内容摘要：石刻、拓本、典籍是石刻文献的三种存在形态，有各自不同的物质存在形式，吸引不同的阅读主体，形成不同的阅读模式。面对石刻实物，融入时空情境，是石刻现场阅读的特色。现场读碑，以抄写进行传播利用，以题刻表达读后之感，促成石刻文本之生长。访碑过程既是一种读碑过程，往往也是读者心灵成长与学术成熟的过程。石刻场所的移动，造成阅读现场有第一现场与第二现场之别。特定的现场情境，激发读者与古刻、古人乃至古迹遗址的情感联系，完成了情境的拓展。
关键词：石刻 阅读 现场 情境 样态
在阅读者面前，石刻文献不仅是源源不断的文字内容提供者，也是新颖多样的图像形式提供者。它弥补了其他文献形式之不足，提供了广阔的阅读空间。简而言之，石刻文献主要有石刻、拓本、书籍等三种存在形态。这三种形态以各自不同的物质存在形式，吸引不同的阅读主体，形成不同的阅读模式。不同的阅读模式，具体表现为不同的实物对象、场域空间和方式情境。阅读的实物对象，有石刻、拓本和书籍之别；阅读的场域空间，有实地访碑、户外展挂和室内摊卷之别；阅读的方式情境，则有摩挲、辨读、抄录、拓印、吟咏、考证、编纂等多种。石刻文献阅读所特有的实物对象、场域空间和方式情境，丰富了中国古典文献的生产方式和传播方式，也丰富了中国文化的生产方式和传播方式。在中国古代文士的成长历程中，石刻文献阅读占有相当重要的地位，在他们的人生中留下了不可磨灭的印记。阅读主体与阅读客体之间的互动及其相互成全，在石刻文献阅读中表现得尤其突出，格外引人注目。
由于篇幅的关系，本文只集中讨论古人对于石刻的阅读，至于拓本和石刻典籍的阅读，则需另文讨论。
一、读碑与石刻的生长
石刻文献的阅读史，与石刻文献的生产、使用与传播都是密切关联的。从某种角度甚至可以说，石刻文献的阅读史，就是石刻文献生产史、使用史和传播史的重要组成部分。
秦始皇东巡刻石，是见载于典籍并且较早被人阅读的石刻。它在西汉最重要的读者是司马迁。在《史记·秦始皇本纪》中，司马迁不仅详细地记录了秦始皇在泰山、峄山、琅琊台、之罘、东观、碣石、会稽等地刻碑立石的经过，而且抄录了除峄山刻石以外的六篇秦刻石文字[1]。这六篇文字都属于四言诗体，皆出自李斯之手。秦始皇以及当年随从秦始皇东巡的李斯等从臣，是这些石刻的第一批现场读者。秦二世及其从臣是第二批来到现场的读者，他们还在原刻上留下了阅读的痕迹。秦二世元年春，“二世东行郡县，李斯从。到碣石，并海，南至会稽，而尽刻始皇所立刻石，石旁著大臣从者名，以章先帝成功盛德焉”[2]。因为秦始皇在东巡诸刻中自称“皇帝”，秦二世为了使后人能够区别秦始皇旧刻与自己的新刻，下令在新刻诏书中称秦始皇为“始皇帝”[3]。在阅读秦始皇刻石之后，二世在原石之旁添刻一段文字，今昔两种不同的文本透过共同的石刻媒介联结起来，新的文本在旧的文本基础上衍生。在这个情境中，秦始皇石刻不仅吸引了后来人的阅读，而且催生了与其直接相关的衍生文本。
