作为美国当代文坛X 一代作家群的代言人、美国后现代小说家第三代的重要代表，理查德·鲍尔斯（Richard Powers）曾斩获美国国家图书奖、普利策小说奖等众多奖项。不过，他绝不是一位易读的作家。他的作品信息量巨大，充满意象与隐喻，而且常常与其他文本形成复杂的互文关系。值得指出的是，他是二十一世纪少有的“泛音乐”小说大师。在他至少三部小说—《金甲虫变奏曲》《回声制造者》《奥菲奥》中，密密麻麻的音乐/ 声音元素始终充斥在字里行间，浩浩荡荡，绵延不绝。如果对这些音乐/ 声音元素不够敏感，便无法顺利完成这些文本的阅读。如果不能学会如何聆听，便无法真正进入鲍尔斯的文字世界。

巴赫金曾用“杂语”（heteroglossia）这一概念来阐释特定文化中语言的多样性。贾斯汀· 圣· 克莱尔则更进一步， 提出了“ 杂声”（heterophonia）。在他看来，小说中除了有多样的人类语言，还有各种非人声—机器声、大自然的声音、动物声等。这些常常被无视或忽视的声音，同样是小说音景的重要组成部分。

在《奥菲奥》中，克莱尔式的杂声或多声性体现得尤为集中。其中不仅包括从古典主义时期到二十世纪的西方古典音乐（如莫扎特的“朱庇特”交响曲、舒曼的《童年情景》、马勒的《亡儿之歌》、梅西安的《时间终结四重奏》、肖斯塔科维奇的第五交响曲、先锋派作曲家泽纳基斯与阿尔文·路希尔的作品）、小说主人公彼得·埃尔斯自己创作的所有作品（尤其是他那部引起国安人员高度关切并最终遭查禁的生物音乐作品），还包括天空中云朵飘过的声音风吹过的声音。在笔者看来，埃尔斯的爱犬费德里奥的吠声恰恰是小说中极为重要的声音之一。它虽然只出现在小说的开篇部分，却以极为密集的方式反复出现，具有特殊的意义。包括伊万·德拉扎里在内的大多数批评家往往不约而同地将自己的关注点聚焦于小说文本中那些在音乐史上确实存在的，或者被作家虚构的音乐作品，却极少有人思考费德里奥的音乐性。

事实上，将爱犬与音乐性联系在一起的尝试并不鲜见。在音乐史上，英国作曲家埃尔加便曾经在《谜语变奏曲》的第十一首描述过自己一条叫作“丹”的斗牛犬。据说这部作品开头的三小节便是描写它奔下河堤、跳进河里的情景。除了埃尔加，贝多芬、肖邦、瓦格纳、肖斯塔科维奇、克拉姆也都是爱狗之人，同样在自己的作品中给自己的缪斯爱犬留下一“音”之地。与它们相比，音乐史上最出名的狗，莫过于尼帕。它曾经一度是只流浪狗，有幸被画家弗朗西斯·波洛的兄长好心收养。在兄长去世后，每逢弗朗西斯播放他的录音，它总会走来，守在留声机喇叭前一动不动，全情聆听。这感人的情景成为弗朗西斯画作《它主人的声音》的主题，更成为曾经大名鼎鼎的胜利（Victor）唱片的商标。在美国白宫，牛头巴德曾为肯尼迪夫妇表演史蒂芬·福斯特经典歌曲联唱。在一场“偶然”音乐代表性人物约翰·凯奇的“偶然”演唱会上，林登·约翰逊与他那条叫作“友希”的杂交狗在电视摄像机前为全美国的观众表演了一首二重唱。在文学史上，同为当代文学巨匠的南非/ 澳大利亚作家库切也在布克奖获奖名作《耻》中写过一只似乎能听懂主人公大卫·卢里音乐创作的狗。卢里甚至想将它的引吭高歌写进自己的作品中。

与卢里的狗不同，《奥菲奥》中的狗不仅有名字，而且名字还极为特别—费德里奥。熟悉古典音乐的人都知道，这是贝多芬唯一一部同名歌剧里女主人公莱奥诺拉女扮男装时曾经用过的名字。换句话说，费德里奥这个男名面具背后，隐藏的是一个女性的身体与灵魂。有趣的是，埃尔斯的爱犬在第一次听到这个名字时便产生了强烈的认同感。只有当埃尔斯这么叫它的时候，它才予以回应。这既是一种巧合，又不仅仅是巧合。作为雌性犬的费德里奥，在陪伴男主人埃尔斯的时光里，也似乎在一次次地上演着类似的美女“助”英雄的故事。

