社会生活是一切文学艺术作品的源泉，但文艺并非生活现象的简单复制，它是客观现实通过作家头脑的反映。在经过作家头脑这个滤波器时，那些不符合其主观审美情趣的“噪音”，往往被筛汰了，存留下来的成分，又会得到种种加工与变形。这就是所谓艺术创造，而创造总离不开创造者心灵的烙印。把这种肯定主观意识能动性的观念，扩大到全社会的范围来看，必然要导致对社会意识心理研究的重视。因为任何作家在社会上都不是孤立的个人，他的个性心理就是社会心理的一部分，而他的创造意识自不能不受到整个社会文化心态的制约。剖析这种社会文化心态的构成，是我们了解一时代文学现象的必要前提，也是探索唐诗渊源的不可缺少的方面。由于学殖和篇幅的限制，这里亦难做到对唐人的文化心态作全面展示，只能由几种有代表性的思潮入手，考察它们各自的发展趋势和相互联系，借以窥测唐代社会的思想结构及其在诗歌创作上的显影。
有唐一代的社会思想，总的来说是比较开放和活跃的，这是基于上升、变革时期的社会形势，也和唐王朝实行较为开明的思想文化政策有关。上一节里曾经讲到，社会变革推动了唐代经济、文化的普遍高涨，促使整个国家呈现出强盛壮大、蓬勃向上的风貌，这正是造成人们思想开放与活跃的现实基础。在这个基础之上，唐代统治者于意识形态方面采取了较有远见的指导方针和策略。只要不危及其国政的根本，他们可以对各派社会思潮予以兼容并蓄，或大力扶植，或听任自由，或促进竞赛，或取长补短，这就使得整个思想文化界出现了异彩缤纷的景象，为其他封建王朝所罕见。与此同时，他们还往往允许甚至鼓励人们对社会政治展开一定程度的批评。唐代文网的宽弛，是众所公认的。诗人们很少由于在自己的作品里讽喻时政，而遭到贬谪或放逐的处分。白居易《长恨歌》公开言及玄宗好色而招致祸乱的过错，诗篇不仅在社会上广为流传，最终还得到宣宗的赞誉。这对于消除顾虑，解放人的思想，无疑起了良好的作用。在这样的环境里，开放的心态成了典型的社会心理，是很自然的。而这种心理又必然要在整个时代思潮的演进上得到映现。儒、释、道三教融和与任侠之风炽盛，便是其突出的表记。
儒、释、道，是我国古代社会里最占势力的三种思潮，它们由于适合封建统治之用而长期并存，又因各自的文化背景和思想教义的差异而互有摩擦。黄老于汉初一度盛行，至文、景之世，即与儒学发生尖锐冲突，魏晋玄学时期还有“贵无”与“崇有”的论辩。由道家衍生的道教，初起时被目为邪异而遭禁限，经葛洪、寇谦之诸人改造后，方得到统治者的认可。佛教自西域传入，先依附于方术，再托庇于玄学，东晋以后逐渐显露自家面目，随即与儒、道展开激烈争夺，梁武帝至奉为国教，而北魏太武帝和北周武帝时又有大规模的灭佛运动。这样一场延续数百年之久的思想混战，到唐代终于缓和、平息下来。唐王朝一贯执行三教兼崇的政策（武宗灭佛只是小段插曲），偶有争议，也多限于三者位次先后的排列，并不影响到它们的根本地位。在此情势之下，唐代士夫文人除个别严于攘斥异端外，通常也都随意出入于三教之间，甚至外修儒服而内诵梵呗，或则一边求仕一边学仙，自己不以为怪异，旁人也不觉得有什么不合适。这种看似矛盾的行径，恰恰显示了唐人的开放心态和宽容作风，便于他们从不同的文化传统中去广泛吸取思想上的养料。
尽管如此，儒、释、道三者仍不足以概括唐代社会的主要思潮。三教并存，是封建社会的普遍现象；它们之走向融和，也是宋以后的共同趋势。所以光从这一点上，尚难以充分揭示唐人完整的思想风貌。三家以外，唐代社会开放心态的另一征象，便是任侠风气的抬头，它为当时代社会思想的构成增添了新的成分。任侠，虽然不同于儒、释、道那样各有一套自成体系的理论观点，但它确是唐人身上的重要习性，是一种弥漫于整个社会的时代风尚，不仅显现为游侠之士的众多与活跃，更其反映于文人士夫对侠的爱好与仿效，致使侠的气质渗透到了社会生活的许多领域。唐代士子的精神素质有异于六朝世族和两宋儒生，这是一个显著之点，是我们研究那个时代的文化心态所不容忽略的。因此，任侠应该与儒、释、道等列为唐代社会思想的四大潮流，它们之间的相摩相戛和互为表里，合成了有唐一代社会思想的基本架构。下面就围绕这四股思潮及其与诗歌创作的关系，分别加以论述[1]。
