十九世纪是贝多芬成为“英雄贝多芬”的时代。不论其人还是其乐（尤其是他的第五交响曲），都被赋予了前所未有的伟大性与崇高性，成为普罗米修斯、泰坦式的传奇与神话，备受世人崇拜。其人、其乐彼此不断强化，二者的区分逐渐变得模糊，最终从“人如其乐，乐如其人”发展到“人就是乐，乐就是人”的程度。

与贝多芬同时代的两个年轻后辈作家贝蒂娜·冯·阿尔尼姆与E.T.A. 霍夫曼成为这一神话背后最大的推手。贝蒂娜向世人一次次绘声绘色地讲述着自己多次亲见贝多芬的经历，尤其是贝多芬在温泉小镇特普利茨公然藐视奥地利皇室、拒绝为其让路的“特普利茨事件”。这些经历与她宣称自己分别在一八一〇、一八一一、一八一二年收到的三封贝多芬亲笔信一起，成功地营造出一个遗世独立、意志坚定的贝多芬形象。而霍夫曼在当时最有影响力的音乐期刊《音乐广讯报》上发表的《评贝多芬第五交响曲》，更是充满了对贝多芬热情洋溢的赞美，一手确立了他器乐作品“英雄主义”的特质—“在我们面前展现了强力、莫测的世界”。贝多芬的音乐几乎成为古典音乐的代名词。

在一定程度上，贝多芬本人也是这一神话的参与制造者。他留下的《海利根施塔特遗嘱》成功建构了一个因耳疾恶化而饱受痛苦与摧残的艺术家凭借对艺术的信仰扼住命运咽喉、完成自我超越（既超越肉身又超越死亡）的形象：“是艺术，仅仅是它留住了我。啊，我事未竞，业未就，还不忍早早离开这个世界。正因为如此，我才苦熬着这悲惨的生活。”

可是，贝蒂娜笔下的贝多芬逸事，经音乐史学家们的考证，几乎无一可信。一八一0与一八一二年的两封所谓的贝多芬信件，其实是贝蒂娜本人所写。而让人印象极为深刻的“特普利茨事件”，更是彻头彻尾的捏造。同样，雅克·巴尔赞也在《从黎明到衰落—西方文化生活五百年》中明确指出，为贝多芬交响曲“编故事”的做法，正是始于霍夫曼。至于贝多芬本人所说的耳疾，尤其是耳聋，近年来更是被证明是对事实严重的夸大。事实上，直到贝多芬创作第九交响曲的终乐章（即著名的《欢乐颂》）时，他才基本听不到外界的声音。

然而，在二十世纪初的欧洲，始于十九世纪的这一贝多芬神话不仅未被祛魅，反而愈演愈烈。即使德国冒天下之大不韪，发起了“一战”，使得欧洲战火连天、生灵涂炭，也没有在根本上影响这位德国作曲家在欧洲广大乐迷心中的声誉。贝多芬形象的根深蒂固、贝多芬音乐的巨大魔力，由此可见一斑。在这一场新发起的造神运动中，作家再次成为一股重要的力量。著名的法国作家罗曼·罗兰在长篇小说《约翰·克里斯朵夫》以及《贝多芬传》中，不遗余力地将贝多芬描述为充满神圣色彩的叛逆者、受难者和英雄，为贝多芬的继续“封神”起到了重要作用。

在英国，使贝多芬及其音乐在文学中再现最成功的作家，当属E.M. 福斯特、多萝西·理查逊与弗吉尼亚·伍尔夫。其中，福斯特不仅在短文集《为民主的两次喝彩》中多次提及贝多芬，更是在《看得见风景的房间》与《霍华德庄园》这两部小说中分别让小说主人公演奏或聆听他的两部重量级音乐作品—c 小调第三十二号钢琴奏鸣曲（贝多芬最后一部钢琴奏鸣曲）与同为c 小调的第五交响曲，并對其进行极为详尽的描述。《霍华德庄园》第五章中出现的那场以贝多芬第五交响曲为重要曲目的周日音乐会，被普遍认为是这首交响曲最令人难忘的“文学化”再现，与《为民主的两次喝彩》中的文章《那人的c 小调》一起，经常被视作福斯特对贝多芬最美、最真诚的致敬。

然而，在批评家乔希·爱泼斯坦看来，《那人的c 小调》是个颇为“古怪的致敬”。原因在于，福斯特不止一次说过，音乐具有超言说性，并不能被准确描述。因此，福斯特在这里将贝多芬第五交响曲的c 小调赋予如此明确的、近乎专属于贝多芬的意义，不无调侃的味道。在笔者看来，《霍华德庄园》中对第五交响曲看似致敬式的描述，同样颇为古怪。福斯特并非罗曼·罗兰。事实上，他对贝多芬的文学式回应呈现出一种极易被忽视的复杂性，他与贝多芬之间存在着某种巨大的张力关系。与同代人相比，敏感、多思的福斯特似乎多了一种先知先觉的能力，在“贝多芬崇拜”甚嚣尘上的年代，在一定程度上完成了对他的祛魅。