正如瓦格纳的缪斯、《汤豪舍》的共同创作者—西班牙猎犬帕普斯一样，只要主人埃尔斯还继续创作音乐，它就一定会随时准备为埃尔斯充当最耳聪的试音师与最率直的批评家。事实上，它确实天生异禀。一般犬类的乐感是极其有限的—它们只能分辨出一个八度音阶中大約三分之一个音。然而，不论埃尔斯唱出怎样的音高，费德里奥总是可以识别其中一个完整的音程。可以说，具有绝对音高能力的费德里奥，堪称是万里挑一的音乐神犬。即使与人类相比，也毫不逊色。据说世界上大约万分之一的人，才有天生绝对音高的能力。在古典音乐家中，莫扎特和贝多芬是绝对音高的拥有者。费德里奥与《费德里奥》的作曲家在绝对音高这一层面上居然处于同一水平，竟有些“非如此不可？非如此不可！非如此不可！”（出自贝多芬第135 号作品、最后一部四重奏第四乐章乐谱上的文字标记）的意味了。

有实验表明，不同的音乐体裁对犬类产生的影响各不相同。一般的狗对重金属音乐较为反感，很容易在聆听的过程中产生强烈的不安感。而如果是维瓦尔第的音乐（譬如他最为人所知的小提琴协奏曲《四季》），则会如强效镇静剂一般，让狗的情绪得到深刻的安抚。这种常见的反应，在费德里奥身上都能见到。不过，费德里奥仍然凭借一个独特的优势在众多音乐犬中脱颖而出—它既能从刺耳的音乐中辨别出悦耳的和音来，更能欣赏那些刺耳的声音（包括那些充斥着形形色色噪音的现代派古典音乐）。作为一种抵抗性的艺术，现代派古典音乐无疑与之前的音乐传统形成了巨大的断裂。对于阿多诺等人来说，当音乐具有明显的感官取悦性，过于优美与和谐时，极容易被各种强势的权力集团挪用，被其用来确立、巩固、强化自己的政治统治。因此，现代派古典音乐家拒绝再与这些权力集团有任何的合谋关系，甚至不惜选择分庭抗礼。费德里奥当然不可能懂得阿多诺式的音乐哲学，但它却凭借动物的真实直觉，做出了类似的，也是符合其本心的选择与判断。对于它的主人、先锋作曲家埃尔斯来说，能养这样一只对现代音乐有着如此慧根（甚至超越了大多数人类）的狗，当然是件可遇不可求的事。

与人类不同，费德里奥并不在脑中存储对各种音乐的记忆，而全部都是瞬时记忆。从人类的视角来看，这当然是一种缺失。然而，吊诡的是，对于费德里奥来说，这一短板反倒成为它又一个独特的优势—没有过去或者未来的音乐时间，只有永恒的、现在的音乐时间。因为没有另外两个时间维度，它能够把握的就只有现在。“只”争朝夕，当然就会更加集中力量去争朝夕，当然能把朝夕把握得更紧、更牢靠。而且，这样一来，每次费德里奥在听哪怕是同样的、已经听过无数遍的音乐作品时，也总能像首次聆听一般，充满了新奇感与探索欲。这种类似约翰·洛克式“白板”一般的原初意识，恰恰是过于复杂的人类缺失的，而且很难失而复得的东西。英国浪漫主义诗人华兹华斯便认为，人类那宝贵的神/ 灵性在降生的那一刻便已经开始减弱，到了成人之时，便几乎消失殆尽。

除了具有灵性到让人颇感惊艳的耳朵，费德里奥那丰富多样的吠声（譬如哼唧声与嚎叫声）也绝非“胡”吠“乱”叫，而是有智慧、对人有启发的高级音乐语言。譬如，那哼唧声是有着一套自己的章法的—如果埃尔斯发出一个D 调，那么费德里奥就会发出降E 调或E 调。如果埃尔斯调整到费德里奥的音高，那么费德里奥就会滑高或者滑低半个音。而它的嚎叫声更是让埃尔斯听到了音乐产生的根源—小小的不谐和音组成的神圣社群。

费德里奥不仅对音乐很敏感，它还可以将各种各样看起来很日常的声音“音乐化”，听出它们蕴藏的各种丰富的音乐元素。譬如，在夏日晚上，当听到几个街区以外一家冰激凌售卖车上的数字报时钟发出的声响时，它也同样会昂首翘尾，表现出十分开心的样子。

费德里奥对音乐与声音近乎专家级别的鉴赏能力，让埃尔斯梦寐以求，甚至让他不惜跟自己交换。而且，随着年岁的增长，身体机能衰退的埃尔斯在六十八岁时不幸罹患了失乐症。对于热爱音乐、曾经创作过许多严肃音乐作品的埃尔斯来说，无法再辨认音高、节奏、力度或音色之间的差异，也无法感知自己或他人歌唱时是否走调、节奏是否一致，不能对音高之间的半音变化做出反应，当然是一件极其痛苦的事。这时候，费德里奥几乎成了他失而复得的耳朵。

