神话传说与小说的关系
中国小说的母体是史传，但如果要从叙事传统追溯上去，其源头就是神话传说。一般认为小说起源于神话，这个说法假若是就意识形态的源流而言，亦无不可。神话是一切意识形态的始祖，不要说是小说这样一个文学的门类，就是所有的文学艺术，所有的意识形态如宗教、道德等等，都发端于神话。所以我们说小说起源于神话，并没有解决小说文体的什么问题。应当研究的是小说究竟与神话有些什么关系，小说文体为什么不是从神话而是从史传演化而成？
欧洲小说起源于神话，它的发展有分明的轨迹：神话—史诗—传奇—小说。中国小说在它与神话之间缺少一个文学的中介，中国没有产生像欧洲那样的史诗和传奇，但中国却有叙事水平很高的史传，史传生育了小说。
神话是人类处于蒙昧时代的产物，它凝铸着当时人们对大自然和各类文化现象的理解和想象。中国神话产生于母系氏族社会，经过父系氏族社会和奴隶社会，到了封建社会初期便渐已消歇。神话是一种原始意识形态，内中包容有各种意识形态的胚芽，随着生产力的发展，人类认识能力的提高，脑力劳动和体力劳动的分离，精神文化领域的专业化，宗教、道德、艺术才逐渐分离出来，成为具有相对独立性的社会意识形态。神话的演化不是单向的，而是多向的。比如它向宗教的蜕变，中国神话中女娲是人的创造者，人头蛇身，自然物与超自然物浑然一体，《楚辞·天问》云：“女娲有体，孰制匠之？”王逸注：“传言女娲人头蛇身，一日七十化。”现今所见汉代石刻画像和砖画中有女娲的图像，的确是人面蛇身，这是神话。后来，自然物和超自然物分离开来并对置起来，超自然物凌驾于自然物之上，女娲成为顶礼膜拜的对象。当人们向这种超自然物祭祀和祈祷时，神话意识就已变成为宗教意识。神话向着文学方向的演化是通过神的人格化途径来实现的。神话形象原是自然原质和自然现象的虚幻的化身，反映着原始人类对自然原质和自然力的恐惧，后来，神话形象渐具人性，成为赋有超自然特性的勇士，反映着人类因为认识和改造自然的能力增强后的幻想和愿望，如大禹治水等等，这就已经不是神话，而是文学性质的传说了。
但是神话和传说的界线是很难划清的。传说中包含有原始神话的因子，是自不待言的。事实上，无论是东方还是西方，原始神话的本来形态都已不复存在，它们在各民族各部落里千百年口耳相传，有的在原始洞穴石壁上残留下某些痕迹，大部分散见在人类早期文献典籍中。希腊的神话保存在荷马史诗、赫希俄德的《神谱》以及其他古典哲学、历史和文学著作中。中国的神话在先秦和汉初的古籍中非系统地记录下来，《山海经》、《楚辞》、《淮南子》、《尚书》、《诗经》、《易经》、《左传》、《国语》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《吕氏春秋》等等，都有一鳞半爪的记载。所以说，我们说的神话，只是指的神话内容，它的文体形式是无法考知的。我们从各种典籍中将那些神话残片收集起来加以复原，复原的只是神话内容，而不是神话的文体原貌。明确这一点是十分必要和重要的。
神话文体是一个无法讨论的问题，所以，小说从文体上与神话有什么传承关系，也是说不清楚的问题。但是，一个民族的神话哺育了一个民族的文学，却是彰明的事实。神话对后世文学的影响，主要是题材和精神。
对于小说而言，神话的影响主要表现在意态结构方面。意态结构，是指小说情节构思间架。比如黄帝与蚩尤之战的神话，《山海经》卷十二《大荒北经》载：
大荒之中……有系昆山者，有共工之台，射者不敢北乡。有人衣青衣，名曰黄帝女魃。蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤，魃不得复上，所居不雨。
黄帝是贤君代表正义，蚩尤是叛逆代表邪恶，在这场正义和邪恶的冲突中，黄帝命应龙出战，蚩尤请风伯雨师迎战，正不压邪，后来天女下来助战，才反败为胜。这个情节定型为一种意态结构模式，为后世小说反复采用。采用为局部情节的作品简直不胜枚举。《水浒传》写宋江上梁山后回家探亲，被官军围捕，在古庙得九天玄女之助，才化险为夷。写宋江攻打高唐州，高唐州知府能施妖法，宋江不能取胜，最后请来公孙胜，破了妖法，攻陷城池救出了柴进。写宋江打不过呼延灼的“连环马军”，于是千方百计把徐宁赚上梁山。用徐宁的“钩镰枪法”破了“连环马军”。《西游记》写唐僧师徒一路斩妖除怪，大多采用这种情节模式，孙悟空斗不过妖怪，便去天上请观音菩萨等神仙，只要请到神仙或借来神仙的法宝，便立即击败了妖怪。《杨家府演义》写杨延昭破不了七十二座天门阵，请来穆桂英用降龙木才大获全胜。这种意态结构模式采用为全书情节的作品，如《封神演义》，《封神演义》写武王伐纣，纣王虽残暴无道，但毕竟贵为君王，又有截教支持，军事势力相当强大；武王作为一方诸侯，虽然代表仁义，要讨伐纣王也绝非易事。武王得到执掌阐教的元始天尊派下来的姜子牙的协助，经过艰苦曲折的战争，终于推翻了商朝。又如《平妖传》写文彦博征讨造反的王则、胡永儿夫妇，文彦博得到三遂（诸葛遂智、马遂、李遂）的帮助，又得到九天玄女娘娘的佑助，终于克服了王则、胡永儿夫妇的妖法，平息了这一场内乱。再如《女仙外史》写明朝朱棣用武力夺取建文帝的帝位这段历史，作者把建文帝处理为贤君，朱棣（明成祖）为叛逆，建文帝得到嫦娥下凡的唐赛儿的帮助，反败为胜，直打到北京城下，只是因为建文帝不愿复辟，江山才让给了朱棣的儿子。
中国神话除黄帝与蚩尤之战外，著名的有女娲补天、夸父逐日，羿射十日、精卫填海、鲧禹治水以及伏羲、帝俊、西王母神话等等，这些神话大多只有形象的描画和事迹简略的说明，不足以形成一种情节模式。但是神话题材被小说采用的却很多，且不说以神话为题材依据的《开辟衍绎通俗志传》，大多数神魔小说都是要依托神话的，如《西游记》、《封神演义》等等，还有像《镜花缘》这样写海外奇遇的小说，也显然利用了神话的材料。神话的人物造型，女娲和伏羲是“人头蛇身”，西王母“其状如人，豹尾虎齿而善啸”(1)，句芒“鸟身人面”(2)，英招“马身而人面，虎文而鸟翼”(3)，计蒙“人身而龙首”(4)，雷神“龙身而人头”(5)，等等，都是动物人类形，这种造型在神魔小说中多有所见。鲧禹治水的神话中，禹为要开凿辕山，竟变成一只熊，他的妻子涂山氏看见后惭愧而去，在嵩高山下化作一块石头。《西游记》里的孙悟空善于幻化变形，作者的灵感肯定是从神话而来。
尽管小说与神话在精神上有千丝万缕的联系，但在文体上却没有直接的传承关系。在神话与小说之间横亘着巨大的史传实体。
中国神话可以归纳为各种故事群，但缺乏总的体系，我认为这是远古神话的特征。欧洲神话之所以有体系，那完全是后人的编纂，首先是荷马史诗的加工创造。存在于荷马史诗中的希腊神话，并不是希腊神话的本来面目。远古的人类限于生产和认识的水平，不可能创造结构如此复杂的神话体系。希腊神话直接演化为史诗，演化为希腊古典时期的悲剧和喜剧，从此希腊神话有了体系，而史诗的向前发展则衍生出传奇和小说。荷马史诗形成文字是公元前6世纪的事情。古希腊的三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯都是公元前6世纪至公元前5世纪的人。这就是说，欧洲在公元前6世纪的时候，由神话直接演变出相当成熟的叙事文学。这个时候正是我国春秋末和战国初，正好是孔子（公元前551年—前479年）生活的时代。孔子那时，神话还在人们口头上盛传。这样说的根据是孔子曾多次回答人们关于神话的提问。孔子怎样看待神话的呢？《论语·述而》记云：“子不语怪、力、乱、神。”孔子对鬼神持一种慎重的态度，在迷信思想笼罩的两千多年前，这种态度实质上是对鬼神的否认。基于这样一种人文主义的立场，他把神话当作历史的夸张记载，把神话历史化。
子贡问于孔子曰：“古者黄帝四面，信乎？”孔子曰：“黄帝取合己者四人使治四方，不谋而亲，不约而成，大有成功，此之谓‘四面’也。”(6)
神话中的黄帝有四张面孔，孔子解释为黄帝曾派四名助手分治四方，这四名助手与黄帝不谋而亲、不约而成，配合得就像一个人，因而传说黄帝有四张面孔。神话本来是原始人类的幻想的产物，孔子受历史条件的限制，他认识不到神话的实质，但他不相信神的存在，故此对虚幻的东西作了现实的解释。