先说任侠。侠的起源可以追溯到春秋战国之际，旧的宗法关系沦于解体，一部分失去社会地位的武士和脱离生产资料的游民相结合，便产生了“侠”这个角色。侠是没有固定的职业而在社会上游荡的，所以叫作游侠。它的职能是受雇于某个集团或个人，用自己的暴力行动替雇主完成某种使命，如聂政受严仲子托谋杀韩相侠累，荆轲应燕太子请行刺秦王皆是。侠在战国时代常常成为贵族间政治斗争的工具，有碍于国家法令的统一，因而商鞅、韩非之类法家要称之为“奸”、“蠹”，主张严加禁绝。西汉前期，游侠也很活跃。当时著名的大侠朱家、剧孟、郭解等，已不是一般受雇于人的武士，而发展成为藏亡纳死、交通王侯的地方豪强，隐隐构成与国家政权相对峙的社会势力。汉王朝巩固后，曾对这类人大加摧抑，此后侠的活动变得较为隐蔽，而到了一定的气候（如社会关系变动）下，仍会活跃起来。
但是，侠的传统并不局限于游侠本身。自司马迁著《刺客列传》、《游侠列传》后，所谓“言必信，行必果”、“重然诺，轻生死”以及仗义疏财、扶危济困之类任侠精神，已经升华为一种社会品德，并与士夫文人宣泄抑郁不平之气的愿望结合起来了，这并非出于偶然。我们看游侠活动的一个特点，便是对封建国家政教法令的冲击。这不等于说游侠已经成为封建制度的否定者，实际上，那种效忠于恩主和讲求江湖义气的表现，都还属于封建伦理的范畴。但他们不假手合法的途径以解决面临的矛盾，却倚仗一己的主动行为来“替天行道”，自不免要干犯既定的社会秩序，而为封建政权所不容。然而，也正是这种强烈的主观能动性，这种不计个人安危以锄强扶弱的精神（不管是实在的还是虚夸的），得到了一部分受压抑的士夫文人的激赏。他们将自身对社会现实的不满和改造现实的希望，寄托在这种精神活动上，于是任侠便也成了士人的习性。汉魏以后文人诗歌中不少对游侠的歌咏，大多是这种士人心态的幻化与结晶。
任侠的风气到唐代出现了高潮。追究它的原因：一是唐承隋后建立起大一统中央王朝，北方少数民族游牧而尚武的习气，被吸纳到唐代社会生活中来，构成唐代文化的一个因子，给游侠传统增添了新的血液。二是唐代商品经济兴盛，都市繁荣，这正是孳生游侠活动的温床，为唐人任侠提供了现实的根据。再有一个更重要的因素，便是时代变革引起的礼教规范的相对松弛和人的主观精神的昂扬奋发，它使得人们偏于高估自身的价值，强调个性的自由，蔑视现存秩序和礼法传统的束缚。这样一种张扬个性、推尊独立人格的观念，就在任侠的活动中找到了最生动的表现形式。唐代侠风特盛，为六朝门阀政治和宋明以后专制政治条件下所不可比拟，道理即在于此。
唐人任侠的思想有多方面的反映。对现实生活中的侠士和侠义行为的赞美，是最直接的方式。从卢照邻《结客少年场行》起，题咏侠客的诗篇可谓代不绝书。“酒后竞风采，三杯弄宝刀。杀人如剪草，剧孟同游遨。”（李白《白马篇》）“白刃仇不义，黄金倾有无。杀人红尘里，报答在斯须。”（杜甫《遣怀》）这类明显干犯法禁的行为，却受到诗人公开的称扬，设非着眼于人的主观精神的发扬，是很难予以合理解释的。如果说，这不过是文艺作品，带有很大的假想成分，那么，不妨举一个实例看看。武后时下邽人徐元庆为报父冤，手刃仇人，触法当诛。当时任谏臣的陈子昂，特为此事写了一篇《复仇议》，建议按法处刑的同时旌表犯人的闾墓，褒扬其孝亲之义，获得采纳。徐元庆本人虽然算不上游侠，他的私自复仇的行为却是符合侠义传统的，行诛以后再加旌表，其实是肯定了任侠精神的胜利。一件小事，却可以窥见社会的风尚。
赞扬侠义精神之外，唐人喜欢以侠士自命，这在其他时代是少有的。《隋唐嘉话》记载唐开国元勋李勣的一段自白：“我年十二三为无赖贼，逢人则杀；十四五为难当贼，有所不快者，无不杀之；十七八为好贼，上阵乃杀人；年二十，便为天下大将，用兵以救人死。”李勣富贵显达以后，不但不讳言少时的无赖行径，反而认作自己日后建功立业的性格基点，正说明任侠已被唐代士大夫视作一种英雄气质。濡染所及，唐代文人也常以这种习气相夸，李白就是一个典型。《新唐书》本传说他“喜纵横术，击剑为任侠，轻财重施”，他的诗文里也说到自己南游洞庭时为亡友持丧殡葬，在扬州散金三十万周济落魄者，游京都时与五陵恶少发生争斗，以及在幽州纵马射猎、箭穿两虎等事例（见李白《上安州裴长史书》、《叙旧赠江阳宰陆调》、《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》诸作），都属于任侠的表现。这类重义轻财、好勇尚武、脱略使气的心性，唐代文人身上是普遍存在着的。