与此类似的文本衍生现象，后代屡见不鲜。那些最吸引读者阅读的石刻，往往也就是衍生力最强的石刻。从内容上说，这些衍生文本大多为读后感，这些读后感又大致可以分为两种类型。一种是以原石题字的形式出现，有些被叶昌炽称为“妄人题字”[4]，有的则如题跋，例如云南“二爨碑”被发现之后，阮元、邓尔恒分别在碑石上加刻了一段题跋[5]，其形式内容与拓本题跋颇为类似。实质上，在这种情境中，题跋者是将石刻视同拓本，将石面视同纸面。另一类是以诗赋的形式出现。比如，湖南永州浯溪摩崖石刻中，最早有中唐大历年间的元结诸铭以及元结撰、颜真卿书《大唐中兴颂》，继而衍生出宋景祐五年（1038）陈统《读元颜二公中兴颂碑》，宋崇宁三年（1104）黄庭坚《中兴颂诗引》，宣和间（1119-1125）张耒《读中兴碑》，元后至元二年（1336）姚绂《历九疑下泷江游澹岩寺读浯溪碑》，清嘉庆十九年（1814）王显文《游浯溪读元次山诸铭书后》，光绪十九年（1893）吴大澂《雨中游浯溪读〈中兴颂〉次山谷诗韵》，等等，不胜枚举[6]。上述例举诸刻石皆聚集于浯溪摩崖之上，而且由其题目可知，皆是作者读元次山铭刻有感而发。实质上，在这种情境中，题跋者是将石刻视同纸本诗文的。由此可见，石刻的现场阅读，既是一种石刻的观赏方式，也是石刻文献的衍生方式。置身石刻现场，读者的情思受到感发，相应的文本因而衍生。
在秦始皇东巡刻石的阅读史上，司马迁这个读者不是最早的，却是最有创意、最为重要的一位，他留下的烙印也是最为深刻的。他在《史记·秦始皇本纪》所抄录的，与其说是依据石刻原本而保存的文献，不如说是经过其阅读消化之后，根据自己的理解，按照《史记》整体文风融合统一的需求而加以修改的文本。司马迁对刻辞中一些较为古奥的字词所做的简易化处理，如改“”为“巡”、“陲”为“垂”、“卅”为“三十”等，不仅变难为易，而且使原刻整齐划一的四言句式有了参差和变形[7]。这是一种古为今用的阐释性的阅读，从另一角度来说，司马迁对其阅读的石刻所作的改写，是以另一种形式写就的读后感。
二、访碑与读者的成长
司马迁据以抄录的秦始皇刻石文字，是从何而来的呢？换句话说，司马迁是在何时何地读到、抄到这些石刻文字的呢？推断起来，无非如下两种可能：一种可能，他是从当时的国家图书馆或公文档案中读到这些文献。从理论上说，西汉天禄石渠之阁有可能藏有此类文献，可以为司马迁提供查阅的方便。但是，这一可能性缺乏相应的文献佐证，只是推测而已。另一种可能，司马迁在《史记·太史公自序》曾自言，“二十而南游江、淮，上会稽，探禹穴，窥九疑，浮于沅、湘，北涉汶、泗，讲业齐、鲁之都，观孔子之遗风，乡射邹、峄，戹困鄱、薛、彭城，过梁、楚以归”[8]。也就是说，司马迁曾到访过秦始皇刻石之地，实地考察这些石刻，他完全有可能现场阅读，并将其全文抄录使用。
细读《史记·秦始皇本纪》，可以发现有关司马迁阅读秦始皇刻石时所处空间环境的一条佐证材料。秦始皇东巡刻石文辞皆以36句成篇[9]，而《史记·秦始皇本纪》中所录碣石刻辞只有27句，因为“上脱九句”，故致文意不完[10]。众所周知，在秦始皇东巡诸刻中，碣石山刻石比较特殊，它是摩崖刻石，而不是碑碣。摩崖刻石虽然有“托体同山阿”、便于展示宏伟壮观之美的优势[11]，但也有易为杂草尘土所遮蔽、为风雨所侵蚀的缺点。司马迁没有抄录碣石山刻辞前九句，并不是有意删略这九句，而是因为在原摩崖刻石上这九句已被杂草掩埋或为风雨侵蚀，无法辨识，不得不阙略。倘若是在天禄石渠阁查阅简册，便不会出现这种情况。因此，被后人树立为“读万卷书，行万里路”榜样的司马迁，他的“万里路”之中其实包含有访碑之旅。如果我们称秦始皇刻石为秦碑，那么，司马迁就是秦碑最早的读者和访客之一。总之，访碑应该被确认为最早的一种读碑方式，司马迁作为访碑开创者的身份有待被确认，他的访碑之旅的文化意义也尚未得到充分的认识。