夔的神话属于黄帝与蚩尤之战故事群，《山海经·大荒东经》说：“东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨。其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”这个神话继续演变，夔变成舜的乐官，《书·舜典》说：“帝（舜）曰：‘夔命汝典乐，教胄子……’夔曰：‘于予击石拊石，百兽率舞。’”为此，鲁哀公问孔子：“乐正夔一足，信乎？”孔子回答说：
音者舜欲以乐传教于天下，乃令重黎举夔于草莽之中而进之，舜以为乐正。……重黎又欲益求人。舜曰：“夫乐，天地之精也，得失之节也，故唯圣人为能和，乐之本也。夔能和之，以平天下。若夔者，一而足矣。”故曰“夔一足”，非“一足”也。(7)
“黄帝四面”，孔子解释为黄帝有分治四方的四个人，这里“夔一足”，孔子解释为“像夔这样的乐官，一个就足够了”。思路是相同的，那就是去掉神话的幻想色彩，把它看成是曾经发生过的真实故事。
孔子把神话解释为历史的做法，与他敬鬼神而远之的态度有关。应当指出，这种思想并不是儒家所独有的。在春秋战国时代，老子（约公元前580年—约前500年）否认天的意志，他认为“道”是宇宙万物的根本，“天道自然无为”，它生育了万物却不主宰万物，他的思想体系中没有天神的地位。春秋战国是天崩地解、礼崩乐坏的时代，周天子权威的动摇，诸侯割据争战，“社稷无常奉，君臣无常位”，“高岸为谷，深谷为陵”，数千年的奴隶等级制度面临着全面瓦解，与旧制度相依存的神本思想也失去了往昔的尊严和光辉。鲁昭公十八年夏天，宋、卫、陈、郑四国都发生火灾，郑国大夫裨竃向子产索要玉珪、玉杯、玉勺来祭天，以避免郑国再次发生火灾，子产予以拒绝：
子产曰：“天道远，人道迩。非所及也，何以知之？竃焉知天道。是亦多言矣，岂不或信！”遂不与，亦不复火。(8)
子产认为天道太远，人道却是近的，去捉摸天道不如把握人道。裨竃说火灾连说多次，偶然说中一次也不奇怪，并不证明他知道天道。子产终于不肯拿出宝物，而郑国也再没有发生火灾。事实验证了子产的说法是正确的，《左传》把它记载下来，说明《左传》的倾向在子产一边。在《左传》中，类似子产“天道远，人道迩”的思想记载还有多处。比如《左传·庄公三十二年》：“国将兴，听于民，将亡，听于神。神，聪明正直而壹者也，依人而行。”《左传·僖公十九年》：“民，神之主也。”《左传·襄公三十一年》；“德不失民，度不失事，民亲而事有序，其天所启也。”《左传·昭公元年》：“民之所欲，天必从之。”《左传·昭公二十五年》：“夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。天地之经，而民实则之。”不只是《左传》，《尚书》、《国语》中也都不乏这种“天道远，人道迩”的思想。“殷人尊神，率民以事神。……周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”(9)周公制作礼乐制度，崇尚礼教，礼教固然是维护奴隶制度的意识形态及其制度，但诚如《礼记》所言，它“非从天降，非从地出，人情而已矣”，表现出一种远离神教的理性精神。欧洲自原始社会进入奴隶社会后，其文化即以宗教为中心，神权统治一直维持到中世纪末；而中国自西周开始，社会文化的宗教气氛就开始淡化，到了孔子那里，理性精神得到更充分的阐发和弘扬，孔子所代表的儒家思想占据了中国文化的中心位置，以后不论何种外来宗教传入，都不得不尊重孔子的地位，改变自己以与孔子思想相协调一致。中国春秋战国时期崛起的人文主义思潮，无疑推动了神话历史化的进程。
春秋战国时代，怀疑天神存在的有儒家和道家，他们对中国思想发展走向产生着深刻的影响，但同时也有信仰天神的墨家，而墨家代表着当时下层社会的小生产者。这至少说明，在孔子推行他的学说的时候，民间仍然盛行着天神崇拜。神话在很长时期里是民间口头流传的。所谓“荷马史诗”最初是在民间口头传诵的史诗短歌，公元前8世纪前后由盲诗人荷马收集综合整理定型，又过了二百年才正式写成文字。中国春秋战国时代也有神话在民间流传。问题是：第一，思想界的领袖不予重视，统治者也不予重视。要知道荷马史诗的定型与宫廷有极大的关系，没有贵族的支持和参与，卷帙如此巨大的史诗是不可能编订成书并完整地流传下来的。第二，中国的文字记载工具在当时主要是竹简，竹简要求文字格外精练，对于中国书面语言——文言的形成产生了直接的影响。文言和竹简都不宜记录民间长篇歌谣。欧洲当时用羊皮记载文字，羊皮价格昂贵，但在贵族并不是负担不起的奢侈品，羊皮书保存年代久远，书写起来与纸张无异，荷马史诗得以定型和流传，欧洲的文字记载工具实有一份不可磨灭的功绩。
欧洲神话向文学方向演变为荷马史诗和古希腊悲剧，中国神话则主要向历史学方向演变。战国至汉初楚人所作(10)的《山海经》是我国第一部古代神话的结集。这部书虽是神话集，却已有史传方志的色彩。全书十八篇，记海内外山川神祇异物以及祭祀所宜，鲁迅认为该书“所载祠神之物多用糈（精米），与巫术合，盖古之巫书也”(11)。《山海经》与巫术有关系，但它按地理记八荒异物，开启了后世杂录类志怪的先河。杂录，在传统目录学里是史传的一个分支。伪托东方朔所作的《神异经》和《十洲记》，都是仿《山海经》之作，沿着这个轨迹发展下去，是汉魏六朝一大批杂录类作品。《穆天子传》出自晋咸宁五年（279）魏襄王墓（据《晋书·武帝纪》），共六卷，记周穆王驾八骏西征，北绝流沙，西登昆仑，行程三万五千里，在昆仑山瑶池与西王母相会，不幸盛姬患寒疾卒于途次，周穆王遂回国。《山海经》中西王母“其状如人，豹尾虎齿而善啸”，而此传中已脱兽形而现人相。此外，它较《山海经》更接近现实。已有相当完整的故事情节，成书自当在《山海经》之后。《穆天子传》用编年体，已有史传的形貌，后世专记神仙灵异的志怪小说系统由此而出。汉魏六朝的志怪小说为什么说是史传的分支，留待下节详论。总之，从远古神话到史传，《山海经》和《穆天子传》是中间的一环，“汉魏六朝搜奇志怪的书，差不多都逃不出这两书的规范”(12)，这两部汉以前的以神话为内容的书充分显示了神话历史化的走向。
神话历史化进程的直接后果是神话被历史意识所掩埋，无数远古神话短小故事没有像欧洲那样汇聚成完整的神话体系，而变成了史传巨大建筑中的砖石瓦片。神话历史化进程中形成的“史贵于文”的观念，至少在两个方面影响了小说。第一，它延缓了小说的诞生。小说必须虚构，小说的真实性不在它写的故事是否是在生活中发生过，而在它写的故事是否在生活中可能发生，它要具备的是高于事实的艺术的真实。但“史贵于文”却讲究事实，轻视任何杜撰之词，当它成为一种主流思想和传统思想之后，以虚构为特性的小说便没有文坛的位置。我国先秦两汉史传已相当丰富，其记叙描写技术之水准达到相当的高度，同时期的欧洲史传著作不能望其项背，假若那时它给文学留有一席之地的话，中国小说的开端就不至于迟迟发生在唐代了。第二，“史贵于文”的观念使小说创作长期在事实与虚构之间徘徊，滞阻了小说的发展。古代一般读者对小说所述事实的兴趣要超过对小说本身的兴趣，代表读者兴味的评论家也是如此，他们十分热衷于考索小说中影指的真人真事，仿佛小说写了真实的人物和真实的故事才有它存在的价值。这种观念极大地影响着小说的创作，且不说那些以历史上真实人物为模特儿的小说，就是像“三言”、“二拍”这样描写市井人物的短篇小说，作者叙述的时候也必须郑重地说明故事发生在何时何地。对于事实的过分依赖，束缚了作家想象的驰骋。一直到明代中叶，小说观念才有根本的突破。
但是，从叙事传统来看，从神话到史传再到小说，未必不是一条独特的发展路线。史传积累了丰富的叙事经验，不论是在处理巨大题材的时空上，还是在叙事结构和方式上，还是在语言运用的技巧上，都为小说艺术准备了条件。
史传中的小说文体因素
