本书评估的中国晚清小说，从太平天国起义(1849)始，至清朝倾覆(1911)止。有关中国文学现代化的问题，近年屡屡被提出讨论。五四文学革命的典范意义，尤其引起众多思辨。而其中最值得注意者，当属晚清文化的重新定位。传统解释新文学“起源”之范式，多以五四(1919年文学革命的著名宣言)为中国文学现代时期之依归；胡适、鲁迅、钱玄同等诸君子的努力，也被赋予开山宗师的地位。相对的，由晚清以迄民初的数十年文艺动荡，则被视为传统逝去的尾声，或西学东渐的先兆。过渡意义，大于一切。但在世纪末重审现代中国文学的来龙去脉，我们应重识晚清时期的重要，及其先于甚或超过五四的开创性。
我所谓的晚清文学，指的是太平天国前后，以至宣统逊位的六十年；而其流风遗绪，时至五四，仍体现不已。在这一甲子内，中国文学的创作、出版及阅读蓬勃发展，真是前所未见，并在世纪转折交替处，即“世纪末”(fin-de-siècle)之际，蔚为高潮。小说一跃 而为文类的大宗，更见证传统文学体制的剧变。但最引人注目的是作者推陈出新、千奇百怪的实验冲动，较诸五四，毫不逊色。然而中国文学在这一阶段现代化的成绩，却未尝得到重视。当五四“正式”引领我们进入以西方是尚的现代话语范畴，晚清那种新旧杂陈，多声复义的现象，反倒被视为落后了。
晚清文学的发展，当然以百日维新(1898)到辛亥革命(1911)为高潮。仅以小说为例，保守的估计，出版当在二千种以上。 其中至少一半，今已流失。这些作品的题材、形式，无所不包：从侦探小说到科幻奇谭，从艳情纪实到说教文字，从武侠公案到革命演义，在在令人眼花缭乱。它们的作者大胆嘲弄经典著作，刻意谐仿外来文类，笔锋所至，传统规模无不歧义横生，终而摇摇欲坠。以往五四典范内的评者论赞晚清文学的成就，均止于“新小说”──梁启超、严复等人所倡的政治小说。殊不知“新小说”内包含多少旧种籽，而千百“非”新小说又有多少诚属空前的创造力。
而从文化生产的角度来看，晚清文人的大举创造或捏造与制造小说的热潮，亦必要引起文学生态的巨变。这是一个华洋夹杂、雅俗不分的时期，而读者不论有心无心，也乐得照单全收。中国现代文学的大规模量贩化、商业化，非自今始。 称小说为彼时最重要的公众想象领域，应不为过。藉着阅读与写作小说，有限的知识人虚拟家国过去及未来的种种，而非一种版图，放肆个人欲望的多重出口。比起五四之后日趋窄化的“感时忧国”正统，晚清毋宁揭示了更复杂的可能。
晚清的最后十年里，至少曾有一百七十余家出版机构此起彼落； 照顾的阅读人口，在二百万到四百万之间。 而晚清最重要的文类──小说──的发行，多经由四种媒介：报纸、游戏、刊物、杂志与成书。早在十九世纪七十年代，小说即为报纸这一新兴出版媒介的特色之一。中国最早的报纸《申报》(1872-1949)于1879年，即有名为《瀛寰琐记》 的文学专刊出版，发表诗文说部创作或翻译。 到了1892年，由韩邦庆 (1856-1894)一手包 办的《海上奇书》出版，是为现代小说专业杂志的滥觞。 同时，在标榜“游戏”及“消闲”的风月小报上，小说也觅得一席之地。这些刊物可查者仍有32种之多，譬如《指南报》与《游戏报》；晚清红极一时的作者如吴趼人(1866-1910)、李伯元(1867-1906)且编且 撰，都是由此起家。 而在梁启超提倡“新小说”的热潮后，更有30余小说出版社， 以及21种以“小说”为名的期刊出现。 其中最著名的，即所谓《新小说》(1902-6)、 《绣像小 说》(1903-6)、《月月小说》(1906-8)、 《小说林》(1907-8)等“四大”小说杂志。
