如上所述，“风骨”与“兴寄”是唐诗内容的表征，声律和辞章则是唐诗形体的要素，它们之间又有着内在的联系。在整个初唐阶段，这两个方面大体是平行发展着的，但已开始了相互间的渗透与交流。高倡“风骨”、“兴寄”者如陈子昂，同时亲手写下大量律诗；着重为律体约篇准句者如沈佺期、宋之问，又根据表情达意的需要，对齐梁声律作了翻新改造。于是，汉魏古调和齐梁新声便逐渐趋向接近与融和，到盛唐终于出现了“声律风骨始备”的大成局面。这种交融汇合，自然不是两个方面的简单拼接，而是化作一个整体，把丰富深刻的思想内容蕴含在精炼而富于表现力的文字形式中，从而创造出一种外形鲜明而内蕴深沉的艺术境界，唐人称之为“兴象”。如果说，“风骨”、“兴寄”、声律之类，在唐人还属于前有师承，那么，“兴象”就是唐诗（尤其是盛唐诗）特有的美学境界，是汉魏与齐梁两个传统辩证统一后所产生的全新的质素，也是唐诗在艺术上完全成熟的标志。
“兴象”之说，始见于殷璠《河岳英灵集》。其序文中批评南朝以来诗作“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”[1]，评语中如说陶翰诗“既多兴象，复备风骨”，说孟浩然诗“无论兴象，兼复故实”，皆是。关于“兴象”的含义，殷璠本人未作解释，今人有解作“具有兴发感动力量之形象”者，我以为尚可商榷。兴发感动，本是诗歌的普遍性能；具有这种力量的诗歌形象，亦属古已有之，无须待到唐以后方始出现。这样一来，“兴象”根本不成其为唐诗的特性，而唐人着重提出这个范畴，也完全失去了现实的意义。看来要妥善解决这个问题，还需对“兴象”之“兴”先作一点考辨。
“兴”的最初解释是“起也”。孔子有“诗可以兴”（《论语·阳货》）的话语，是说诗歌作品具有引起联想、感发志意的功能，这就是“兴发感动”说的依据。但到汉人发挥“美刺比兴”的观念，“兴”表示托物起兴，虽然还保留着“起也”的意思，已经不是讲的诗歌对读者的影响，而是指诗歌艺术的表现方法了。而且如前所述，这种表现手段又经常同“美刺”的内容联系在一起，形成一种以委婉、含蓄的方式来讽谕社会政治的诗歌传统。所谓“兴则环譬以托讽”（《文心雕龙·比兴》），正是兼赅内容与方法两个方面所下的断语。再往后，“兴”义的这两重组合又有了分化。一方面，由重视其讽谕的功能，演进到很少或不再顾及其“托事于物”的手法，如初唐陈子昂的“兴寄”说，重点就放在有所寄托上，到白居易鼓吹“风雅比兴”，或如其称许韦应物的歌行“才丽之外，颇近兴讽”（见白居易《与元九书》），着眼点更完全倒向了政治讽谕这一边。与此同时，“兴”的另一层含义也有了独立的伸展。钟嵘《诗品序》说到：“文已尽而意有余，兴也。”这就是将“兴”的概念专用来表示那种含蓄、委婉的诗歌风味，同褒美讽刺的政治内容则又脱了节。后面这种用法，在唐人诗论中相当普遍。即以《河岳英灵集》而言，其评刘昚虚诗“情幽兴远，思苦语奇”，评常建诗“其旨远，其兴僻”，评贺兰进明诗“并多新兴”，这里面的“兴”都偏重在诗歌艺术风味方面，也多接近于钟嵘的理解。
于此可以进而论及“兴象”一词的确切含义。“兴象”，作为“兴”和“象”两个名词概念组成的复合体，它不是一个偏正结构（如所谓“有兴发力之形象”），而是蕴含着对立统一关系的层深组合。“象”就是物象，这里当然是指文学作品里写到的事物形象，即通常所说的人生图画。“兴”应该是从钟嵘“文已尽而意有余，兴也”的说法中延伸下来，指诗歌表现上特具的那种言近意远、吞吐不尽的美学属性和艺术情趣。“兴”和“象”都属于诗歌艺术构成的要素。两相比照：“象”较为质实，偏于艺术形象的显在方面；“兴”更为空灵，构成艺术形象的潜隐部分。“兴象”合成一体，是要求诗歌形象除了外形的鲜明生动以外，还需具备内在的兴味神韵，要能透过外表事象的描绘，导引和展示出内部涵藏丰富、包孕宏深的艺术境界来。相传出于唐人之口的“兴在象外”一语[2]，正是对于这种外内隐显关系的精要概括，也是“兴象”一词的最好注脚。它把艺术形象的世界划分为“象内”（形象本身）和“象外”（形象背后潜藏的东西）两个层面，建立起一种双层结构的模式，反映着唐人诗歌审美观的深化。在唐以前，人们论及艺术形象，一般是用“象”或“意象”（意中之象）来表示的。其涉及形象的内涵，大多还停留在事物的可被直接感知的方面，亦即唐人所谓的“象内”世界。陆机《文赋》中讲到文学形象的塑造，说是“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状……虽离方而遁员，期穷形而尽相”，就是专从这一点上立论的。这跟六朝文学“贵形似”的风气有关[3]。“兴象”说的提出，表明人们对艺术形象的把握，已由注重外形的感知深入到内在精神的探求，或者说是由形象的“形而下”的外壳上升到“形而上”的内核。这是诗歌美学史上划时代的转变，它体现出唐诗在自身发展过程中所呈现出来的质的升华。
为了把“兴象”的概念解说清楚，有必要拿它跟通常所说的情景相生或情景交融作一比较分析。情景相生或情景交融，是古典诗歌里常见的艺术手法。我国诗歌的主要传统是抒情，而情感的抒发往往要凭借物象，于是情和景便自然地联系在一起，成为抒情诗内容上的两大成分。当这两者结合得比较好的时候，我们便称之为情景相生或情景交融。情景相生或情景交融也是自古皆有的，但不等于已经构成了兴象。因为兴象不光要求抒情与写景的高度综合，还要求这种综合不单纯停留在“象内”世界这一个平面上，而要能形成“象”和“兴”、“象内”和“象外”的层深组合——一个“形象的二重世界”，这就和一般所谓情景相生或情景交融有了区分。让我们举一个简单的例子，且看下面这两首诗：