秦汉以前的历史典籍今存的有《尚书》、《世本》、《国语》、《战国策》、《春秋》、《左传》等，秦汉以前的史传除《尚书》、《世本》外，大体可以分为两类。第一类是编年史，如《春秋》、《左传》。《春秋》的作者多说是孔子，此说难以成立，不过孔子用《春秋》作为他私学的教材，有可能经过他的删修。《春秋》记载上自鲁隐公元年（公元前722年）、下至鲁哀公十四年（公元前481年）之间的历史，十二个鲁君，二百四十二年。但它不限于记载鲁国的事情，当时其他国家的重大事件也在记载的范围内。《左传》以《春秋》为纲，较详细地记叙了起于鲁隐公元年（公元前722年）、止于鲁悼公十四年（公元前454年）的春秋史，全书六十卷，共十八万多字。《左传》的作者，司马迁在《史记》里说是鲁国的盲人左丘明所著。孔子曰：“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。匿怨而友其人，左丘明耻之，丘亦耻之。”(13)左丘明其人，孔子很敬重他，不过孔子未说他是《左传》的作者，这个左丘明是不是作《左传》的左丘明呢？无以证明。后来是班固在《汉书》中把他与《左传》连在一起了。唐代以后有一些学者对左丘明作《左传》说提出质疑，但都没有坚强的证据，我们只能相信司马迁的说法。《左传》用事实诠释《春秋》，记事详明，表现了较高的叙事水准。第二类是国别史，如《国语》和《战国策》。《国语》成书大约在战国初年，司马迁说是左丘明作，不大可信，《国语》二十一篇，记史起自周穆王，迄于鲁悼公，分别记载春秋时期八个国家的史实，各国事迹记叙详略不同，写法不同，很可能是一部汇编各国史册的书，不是一人所著。《战国策》也是一部史料的汇编，记叙的历史“继《春秋》以后，迄楚汉之起，二百四十五年间之事”(14)。较详细地记载了战国时期各国的政治、军事、外交等活动，尤其录存了士这个阶层，亦即当时号称纵横家的谋臣策士游说、辩论的情况，许多生动的场面描写，对后世的叙事文学有深远的影响。我们今天看到的《战国策》是经过西汉刘向集录整理的。
史传发展到西汉达到辉煌的高峰，其标志就是司马迁的《史记》。《史记》记载了起于传说中的黄帝，止于汉武帝时代的历史，上下三千年，卷帙之浩瀚，记事之详明，体例之确当，都是空前的。它承前启后，不但是中国史传的经典著作，而且是中国叙事文学历史上的里程碑。
《史记》上承神话。中国历史，商代有地下文物可证，商以前的夏代，以及更早的五帝，仅存传说而已。司马迁在《史记》中撰写了《五帝本纪》和《夏本纪》，其材料来源就是神话传说。对照一下神话传说与《五帝本纪》和《夏本纪》，就可以看到神话是怎样变成历史的。司马迁是怎样处理神话传说的呢？他说：
学者多称五帝，尚矣。然《尚书》独载尧以来；而百家言黄帝，其文不雅驯，荐绅先生难言之。孔子所传《宰予问五帝德》及《帝系姓》，儒者或不传。余尝西至空桐，北过涿鹿，东渐于海，南浮江淮矣，至长老皆各往往称黄帝、尧、舜之处，风教固殊焉，总之不离古文者近是。予观《春秋》、《国语》，其发明《五帝德》、《帝系姓》章矣，顾弟弗深考，其所表见皆不虚。《书》缺有间矣，其轶乃时时见于他说。非好学深思，心知其意，固难为浅见寡闻道也。余并论次，择其言尤雅者，故著为本纪书首。(15)
司马迁生于公元前145年（汉景帝中元五年），卒于公元前86年（汉昭帝始元元年），他距离夏代灭亡已有一千五百年了，夏以前的五帝时代更是遥远的过去，司马迁在他当时的社会条件下考证五帝和夏代的历史的确是非常不易的。他的依据不外是神话传说，这神话传说有见于古书记载的，有流传在民间口头上的，他兼收并蓄。为了采集民间传说，他走遍了黄河南北，对于中国文化的发祥地进行了历史的考察。对于搜集来的大量神话传说材料，他是“择其言尤雅者”而用之。“雅”到什么程度为可信，标准是不甚精确的，主观伸缩性很大，司马迁的主观识见是决定性因素，而他的识见又不能不受当时由生产力和生产关系所决定的人们普遍认识能力的制约。例如受王权天授的观念的支配，他保留了帝王降生的神话。《殷本纪》写殷契的诞生：
……三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。
《周本纪》写后稷的诞生：
姜原出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之，践之而身动如孕者。居期而生子，以为不祥，弃之隘巷，马牛过者皆辟不践；徙置之林中，适会山林多人，迁之；而弃渠中冰上，飞鸟以其翼覆荐之。
这类神话传说为帝王涂上了一层神圣的光彩，为帝王的绝对权威提供依据，后来的史传为帝王写传时竞相仿效，其实是毫无事实根据的。按我们今天的眼光来看，这类神话传说是不“雅”的。司马迁保留了一些神话传说，同时也改造了一些神话传说，比较典型的是对黄帝和蚩尤之战的处理。蚩尤本是神话中的战神，宋罗泌《路史·后纪四》注引《世本》：“蚩尤作五兵：戈、矛、戟、酋矛、夷矛。”《山海经·大荒北经》记黄帝与蚩尤的战争并没有说他们是君臣关系，这场战争实际上反映的是原始社会末期部族之间的争战，但是到了司马迁笔下便成了君王与叛臣的战争：
蚩尤作乱，不用帝命。于是黄帝乃征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿之野，遂禽杀蚩尤。
然而神话传说的这场战争中，黄帝曾令应龙进攻，蚩尤请来风伯雨师，两军斗法，黄帝不能取胜，天女魃出战，止住大雨，打败了蚩尤。这些神奇的情节均被淘汰，神话变成了历史。司马迁采用神话与孔子解释神话，思路一脉相承。
先秦两汉产生的史传著作上承神话，下启小说，是我国叙事文学的艺术宝库。史传孕育了小说文体，小说自成一体后，在它的漫长的成长途程中仍然师从史传，从史传中吸取丰富的营养。研究中国小说如果不顾及它与史传的关系，那就不可能深得中国小说的壸奥。史传所包含的小说文体因素归纳起来大致有三点，第一是结构方式，第二是叙事方式，第三是修辞传统。
史传结构方式有两种类型，一是编年体，二是纪传体。如前所述，《春秋》、《左传》是编年体，《史记》以及后来的《汉书》、《后汉书》、《三国志》等是纪传体。编年体以年月时序为经，以事实为纬，对于历史人物和事件的星移斗转，对于历史大潮的此伏彼起，可以作连贯的记叙，这是它的长处。但由于它要依从时序，不能够在某一个人物或某一个事件上作较长时间的停留，更不能把时间暂时凝固起来，对一个人物或事件作前因后果的完整的描叙。也就是说，编年体对于历史宏观变化可以作连贯的轨迹清晰的记叙，而对于一些比较重要的人物或事件却不能作首尾连贯的完整的记叙，这些人物或事件只能被敲成碎片镶嵌在时序的长廊中。司马迁有鉴于此而创立了纪传体。纪传体用“本纪”记述帝王生平，兼以排比大事，用“世家”记述王侯及特殊人物，用“表”以统系年代、世系及人物等，用“书”（后世史书或称“志”）记载典章制度的原委，用“列传”记述人物、民族及外国。如果说编年体是以事件为中心的话，那么纪传体则是以人物为中心。纪传体对于历史人物的生平以及以人物为中心的事件可以作连贯而又完整的记叙，可以对某些重大的历史场面进行从容不迫的绘声绘色的描写，因而能够局部地再现历史场景。纪传体对于后世小说尤有深刻的影响。
编年体和纪传体的结构方式为后世长篇小说的结构类型的形成奠定了基础。在总体结构上采用编年体的小说如《三国志演义》、《金瓶梅》和《红楼梦》等，这些小说的情节严格按时间顺序结构，《三国志演义》是历史演义小说且不论，即以写世情人情的《金瓶梅》和《红楼梦》而论，他们的情节都可以排列出一张大事年表，现今已有“金瓶梅系年”、“红楼梦年表”之类的研究专著发表。但是小说并不完全搬用编年体，他们在总体编年的框架中，又吸收纪传体结构的优长，局部采用列传写法。例如《三国志演义》写关羽“五关斩将”，作者为了使情节一气贯通，叙事的焦点始终汇聚在关羽身上，在关羽过五关同时发生的其他事情都按下不表，等到关羽过了五关，故事告一段落后再来倒叙那同时发生的其他事情。张飞在与刘备、关羽失散后到硭砀山落草，其后又投往河北中占据古城，张飞的这段经历发生在关羽过五关的同时，但却是在关羽过了五关抵达古城时倒叙出来的。在这局部章回中作者采用了纪传体结构方式。在总体结构上采用纪传体的小说有《水浒传》和《儒林外史》等等。《水浒传》的七十回以前基本上是纪传体结构，作者似乎是分别给人物写传，其排列顺序是：鲁智深——林冲——杨志——晁盖——宋江——武松——等等，梁山聚义三打祝家庄以后按编年体，但局部仍采用纪传体结构。《水浒传》这部小说，尤其是前大半部，理不出一张大事年表来。《儒林外史》可以看作是一部儒林列传，列传顺序是：周进——范进——严监生严贡生——蘧公孙——匡超人——杜少卿——等等，其结构比《水浒传》更松散，以上各个人物之间或者根本没有关系，或者只有极其薄弱的联系，我们也无法给《儒林外史》编年。