晚清也是翻译文学大盛的时代。晚清小说研究的拓荒者之一阿英早已指出，晚清的译作不在创作之下，基于阿英的晚清小说目录，有论者稽考出479部创作，628部译作。 近年学者陈平原就此统计1899至1911年间，至少有615种小说曾经译介至中国； 而樽本照雄近年编订的目录里，确认出1840至1911年间，至少有1016种翻译小说。狄更斯(Charles Dickens)、大小仲马(Alexandre Dumas fils)、雨果(Victor Hugo)、托尔斯泰(Leo Tolstoy)等， 均是读者耳熟能详的名字。至于畅销作家，则有福尔摩斯的创造者柯南道尔(A. Conan Doyle)、感伤奇情作家哈葛德(H. Rider Haggard)，以及科幻小说之父凡尔纳(Jules Verne) 名列前茅。
但我们对彼时文人“翻译”的定义，却须稍作厘清：它至少包括意译、重写、删改、合译等方式。学者如史华慈(Benjamin Schwartz)、夏志清(C. T. Hsia)及李欧梵(Leo Lee)曾各以严 复(1853-1921)、梁启超(1873-1929)及林纾(1852-1921)为例，说明晚清译者 往往借题发挥，所译作品的意识形态及感情指向，每与原作大相径庭。不仅此也，由着这些有意或无意的误译或另译，晚清学者已兀自发展极不同的“现代”视野。 作为人类交往的形式之一种，翻译每每由历史的偶然性所决定。 以此类推，晚清作者对传统古典的新奇诠释，也是另一种以志逆意的“翻译”。
西洋、东洋文学的影响，一向是中国文学现代化的主要关目。此一方面的研究，亦犹待加强。但就在作者、读者热烈接受异国译作，作为一新耳目的蓝本时，传统说部早已产生质变。当《荡寇志》(1853)成为太平天国时期，清廷及太平军文宣战争的焦点时，小说与政治的主从关系，迈入了新的“技术”模式。当《品花宝鉴》(1849)以男女易装的观点，混淆异性及同性恋爱的界限时，小说与情色主体的辩证，也变得益发繁复。几乎所有经典说部，从《水浒传》到《红楼梦》，均在此时遭到谐仿。晚清世纪末，也许是作者自甘颓废、惫懒因袭的征兆，但更可能是他们不耐传承藩篱，力图颠覆窠臼的讯号。
不仅此也，清末重被发掘的稍早作品，如1877年发现的沈复(1762-1803后)的《浮生 六记》，以及1879年付梓的张南庄(十九世纪)的《何典》(？)，显示出在文学传统内另起炉灶的意义。 《浮生六记》描摹情性自主的向往、《何典》夸张人间鬼蜮的想象，对20世纪作家的浪漫或讽刺风格，各有深远影响。《何典》依循以往话本小说生鲜活泼的市俗叙述，并点染极具地域色彩的吴语特征，自然可视为五四白话文学的又一先导。 凡此皆说明“新小说”兴起前(严复与梁启超分别于1897和1898年，推倡中国小说的改革路线应以日本与西方小说为准)，中国说部的变动已不能等闲视之。西方的冲击并不“开启”了中国文学的现代化；而是使其间转折，更为复杂，并因此展开了跨文化、跨语系的对话过程。这一过程才是我们定义“现代性”的重心。
晚清小说的丰富性既如上述，则显然与过去多年来学者投入的心力，不能成为正比。呼应80年代的《晚清小说大系》(台北，广雅)，90年代的《近代中国小说大系》(南昌，百花洲)及《中国近代文学大系》(上海，上海书店)，在资料上渐已补正以往之不足。但研究方面，仍不脱以往“四大小说”(《官场现形记》、《孽海花》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》)的窠臼；阿英、鲁迅、胡适等以五四为视角的理论，依旧被奉为圭臬。