费德里奥的吠声不仅有鲜明的特色，还具有持续性。它并不是“三天吠叫，两天缄默”，而是有种强烈的、不可动摇的欲望与激情。它从不刻意求新，不会有所谓的听腻或唱腻。喜新厌旧的行为，在它这里是不存在的。一夜又一夜、一年又一年雷打不动地聆听那些二十世纪的经典音乐曲目，并以自己独特的吠叫加以回应，是它“狗”生中的常态。

费德里奥在死前最后挣扎时发出的吠声，既是它的天鹅之歌，更是让埃尔斯终生难忘的梦碎之音。它低沉的吼叫，令人窒息的“O”，在地板上滑来滑去时的嚎叫声，都堪称触目惊心。无论埃尔斯再做什么，是为它哼唱一支柔和的小曲，还是聆听来自另一个星球的摇篮曲，都无法再抚慰处于极度痛苦之中的费德里奥。那种生命最后一刻的悲伤、无助与绝望，是埃尔斯完全能够体会、共情，却无能为力的。所以，他对自己的无能、对自己无法拯救爱犬的性命深感愧疚。而随着自己音乐共性实验的战友永远离开，他一生都在全力追求（甚至可以说是将一生都作為赌注）的、类似于毕达哥拉斯“天体音乐”的那个更大的东西，那个更华丽、更持久、隐藏在音乐疲惫不堪的表面之下的东西，也就再没可能在他的余生中找到了。换句话说，随着音乐神犬费德里奥生命意外的戛然而止，埃尔斯自己的音乐生命也同样被迫终止了。

费德里奥死亡的时间点，是在“九一一”事件之后不久，这时候的美国上下风声鹤唳、杯弓蛇影，对任何看起来比较可疑的行为都会做恐怖主义的联想。因此，在警官们闻讯赶来看狗的境况时，几乎是本能地“嗅”到了异样。埃尔斯的家庭实验室，尤其是室内一些培养细菌做“生物音乐”的培养皿，让警官们高度关切。他们不仅没收了这些埃尔斯的私人物品，更是最终导致年迈的埃尔斯不得不走上逃亡之路。小说这一情节是受到美国艺术家、批判艺术合奏团共同创始人史蒂夫·库尔茨被逮捕、被指控经历的启发。当时，库尔茨将生物科技与艺术创造性地联结在一起，从事具有高度政治性意味的艺术活动。换作是其他的时间与地点，这或许并不是什么大问题。然而，在后“九一一”时代的美国，这种艺术活动被近乎宿命般地贴上了生物恐怖主义的标签。无独有偶，小说中的埃尔斯也被扣上了类似的帽子—“生物黑客巴赫”。如恩主，如忠仆。费德里奥泉下有知，应该也会为自己的主人“不平则鸣”的。

随着费德里奥肉身的死亡，其吠声照理说也应该自然终止。然而，不甘心让爱犬就此离开的埃尔斯，还是极力让它已然消失的声音以其他方式继续“再现”。忠犬弗朗西斯在留声机中听到的是自己逝去主人的原音再现。而现在，未亡的不是狗，而是人。埃尔斯以同样严肃、深情的方式为自己的狗奏响它曾经喜爱的安魂之曲—马勒的艺术套曲《悼亡儿之歌》。熟悉音乐史的人知道，这部作品的创作颇为诡异，被许多人认为有一点挑战命运之神的意味。而这曲子仿佛真的得罪了神灵—马勒的孩子竟然一个个地接连死去，他与妻子的婚姻也走到尽头，他本人在饥寒交迫之中悲惨死去。对于埃尔斯来说，他似乎也感受到了亡儿一般的痛感。这一曲目的选择让他无限伤感，但他知道，这选择是正确的。这五首歌曲在埃尔斯小时候便有特殊的意义，时至今日，更是成了他哀悼忠犬的仪式音乐。小说中的一处细节非常敏锐地捕捉了他与费德里奥近乎共生的关系—“今晚他可以再多听一遍，用一只动物聆听它的方式去感受那些歌里狂野的噪音。”这句话几乎是德勒兹“生成动物”这一观点在文学中恰切的体现。可以说，埃尔斯便是费德里奥，费德里奥便是埃尔斯。如果费德里奥再也没有了吠声，那么就让这亡儿之乐成为它吠声的替代之音。

人与犬，犬与人，从犬到人，从人到犬。这种丰富而又复杂的情感既可以言说，又似乎无法“言”说。语言穷尽之处，不仅仅是音乐开启之时，亦可以是具有音乐性的其他声音（包括吠声）开启之时。吠声阵阵，吠声不绝。你吠我吠大家吠，声声入耳，声声入心。