在《连接/ 联结贝多芬》一文中，笔者曾经从小说女主人公之一—海伦·施莱格尔的视角出发，深度探讨过贝多芬第五交响曲“连接”小说各阶层人物、形塑“想象的共同体”这一努力的临时性与脆弱性。在笔者当时看来，海伦是聪慧、独立、善于思辨的自由派女性，被福斯特视作小说的愿景家，作家本人也在情感上与其站在一边。另外，与其他人相比，只有她对这部作品进行了无比详细、丰富的描述。因此，不管是从她被赋予的话语权来看，还是从她对音乐如此专业、细致的解读来看，这个现场乐评家的观点与见解应该都具有无可置疑的权威性。

如今看来，福斯特本人在情感上是否与她始终站在一边，是否将其视作小说唯一的愿景家，其实是值得商榷的。笔者当时之所以对这一点如此确信，固然来自作家本人的一些暗示，但更重要的是不假思索地接受了福斯特研究专家米歇尔·菲利安有失偏颇的观点。事实上，对于一个作家来说，如果将自己的价值观与立场全部寄放在一个人物身上，不仅不明智，更是危险的。这样的风险，绝不是谨慎、善思的福斯特愿意去冒的。更何况，海伦·施莱格尔其实是个具有致命缺陷的人物，正是她不负责任的行为一手毁掉了伦纳德·巴斯特，这就使得作家更不可能会对她完全认同。

海伦作为专业现场乐评家的权威性同样存疑。乍看起来，她对贝多芬音乐的描述充满了强烈的感情色彩，颇具感染力，是真诚、有个人创见的。然而，一旦我们将这种解读与十九世纪贝多芬（神话）的接受与传播史联系在一起，就会发现，这种看似原创性的解读其实是对“英雄贝多芬”与“贝多芬英雄式的音乐”这些从那时开始便被长期、持续建构的理念的一种重复与附和，并无新意可言。著名音乐学家尼克拉斯·库克干脆断言，海伦聆听贝多芬的方式与E.T.A. 霍夫曼如出一辙，她对音乐的表达方式简直就像是从他的那些文章里直接搬过来的。不论是她谈的第一乐章里的英雄、海难，还是第三乐章里悄无声息地从宇宙一端走向另一端的哥布林，皆是如此。海伦也许“以为”自己真的在洗耳“新”听，但实际上她一直是在用“旧”耳“重”听。不仅如此，对于海伦来说，贝多芬的这些音符“只”能有她所认定的这样明确的意义，不可能再有其他意义。本来属于“无”标题音乐的贝多芬交响曲，“被”野蛮、粗暴地“标题化”了。在乔希·爱泼斯坦看来，海伦这种将权威式的浪漫主义理想投射到贝多芬音乐的行为充满了无所顾忌的疯狂。

细究起来，这种颇具误导性与欺骗性的海伦式解读，其实隐藏着福斯特对笔下人物的一种有意设计，也暗含着他与读者的隐性对话。他正是要让毫无戒备之心的读者先不假思索地接受，甚至感动于海伦洋洋洒洒的乐评，然后再启发其思考这一解读与霍夫曼等人开启的、对贝多芬音乐近乎陈词滥调的强制性、单一性解读范式之间的雷同性（至少是高度相似性），思考为何会出现这样的雷同性（或相似性）。