这牵涉到我们怎么定义“现代”中国文学的问题。五四运动以石破天惊之姿，批判古典，迎向未来，无疑可视为“现代”文学的绝佳起点。然而如今端详新文学的主流“传统”，我们不能不有独沽一味之叹。所谓的“感时忧国”，不脱文以载道之志；而当国家叙述与文学叙述渐行渐近，文学革命变为革命文学，主体创作意识也成为群体机器的附庸。文学与政治的紧密结合，当是现代中国文学的主要表征，但中国文学的“现代性”却不必化约成如此狭隘的路径。我无疑在此大作翻案文章；在这个所谓“放逐诸神”、“告别革命”的时代，高唱“推翻”典范，“打倒”传统，也无非是重弹五四的老调。要紧的是重理世纪初的文学谱系，发掘多年以来隐而不彰的现代性线索。
凭借“被压抑的现代性”这一题旨，我欲追问的是，究竟是什么使得晚清小说堪称现代，相对着五四传统所构造的现代话语？又是什么阻止我们谈论晚清时期被压抑的多重现代性？而至为重要的是，在一个后现代性成为风行话语之一种的时代，凸显晚清小说现代性之种种，此举策略性的意义何在？
“现代”一义，众说纷纭。如果我们追根究底，以现代为一种自觉的求新求变意识，一种贵今薄古的创造策略，则晚清小说家的种种试验，已经可以当之。 别的不说，单就多少学说创作、书籍刊物，竞以“新”字为标榜，即是一例。从《新石头记》(1908)到《新中国未来记》(1902)，有心作者无不冀求在文字、叙述、题材上挥别以往。诚然，刻意求新者往往只落得换汤不换药，貌似故步自封者未必不能出奇制胜。重要的是，无论意识形态的守旧或维新，各路人马都已惊觉变局将至，而必须采取有别过去的叙写姿态。
有心者可以反诘，这种传统之内自我改造的现象，以往的文学史不是已屡有前例可循？晚明时期诗文小说的中兴，只是其中之一。何以我们不称之为“现代”呢？ 我的回应，是将晚清文学重新放回历史语境之中。晚清之得称现代，毕竟由于作者读者对“新”及“变”的追求与了解，不再能于单一的、本土的文化传承中解决。相对的，现代性的效应及意义，必得见诸19世纪西方扩张主义后所形成的知识、技术及权力交流的网络中。
但有心者仍可反诘，以往中国的文学，不亦曾有异邦因素的融合介入？六朝以降，西域佛学母题及叙写形式的传播；唐代中亚音乐模式的引进，对古典中国的诗词叙述，均造成深远影响。即便如此，我们仍需体认清末文人的文学观，已渐脱离前此的中土本位架构。面对外来冲击，是舍是得，均使文学生产进入一“现代的”、国际的(未必平等的)对话情境。“国家”兴起，“天下”失去，“文学”也从此不再是放诸四海的艺文表征，而成为一时一地一“国”的政教资产了。准此，我们不妨复习文学史家所一再传述的中国现代文学现象：民主思维的演义，内在心理化及性别化主体的发掘，军事、经济、文化生产的体制化，都市/乡村视景的兴起，革命神话的建立，还有最重要的，线性历史时间感的渗透。这些现象既是作家创作的条件，也是他们描摹的对象。但只要把眼光放大，我们则知所有现象均可见诸西方，而且经过长期实验，方底于成。 当它们移入清末中国这样的非西方文明中，却失去时间向度，产生了立即性的迫切感。它们散发符咒般的魅力，催促一代中国人迎头赶上。识者称现代中国文学建立在一种“亏欠的话语”上，不是虚言。 作者读者觉得我们难偿历史进程的时差，如果不继续借镜，或借贷西方的文化及象征资本，更是无以为继。