任侠的思潮还渗透到整个社会思想领域，与儒、释、道等其他思潮结合起来，这也是很值得注意的现象。唐人的政治理想，基本上属于儒家的范畴，是不成问题的。但唐代文人又有一种特异的倾向，便是轻视儒生。“宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯《从军行》），“岂学书生辈，窗前老一经”（王维《送赵都督赴代州得青字》），“儒生不及游侠人，白首下帷复何益”（李白《行行且游猎篇》），“功名只向马上取，真是英雄一丈夫”（岑参《送李副使赴碛西官军》），均显示出此种意向。把这个意思说得最清楚的，是李白《嘲鲁儒》一诗。诗人对儒生的皓首穷经、方行缓步，极尽揶揄之能事，而突出地提出了通达时事、经邦济世的要求。这意味着唐人所信奉的儒学，是一种与实际事功紧密相联系的儒学，即所谓“王霸之略”，其中带有鲜明的侠的色彩。唐代文人思想中，也有隐逸出世的一面，通常是和佛老哲学相沟通的。但在很多场合下，又不等同于佛老式的虚空。李白《梦游天姥吟留别》一诗写在长安失意之后，其中有关神仙梦幻世界的描绘和骑白鹿、访名山的述志，分明流露出道教信仰的痕迹，而诗篇结尾落到“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的抗议上来，那种伸张个性、冲决网罗的任侠精神便凸现出来，与道家曲学求全、和光同尘的思想迥然有别。
于此看来，任侠在唐代确实是一种涵盖面极广的思潮，它不仅渗入士夫文人的日常生活与心态里去，还浸染了同时代的其他社会思潮，使它们呈现出特异的色调来。任侠的风气大大激发了唐代文人的主动性和进取心，帮助他们在仕进时树立起强烈的功名事业感，而在隐退中仍保持着“不屈己，不由人”的傲兀不平的气概。这样一种高扬的主体意识，必然要给文学创作打上深深的烙痕。唐诗倡导“风骨”，崇尚宏大的气魄和刚健的笔力，抒写英雄怀抱，追求个性解放，跟任侠思潮是一脉相承的。不过也要看到，这一风尚在唐前后期历史上又是有变化的。大致说来，由初唐入盛唐，是任侠精神愈来愈高昂的时期，并较多地同建功立业、拯物济世的人生理想相结合。踏进中唐，这种精神开始衰减，往往转型为个人的特立独行、奇操异节，甚或带有放荡不羁、玩世不恭的情味，而与改造人生的目标反倒脱了节。晚唐以后，政治混乱，社会黑暗，侠的形象在文人诗歌里完全失去了光辉，却旁移到了传奇小说，聂隐娘、昆仑奴等幻想中的飞仙剑客取代了平常的侠士而成为作品的主人公，开启了宋元话本和明清演义中的侠义传统。它表明任侠的风气正经历着质的变化，逐渐由士夫文人的习性向市民心曲过渡。
其次说宗儒。在我国漫长的封建社会里，儒家思想经常起着指导的作用，唐代也不例外。唐王朝统治者尽管三教兼崇，有时甚且把老子和佛陀的地位抬高到周公、孔子之上，但一涉及治国大本，总还是以儒教为依归。唐太宗即位不久，曾对侍臣谈起梁武帝父子好佛老以致乱的教训，并说：“朕今所好者，唯在尧舜之道、周孔之教，以为如鸟有翼，如鱼依水，失之必死，不可暂无耳”（见《贞观政要》卷六），可见祈向所在。他命颜师古考订《五经》，颁行天下，以为定本；又命孔颖达等修撰《五经正义》，统一南北各家经说，作为士人诵习的教材。政府规定科举试经义，还在各地兴办学校，讲解儒经，一时以为彬彬大盛。
虽然如此，唐代儒学却不能算达到了很高的水平。试看儒学兴盛的几个朝代，两汉有经学，两宋有理学，清代有朴学，都形成了自己独特的风气。唐代儒学却没有这种特色。《五经正义》固然有博采众长的优点，但坚守“疏不破注”的原则，于经义并无新的发明。少数不甘受束缚的学者，荡弃家法，凭己意说经，开宋儒谈义理之风，而亦未成气候。要言之，唐代儒学正处在由汉学向宋学转换的阶段，故未能造成自身独立的一代学术风貌。
但这不等于说唐代儒家思想没有自己的特点。作为一种社会思潮与文化心态，唐人的宗儒自有其特异的作风，就是同现实社会政治密切相关联，或者叫作注重事功。《贞观政要》一书分门别类地纂录唐太宗君臣谈政理的言论，用以垂训后人，其中宣扬的全是儒家思想，而绝无汉儒的琐屑和宋儒的空疏，这正是唐代儒教的风范。唐统治者特别重视典章制度的建设，诸如均田、府兵、租庸调、三省六部、监察、科举以至法典的纂修等，虽前有师承，而组成一套完备的体系，在相当时间内保障了国家的统一集权和社会的稳定安宁，光彩播及异域后世，可说是儒教实施的效验。唐王朝又是个史学昌明的朝代。