史传创制的叙事方式为后世小说提供了基本的叙事模式。史传的叙事，唐代刘知幾《史通》曾将它分为四体，一曰“直纪其才行”，例如《尚书》称帝尧之德，标以“允恭克让”，《春秋左传》言子太叔之状，目以“美秀而文”；二曰“唯书其事迹”，例如《左传》载申生为骊姬所谮，自缢而亡，《班史》称纪信为项籍所围，代君而死，叙述中不评论其节操，只叙其事迹而节操自见；三曰“因言语而可知”，例如《尚书》记武王历数纣王的罪行说：“焚炙忠良，刳剔孕妇。”《左传》记随会之论楚君说：“荜辂蓝缕，以启山林。”仅记其言语即可知会纣王和楚君的才行；四曰“假赞论而自见”，例如《史记·卫青传》篇末太史公曰：苏建尝责大将军不荐贤待士，《汉书·孝文纪》篇末赞曰：“吴王诈病不朝，赐以几杖。”大将军即卫青。吴王即汉文帝的堂兄刘濞，刘濞对文帝不满，诈病不朝，文帝赐以几杖表示优待，班固赞语提及此事是要说明文帝待人宽厚。这四体用现代的话来表述，就是：一、描状才行，二、记叙事迹，三、记录言语，四、作者议论。刘知幾认为史传文运用四体时应该用一而省三，同时兼用便不合简约的要求(16)。刘知幾的这个原则且不去论它，他所归纳的这四体，合并起来恰好是小说文体的全部。描写、叙述、人物对话和作者议论，小说的叙事成分莫过如此。
如果对史传文的叙事方式作深入一步的探究，不难发现它们多采用第三人称全知视角的客观叙述。这种叙事方式的要义有两点，一是全知视角，二是客观叙述。所谓全知视角，第一章已有详述，简而言之就是作者充当作一个无所不在、无所不知的上帝式的角色，对于故事中人物的绝不可能为外人所知的隐秘也了如指掌。例如《左传》僖公二十四年介之推与其母偕逃之前的问答：
晋侯赏从亡者，介之推不言禄；禄亦弗及。推曰：“献公之子九人，唯君在矣！惠、怀无亲，外内弃之。天未绝晋，必将有主。主晋祀者，非君而谁？天实置之，而二三子以为己力，不亦诬乎？窃人之财，犹谓之盗；况贪天之功以为己力乎？下义其罪，上赏其奸；上下相蒙，难与处矣。”其母曰：“盍亦求之，以死谁怼？”对曰：“尤而效之，罪又甚焉！且出怨言，不食其食。”其母曰：“亦使知之，若何？”对曰：“言，身之文也；身将隐，焉用文之？是求显也。”其母曰：“能如是乎？与女偕隐。”遂隐而死。
又如宣公二年麑自杀前的慨叹，赵盾（谥宣子）因批评晋灵公失其为君之道而遭晋灵公仇恨，晋灵公派麑前去刺杀赵盾：
公患之。使麑贼之。晨往，寝门辟矣。盛服将朝，尚早，坐而假寐。麑退，叹而言曰：“不忘恭敬，民之主也！贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一于此，不如死也。”触槐而死。
钱锺书《管锥编》征引以上两条然后评论说：“上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄欬欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依？如僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年麑自杀前之慨叹，皆生无傍证、死无对证者。注家虽曲意弥缝，而读者终不餍心息喙。纪昀《阅微草堂笔记》卷一一曰：‘麑槐下之词，浑良夫梦中之嗓，谁闻之欤？’李元度《天岳山房文钞》卷一《麑论》曰：‘又谁闻而谁述之耶？’李伯元《文明小史》第二五回王济川亦以此问塾师，且曰：‘把它写上，这分明是个漏洞！’……史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。……《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。”(17)
这样采取全知视角进行叙述的例子在史传中屡见不鲜，钱锺书先生指出后世小说家代述角色的隐衷即习用此法，揭示了小说在叙事方式上与史传的某种关联：
“信度：‘何等已数言上，上不我用。’即亡。”按《田儋列传》：“高帝闻之，乃大惊。‘以田横之客皆贤，吾闻其余向五百人在海中。’使使召之。”一忖度，一惊思，径以“吾”、“我”字述意中事。《萧相国世家》：“乃益封何二千户，以帝尝繇咸阳，‘何送我独赢，奉钱二也’”；亦如闻其心口自语。……后世小说家代述角色之隐衷，即传角色之心声，习用此法，蔚为巨观。如《水浒传》第四三回：“李逵见了这块大银，心中忖道：‘铁牛留下银子，背娘去那里藏了？必是梁山泊有人和他来。我若赶去，倒吃他坏了性命’”；《红楼梦》第三回：“黛玉便忖度着：‘因他有玉，所以才问我的。’”《西游记》谓之“自家计较，以心问心”，“以心问心，自家商量”，“心问口，口问心”（第三二、三七、四〇回）。以视《史记》诸例，似江海之于潢污，然草创之功，不可不录焉。(18)
客观叙述是中国史传文的传统笔法。史家记叙历史，以秉笔直书为最高原则，在记叙中不直接表示自己的倾向，让事实自己来说话。但记叙者并非没有自己的立场和观点，公正、直书本身就是一种立场，所谓客观叙述，只不过是把作者的立场观点隐蔽起来罢了。然而作者又不愿把自己的观点隐蔽得读者无从知晓，于是在遣词造句上颇费斟酌，常常在微言中寓藏大义。《春秋》是先秦时代的编年史，孔子曾修订鲁国的《春秋》，该书文字简短，记述中常一字寓褒贬，故称“春秋笔法”。后世史书承袭这种记叙方式，形成中国史传文的特殊风格。杜预分析这种笔法有五种类型：
一曰微而显，文见于此而起义在彼，称族尊君命、舍族尊夫人、梁亡、城缘陵之类是也。二曰志而晦，约言示制，推以知例，参会不地、与谋曰及之类是也。三曰婉而成章，曲从义训以示大顺，诸所讳避、璧假许田之类是也。四曰尽而不污，直书其事，具文见意，丹楹、刻角、天王求车、齐侯献捷之类是也。五曰惩恶劝善，求名而亡，欲盖而章，书齐豹盗、三叛人名之类是也。(19)
《春秋》文字简约，记叙貌似客观，杜预告诉我们怎样从它的字里行间探求作者的态度。第一种情况叫做“微而显”，一段文字如果孤立地看它，看不出它所隐含的褒贬，若把同类的写法归纳起来加以比较，其深藏的意思便显露出来。杜预举了三个例子。一例是《春秋》成公十四年：“秋，叔孙侨如如齐逆女。”“九月，侨如以夫人妇姜氏至自齐。”前后对侨如的称呼略有不同，前者在侨如前头冠以族名“叔孙”，这是表示尊重，因为他代表国君出使齐国；后者不称族名，是因为要尊重夫人。二例是《春秋》僖公十九年：“梁亡。”按《春秋》的中性（不含褒贬）写法应写成“秦灭梁”，这里写作“梁亡”，意指梁自取灭亡，含有贬义。三例是《春秋》僖公十四年：“诸侯城缘陵。”“城缘陵”就是说在缘陵筑城，事实是齐国率领诸侯替杞国在缘陵筑城，这里省去“齐”不说，含有批评齐国不负责任，城未筑牢便撒手走了的意思。第二种情况叫做“志而晦”，意谓《春秋》的文字因简约而隐晦，但只要将这些文字加以推求就能知道它的体例，从而明白作者的态度。杜预举了两个例子。其一是“参会不地”，参加会盟而不记会盟地点，这表示会盟未遂，因为凡是会盟成功的均记会盟地点。其二是“与谋曰及”。凡记出兵会合别国作战而事先同谋的叫“及”，倘若事前未予同谋而临时被迫出兵则叫“会”，如《春秋》宣公七年：“公会齐侯伐莱。”表示宣公是被迫出兵。第三种情况叫做“婉而成章”，意谓用婉转避讳的方式记叙。杜预举了“璧假许田”的例子，《春秋》桓公元年：“郑伯以璧假许田。”文字表面是说郑伯用璧来借鲁国的许田，但文字间却含有隐衷，按礼制，诸侯的田地不能交换，郑国以祊田交换鲁国的许田，因祊田量少不能与许田等价，故郑伯添上块璧作为补偿，《春秋》替他们隐讳，不言交换，而说“郑伯以璧假许田”。第四种情况叫做“尽而不污”，意谓照实记录，是非曲直以及作者的褒贬，事实本身即已作了回答，无须作者饶舌。杜预举了四个例子。一例是“丹楹”，将房柱漆成红色，《春秋》庄公二十三年：“秋，丹桓宫楹。”按礼制，柱子不能漆成红色，桓公这样做，显然违反礼制，无须评论，事实就说明问题了。以下三例都是一个类型，礼制规定椽子不雕刻，天子不能向诸侯索取规定以外的贡物，诸侯彼此不能赠送俘虏。《春秋》庄公二十四年：“春，刻桓公桷。”又桓公十五年：“天王使家父来求车。”又庄公三十一年：“齐侯来献戎捷（齐侯把戎的俘虏献给鲁国）。”三件事都是照实记录，未加任何褒贬，因为在当时这种行为的不合礼制是世人共知的，所以无须评论而是非昭然。第五种情况叫做“惩恶劝善”，作者的态度体现在如何称呼名字和称呼不称呼名字上，记事仍然是客观的。卫国的齐豹杀死卫侯之兄，《春秋》昭公二十年：“盗杀卫侯之兄絷。”称齐豹为“盗”，不称他的名字，这就含有谴责的意思。又襄公二十一年：“邾庶其以漆、闾丘来奔。”昭公五年：“莒牟夷以牟娄及防兹来奔。”昭公三十一年：“邾黑肱以滥来奔。”庶其、牟夷、黑肱三个人都是拿自己国家的土地来献给鲁国，作为投奔鲁国的见面礼，按他们三人的名位低微，不具备上《春秋》的资格，但作者为了谴责他们叛卖国家的行径，让他们遗臭万年，破例把他们记录在《春秋》里。