以上的描述，也许已说明现代中国文学产生的环境或条件，却不能说明中国文学的现代性到底有什么与众不同之处。文学的“现代性”有可能因应政治、技术的“现代化”而起，但并无形成一种前后因果的必然性。 让我们再思前述“现代”一词的古典定义：求新求变、打破传承。果如是，“现代”总要冲毁历史(时间！)网罗，自外于成规典律。 假若我们对中国文学现代性的了解，仅止于迟到的、西方的翻版，那么所谓的“现代”只能对中国人产生意义。因为对“输出”现代的原产地作者读者，这一切都已是完成式的了。五四之后作家狂热推展写实及现实主义，却要被视为捡取19世纪西方的余唾，即为一例。(而另一方面，我们也强调西方评者读者对中国的现代文学发现，不应局限于东方主义的奇观心态上。因为这里所谓的“新”，同样是来自双方的隔膜，而非不断的对话与比较。)
就这样的说法，我丝毫无意回到理想主义式的位置(中西机会均等，世界百花齐放)，也不因此玩弄解构主义式正反、强弱不断易位的游戏。对理论市场，众家学者要将现代性研究落实于历史“实相”中的呼声，我其实拳拳服膺。但不能令人无惑的是，在历史化的大纛下，他(她)们的步调竟是何其之缓！许多的议论似乎并不正视现代性出现的迂回道路，也乏对历史前景坐标不断改换的警觉。他们并不求将“现代性”放入历史流变中，而是持续追逐主流论述的踪迹，复制出形异实同的小小花果。“现代性”终要成为一种渺不可及的图腾，在时间、理论及学术场域的彼端，吸引或揶揄着非西方学者。而同时，因为总陷在“迟来的现代性”的陷阱中，一股怨怼之气，油然而生。
近年来，不少自然及社会学科对进化、直线历史及生物突变的探讨，或许有助于我们对文学现代性的再思。 我们毋须视文学的现代进程──不论是在全球或地区层次──为单一、不可逆的发展。现存的许多现代性观念都暗含一个今胜于昔(或今不如昔)的时间表。相对于此，我以为在任何一个历史的关键上，现代性的显现都是许多求新求变的可能，相互激烈竞争的结果。然而这一竞争不必反映优胜劣败的达尔文铁律；其结果甚至未必是任何一种可能的实践。历史已一再告诉我们，许多新发明、新实验尽管有无限乐观的承诺，却竟然是时间无常因素下的牺牲。这里所说的“无常”(contingency)，纯粹是就事论事，而不指任何天意或命定论的闪失。
我无意暗示文学的现代化是一种无目的盲动，或缺少任何可资解读的轨迹。恰恰相反，在每一革新阶段，我们都可以看出前因后果的逻辑。然而这些因果或逻辑之所以清晰可解，正在于它们出于“后”见之明。即便如此，我们仍需认识两点：(一)现代性的生成不能化约为单一进化论，也无从预示其终极结果；(二)即使我们可以追本溯源，重新排列组合某一种现代性的生成因素，也不能想像完满的实现。这是因为到达现代性之路充满万千变数，每一步都是牵一发而动全身的关键。历史的进化过程不像录像带，可以不断倒带重播。即使是同样的元素无一不备，历史也不会重演。用生物学家高德的话说：“只要稍稍改变事件初启的任何一个关键，哪怕是微不足道的一点，整个物种进化的过程将会形成截然不同的途径。”
放在中国文学的情境里，这一观点有什么意义呢？我们要说如果晚清真是现代化的关键时刻，那是因为有太多的蜕变可能，同时相互角力。从晚清到五四，再到30年代以迄现在，我们大抵可依照史料，勾勒一个(或数个)文学由旧翻新的“情节”。但这一信而有征的“情节”却既不能印证任何历史宿命论，也不能投射任何未来目的论。如上所述，多少契机曾经在时间的折缝中闪烁而过。有幸发展成为史实的，固属因缘际会，但这绝不意味稍稍换一个时空坐标，其他的契机就不可能展现相等或更佳(或更差)的结果。剧烈而庞杂的进化法则，无法由达尔文或马克思来预告；以西方为马首是瞻的现代性论述，也不必排除中国曾有发展出迥不相同的现代文学或文化的条件。一味按照时间直线进行表来探勘中国文学的进展，或追问我们何时才能“现代”起来，其实是画地自限的(文学)历史观。