太宗时一批史官修缮了晋、梁、陈、北齐、北周、隋、南史、北史八部史书，总结前代封建王朝兴亡的历史教训；武后时刘知幾著《史通》，是我国第一部系统的史学评论；中唐杜佑撰《通典》，开创了历代典章制度专史的体例。史学的成就远远超过经学，也体现了唐人“与其垂诸空言，不如见诸实事”的学风。此外，科举试策论，亦是重要的方面。进士科创设之初，本以策论为主，后来才逐渐转为侧重诗赋；不定期举行的制科，则仍常主试策论，而人们重视制科甚或在进士科之上。试策论与经义的要求也不一样，后者多采用帖经的办法，只需熟记背诵，前者却要能明习史事、通晓政务，发表自己的见解。所以一般举子并不看重读经，却要化工夫来揣研时务。这种环境里养成的文人心态，多加注目于问题的实际方面，相对忽略抽象的概念，是很自然的。宋以后人每常批评韩愈排击佛老只着眼于社会功利性，未深入学理上的探究，其实倒是唐人的典型风格。
宗儒思想在唐代文学创作和理论批评上有鲜明的反映。这不单因为唐代文士中出现了杜甫、韩愈这样一些信奉儒教乃至以捍卫儒统自任的人，尤在于整个唐代的文艺、美学思潮深受儒家思想的规范。从总体上说，唐代文艺思潮有两大流别：一注重于文艺的社会功能，包括诗歌创作上的“兴寄”说和散文理论中的“明道”说；另一偏重在艺术形象、艺术意境的探求，从殷璠“兴象”说到司空图“韵味”说走的这条路。前者属于儒家思想的传统，后者与佛老哲学有因缘关系，而前者的势力似更超乎后者之上。贯串于唐代文学历史过程中的诗文复古运动，就是前一种思潮的显现。但要看到，正如同唐代儒家思想有其特殊的风采，它在文艺思潮上的映现也必然带有自身的基质，从而与古老的传统显出了差异。唐人谈“兴寄”，不重在教化，重在批评政治，针砭时俗；谈“明道”，不光讲古圣先王之道，更其强调“以辅时及物为道”（柳宗元《答吴武陵论〈非国语〉书》），发挥文辞的“褒贬”、“讽谕”作用；甚至谈复古，也不是真要模仿古人，回复到旧有的文学体貌上去，而是“师其意，不师其辞”（韩愈《答刘正夫书》），在继承前人优良传统的基础上大力创新。质言之，密切关注现实，是唐人美学思想的基本精神，这跟唐代宗儒思潮的讲求事功是一以贯之的。
宗儒思潮在唐代历史发展上也有起伏。大体上说，前期的儒家思想普遍停留在建功立业、拯物济世的一般人生观上，即使触及时事，也多限于省刑罚、薄赋敛、劝农桑、息甲兵、戒奢华、用贤良之类套语，缺乏更深刻的内涵。这同王朝盛世相对宁静的社会政治条件，基本上是相适应的。在这种情况下，诗中“兴寄”和文以“明道”的观念虽已提出，也还处在比较空泛的阶段，意义不甚明确。
安史乱后，政治形势的剧变和多种矛盾的交错并发，把士夫文人推到了救亡图存的漩涡中心，迫使他们面对现实并思考出路。宗儒思潮便由早期的侈谈仁政德治，移向了具体的社会改革。这是一个改革思想空前活跃的时期。从农业到工商，从漕运到盐利，从国家的赋税财政到私家兼并，从藩镇割据到中央集权，从抑制宦官到弭除朋党，从振兴儒学到沙汰僧尼，各类问题差不多讨论遍了，而且不限于政策性的商讨，还产生出像柳宗元《封建论》、韩愈《原道》、刘禹锡《天论》之类富于理论色彩的专著。可以说，秦汉以来有关社会问题的研究，除西汉中叶以前的一段时间外，从来没有这样广泛地开展过。改革思想的盛行，在文学战线上造就了两股有力的运动：一是发端于杜甫、元结而到元、白、张、王衍为流派的新乐府运动（实质上是诗歌写实运动），二是以韩愈、柳宗元为集大成的古文运动，而“兴寄”与“明道”的精神便也于此达到充分的发扬。
降而及于晚唐，随着政治上改革自救的高潮过去，宗儒思潮的内涵渐趋萎缩。李翱《复性书》首倡明心见性之说，成为儒家思想由注重事功转向空谈性理的先兆。一批头脑比较清醒的士夫文人，虽仍蒿目时艰，关切国事，而亦提不出积极可行的方案。他们不是倡言复古，幻想修复均田、府兵等破碎了的制度，就是把政治危机归结为道德问题，寄希望于统治者的自我完善。“历览前贤国与家，成由勤俭破由奢”（李商隐《咏史》），统治者个人的品行决定着国家的命运，好皇帝、好官吏就成了最高的理想。这种“贤人政治”的主张，回避了现实生活中的种种矛盾，从根本上陷入唯心的空想。比之前一时期儒家思想在社会改革领域内的多方开拓与纵横驰骋，其气宇显得多么局促可怜！晚唐文学中“兴寄”成分的衰减和“明道”传统的走向空疏，是和上述历史变化相一致的。