春秋笔法的狭义解释是一字寓褒贬，微言而有大义，广义解释则是让事实说话，作者的态度寓含在事实的叙述中。不论是狭义还是广义，其本质特征都是客观叙述，作者在叙事中不直接出来进行评论。春秋笔法对后世小说的叙述方式有着极其深远的影响，文言小说受史传的直接影响自不必说，白话小说脱胎于“说话”，在它发展的途程中很长阶段不能摆脱说唱文学体制的制约，直到作家独创的小说作品出现以后，小说的书面文学性质才更加确定，作者也就不再在情节进行中频频出来打岔，而隐退在情节背后，这时候的叙述就近于客观叙述。长篇小说《红楼梦》的客观叙述达到相当成熟的境界，正因为如此，人们探究作者对黛玉和宝钗的态度常常发生争论，尊林贬薛派和尊薛贬林派甚至可以闹到“几挥老拳”的地步。刘铨福评论说：“《红楼梦》虽小说，然曲而达，微而显，颇得史家法。”(20)作家小说讲究寓意，多采用白描手法，有的作品还用微言大义，这都与史传文的春秋笔法有着深刻的联系。
史传文中还有采用第三人称限知角度的客观叙述，这种叙述方式虽不普遍，然而却足以启迪后世小说的笔法。钱锺书先生曾将《左传》的一段文字与《阿房宫赋》的一段文字作比较，说明限知和全知两种叙述类型不同之所在，并与外国叙事作品进行了类比：
“楚子登巢车以望晋军，子重使太宰伯州犁侍于王后。王曰：‘骋而左右，何也？’曰：‘召军吏也。’‘皆聚于中军矣。’曰：‘合谋也。’‘张幕矣。’曰：‘虔卜于先君也。’‘彻幕矣。’曰：‘将发命也。’‘甚嚣且尘上矣。’曰：‘将塞井夷灶而为行也。’‘皆乘矣。左右执兵而下矣。’曰：‘听誓也。’‘战乎？’曰：‘未可知也。’‘乘而左右皆下矣。’曰：‘战祷也。’”按不直书甲之运为，而假乙眼中舌端出之（the indirect presentation），纯乎小说笔法矣。杜牧《阿房宫赋》云：“明星荧荧，开妆镜也。绿云扰扰，梳晓鬟也。渭流涨腻，弃脂水也。烟斜雾横，焚椒兰也。雷霆乍惊，宫车过也。辘辘远听，杳不知其所之也。”与此节句调略同，机杼迥别。杜赋乃作者幕后之解答，外附者也；左传则人物局中之对答，内属者也；一只铺陈场面，一能推进情事。甲之行事，不假乙之目见，而假乙之耳闻亦可，如迭更司小说中描写选举，从欢呼声之渐高知事之进展（suddenly the crowd set up a great cheer etc．），其理莫二也。西方典籍写敌家情状而手眼与左氏相类者，如荷马史诗中特洛伊王登城望希腊军而命海伦指名敌师将领（Priam spake and called Helen to him etc.），塔索史诗中回教王登城望十字军而命米妮亚指名敌师将领（Conosce Erminia nel celeste campo/e dice al reecc.），皆脍炙人口之名章佳什。(21)
成公十六年的晋楚鄢陵之战是历史上的一次著名的战役，晋军临战前的种种部署，《左传》作者不用全知视角进行客观描叙，而采取限知视角，用楚王之口将目中所见叙出，晋军阵营中骑马飞奔召集军佐以及在中军合谋、张幕、祈祷、撤幕、发令等等，“不直书甲之运为，而假乙眼中舌端出之”，故事里人物的视野取代作者无所不见的眼睛，这样似乎叙述者也就彻底隐退了。杜牧《阿房宫赋》的叙述与这一段句调略同，细加品味，两者机杼迥然有别。杜赋的叙述使人感到有一个叙述者存在，虽然与《左传》都是一问一答，但杜赋是叙述者在幕后的解答，不像《左传》的问者和答者都是故事的局中人。两者的差别，杜赋是全知视角的客观叙述，《左传》是限知视角的客观叙述。现代西方一些小说家和小说理论家呼吁作者从故事里完全隐退，让故事的人物情节完全像现实生活那样展开，作者借用小说中角色的眼睛来观察和叙述一切，这种方式叙述会产生一种真实的效果，故事似乎是无中介地进入读者的意识，不再感到有一位故事叙述者的存在。《左传》的楚王和伯州犁是故事中的角色，是表演者自己同时推进着情节的角色，但他们实际上又充当作叙述者，讲述了晋军临战时军中的种种活动。这种叙述方式，美国当代小说理论家W．C．布斯称之为“戏剧化的叙述”。(22)
史传的生命力在于真实性。歪曲的和伪造的史传文字，因种种原因也许可以一时流布天下，但历史事实终归要纠正它，虚假对于史传来说是致命的。然而对于史传的真实性又不可作绝对的理解。事实上历史学家不可能把历史发生过的一切都巨细无遗地记载下来，他总要有所选择，有所强调和有所省略，由于历史的久远，许多事件的细节都因时间的淘洗变得模糊了，有些则湮没不闻了，历史学家在重述该事件时还需要揣度当时特定的情势，用自己的想象加以描绘。所以，任何一部史传都只能接近历史本来的样子，而不可能与历史事实完全吻合。所谓史传的真实性，一般只是指它所记载的史料有根有据，并非伪造和歪曲。既然史传的记载经过了历史学家的主观筛选和编排，那就谈不上纯粹的客观性了，可以说任何史传都有历史学家的主观因素在里面。历史学家在选择什么、强调什么的时候，头脑里就已经有一种价值观念在进行着衡量，更何况历史学家往往是“述往事，思来者”，有所为而作。
西汉太初年间，壶遂问司马迁：“昔孔子何为而作《春秋》哉？”司马迁用董仲舒的话来回答，说孔子是因为天下失道，上无明君，下不得任用，不得已用记述鲁国二百四十二年的历史来褒贬是非，“以达王事而已”(23)。孔子是借古鉴今，他记述历史的终极目的，不在精确记叙事实本身，而在通过历史的记叙阐扬治理天下的道理。司马迁在《史记·太史公自序》一文中详尽地论述了借古鉴今的著书宗旨。他认为《春秋》的宗旨是道义。“道”是阐发、论述的意思，后世历史小说叫“××演义”即由此而来。《春秋》要阐发的“义”，内涵十分丰富，“上明三王之道，下辨人事之纪，别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖，存亡国，继绝世，补敝起废，王道之大者也”。司马迁谈《春秋》，实际上曲折地表达了自己写作《史记》的动机，“意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者”。后来有人批评司马迁的《史记》是“谤书”，比如东汉班固，但班固也只是批评《史记》“是非颇缪于圣人”(24)，而非指责他不应该借古鉴今。后人又有驳斥班固的，比如北宋沈括就认为司马迁“谤”得好，这“谤”正是“迁之微意”(25)。撇开具体是非不谈，“借古鉴今”这个宗旨，在中国史传写作中的确已经成为没有争议的一个法则。
历史学家把史传所述故事当作某种意义的载体，从而形成史传的修辞传统。这里说的“修辞”，不是指文字词句的修饰，而是采用古希腊亚里士多德所赋予的含义，指作者为了使故事的意义尽可能为读者理解而使用的表达方法。亚里士多德说曾把这种方法归纳为三点：“第一，产生说服力的方法；第二，风格，或者使用的语言；第三，各个部分之间妥当的安排。”(26)W．C．布斯正是在亚里士多德的这个思想基础上写成他的小说理论专著《小说修辞学》。本文不准备引用实例来论述史传运用了怎样的修辞手法来记叙历史，以不见痕迹地表达作者的思想，关于这一点，前面讲述史传的结构方式和叙述方式的部分里已经涉及到了。这里所要强调的是史传这种修辞传统，也就是处理作者与作品、故事与主题、作品与读者等几种关系的原则，对于后世小说创作的影响。古代史传的很多章节片段很像小说，有故事，有人物，有主题，有概述和场景，除开纪实这一条原则之外，它们差不多就是小说。古代小说在史传这样厚实的传统修辞经验上，可以说是水到渠成。
小说文体与史传的承传关系，早已为明清小说评论家们认同。金圣叹评点《水浒传》时曾指出：
《水浒传》方法，都从《史记》出来，却有许多胜似《史记》处。若《史记》妙处，《水浒》已是件件有。……其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。(27)
金圣叹认为在艺术方法上，也就是在修辞方法上《水浒传》与《史记》如出一辙，它们的区别仅在于《史记》是以文运事，即实录，而《水浒传》是因文生事，即想象虚构。史传与小说的联系和差别，说得十分清楚。