两汉时代，交通不便，千里访碑，道途艰难，考虑到这一点，司马迁访碑的不平凡意义应可进一步突显。即使到了东汉时代，这样的访碑之旅也是相当稀罕而值得珍视的。晚于司马迁近200年的东汉学者许慎，在其《说文解字叙》中写道：“郡国亦往往于山川得鼎彝，其铭即前代之古文，皆自相似。虽叵复见远流，其详可得略说也。”《说文解字》三下“及”“攸”二字、十二下“也”字，都引秦始皇刻石的小篆字形为证[12]。由此可见，许慎不仅重视鼎彝上的铭文，也重视秦始皇刻石的文字。《说文解字》中征引的秦始皇刻石字形，极有可能源自许慎的访碑之旅。如果此说可以成立，那么也就可以说，访碑既是许慎人生经历的重要组成部分，也是其学术成长历程的重要组成部分。
换个角度来看，对于司马迁（也许还有许慎）这样的学者而言，访碑丰富了他们的阅读经历，拓宽了他们的文献视野，促成了他们传奇般的学术成长。显然，这一现象对于后代学者颇有启示意义，因此，踵之而起的后代访碑/读碑者络绎不绝。东汉末年的蔡邕，三国时的曹操、杨修，都是青史留名的较早的访碑者。他们的访碑经历也各有特点。据《世说新语·捷悟》载：
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魏武尝过曹娥碑下，杨修从，碑背上见题作“黄绢幼妇，外臼”八字。魏武谓修曰：“解不？”答曰：“解。”魏武曰：“卿未可言，待我思之。”行三十里，魏武乃曰：“吾已得。”令修别记所知。修曰：“黄绢，色丝也，于字为绝。幼妇，少女也，于字为妙。外孙，女子也，于字为好。臼，受辛也，于字为辞。所谓‘绝妙好辞’也。”魏武亦记之，与修同，乃叹曰：“我才不及卿，乃觉三十里。”
这是一段曹操与杨修二人读碑的故事，也是一段同碑共读的故事。这个故事看似情节曲折，娓娓动听，却是没有凭据的，它的目的只在于借用这一读碑故事，突出曹操与杨修的才智对比，塑造曹、杨二人的性格与形象。在经历这次阅读事件之后，曹操和杨修的形象更加丰满了。
这段读碑故事有一个细节值得关注，那就是曹、杨二人既读了《曹娥碑》，又读了碑上所题“黄绢幼妇，外孙臼”八字，而后者才是整段故事的叙述重点。据《世说新语》此条刘孝标注云：
按曹娥碑在会稽中，而魏武、杨修未尝过江也。《异苑》曰：“陈留蔡邕避难过吴，读碑文，以为诗人之作，无诡妄也。因刻石旁作八字。魏武见而不能了，以问群寮，莫有解者。有妇人浣于汾渚，曰：‘第四车解。’既而，祢正平也。衡即以离合义解之。或谓此妇人即娥灵也。”[13]
不仅南朝刘孝标认为“魏武、杨修未尝过江”，今人余嘉锡也认为，“蔡邕题字，实有其事，见《后汉书》注引《会稽典录》。至于杨修、祢衡之事，则皆妄也”[14]。换句话说，曹、杨读碑之事子虚乌有，而蔡邕读碑才是“实有其事”。蔡邕在碑上留下的八字题辞，既记录了他的阅读感受，更通过刻石使他的读书笔记垂之后代，成为后来读者的阅读对象。从某种角度来说，这八字题辞已经成为《曹娥碑》的附文本或副文本[15]。值得注意的是，“黄绢幼妇，外孙臼”采取四言韵文的形式，“妇”“臼”谐韵，与汉代碑铭文常见的四言韵文形式如出一辙，正、副文本之间衔接自然而紧密。蔡邕通过题辞的方式，使自己的阅读活动参预了石刻文献文本的再生产。在这个意义上，蔡邕的题辞与司马迁的改写是殊途同归的。此事也使蔡邕完成了从阅读者到被阅读者的身份转变。