我们不能回到过去，重新扭转历史已然的走向。但作为文学读者，我们却有十足能力，想像历史偶然的脉络中，所可能却并未发展的走向。这些隐而未发的走向，如果曾经实践，应使我们对中国文学现代性的评估，陡然开朗。我的想像借镜自日本芥川龙之介、俄国的贝里(Bely)、爱尔兰的乔伊思及奥地利的卡夫卡等作家；他们各自为其国家文学，写下新页，而且相较于同时期他国的文学成就，也要令人眼界大开，直承前所未见。是在这一跨国界、语言及文化范畴的前提下，20世纪文学的现代性才成为如此深具魅力的课题。而尤其值得注意的是，上述这些作者从事创作时，他们国家现代化的程度，未必与他们对现代性的深切感受，形成正比或对等关系。
鲁迅一向被推崇为现代中国文学的开山祖师。但历来评者赞美他的贡献，多集中于他面对社会不义，呐喊彷徨的反应。鲁迅这一部分的表现，其实不脱19世纪欧洲写实主义的传统之一：人道胸怀及控诉精神。摆在彼时世界文学的版图上，算不得真正凸出。据说是受果戈理(Gogol)启发的《狂人日记》成于1918年；卡夫卡的《蜕变》成于1914年，而夏目漱石的抒情心理小说《心镜》则于1916年推出。我们多半已忘记晚清时的鲁迅，曾热衷于科幻小说如《月界旅行》(凡尔纳著)的翻译；而那位曾写过散文诗《野草》以及滑稽讽刺小说《故事新编》的鲁迅，也是80年代以来才渐为学者认知。 我们不禁要想像，如果当年的鲁迅不孜孜于《呐喊》《彷徨》，而持续经营他对科幻奇情的兴趣，对阴森魅艳的执念，或他的尖诮戏谑的功夫，那么由他“开创”的“现代”文学，特征将是多么不同。在种种创新门径中，鲁迅选择了写实主义为主轴──这其实是承继欧洲传统遗绪的“保守”风格。鲁迅的抉择，已成往事。但所需注意的是，以其人多样的才华，他的抉择不应是惟一的抉择。后之学者把他的创作之路化繁为简，视为当然，不仅低估其人的潜力，也正泯除了在中国现代文学彼端，众声喧哗的多重可能。
对我而言，中国作家将文学现代化的努力，未尝较西方为迟。这股跃跃欲试的冲动不始自五四，而发端于晚清。倘若晚清小说时值今日仍令读者着迷，那是因为它例示了革新、转变以及对传统的征服，怎样可以轻易被传统的智慧所掩盖，彼时一如此时。 受惠于巴赫金(Bakhtin)、福柯(Foucault)等人的著述，当代读者可以理解，每一个时代皆充斥着复杂性与冲撞，而这些复杂性与冲撞所构成的诸色型态，有待文学考古学家予以讯问。当晚清直面着理解欧洲传统这一附加的任务时，它已然从事对中国多重传统的重塑。即便在欧洲，成为“现代”的方式也是多种多样的，而当这些方式抵达中国时，它们与华夏本土的丰富传统对抗之际，注定会产生出更为“多重的现代性”。从西方的文化垄断直到中国激进的反传统主义，这些因素使得为数不少的现代性在五四期间被压抑下来，以遵从某种单一的现代性。但这并不意味着时至二十世纪末，我们仍不去追溯那些或可带来不同文学景观的“人迹罕至”的途径。
毫不客气地说，五四菁英的文学口味其实远较晚清前辈为窄。他们延续了“新小说”的感时忧国叙述，却摒除，或压抑其他已然成形的实验。面对西方的“新颖”文潮，他们推举了写实主义──而且是西方写实主义最安稳的一支，作为颂之习之的对象。至于真正惊世骇俗的现代主义，除了新感觉派部分作者外，在二三十年代的中国乏人问津。如前所述，我们可以凭着后见之明，为五四以来的现代小说铺陈起承转合的逻辑。但与此同时，我们必得扪心自问，在重审中国文学现代性时，我们是否仍沉浸于五四那套典范，而昧于典范之外的花花世界呢？