现在来谈崇信佛老。佛和道本是两种不同的思想体系，而道家与道教又有差异。不过在唐人的心目中，对这些分别似乎看得不很重要。攘斥者固然一概列作“异端”而痛加抨击，信从者也往往博采综取，各就所好，并不觉得谈“空”说“无”与服食炼丹有什么矛盾。就其影响于文学创作而言，两者也确有共通之处，所以我们放在一起论述。
佛教自东汉传入中土，经魏晋南北朝的演进，至唐代开创了新的局面。玄奘等西行取经和大规模地组织译经，是佛教史上的盛事。统治阶级的大力弘扬，更使它普及于王公贵人以至小民百姓各个社会阶层。在充分发展的前提下，唐代佛教产生出许多宗派，除法相宗主要继承古印度瑜伽行派哲理外，余如天台、华严、净土、禅宗等都能结合中国的特点，形成自己的教义。尤其是禅宗，在印度禅学的基础上，调和儒、道、佛三家的思想，构造出一种最适合于士夫文人口味的宗教信仰，在唐中叶以后得到广泛的传播。
如果说，佛教的势力遍及下层民众，那么，道教的流行似以上层社会为甚。道教奉李耳为祖师，并伪称其为唐王室的先世，由此获得统治者的青睐，政治地位常置于佛教之上。道教讲神仙，求长生，也更能满足权势者享乐无极的需要。唐代历朝皇帝都尊崇道教。高宗时追尊李耳以“太上玄元皇帝”的称号。玄宗时崇兴玄学，列《老子》、《庄子》、《列子》、《文子》四书于经典，令生徒诵习，依明经例举行科举考试。道教的倡导，因而促进了道家思想的流传与研究，对唐代文人的心态发生了一定的作用。
佛老思潮的盛行，对诗歌创作有着多方面的影响。唐代诗人在世界观和人生观上深受二教的熏染，突出的例子如李白之崇信道教，陈子昂、元结之宅心黄老，王维、柳宗元、白居易之礼赞释氏等，都在他们的作品里留下清晰的印记，更不用说王梵志、寒山、拾得、吕岩这一派直接用诗歌形式来谈玄说佛了。佛老的冲击波还及于创作的题材和表现形式。道教的神仙传说和佛家的灵异志怪，大大激发了诗人的想象力，丰富了诗歌的形象和色彩。道藏、佛经中的典故，得到文士的广泛采用。佛典的许多修辞手法如寓言、博喻、夸张、排比等，为中唐以后诗风的变革提供了借鉴。而偈颂之类文体的流行，则又推进了诗歌语言的通俗化和议论化。这些都是有目共睹的事实。但是，佛老思潮对于唐诗创作上的更为普遍而持久的作用，还在于它使得人们的思维方式和审美情趣发生了一定程度的转变，从而促成唐人诗歌美学观念的推陈出新，这一问题应予着重探讨。
人们常说，我国民族传统的思维习惯，在看待世界和人生问题上有个重要特点，叫作“体用一源”，就是不把事物的本体和现象割裂开来，拆成两截，而是视为相互联系、相互容涵着的一个整体，即体即用，浑然无间。这在长期占据统治地位的儒家思想中尤为明显。儒家从孔子开始，便主张“敬鬼神而远之”（《论语·雍也》），把杳不可测的天命放在存疑之际，一心致力于修、齐、治、平那一套现实的礼教伦常建设。《易传》中虽然出现了“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《系辞上》）的提法，而“道不离器”仍是一贯的信条，所以“六经皆道”的命题，也可以转化为“六经皆器”或“六经皆史”。直到宋明以后的理学，由于受到佛老思想的影响，方才注重于“理”和“气”、“义理之性”和“气质之性”之间关系的辨析，即便如此，它也并没有把“理世界”和“气世界”截然划开，“理”即存在于“气”的运行变化之中，“人伦”就体现了“天理”。这说明在我们民族固有的观念中，世界是高度一元化的，本体与现象打成一片，本体蕴含于现象之内，而无需越出入伦日用的范围去找寻什么独立自在的世界本源。这样一种思维定势，跟西方宗教、哲学体系中惯于在上帝和人、精神和自然、“物自体”和现象之间划分鸿沟的做法相比，是颇有距离的。
不过我国传统思想里也有比较正视体用间歧异的学说，道家便是一例。道家哲学认定天下万物之上存在着一个本源——“道”，“道”的本性是“无”，而万物的本性是“有”，有生于无，又复归于无，有无相生构成了宇宙的大循环。这样一来，我们所面临的世界，就不再是单一层次的现实世界，而形成了体用二元对立统一的双层结构。诸如体用、本末、有无、形神之类矛盾范畴的剖析，到魏晋玄学时成为热门的话题。佛教的传入，更加深了这一趋向。佛教以虚空为真如佛性，进而将世间万事万物也一概消解为虚空。而为了合理地解释现象世界的存在，以龙树为代表的大乘中观学派，又提出了“假有”与“真空”相统一的“中道”说，就是认为一切事象都起于因缘凑合，不能常住不灭，因此所谓“有”，不过是一种幻影，“空”才是世界的真实本性，但“空”亦即存在于虚假的万有之中，因空可以生色，由色可以悟空，空有一如，不执一偏，方能构成对世界的比较全面的把握。这种观点在我国佛学界得到甚为广泛的传播，它把老庄玄学所开辟的二重世界的意识，推进到了一个新的高度。当然，无论是道家的有无相生或佛教的空有一如，都还执守着矛盾双方相互依存与转化的模式，并没有达到西方哲学、宗教中“此岸世界”与“彼岸世界”绝对分离、二律背反的程度，所以只能算作传统的“体用一源”思想的发展与补充，而不属于根本性的否定与背离。