自东汉以降，碑刻成为树立在中国大地原野之上的文化景观[16]，同时也是一种公开展示的文本。由于碑文撰书多出自蔡邕之类的一时名家之手，行经碑刻现场的即兴式阅读或专程前去访碑的目的性阅读，在史传记载中屡见不鲜。在《后汉书·祢衡传》中，黄祖长子黄射与祢衡二人交好，经常同游，曾“共读蔡邕所作碑文”：
祖长子射为章陵太守，尤善于衡。尝与衡俱游，共读蔡邕所作碑文，射爱其辞，还恨不缮写。衡曰：“吾虽一览，犹能识之，唯其中石缺二字为不明耳。”因书出之，射驰使写碑还校，如衡所书，莫不叹伏。[17]
这同样是一段结伴读碑的故事。故事中的主角为谁，故事真假与否，并不是最重要的。事实上，在另外一段历史记载中，故事的主角变成了王粲，而故事的情节却大同小异：“初，粲与人共行，读道边碑，人问曰：‘卿能暗诵乎？’曰：‘能。’因使背而诵之，不失一字。”[18]从这两段故事中可以看出：一方面，碑文是汉末人阅读生活中十分重要的一项内容，名家之作尤其受人珍爱，记诵乃至缮写，都是与阅读相伴而生的活动。上述祢衡和王粲的这两次读碑，可能是某次行程途中顺带而及，未必做过预先的谋划。而《隋书·经籍志》集部总集类著录的各种碑文集，尤其是《荆州杂碑》三卷、《雍州杂碑》四卷、《广州刺史碑》十二卷之类[19]，则很有可能是有计划地到各处寻访、缮录而得。从这个程度来说，《隋书·经籍志》中著录的这些著作，也可以说是访碑和读碑的成果。另一方面，那些成就突出的作家或者学者，往往具有与众不同的阅读才能，他们在读碑过程中展示的过目成诵的天赋异禀，既确立了自己的声名，也进一步播扬了碑刻的声名。这是石刻与其读者之间的相互确认。后代许多画家作《读碑图》，并进而衍生了许多题咏《读碑图》的诗作[20]。一些金石学家甚至亲自动手绘制《读碑图》，“绘图记事，以留鸿爪”，例如撰《常山贞石志》的沈涛画有《河朔访碑图》十二幅，黄易则绘有《嵩洛访碑图》二十四幅[21]。这些诗画作品的目的，在于确认访碑或读碑这一行为对于读碑者人生的标志性意义。总之，访碑现象并不始于清朝，而是始于汉代，访碑读石是文士学者成长过程中的重要环节。
石刻文献阅读，对读者成长过程的影响是多方面的。蔡邕称赞《曹娥碑》为“绝妙好辞”，黄射爱赏蔡邕碑文之辞，这说明碑刻文本辞章给他们留下了深刻的印象。蔡邕后来成为名扬天下的碑文作家，与他长期以来揣摩前人碑文名篇的阅读积累是分不开的。蔡邕《陈太丘碑》先诔后铭，与《曹娥庙》如出一辙[22]，恐怕不是偶然的。
对于汉末洛阳的太学生以及各地的“后儒晚学”来说，熹平石经对于他们的意义，不仅是官方确认的经典定本，是阅读、研讨和考试的依据，而且可以说是一座皇家设立的公共图书馆。换个角度来看，这部由蔡邕等人隶书、倡始于汉灵帝熹平四年（175）、刻成于光和六年（183）、树立于洛阳太学（今河南偃师县朱家圪垱村）的石经[23]，还是一种新时代、新形势下大胆创新的“书籍之版本”[24]。其前所未有的书、刻、立形式，毫不意外地吸引众人围观，而这种围观也顺理成章地成为东汉经典阅读史上的热点事件。《后汉书·蔡邕传》载：