关于小说结构方式继承史传而有发展创造的这一方面，毛宗岗在评论《三国志演义》时说：
《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛，而其叙事之难，则有倍难于《史记》者。《史记》各国分书、各人分载，于是有本纪、世家、列传之别。今《三国》则不然，殆合本纪、世家、列传而总成一篇。分则文短而易工，合则文长而难好也。……夫《左传》、《国语》诚文章之最佳者，然左氏依经而立传，经既逐段各自成文，传亦逐段各自成文，不相联属也。《国语》则离经而自为一书，可以联属矣。究竟周语、鲁语、晋语、郑语、齐语、楚语、吴语、越语八国作八篇，亦不相联属也。后人合《左传》、《国语》而为《列国志》，因国事多烦，其段落处，到底不能贯串。今《三国演义》，自首至尾读之无一处可断其书，又在《列国志》之上。(28)
张竹坡评点《金瓶梅》时，也注意到结构方式与史传的某种联系：
《金瓶梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传，有合传，却是分开做的。《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总合一传，内却又断断续续，各人自有一传。固知作《金瓶梅》者，必能作《史记》。(29)
张竹坡仅仅拿《金瓶梅》与《史记》相比，还不能完全地道出《金瓶梅》与史传的渊源，它在总体结构上更多的是继承了编年体。
关于小说修辞方式与史传的联系，戚蓼生对于《红楼梦》有一段精彩的论述：
夫敷华掞藻，立意遣词，无一落前人窠臼，此固有目共赏，姑不具论。第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如《春秋》之有微词，史家之多曲笔。……盖声止一声，手止一手，而淫佚贞静，悲戚欢愉，不啻双管之齐下也。噫！异矣。其殆稗官野史中之盲左、腐迁乎？(30)
《红楼梦》蕴含丰富、寄意深远，在表达方式上的确到达了史家所谓文约而事丰、言近而旨远、辞浅而义深的境界，因此戚蓼生把它比做稗官野史中的《左传》和《史记》。
史传文为小说文体的形成和发展提供了现成的经验，但同时也造成了小说对史传的长期依恋，阻滞了小说和小说观念的发展。中国的史传和小说在文体上没有一条决然的界线，它们的区别仅在实录和虚构这个内质性的问题上。传统观念瞧不起小说，就在它视小说为无稽之言；而小说家却偏偏要与史传认宗叙谱，在叙述的时候总要标榜故事和人物是生活中实有，作品中毫无夸饰的成分。当小说宣布自己是虚构的，是“真事隐去”、“假语村言”时，小说才是彻底摆脱了附庸史传的自卑心理，正所谓“史统散而小说兴”(31)。然而一些受传统观念的影响的评论家，又偏偏不相信作者“假语村言”的宣言，挖空心思去索隐探幽，不找到小说影射的真人真事决不罢休。史传在文体上孕育了小说，换句话说，小说来源于史传；但是史传在精神上阻滞了小说的发展，小说克服了“史统”的强大阻力之后才走上康庄大道。
诸子散文与小说
诸子散文是春秋战国时代百家争鸣的产物。春秋战国是中国社会发生历史性变革的时代，代表奴隶制的周天子的权威地位动摇了，诸侯各据一方，为了争夺霸主地位进行着长期而紧张的斗争。“士”阶层应运而生，游说于诸侯各国之间，他们对时局和施政发表自己的主张，阐述自己对经济、军事、政治、哲学、道德等等问题的见解，从而形成意识形态的不同流派。汉代史家刘向、班固等将他们分为儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、杂、农、小说十家。所谓诸子散文，就是这十家的著述。十家中主要的是儒家，代表作有《论语》、《孟子》、《荀子》；道家，代表作有《老子》、《庄子》；法家，代表作有《商君书》、《韩非子》；墨家，代表作有《墨子》；杂家，代表作有《吕氏春秋》。诸子散文，在总体上是论说性的散文，各篇的主旨都是要阐明自己的观点和主张。但是诸子从孔子开始，都非常讲究文采，要使自己的主张被人理解和接受，他们不能不注意表述的方式，所谓“言之无文，行而不远”，因而在行文中普遍地运用比喻和形象性的语言，并夹以叙事，使说理散文具有浓厚的文学色彩。
诸子散文对后世小说产生影响的有两个部分，一是散文中的叙事成分，二是散文中的寓言成分。
诸子散文中记述成分较多的是《论语》和《孟子》。《论语》是孔子的言行录，记录者是孔子的门徒们，成书在春秋末年，现在看到的本子，大约是战国初年时整理编定的，窜入后人的东西难以避免，但总的来说，它是孔子的言行录，是真实可信的。《论语》是一部思想著作，在文体上可以归入哲理散文一类，但它又不是后来的论说文，它采取记言记事的方式来表达和阐发孔子的思想。这种言行录的表述方式，对后世思想学术著述产生了深刻的影响，这方面的意义不在本书论题之列，且不多说；这里着重要讨论的是它对叙事文学的小说的影响。
《论语》既然是要表达和阐发一种思想，这在宗旨上就与叙事文不同。与历史散文比较，这种不同点就清晰可见了。历史散文，固然也包含着作者的政治、道德、历史等等观念，但它的目的是把历史事实记载下来，因此在记叙的时候，必须把历史事件发生的时间、地点，把事件的起因、发展和结果的全过程记录下来，把事件中的主要人物和次要人物都要加以介绍，并描述他们在事件中的地位和作用。总之，它对事件的记叙是完整的。这种记叙，我们或者可以叫它“纪实性”记叙。《论语》并不想记载孔子一生的经历，它不承担传记的任务，它甚至不想记录孔子经历的某一事件的完整过程，它记下孔子的某个言论和某个行为，只是要表现孔子的精神，阐发孔子的思想，换言之，关于片言只语和某个行为举动的记叙只是一种精神和思想的载体，形象只是手段，意象才是目的。这种记叙，我们或者可以叫它“写意性”记叙。
《微子》篇中有一段记叙孔子与门徒在游历的途中向耕地的农夫打听渡口的情形：
长沮、桀溺，耦而耕，孔子过之，使子路问津焉。长沮曰：“夫执舆者为谁？”子路曰：“为孔丘。”曰：“是鲁孔丘与？”曰：“是也。”曰：“是知津矣。”问于桀溺。桀溺曰：“子为谁？”曰：“为仲由。”曰：“是鲁孔丘之徒与？”对曰：“然。”曰：“滔滔者天下皆是也，而谁以易之？且而与其从辟人之士也，岂若从辟世之士哉。”耰而不辍。子路行以告。夫子怃然曰：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒而谁与？天下有道，丘不与易也。”
长沮和桀溺在《论语》中仅此一见，身世不详，作者对他们的年龄、形貌等等没有作任何的介绍，但从他们的谈话可以看出，这两位并非土著的农夫，而是逃避现实的隐士。这件事发生在什么时间地点，随从孔子的除子路之外还有什么人，等等，作者也都略而不叙。在作者看来，这些都无关紧要，作者意图不在讲述故事，而是要表现孔子积极入世的人生态度。天下无道，大势所趋，长沮、桀溺这一类人在现实面前是悲观主义者，“滔滔者天下皆是也，而谁以易之？”因而采取出世的态度。孔子听到他们的谈话，感触甚深，“怃然”二字表现了他此刻的心情。孔子的主张不被人理解，周游列国到处碰壁，知其不可而为之，在这百折不挠的奋斗中，孔子也有孤独、迷惘和悲哀，长沮、桀溺的话触发了他这方面的情绪，但孔子在迷惘中透露着玉石般的坚贞，“天下有道，丘不与易也”。如果天下有道，我就不和有志之士一起去改变现实了！唯其迷惘，那坚贞才显得真实可信。孔子为理想而奋斗的胸襟和心态，在这短短的一段记叙中被描绘得十分生动传神。
《先进》篇写了孔子与弟子们的一段闲谈，构成一个小小的场面，基本上是对话，但也有一点稀薄的描叙：
子路、曾晳、冉有、公西华侍坐。子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：‘不吾知也！’如或知尔，则何以哉？”子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑，由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求！尔何如？”对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”“赤！尔何如？”对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”“点！尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎，亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”