对世界人生的二重性的发掘，势必要反映到人们的艺术观念上来，促成人的艺术思维方式的改变，诗歌形象的创造则是其集中表现。我国艺术形象理论的萌芽，可以上溯到《易·系辞》中“立象以尽意”的说法，它虽然谈的是卦象与卦义之间的联系，但由于初步揭示了“象”和“意”的内在统一性，便也孕育了后世有关艺术意象的积极追求。不过要看到，在“立象以尽意”的说法中，象和意之间尽管存在着形下与形上的分别，它们双方的内涵却被认作是可以互相包蕴而等同一致的，象以达意，意尽象中，这正是儒家“体用一源”观的直接应用，体现着早期形象思维活动所处的比较幼稚而粗糙的水平。
魏晋以后，伴随着玄学思潮的兴起和文学自觉时代的到来，人们对意象关系的认识有了新的突破。王弼在《周易略例·明象》中发挥“立象以尽意”的命题，却导引出“得意在忘象，得象在忘言”的结论。同时期的荀粲更对这一传统题旨加以正面诘难，宣称“理之微者，非物象之所举”，从而提出了“象外之意”、“系表之言”的新概念（见《三国志·魏志·荀彧传》裴松之注引何邵《荀粲传》）。他们的这些说法，实质上是将老庄有关“言不尽意”、“得意忘言”的主张引申到意象关系上，用“象不尽意”、“意在象外”来取代“立象尽意”的成说，突出了意和象之间的矛盾，对艺术思维的更新起了极其深远的影响。《文心雕龙·隐秀》篇所说的“隐之为体，义生文外”，钟嵘《诗品序》中谈到“文已尽而意有余，兴也”，正是从文学批评的角度肯定了这种矛盾二重性，可以看作这一时期玄学思辨所结出的硕果。但无论是隐秀的“隐”或赋比兴的“兴”，都只能算作诗中的一格，尚不具有普遍涵盖性，这又说明新的理论及其所代表的创作实践，毕竟还没有发展到充分成熟的地步。
唐代佛老思潮的兴盛，特别是佛教禅宗学说的广为流衍，促使艺术思维方式的变革得到全面的实现。禅宗学说的精义，不仅在于它的空有一如的本体观，尤在于它那直指心源、顿悟成佛的修行方法。在它看来，真如佛性的获得并无需外求，它就存在于每个人的心中，“若起正真般若观照，一刹那间，妄念俱灭；若识自性，一悟即至佛地”（《六祖坛经·说摩诃般若波罗蜜门》）。所以禅宗不像其他佛教宗派那样注重教义的推求和戒律的修持，而一心致力于启发人的悟性，其惯用的方法是借取日常生活中的活生生的事象作暗示，通过联想的飞跃，以达到直觉式的顿悟。所谓“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”（《景德传灯录》卷二十八录慧海禅师语），正是指的这种以可感知者显示不可感知者的独特的思维途径。而在这样一种目击道存式的思想活动过程中，既有别于传统儒家的“立象尽意”，也不全同于老庄玄学的“得意忘象”，用作指证的事象和藉以沟通的象外之意，是处在矛盾而又统一的关系中的。人们力求透过有限的事象，去引发和体验那无限丰富、深广的象外之意，于是意象之间形成了一种转折层深而又圆融贯通的思想架构。这对于艺术形象二重世界的发育成熟，无疑具有重要的催化作用。唐代诗歌创作中，不仅王、孟、韦、柳一派的田园山水诗深得个中三昧，从殷璠以至皎然、司空图等关于“兴象”、“境象”、“象外之象”之类理论概括，也都借鉴了这方面的经验，它标志着古典诗歌艺术的思维活动方式进入了一个崭新的历史阶段。
跟上述思维方式的变革相适应，唐人的审美情趣在佛老思想影响下，也发生了显著的变异。传统儒家关于美的外部表征，是以文质相称为标准的。孔子所谓“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），虽然讲的修身之道，却为后世评论文学奠定了基础。在文质关系中，质当然是事物的根本，以文灭质或弄文失质，是儒家所不赞成的。不过儒家重视礼乐教化，并不承认天生的质的显露即足以构成美，反倒更加强调后天的文饰作用，以致招来“繁文缛礼”的讥评。可见它所认可的美，实际上偏重在人工琢炼方面，而周秦两汉铜器、帛画、塑雕、辞赋中所呈现的雕缋满眼的世界，就是这种美学观的体现。