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邕以经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学。熹平四年，乃与五官中郎将堂谿典、光禄大夫杨赐，谏议大夫马日磾、议郎张驯、韩说、太史令单颺等，奏求正定六经文字。灵帝许之，邕乃自书（册）【丹】于碑，使工镌刻立于太学门外。于是后儒晩学，咸取正焉。及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千馀两，填塞街陌。[25]
从“车乘日千馀两，填塞街陌”来看，很多读者是从全国各地长途跋涉而来的。不辞辛劳的读者们，不仅“观视”“摹写”，而且“取正”，根据石经版本对自己手中原有的经典写本进行校勘改正。这场阅读活动包括阅读（默读或朗读）、抄录和校对，由于现场汇聚了众多的读者，这场阅读实际上变成了一种会读活动。洛阳太学石经前聚集的熙熙攘攘的太学生以及各地“晚儒后学”，使石经阅读成为经学界同仁之间切磋讨论的大聚会。在汉代经学史上，在汉代太学经生的成长历程中，这一事件都烙下了深刻的印记。
读石或称读碑，一方面是欣赏文章，另一方面也是欣赏书法。揣摩文辞内涵，涵泳文中深意，固然需要时间；欣赏翰墨之妙，体会笔法特点，学习名家的技巧，更需要慢慢品味。《唐语林》卷五记：
率更欧阳询，行见古碑，晋索靖所书，驻马观之，良久而去。数百步复还，下马伫立，疲倦则布裘坐观。因宿其旁，三日而去。[26]
从本质上说，这段佚事的意义指向与右军墨池、怀素笔冢之类的传说佚事是殊途同归的。具体而言，则欧阳询书法成就的取得，是以这段故事中所描述的痴迷式的读碑为基础的。对于热爱书法的人来说，能与名家书刻的碑石面对面，是难得的学习机会，也是难忘的审美体验。丰碑巨碣往往高过人身，仰而读之，仍有目不可及者；另一方面，许多名碑位于荒郊野外，风雨尘沙、寒冬酷暑等种种自然条件，也给读碑带来了各种限制甚至妨碍。因此，后代兴起的各种石刻丛帖，多立于通都大邑的廊庑之下，或在园林宅第之中，高低合适，大小适中，为品读提供了极大方便。在古今书法家的成长过程中，石刻碑帖阅读发挥了重要的作用。
三、现场阅读与情境的拓展
学问淹博、眼光宏通的南宋历史学家和文献学家郑樵，对于石刻文献所具有的特殊文化意义有着深刻的体认。他在《通志》二十略中特别设立《金石略》，赫然将金石与艺文、校雠、图谱三略并列。生怕人们不能理解这一做法的创意与良苦用心，郑樵在《金石略》序言中特别作了一番解释：
方册者，古人之言语。款识者，古人之面貌。以后学跂慕古人之心，使得亲见其面而闻其言，何患不与之俱化乎。所以仲尼之徒三千皆为贤哲，而后世旷世不闻若人之一二者，何哉？良由不得亲见闻于仲尼耳。盖闲习礼度，不若式瞻容仪，讽诵遗言，不若亲承音旨。今之方册所传者，已经数千万传之后，其去亲承之道远矣。惟有金石所以垂不朽，今列而为略，庶几式瞻之道犹存焉。且观晋人字画，可见晋人之风猷，观唐人书踪，可见唐人之典则，此道后学安得而舍诸！三代而上，惟勒鼎彝。秦人始大其制而用石鼓，始皇欲详其文而用丰碑。自秦迄今，惟用石刻。散佚无纪，可为太息。故作《金石略》。[27]