接下去是孔子对曾晳评论子路、冉有（求）、公西华（赤）三人的抱负，且略去不引。这篇短文写了孔子师生闲谈的场面，但记叙的目的也不在记事，而是要表现孔子师生五人各自的性格风度，尤其要表现作为老师的孔子的睿智和师长风度。其中描叙性的文字是在写子路抢着回答时用了“率尔”二字，写曾晳（点）回答时，描叙了他放下瑟的从容的举动，瑟声渐慢，铿然一声止住，然后开始发言。四个弟子中，子路率直而缺少谦让，曾点潇洒尔雅而意趣高远，形成鲜明的反差。四人的谈话都自然适意，毫无拘束，整个气氛生气勃勃，反映了孔子执教的活泼气象。曾点的抱负是在暮春时节，浴于沂水，迎着舞雩台上的和风，咏唱着歌而归。这不简单是个春游，这是曾点治理国家所要达到的境界，其中蕴含着深邃的哲理。比较前三个同学，曾点显得深刻和飘逸得多。曾点得到孔子的欣赏，反过来又表现了孔子的思想路向。
当然，在《论语》中像“长沮、桀溺耦而耕”和“子路、曾晳、冉有、公西华侍坐”这样记事成分较重的段落是不多的，较多的还是孔子语录。语录是记言，在一定意义上也是记叙，其中有些谈话，不仅本身含义深永，而且这简单的几句话就使人能感觉到说话人的性格。
写意性的记叙在魏晋南北朝的笔记小说中得到继承和发展，那个时期列在“子部”中的笔记小说，有许多优秀的作品，而《世说新语》则是它们的杰出代表。这一点将在下一章里详加论述。像《论语》、《孟子》这类诸子散文，从文体上讲不是记叙文，但它们中所包含的记叙成分的确对后世小说产生了影响，这个影响更多的是通过魏晋南北朝的笔记小说这个中介来实现的，而从中我们也可以看到小说文体孕育发展的历史轨迹。中国叙事文学传统，从一开始就有写实和写意两种艺术表现方式，形成两种艺术流派。写实注意情节的完整合理以及细节的周到逼真，而写意则表现着一种诗化的倾向，不注重情节，甚至淡化情节，追求意境，追求意趣的隽永。小说走的是写实的路子，但在它发展的途程中不断学习写意的艺术精神，特别是在作家参与小说创作之后，写意的因素便日渐加强，从而产生了《聊斋志异》和《红楼梦》这样饱含着诗意的伟大作品。
《孟子》也是孟子的言行录，孟子好辩，因而《孟子》的论辩色彩加强，辞气旺盛，巧于取譬，这是与《论语》在风格上有所不同的地方。《孟子》以后的诸子散文著作，更加注意理论性，不但章节文字增加，而且更讲究理论体系和论证的逻辑。思想家们为了使抽象的道理容易被人理解和接受，常常用民间流传的小故事来作形象的阐释，这就是运用寓言。在《孟子》、《庄子》、《韩非子》以及《吕氏春秋》等诸子散文著作运用寓言有不少精彩的例子。
公孙丑问孟子何为浩然之气，孟子首先说“难言也”，讲到养气时说，不要停止，心里不要忘记它，却也不要人为地助它生长。“勿助长也”不好懂，孟子立即加以解释，“无若宋人然”，讲了宋人揠苗助长的故事：
宋人有闵其苗之不长而揠之者，芒芒然归，谓其人曰：“今日病矣！予助苗长矣！”其子趋而往视之，苗则槁矣。(32)
文字简短，但已有故事情节，“芒芒然归”描绘了宋人劳动疲惫不堪回家的样子，他对家里人说：“今日病矣！予助苗长矣！”叫苦叫累中表露出扬扬自得的炫耀的神情，极富讽喻之义。孟子不是说故事给人听，他是借这个故事告诫人们不要违背客观规律去做超前的蠢事。养浩然之气，似乎是主观修养的精神活动，但孟子认为这个修养过程也是有客观规律的，欲速则不达，助之长者，非徒无益，而又害之。“天下之不助苗长者寡矣”，这寓言哲理的深刻性和现实的针对性都是十分明显的。
著名的寓言还有“齐人有一妻一妾”，见《孟子·离娄下》：
齐人有一妻一妾而处室者，其良人出，则必餍酒肉而后反。其妻问所与饮食者，则尽富贵也。其妻告其妾曰：“良人出，则必餍酒肉而后反。问其与饮食者，尽富贵也，而未尝有显者来。吾将良人之所之也。”蚤起，施从良人之所之，遍国中无与立谈者。卒之东郭墦间，之祭者，乞其余，不足，又顾而之他。此其为餍足之道也。其妻归，告其妾，曰：“良人者，所仰望而终身也，今若此。”与其妾讪其良人，而相泣于中庭，而良人未之知也，施施从外来，骄其妻妾。
由君子观之，则人之所以求富贵利达者，其妻妾不羞也而不相泣者，几希矣。
孟子用这个寓言来鞭挞那些不择手段追求名利的士人，但寓言本身的含义要远远大于孟子所要说明的道理。这段文字在《孟子》一书中，是叙事性较强的段落，不但有故事，而且有人物对话和描写。这个齐国人有一妻一妾，肯定不是劳动平民，可也没有钱和地位。因为这种境况，妻妾看到他白天外出回来总是酒足饭饱，便起了疑心，问他是谁请他吃喝，他说是有钱有地位的人。妻子仍不能释疑，便暗中尾随，终于发现了一个可悲可怜的秘密，原来她的丈夫只是在坟地里讨些祭品果腹而已。文中对齐人之妻的心理表现得很鲜明，这位妇人大概并不埋怨丈夫现在的贫寒，她希望丈夫励志进取，将来会有发达的一天。所以她想证实丈夫是不是真的与有身份的人来往，那些有身份的人是不是真的看得起自己贫寒的丈夫？结果是大失所望，“良人者，所仰望而终身也，今若此”。妻妾相对而泣，在封建宗法制度下，妇女嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，她们托以终身的丈夫竟是如此卑鄙虚伪和下贱可怜，其悲哀是十分深沉的。这位妻子的形象已隐约可见。文中没有写齐人的谈话，但故事的进行已把他的灵魂暴露无遗，尤其是末尾，妻子已完全知道他的行为真相，他还蒙在鼓里，像往天一样，“施施从外来，骄其妻妾”，那种高兴自得的神态，极富嘲讽意义。值得注意的是，这段文字的叙事角度，前两句是概述，由作者作客观的叙述，其后的记叙则是从妻子的视角来展示，先是妻对妾说出自己的怀疑，接着写妻子尾随丈夫上街，走遍街市没有一个人搭理她丈夫，她丈夫最后到东郊墓地里乞讨祭祀的残酒剩菜，这些均是妻子眼中所见，最后妻子回家告诉了妾，她们相对而泣，在她悲伤羞惭的眼睛中又看到她丈夫回家时那种庸俗卑贱的自得神情。从叙事这方面说，这篇短文是无可挑剔的。
比较诸子各家，《孟子》利用寓言是少的，大量利用寓言的是《韩非子》。《韩非子》中的《说林》采录了许多民间传说故事，韩非把它们收集起来，很可能是作为他游说和写作的备用材料。这些故事都不是以情节吸引人，一般来说，它们的情节都很简单，文字也简约，但都包含着智慧和哲理，体现着讽喻和教训的意义。如果把《说林》从全书中独立出来，是可视为中国最早的寓言集的。《韩非子》利用寓言作为雄辩的手段，《内外储说》、《喻老》、《十过》等篇是很典型的例子。孟子只是偶尔讲说一个寓言来阐释比较艰涩的哲理，或者来比喻比较难以言状的精神和品质；韩非却大量和系统地采用寓言来论证自己的观点，《韩非子》一书的寓言有三百二十几则之多！例如《内外储说》在结构上分“经”、“传”两部分，“经”是讲述道理，“传”是讲述故事，这些故事都是阐明“经”所提出的论点。其《外储说》左上“经”三提出一个论点：“先王之言，有其所为小而世意之大者，有其所为大而世意之小者，未可必知也。”这个论点在他的思想体系中是反对“法先王”主张“法后王”的理论支撑点之一。由这个“经”提举，下文“传”的部分记叙了四个故事：宋人之解书、梁人之读记、郢书燕说、归取度。前两个故事简略，后两个故事较详，且脍炙人口。郢书燕说：
郢人有遗燕相国书者，夜书，火不明，因谓持烛者曰：“举烛。”而误书“举烛”；“举烛”，非书意也。燕相受书而说之，曰：“举烛者，尚明也。尚明也者，举贤而任之。”燕相白王，王大说，国以治。治则治矣，非书意也。今世学者多似此类。
韩非的原意本不在讲故事，叙述时仅强调“郢书”的真实含义和燕相的主观解说，说明今世学者对于古代典籍解释之穿凿附会，因而对于人物、背景和事情的过程都略而不叙。“归取度”的故事则较有情节：
郑人有欲买履者，先自度其足，而置之其坐，至之市而忘操之。已得履，乃曰：“吾忘持度。”反归取之。及反，市罢，遂不得履。人曰：“何不试之以足。”曰：“宁信度，无自信也。”