与此同时，以老庄为代表的先秦道家，却提出了一种截然相反的审美理想。道家主张“法自然”，在艺术情味上也崇尚自然真趣，厌恶人工修饰的巧伪，有时甚至走到否认一切文采声律的极端。但仔细看来，它并不是要绝对排斥美的享受。且不说《老子》五千言词义精妙，《庄子》更是天下至文，即以两书中有关“大巧若拙，大辩若讷”（《老子》第四十五章）、“既雕且琢，复归于朴”（《庄子·山木》）之类论述来看，道家对于巧与拙、琢与朴这一对矛盾的辩证关系，还是有比较清楚的认识的。它只是要求人工的巧与琢，必须从属于自然的拙与朴罢了。不过这种以自然为依归的美学观，也确实在传统儒家倡导的文饰美以外，开拓了新的审美视角，丰富了民族的审美经验。
虽然如此，老庄的美学理想在秦汉以前似并未产生实际的社会效应。魏晋以后，这种尊崇自然的好尚方始漫衍开来，并在顾恺之的绘画，王羲之、王献之父子的书法，嵇康、阮籍和陶渊明的诗文，以及郦道元的山水小品中，取得了艺术上的现形。然而，六朝文学的自觉，却又给诗歌创作带来了看重技巧和形式美的趋向，在相当程度上压制了自然美的爱好。尤其进入南北朝之后，“文贵形似”、“功在密附”（《文心雕龙·物色》），诗人借助于各种人工手段，以期穷形尽相地刻画事物，而终不免伤其真美，老庄的理想也终竟得不到实现。
唐人接受了这个教训，他们在多方面地吸取六朝文学成果的同时，扬弃了六朝人专以“沉思”、“翰藻”为美（见萧统《文选序》）的指导思想，一力归宗自然。“假物不如真象，假色不如天然”（《文镜秘府论》南卷《论文意》），这个观念在唐人中是有代表性的。“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》），则可以看作有唐一代审美心态的典型写照。即使到中唐以后，诗歌创作里讲求人工锻造的风气日益抬头，也并没有从根本上动摇那种以自然真趣为尚的美学理想。皎然《诗式》中标榜的“真于情性，尚于作用，不顾词采，而风流自然”的艺术境界，以及“取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得”的锤炼工夫（见卷一《文章宗旨》、《取境》诸节），正是要把人工与自然两个方面协调起来，由情性之真出发，经过精心运思、雕削取巧，而又返归于自然天成。这样一种审美追求，上承庄子“既雕且琢，复归于朴”的论旨，下开宋人“绚烂之极，乃造平淡”的法门[2]，与唐以前诗文创作中片面强调文饰美的作风，是各异其趣的。
再一方面，唐代禅宗的盛行，也给唐人的审美心理增添了新的色调。前面讲到，禅宗说法不采取正面论证，逐层推理，而注重引发，讲究机锋，旁敲侧击，委曲求通。所以禅家的用语不仅信手拈来，活泼生动，且要以少总多，耐人咀嚼。《古尊宿语录》一书记载南岳怀让禅师点拨马祖的一段话，用“磨砖岂得成镜”来比喻“坐禅岂能成佛”，又用赶车须打牛的常识来说明修禅要炼心的道理，都有这种振聋发聩、一语破的的特殊力量[3]。而正像禅宗的思想方法启迪了唐人的艺术思维，它的这种语言作风也波及于诗歌创作。我们看唐诗的文辞表达，尽管发自天然、富于真趣，却不同于一部分汉魏古诗的直写胸臆、径情流露，而是更多地趋向于蕴藉深沉、余味曲包，这里分明显现着禅学的痕迹。所谓“遇之匪深，即之愈稀”、“语不欲犯，思不欲痴”（《二十四诗品》“冲淡”与“缜密”），恰到好处地标示出唐诗语言表现上的那种不粘不脱、亦实亦虚的美学品格，这是在自然天成的基础上又加以人工烹炼、寻求曲致的结果，也便构成了唐诗有别于其他种类诗歌的重要特征。