这段文字充满感慨，其感慨的对象既面向当世读者，也面向后世读者。事实证明，郑樵这一段解释并不多馀，因为直到清代，仍有人对他的这一做法不能理解。例如，四库馆臣就此对他提出这样的批评：“校雠、图谱、金石，乃艺文之子目，析为别类，不亦冗且碎乎？”[28]显然，这一批评没有理解郑樵四略分立的用意。校雠是治书之学，图谱是文献旁支，其与艺文的区别一目了然，毋庸赘论。在郑樵看来，金石与方册，二者固有相同之处，而更多相异之点。“同”表现在二者皆属于“古人之言语”，“异”表现在金石犹存“古人之面貌”，单独“列而为略，庶几式瞻之道犹存焉”。金石二者之形制、功用虽有不同，但在“式瞻之道犹存”这一点上却是相同的。其实，所谓“金石略”，从某种程度上也可以说就是“石刻略”。翻阅《金石略》之目录，益可知其大宗在于石刻，其重点亦在于石刻。传世石刻不仅数量更多，也为后人提供了更多、更为便捷的“式瞻容仪”的机会。石刻文献的“式瞻”之道，有多种表现方式，现场阅读是其中最值得重视、也最值得探讨的一种。
不同类型的石刻文献，有着各种不同的现场因素。以碑刻而言，包括碑之形状、碑石现状、碑侧以及其他部位的纹饰雕刻，乃至包括碑亭、碑座以及周边相连的其他雕刻建筑、碑刻位置及其周边环境，包括相邻碑刻之关系等，这些都属于现场因素。以墓志而言，除了墓志及墓盖的形制与纹饰，墓葬类型以及墓穴形制乃至墓地所在山川地理环境，都属于现场因素。对于摩崖石刻而言，山崖洞穴的形貌及其位置，都是现场因素。阅读石刻当下的自然气候（阴晴雨雪）和读者心境（喜怒哀乐），也应计入现场因素。这些是全形拓乃至摄影所无法完整反映的，但却构成了现场阅读的情境。情境是现场阅读必须面对的另外一种文本，也体现了现场阅读的特点与优势。
清人叶昌炽说：“野寺寻碑，荒厓扪壁，既睹名迹，又践胜游，此宗少文、赵德甫所不能兼得也。”[29]作为一种阅读方式，现场阅读将访碑、阅读与旅行结合起来，不仅使读者置身实地，面对实物，直接接触，而且在特定的现场情境中，激发读者与古刻、古人乃至古迹遗址的情感联系，犹如“式瞻容仪”“亲见其面”，发思古之幽情，生“跂慕古人之心”。可以说，现场阅读较之书斋阅读更多了一种身临其境的情感体验。有不少历史文献记录了读者身临其境的反应，表达了他们各自不同的情感体验。
陈寔，字仲躬，颍川许县（今河南许昌长葛市）人，曾任太丘长，后世称为“陈太丘”。陈寔以清德高行闻名于世，是汉末士林领袖。他去世时，“海内赴者三万馀人，制衰麻者以百数。共刊石立碑，谥为文范先生”[30]。蔡邕为撰《文范先生陈仲弓铭》《陈太丘碑》《陈太丘庙碑铭》三篇[31]，其中，《陈太丘碑》最为有名，又因其被收入《文选》而传诵最广。蔡邕在《陈太丘碑》文中解释“文范”谥号之义一段尤其值得注意：“传曰：‘郁郁乎文哉！’《书》曰：‘洪范九畴，彜伦攸叙。’文为德表，范为士则，存诲没号，不亦宜乎！”[32]三国名将邓艾年少之时，曾行经颍川陈寔之墓，在现场阅读这篇碑文，内心受到极大的触动。据《三国志·魏志·邓艾传》记，邓艾“年十二，随母至颍川，读《故太丘长陈寔碑文》，言‘文为世范，行为士则’，艾遂自名范，字士则。后宗族有与同者，故改焉”[33]。清代学者何焯、胡绍煐等人早已指出，《邓艾传》所引“文为世范，行为士则”是传本有讹，应作“文为德表，范为士则”，邓艾改名范字士则可以为证[34]。由此可见，邓艾对《陈太丘碑》的现场阅读是认真而仔细的，置身现场为他的阅读增加了感动的情境，他决心以陈寔为自己的人生榜样和道德楷模，故改名范，字士则。虽然后来因故未使用这一名字，他对陈寔的景仰之情并没有改变。这段早年佚事之所以被写入史传，表明这次阅读影响了邓艾的人生观，是邓艾成长历程中具有标志性的事件。