解说郢书的燕相过于聪明，宁信度不信自己的脚的郑人又太愚蠢，他们的错误均在盲目迷信教条，而不知实际重于教条者。尽管“归取度”较“郢书燕说”更有故事性，但它们比较孟子的“齐人有一妻一妾”在含义上都要单纯得多，“齐人有一妻一妾”含义多元，可以从不同视角看到不同的寓意，在这个意义上它的确很接近小说。而韩非的寓言的题旨，可以说是一望即知，所以像“郢书燕说”可以成为成语，是比较典型的寓言。
然而，诸子散文中的叙事成分和寓言都不是独立的文体，它们只是诸子散文文体中的结构单位。明确这一点对于弄清诸子散文与小说的关系是非常必要的。它们是诸子散文的结构单位，不是独立文体，这就决定了它们与小说不可能发生文体的直接传承联系，它们与小说的联系只是一种意连。
这种意连并非不重要，前文已述诸子散文的记叙重在写意的精神对于后世小说有深远的影响，而诸子散文的寓言则参与哺乳了小说题旨意构方式。小说同其他文学样式一样有一个从初级发展到高级的演进过程，就题旨而论，小说在它初级阶段主要是娱悦。小说所追求的是娱悦效果，故事情节新奇有趣，只要能消闲解闷就行，并不刻意通过故事表达一种道德的或政治的观念。就是在娱悦性方面，其美学的追求也是较低层次的。唐代传奇小说和宋元话本小说乃至明代前期的话本小说，道德劝诫成分都很稀薄，政治的寓意则更是罕见。尽管这个阶段的小说有许多优秀作品，但作者一般都没有把小说作为一种观念的载体，没有企图通过小说达到政治的或道德的功利目的。如果说它们有些作品表现着丰富而深刻的思想，那思想也是故事本身所蕴含的，作者不过抓住了一个内涵丰富的故事罢了。唐代传奇小说是士大夫文学，作者和读者主要是士人，传奇小说相对话本小说要雅正得多，但作者思想旨趣一般也只是表现在故事题材的选择上，还没有渗透到全部情节。例如谢小娥的故事，作者亲见其人，被她的复仇精神所感动，作者的一位朋友听到这个故事对作者说：“矢志不舍，复父夫之仇，节也。佣保杂处，不知女人，贞也。女子之行，唯贞与节能终始全之而已。如小娥，足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节。”作者于是“备详前事，发明隐文，暗与冥会，符于人心。知善不录，非《春秋》之义也。故作传以旌美之”。道德的含义是故事素材客体所固有的，作者不过是点醒了它；作者并没有受道德劝诫的指使对故事素材进行根本的改造，使故事完全纳入作者意念的框架中。作者着眼于“贞”、“节”，但《谢小娥传》的思想内容不是“贞”、“节”二字所能概括的。唐代传奇小说，不但有作者思想与故事情节不相吻合的情况，而且发生矛盾也都是并不罕见的。比如《莺莺传》，作者在小说中明确谴责张生和崔莺莺的爱情，张生最后背弃了莺莺，作者赞赏他“忍情”，莺莺追求爱情，被作者斥为“尤物”，“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人……昔殷之辛，周之幽，据百万之国，甚势甚厚，然而一女子败之”，莺莺简直是妖孽祸水；但小说故事情节本身，张生与莺莺的没有结果的爱情却是那样哀婉动人，以至后来被王实甫改编成不朽的戏剧《西厢记》。题材与作者思想矛盾到发生冲突的程度。唐代传奇小说的作者对于题材的选择是比较精心的，创作中也不乏想象和虚构，但作者追求和强调的还是故事的新奇动人，道德和政治等观念的目的还没有占据作品的主宰地位。作为市民文学的宋元话本则更是如此。明代中后期情况便发生了很大变化，小说作品中作者主观精神大大加强，这一方面导致产生了许多道德说教的作品，但另一方面却把小说创作提升到成熟的水平。小说家的主观精神之重要表现是小说题旨确立以及它对情节的铸造。故事不再是故事本身，故事有所寓意。诸子散文中的寓言在这里与小说相勾连。明代中期传奇小说《中山狼传》明显受寓言影响且不去说，冯梦龙在编辑改订话本小说时已比较强调小说的寓意，企图通过民众喜闻乐见的通俗故事来达到警醒民心、廓清民风的社会效果。清初李渔《无声戏》第十一回《儿孙弃骸骨僮仆奔丧》写儿子们为争夺遗产抛下父亲骸骨不顾，倒是仆人百顺忠心耿耿料理了后事，这篇小说意在言外，它鞭挞的是亡明的大臣，崇祯皇帝是清朝隆重安葬的，那些唯利是逐的大臣都像小说中的单玉、遗生，没有一个可以托孤寄命。小说有杜浚回后总评说：“作小说者，非有意重奴仆轻子孙，盖亦犹春秋之法。夷狄进于中国则中国之，中国入于夷狄则夷狄之，知《春秋》褒夷狄之心，则知稗官重奴仆之意矣。”挑明了小说的寓言。李渔写小说已不像冯梦龙、凌濛初那样采用现成的故事材料，他小说的素材很多是根据自己生活见闻和体验，小说题旨明确并统率全篇，这题旨表现了人生、道德的价值观，因而李渔的小说具有鲜明的个人风格。寓言对小说的影响，在小说成熟阶段表现得更为明显。
寓言对小说题旨方面的影响，似乎在长篇小说的创作中更容易发现一些。长篇小说篇幅浩长，人物多，情节复杂，如果没有一个主题思想统率全篇，尽管素材再好，也必然如无线之珠，不成气象。长篇小说比短篇小说更要讲求题旨和意构。陈忱评《水浒》说：
《水浒》，愤书也。宋鼎既迁，高贤遗老，实切于中，假宋江之纵横而成此书，盖多寓言也。愤大臣之覆，而许宋江之忠；愤群工之阴狡，而许宋江之义；愤世风之贪，而许宋江之疏财；愤人情之悍，而许宋江之谦和；愤强邻之启疆，而许宋江之征辽；愤潢池之弄兵，而许宋江之灭方腊也。(33)
《水浒》故事的演进从南宋就开始了，它的确与抗金的背景有关。陈忱的分析未必都有道理，但《水浒》寓意较深这一点是毋庸怀疑的。陈忱这样理解《水浒》，在这种认识的基础上创作《水浒后传》，《水浒后传》之寄寓民族情绪，就非常清楚了。再如西湖钓叟《续金瓶梅集序》论及明代三部长篇小说时说：
今天下小说如林，独推三大奇书曰《水浒》、《西游》、《金瓶梅》者，何以称夫？《西游》阐心而证道于魔，《水浒》戒侠而崇义于盗，《金瓶梅》惩淫而炫情于色，此皆显言之，夸言之，放言之，而其旨则在以隐，以刺，以止之间。
西湖钓叟把旨在以隐、以刺、以止看作是小说的真正价值所在，是小说艺术的精髓，他认为丁耀亢的《续金瓶梅》继承了这个传统，“本阴阳鬼神以为经，取声色货利以为纬，大而君臣家国，细而闺壸婢仆，兵火之离合，桑海之变迁，生死起灭，幻入风云，因果禅宗，寓言亵昵，于是乎谐言而非蔓，理言而非腐，而其旨，一归之劝世”。(34)《续金瓶梅》借因果说起，旨归在劝世，所以它以《太上感应篇》为纲，但它还有更隐晦的意旨，那就是明朝亡国的哀思。在许多长篇小说的意构上，我们都可以看到与寓言的旨趣有心心相印之处。
(1) 《山海经·西次三经》。
(2) 《山海经·海外东经》。
(3) 《山海经·西次三经》。
(4) 《山海经·中次八经》。
(5) 《山海经·海内东经》。
(6) 《太平御览》卷七十九引《尸子》。
(7) 《吕氏春秋·慎行论·察传》。
(8) 《左传·昭公十八年》。
(9) 《礼记·表记》。
(10) 见袁珂：《〈山海经〉写作的时地及篇目考》（《神话论文集》，上海古籍出版社，1982年）。
(11) 鲁迅：《中国小说史略》第二篇《神话与传说》。
(12) 孟瑶：《中国小说史·绪论》，台北：传记文学出版社，1986年。
(13) 《论语·公冶长》。
(14) 刘向：《战国策书录》。
(15) 《史记·五帝本纪》。
(16) 刘知幾：《史通》卷六《叙事》。
(17) 钱锺书：《管锥编》第一册《左传正义·杜预序》。
(18) 同上书，《史记会注考证·淮阴侯列传》。
(19) 杜预：《春秋左氏经传集解序》。
(20) 刘铨福：《脂砚斋重评石头记跋》。
(21) 钱锺书：《管锥编》第一册《左传正义·成公十六年》。
(22) 详见W．C．布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社，1987年。
(23) 司马迁：《史记·太史公自序》。
(24) 班固：《汉书·司马迁传赞》。
(25) 沈括：《梦溪笔谈·补笔谈卷一》。
(26) 亚里士多德：《修辞学》（引自伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社，1979年）。
(27) 金圣叹：《读第五才子书法》。
(28) 毛宗岗：《读三国志法》。
(29) 张竹坡：《批评第一奇书金瓶梅·读法》。
(30) 戚蓼生：《石头记序》。
(31) 绿天馆主人：《古今小说叙》。
(32) 《孟子·公孙丑上》。
(33) 陈忱《樵余》：《水浒后传论略》。
(34) 西湖钓叟：《续金瓶梅集序》。