侠、儒、释、道四股思潮贯串于唐代社会已如上述，它们分别在唐诗的“风骨”、“兴寄”、兴象、文辞等方面得到了显影。但要看到，这四股思潮并非孤立地存在或简单凑合在一起，它们之间还有着错综复杂的关系。比较来说，儒、侠二者在社会思潮总体中占据着更为突出的位置。宗儒，大体上指明了唐人的政治方向；任侠，则更多地显示了唐人的人格精神。两者相反而又相成，共同组合成唐人思想的主干。在立身处世的原则上，儒与侠找到了一致的基点。儒者主张“用之则行，舍之则藏”（《论语·述而》），或者叫作“穷则独善其身，达则兼善天下”（《孟子·尽心上》），而侠士则不论穷达，都要济世。儒与侠相结合，促使儒家传统中“济苍生，忧社稷”的一面得以充分展开，而任侠的思想行为也获得了较为开阔的视野，这对于诗歌创作的写照人生、体察民瘼，是大有益处的。然而，在对待个性人格的态度上，儒与侠又颇有差异。儒家虽不否认个人的尊严，但它更加强调礼教伦常的规范，要求个性人格从属于这一规范，而侠的精神却是以个人的价值和个体的主动性为出发点，甚至不惜扰乱现存秩序以伸张个人的意志。儒、侠之间的这一矛盾，在唐人心灵深处筑构起一种特殊的张力，使他们时时偏离宗法伦理的规范，显露出反抗礼教束缚、争取个性自由的叛逆倾向，给诗歌作品带来了慷慨不平的气调和豪迈不羁的热情。总之，重事功和重个性，可以说是儒、侠两大潮流相互撞击、相互渗透下的思想结晶，它们合在一起，保证了唐人在协调社会与个人关系上取得相对的平衡。这是上升、变革时代特有的社会心理，而唐代文化心态之成为我国封建历史时期发育最正常、最健康的思想形态，原因就在这里。
至于佛老思想在当时代的作用，情况更为复杂。政治观上，黄老“清静无为”的社会理想曾在一部分士人中间引起共鸣，而整个说来毕竟不占什么重要性。人生观方面，佛老的遁世哲学也许有更广大的吸引力，它们为儒家的“独善”原则提供了精致的思辨外壳，也为任侠的自由精神找到了某种共鸣的机制，对于处在失意、苦闷中的知识分子来说，不啻是一服可口的清凉剂。但无论从消极或积极意义上看，佛老在唐代都只能算作“儒—侠”思想轴心的补充物，而并不能取代前者的主导地位。佛老思想的主要贡献，还在于推动了传统思维和审美情趣的变革，它把我们民族的思辨能力和审美意识提到了一个新的更高的层次，对于哲学、宗教、艺术、文学等文化形态的发展，有着不可低估的刺激作用。这一思想方法和审美心理上的巨大飞跃，恰恰是在唐代得到了全面实现，正说明唐人善于吸取不同的思想养料来丰富自己的时代精神。就这样，以儒侠为经轴，以佛老为纬线，四股思潮结成了一个完整的文化底基。而生长于这个底基之上，并映现着这四股思潮的诗歌“风骨”、“兴寄”、兴象、文辞诸要素，也就自然地交织、融合在一起，凝成了唐诗的质的复合体。
当然，社会文化心态和思想结构又并非凝固不变的，四股思潮经常处在此消彼长、聚散离合的流动变化之中，于是唐诗的质素和质态便也不能长期稳定下去。一般说来，盛唐以前侠、儒、释、道四者关系的发展相对趋于和谐均衡，任侠的精神辐照更为强烈，反映于诗歌创作，“风骨”、兴象、文辞、声律诸要素的结合也比较圆满，而以“风骨”占据领先地位。唐中叶开始，在社会大变乱的震荡下，各种思潮走向分流，互极其变。儒家深入社会政治改革，促成了唐诗“兴寄”成分的发扬光大；任侠转向矫情异俗，给篇翰添加了激切不平的意气和光怪陆离的文采；佛老更趋恬淡隐退，也滋长了诗中的清空境界和闲适情调。进入晚唐，儒侠精神一归衰歇，尽情纵乐的风气和颓唐消寂的思想，交汇成一种特异的社会心态，而诗歌创作上“风骨”和“兴寄”的遽减，辞藻、声律的片面讲求，以及兴象之虚化为空灵的韵味，则都显现了这种特殊心态的折光。唐诗的演变过程，跟整个社会思想潮流的起伏转折息息相通，于此可以得到证明。
[1] 这里所说的侠、儒、释、道，不光指成体系的理论观念，更其指它们所代表的那种文化心态和精神气质，所以称之为思潮。
[2] 周紫芝《竹坡诗话》引苏轼语：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”类似说法，在先的梅尧臣和在后的黄庭坚等人，也都说过。实际上，宋人的诗作很少能达到这一境界，不过它仍不失为宋人所要着力追求的美学目标。
[3] 见《古尊宿语录》卷一《大鉴下一世》：“马祖居南岳传法院，独处一庵，唯习坐禅，凡有来访者都不顾，师（怀让）往，彼亦不顾。师观其神宇有异，遂忆六祖谶，乃多方而诱导之。一日，将砖于庵前磨，马祖亦不顾。时既久，乃问曰：作什么？师云：磨作镜。马祖云：磨砖岂得成镜？师云：磨砖既不成镜，坐禅岂能成佛？祖乃离座云：如何即是？师云，譬牛驾车，车若不行，打牛即是，打车即是？又云：汝学坐禅，为学坐佛？若学坐禅，禅非坐卧；若学坐佛，佛非定相，于无住法不应取舍。汝若坐佛，即是杀佛；若执坐相，非达其理。马祖闻斯示诲，豁然开悟。”对答之间充满机锋，正是禅家的特殊作风。
