民主与科学思想鼓舞下走上文学创作道路的，思想的“文学化”是此一时期文学之思的主要方式。“五四”以后，革命、救亡、马克思主义、集体主义、共产主义是这一时期作家着力表现的思想主题，虽然这一时期也出现过老舍、沈从文、曹禺、刘呐鸥、穆时英等“人性”与“审美”并重的作家，但从主流文学来看，“思想”始终指导、规定着文学发展的方向。新时期，随着“文革”的结束，压抑多时的“人学”主题得以苏生，久违的启蒙思想再度成为文学阐释的中心话题，无论是伤痕文学的情感控诉，还是反思文学的思想溯源，抑或是寻根文学、先锋文学的现代、后现代主义，他们的相通之处都是“思想”远胜于“审美”，社会内涵明显高于审美价值。纵观整个20世纪中国文学，思想先行是普遍的客观存在，启蒙时期的多数作家是这样，后起的左翼作家、解放区作家以及国统区作家，为思想和观念而创作的倾向更加明显。文学的“人学”内涵和“审美”属性表现得并不充分，人性丰饶、艺术精湛的作品实在不多，多数作家的作品是凭借一股初生牛犊不怕虎的革命激情写下来的，不仅人物性格平面单一，而且艺术粗糙。现代文学之所以能够将文学的社会功能实现得淋漓尽致，成为人们心目中的一门“显学”，主要凭借的并不是文学自身的人学本质和审美属性，而是其承载传达的“思想”观念。
当然，在思想先行、审美薄弱的同时，我们看到“审美”与“思想”相互交融、彼此平衡的一面。鲁迅的《呐喊》、《彷徨》、《野草》以及相当数量的杂文，在思想与审美的价值生成上都达到了很高境界，其他如郭沫若早期的部分诗作、茅盾的《春蚕》、《林家铺子》、巴金的《家》、《憩园》、老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》、沈从文的《边城》、钱钟书的《围城》、丁玲的《莎菲女士的日记》、萧红的《呼兰河传》、张爱玲的《金锁记》等，也都有着很高的思想和审美价值。不过，就中国文学数以千计的作家、作品来说，可以称得上优秀作家和经典作品的实在太少，大多数作品两者都很平庸。审美与思想的相互生成与建构体系时常失衡，各执一端的极向化、偏执化现象异常严重。除了观念移植、文学限定、视野遮蔽等“思想”因素，作家们浓烈的忧患意识以及对文学的狭隘理解，也使得文学超越了自身界限，承担起社会、政治、伦理等学科的责任与使命，成为“思想”的工具。
在一个使命优先的年代，重视思想生成乃是每一个有着忧患意识的知识分子的必然选择。中国现代文学在产生初期，新文学倡导者就为它确立了思想至上的发展方向。李大钊说：“我们若愿园中的花木长得茂盛，必须有深厚的土壤培植他们。宏深的思想，学理，坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神，就是新文学运动的土壤、根基。”（15）正是在思想先行的主导下，现代文学自觉为启蒙“呐喊”，在前驱者“将令”的指引下前行，走了一条不断思想化的道路。瞿世英曾公开宣布：“文学的本质应当是哲学。”他呼吁：“现在的创作家啊，我劝你们赶快创造你们的哲学，确定你们的人生观与世界观，来创造‘真的文学’。”（16）“五四”文学如此，新时期文学亦然，重思想轻审美的现象仍然存在。
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①郁达夫：《中国新文学大系。散文二集。导言》，良友图书印刷公司1935年版，卷首。
②汪晖：《韦伯与中国的现代性问题》，王晓明主编《批评空间的开创》，东方出版中心1998年版，第7页。
③杜荃（郭沫若）：《文艺战线上的封建余孽》，载《创造月刊》第2卷第1期（1928年8月）。
④柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译，商务印书馆1958年版，第125页。
⑤鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第285页。
⑥《中国社会科学联盟底成立及其纲领》，载《新思潮月刊》1930年第7期。
⑦胡适：《尝试集。自序》，上海亚东图书馆1921年版。
⑧转引自郭志刚等主编《中国现代文学史》（上），高等教育出版社1998年版，第108页。
⑨鲁迅：《现在的屠杀者》，《鲁迅杂文全集》，河南人民出版社1994年版，第109页。
⑩许纪霖、陈凯达：《中国现代化史》，上海三联书店1995年版，第311页。
（11）周作人：《人的文学》，载《新青年》第5卷第6号（1918年12月）。
（12）陈独秀：《一九一六》，载《青年》第1卷第5号（1916年7月）。
（13）李大钊：《宪政与思想自由》，《李大钊文集》（上），人民出版社1984年版，第247页。
（14）茅盾：《关于“创作”》，载《北斗》创刊号（1931年9月）。
（15）李大钊：《李大钊文集》（下），人民出版社1984年版，第165页。
（16）瞿世英：《创作与哲学》，《文学研究会资料》（上），河南人民出版社1985年版。
（作者单位：上海师范大学中文系）