有鉴于此，本书筚路蓝缕，尝试追溯中国现代性的若干路线，它们至今仍未能被重新接纳到中国现代文学话语之内。这些通往现代性的可能途径，便是“被压抑的”现代性。正如后文即将解释的，“被压抑的现代性”，可以指陈三个不同方向。(一)它代表一个文学传统内生生不息的创造力。这一创造力在迎向19世纪以来西方的政经扩张主义及“现代话语”时，曾经显现极具争议性的反应，而且众说纷纭，难以定于一尊。然而五四以来，我们却将其归纳进腐朽不足观的传统之内。相对于此，以西学是尚的现代观念，几乎垄断了文学视野──尽管这渡海而来的“现代”观念不脱时间上的落差。(二)“被压抑的现代性”指的是五四以来的文学及文学史写作的自我检查及压抑现象。在历史进程独一无二的指标下，作家勤于筛选文学经验中的杂质，视其为跟不上时代的糟粕。这一汰旧换新工作的理论基础，当然包括(却未必限于)弗洛伊德式的“影响的焦虑”或马克思式的“政治潜意识”影响。 弗、马二氏的学说，在解放被压抑的个人或社群主体上，自有贡献。但反讽的是，这些憧憬解放的学说被神圣化后，竟成为压迫或压抑主体及群体的最佳借口。于是中国文学现代性的发展反愈趋僵化。(三)“被压抑的现代性”亦泛指晚清、五四及30年代以来，种种不入(主)流的文艺实验。在后续的年代里，为了服从某种单一的、可预言的进化论通途，它们曾被不少作家与读者、批评家与历史学者、甚至包括马克思主义者与弗洛伊德的信徒，否决、置换、削弱、或者嘲笑着。从科幻到狭邪、从鸳鸯蝴蝶到新感觉派、从沈从文到张爱玲，种种创作，苟若不感时忧国或呐喊彷徨，便被视为无足可观。即便有识者承认其不时发抒的新意，这一新意也基本以负面方式论断。但在现代文学发展已近百年的今天，我们对“被压抑的现代性”的挖掘，极有必要。既名“压抑”，上述的诸般现象其实从未离我们远去，而是以不断渗透、挪移及变形的方式，幽幽述说着主流文学不能企及的欲望，回旋不已的冲动，构成了中国现代文学另一种迷人的面向。虽然压抑的过程预计会发生在对历史文献的解读上；但文学文本，却充耳可闻种种被压抑的声音，以特别增广识见的方式，表达、颠覆或搅扰着每一个时代的复杂性。
本书第一章试图建构一历史与理论的语境，被压抑的现代性便于中得以界定。后续四章，作为全书的主干，处理晚清说部之内或遭贬损之词、或被熟视无睹的四个文类：狭邪、侠义公案、丑怪谴责、与科幻奇谭。然而这些被压抑的文类，仍持续不断地浮出地表，并在二十世纪中国小说史典律的内部与外部，寻找言传的可能。本书援引的60多部作品，至少一半罕为中西学者所触及，甚至有未著一词者。全书收束的一章，乃以晚清说部与二十世纪末中文小说的潜在对话作结。最后，关于本书的标题《世纪末的华丽》，笔者尚有数语相告。前文的论述已然指出，“世纪末”一词并非仅指消沉颓废的文学时代(该词的表层涵义)。虽然晚清就其宫闱阴谋与军事溃败而言，确有消沉颓废之嫌；但它也藏匿着发明“叙述国是”之全景图式的勃勃生气。诚如欧洲许多研究世纪末的学者已经指出的，世纪末现象除了表示十九世纪结晶积淀下来的价值观的解体、典律的倾颓、体系的坍塌之外，同样亦有联结二十世纪诸种可能性的蕴含。 而我借镜此一欧洲术语力图吁求的，绝非十九世纪末与晚清文化文学景观肤浅的平行对应。我更希图证明，如果中国的某些现代性受到欧洲模式的激发(尽管从不受制于这些模式)，那么，在中国寻求单一的现代性的过程中那些被压抑的多重现代性，现在越发关系到我们对中国诸种后现代性的思索。我的讨论既触及到一个行将结束之时代，也同样触摸到一个准备重新开始的时代，而我的规划与意念的投射(projection)，亦充盈着兴奋与期待。实际上，恰如本书讨论的最后一部晚清小说的标题所表明的，所谓的“世纪末”，不过是一个“新纪元的华丽”之别名罢了。