除了作家的意图，小说中看似为现实主义全知叙事者（并非福斯特本人，但与作家本人有着微妙的联系）的声音也值得被重新审视。在保罗·B. 阿姆斯特朗看来，这个叙事者身份模糊、难以捉摸，其叙事行为充满了矛盾性与游戏性。他一次次大张旗鼓地宣扬自己看似不可撼动的叙事权威，却又一次次地将其削弱；他常常宣称要提供一些明确无误的智慧与客观真理，却又在这一过程中暴露出它们的偏见与片面性。最典型的例子便来自第五章的第一句话：“人们将普遍认为，贝多芬的《第五交响曲》是侵入人耳的最崇高的噪音。”很明显，这句话是对简·奥斯汀《傲慢与偏见》开篇首句的摹仿与致敬—“凡是有财产的单身汉，必定需要娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理。”然而，吊诡的是，奥斯汀的这句话如今已被视作反讽艺术的范例，而福斯特同样具有反讽意味的叙事者声音却被许多批评家严重忽略。不仅是批评家，几乎所有中译者也都将原文中的“噪音”（noise）简单地译成了“声音”，似乎唯有这样表达才能使语句通顺。这样的译法大大弱化了“噪音”一词与“崇高”并置之时产生的特殊的震击/ 不和谐效应。如果说贝多芬的交响曲意味着崇高，又为何被称为“噪”音？在侵入人耳的那一刻，它给人带来的感受到底是愉悦，还是痛苦？它是否能激发听者对其“造”音本质的反思？而“人们‘将’普遍认为”这样的说法，是否暗示着音乐传统对人们一种微妙的强制性胁迫—必须如此！究竟这种所谓的“普遍”有多普遍？普遍之外，那些特殊、个别的反传统声音是否犹在？一个单句，寥寥数语，看似简单，其实不然。叙事者在玩的是一场“严肃”的游戏—在看似强化贝多芬崇拜的过程中巧妙地完成了对它的解构。

除了叙事者，玛格丽特·施莱格尔看似轻描淡写的音乐观点也常常被批评家忽略，或者淹没在喧哗的众声之中。事实上，由于海伦在贝多芬音乐阐释上貌似具有的霸权性地位（篇幅最长，描述最详尽、丰富），读者确实很容易先入为主地将玛格丽特等人都视为她的陪衬。然而，如果我们可以平等地、不带预设地重新审视所有评论過贝多芬音乐的人物，就会发现，“看到音乐本身”的玛格丽特代表了一种可与海伦相抗衡、具有某种纠正式价值的音乐观，为理解贝多芬提供了一种可供替代的选择方案。在彼得·基维看来，玛格丽特最好地诠释了贝多芬音乐的力量，因此是他要全力支持的声音。与将种种描写性的标题简单附在交响乐之上的海伦相比，玛格丽特才真正做到了对“纯音乐”纯粹的认知体验。玛格丽特并不掌握音乐对位的专业知识，也不能像她的弟弟蒂比一样一边看乐谱一边听音乐。然而，在乐句的起伏过程中，她却能感受到、也感动于音乐的纯美。无独有偶，乔希·爱泼斯坦同样将玛格丽特视作汉斯力克式的人物。众所周知，这位十九世纪著名音乐评论家的代表作《论音乐的美》推崇的正是“纯音乐”和音乐的“形式美”。

基维与爱泼斯坦将玛格丽特与“纯音乐”创造性地联系在一起，确实颇有见地。他们对玛格丽特音乐观独特价值的强调，尤其具有启发性。然而，两位音乐学家的思考进路都不约而同地将玛格丽特式的聆听“纯形式化”，似乎玛格丽特就是个不折不扣的、认为“音乐的形式即是内容”的音乐美学家。在笔者看来，玛格丽特这个人物的价值并不在于代表所谓的“绝对音乐”。事实上，福斯特本人也并不认同这种将音乐“去语境化”的理念。玛格丽特真正的特别之处，在于她最大程度地保留了阿多诺式的、“尚未被损坏”的聆听方式。在阿多诺与艾斯勒看来，面对资本主义与科技联合打造的现代新秩序，积极选择的视觉感官很快便自觉地与其相适应（或者说合谋）。相较而言，听觉感官却保持了一种可贵的“古旧性”或“被动性”特征。只有敞开真正的赤子之“耳”，才能听到超越预设、超越形式、既抽象又具体的音乐内容。在这一点上，玛格丽特确实做到了洗耳“恭”听，做到了一种难得的、微妙的平衡—既没有像推崇“纯音乐”“绝对音乐”的学者一样完全拒绝对贝多芬的音乐进行任何主题式的阐释，又没有像妹妹海伦一样对它做出过分明确、详尽的描述，更没有照搬流传已久的霍夫曼范式来指导自己的聆听与解读。她所做的，只是尽可能地与音乐做直接、无中介式的亲密接触，也就是所谓的“看到音乐本身”。从某种意义上来说，这大概是当时抵制“贝多芬神话”最合适，也是最有可能性的姿态了。作为小说人物的玛格丽特当然对这种抵抗并无意识，但福斯特在这里不着痕迹的用心却再次彰显了他创作的功力，以及他勇于拆解权威的一贯作风。

从“噪”音到“造”音，从施魅到祛魅，贝多芬走上神坛，又从神坛走下的过程颇为漫长。在这一过程中，不同作家扮演的角色确实耐人寻味。与贝蒂娜、霍夫曼、罗曼·罗兰对贝多芬直接的推崇（甚至吹捧）相比，福斯特在其作品中对贝多芬微妙、复杂的再现，似乎更值得玩味。