石刻的现场阅读，还有第一现场和第二现场之别。所谓第一现场，是指石刻原初的树立之地，其后因各种原因而有迁移，其迁移之地统称为第二现场。例如，河北赞皇坛山有相传为周穆王所刻石，字画奇怪，引人注目。“庆历中，宋尚书祁在镇阳，遣人于坛山模此字。而赵州守将武臣也，遽命工凿山取其字，龛于州廨之壁，闻者为之嗟惜也”[35]。周穆王石刻从坛山的第一现场到州廨的第二现场，固然为阅读提供了交通便利，但其原始情境也因此发生了巨大的改变，阅读情境得到拓展。
从东汉熹平石经开始，石刻就有了大规模集中展示的形式。大规模集中展示，一方面提供了大规模集中阅读的方便；另一方面，也隐藏着大规模损毁的可能。地震、洪水等自然灾害，或者战乱及城镇发展等人事变迁，都有可能造成石刻实物损毁，或者被迫迁移。熹平石经、正始石经以及唐代开成石经，都经历过迁移，甚至是多次迁移，从原刻立之地的第一现场，到重新汇聚安置的第二现场。汉魏石经经过多次迁移，至今已无有完石。对于汉魏石经来说，洛阳太学就是它们共同的第一现场。而开成石经原碑立于唐代长安城务本坊国子监，这是其第一现场。北宋时，开成石经迁移至西安府学北墉，即今西安碑林博物馆之所在，西安碑林博物馆就是开成石经的第二现场。
对这些大规模石刻来说，第二现场与第一现场不仅绝对空间地点不同，而且相对位置关系也发生了变化。北宋熙宁五年（1072），担任湖州太守的孙觉将散落湖州各地的“自汉以来古文遗刻”，汇集于州治之地，建成了一座石刻主题公园——墨妙亭[36]。墨妙亭就是诸多湖州石刻的第二现场。苏轼应友人孙觉之请而题写的《墨妙亭诗》及其《墨妙亭记》，亦刻碑立于第二现场，这为现场阅读拓展了文本，增加了亮点。元兵南下，墨妙亭被毁，其后，邑人陆心源、俞宗濂等人又多次重建。伴随着历史沧桑，石刻第二现场也在历次重建之中不断调整变化。这是一种阅读情境的拓展，也是阅读文本的拓展。
与碑刻相比，墓志因为被埋于地下，其第一现场阅读就比较少见。除了古代盗墓者及现代考古工作者，一般人读到的墓志，大多是在第二现场。不过也有例外，比如在唐代，参加出殡仪式的人们就可以在第一现场之前读到公开展示的墓志。“当时社会风气，通行隆重出殡，《唐会要》记载唐代的丧事仪礼，出殡的队伍中有‘志石亭’，可知墓志石应在出殡时装在一个彩扎的亭子里公开送到墓穴”[37]。近代以来，洛阳等地出土的唐代墓志及历代墓志石刻层出不穷，其中的一千多件汇集于洛阳新安县千唐志斋，被嵌于墙壁之上集中展示，颇便阅读[38]。不过，这一类的第二现场，毕竟掺入了太多后人营造加工的痕迹，一方面丧失了其原有空间位置的信息，另一方面也被赋予了现代展示情境的意义。这两方面的因素都会对阅读产生影响。
从古代的洛阳太学、墨妙亭，到今天的西安碑林博物馆和千唐志斋博物馆，都是石刻的第二现场。此外，某些金石收藏家（如近代端方）热衷于收集金石古物，现代考古队、文物局、博物院、园林也收集珍藏了许多传世及出土石刻，造就许多石刻的第二现场。总之，与石刻的第一现场相比，第二现场的石刻场域空间的改变，拓展了石刻现场阅读的情境，赋予了石刻现场阅读以新的形式与意义。从洛阳太学石经到墨妙亭，再到西安碑林博物馆，传统访碑模式的第一现场阅读，逐渐转变为近代博物馆展览馆模式的第二现场阅读，石刻书迹也越来越成为观赏的重点。当阅读变成参观，文献史料变成文艺墨妙，人们面对石刻的距离、视角、方式，也都与前不同了。