谢朓《玉阶怨》
夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极！
李白《玉阶怨》
玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。
两首诗题目相同，主题都是闺怨，体裁也都是五言绝句。谢朓的诗被人看作齐梁小诗中情景交融的代表作。它由夜间宁静清绝的景色兴起，引出主人公长夜不眠、缝制罗衣的镜头，进而点出她对心爱的人的绵绵情思，有物有人，有景有情，气氛谐调，脉络通贯，称得上情景相生或情景交融。但这些人、物、情、景都是平列于画面上的，缺少一种层深的构思，难以引发读者透过画面去作更广远的追索玩味（当然不是毫无想象余地），所以基本上停留于“象内”世界，还够不上真正的兴象。李白的诗就不一样。上联似乎也是写夜景，但“罗袜”一词点出景中有人，“生”、“侵”两个动词更把漫长的时间过程暗示出来了，使我们透过玉阶、白露的景物环境，看到了冒着秋风寒露久久伫立在庭前石阶上的人影。她在等待什么呢？是可以展开多方面联想的。下联正面写人，没有直接写她的心情，只是写了“下”、“望”两个动作。下珠帘，表示夜已深，等候已经无望；望秋月，则意味着孤怀难遣，不能成眠，只有借月亮作为自己的慰藉。而在这隔帘望月的情景中，又将会生发多少忆想，惹动何许情思！诗篇里没有一个字触及主人公的内心世界，但形象本身的每一细节，都指向了这一看不见的“象外”世界，便于读者去揣摩、玩味乃至用自身的经验和想象去补充、发挥。这就是兴象的二重结构，是兴象区别于一般情景相生之所在。当然，兴象的构成有多种方法，不限于上述融情入景一端。清人王夫之在《夕堂永日绪论内编》中曾谈到“情中景”和“景中情”的差别。他举出杜诗“影静千官里”（《喜达行在所三首》之三），说是从随朝趋拜的画面里，表达了杜甫经乱离奔亡后喜达行在的情怀；又举“诗成珠玉在挥毫”（杜甫《奉和贾至舍人早朝大明宫》），认为由诗人自述写作时的心境，反映了那种翰墨挥洒、兴会淋漓的场景与神态。前一种表现形式属于“景中情”（即融情入景），后一种则属于“情中景”（或许可以叫作融景入情）。我们看陈子昂的千古绝唱《登幽州台歌》，正是从通篇直抒胸臆之中，烘托出诗人独立苍茫、俯视今古、长歌当哭、涕泪纵横的动人姿容。有人以为这首诗没有塑造形象，其实正是融景入情（把人物形象放在心态形象的背后）的好例子。
谈论兴象，还要跟宋以后诗中的“理趣”划清界线。“理趣”（包括“禅趣”），主要是宋诗开创的一种形象思维的方式，它跟直接用理语入诗不同，也有别于对概念作形象化的图解，而要求将人生的哲理、情趣渗透于具体物象之中，借物象来展示哲理、情趣。如苏轼的《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
又如朱熹的《观书有感》：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。
前者借庐山的观赏，说明“当局者迷”的道理。后者从活水的清澄，比悟读书养性的重要。它们的目的都是要显示一种人生的哲理，但写法上不直接说理，而是选取日常生活中容易感知的现象作题材，通过传达自身的切实体验，以收到“即事见理”的效果。这样来讲道理，不仅亲切易懂，且富于生活的情趣，能引起人的兴味，这就叫作“理趣”。理趣也是一个“象内”与“象外”二重组合的艺术世界，跟兴象自有相通之处。不过兴象以情韵为核心，理趣却以哲理为核心（尽管带有某种情趣），两者在归趋上大相径庭。与此相联系，前者的二重组合大多发自自然，后者则往往出于精思，在形象思维的活动途径上亦有微妙差异。从实例来比较：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》），发抒悲慨的情思，属兴象；“落木千山天远大，澄江一道月分明”（黄庭坚《登快阁》），展示心性的空明，属理趣。“欲穷千里目，更上一层楼”（王之涣《登鹳雀楼》），尽管给人以哲理的启示，重点还在于表现壮阔的胸襟，属兴象；“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”（王安石《登飞来峰》），虽也显露出坚定的气概，总是有意说明“高屋建瓴”的道理，属理趣。整个地说，唐人诗歌是以兴象取胜的，即使中唐以后一部分作品中出现了哲理化的倾向，也多半结合并从属于抒情。像“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）、“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波”（刘禹锡《伤微之、敦诗、晦叔》），单从诗句本身来看，未尝不可以作为理趣的滥觞，而放到全篇来看，仍为整体抒情的一个有机组成部分，跟上引宋人《题西林壁》、《观书有感》通首落脚到宣扬义理，自有质的歧异。
通过以上各方面的辨析，我们对于兴象的范畴应该有了比较明晰的认识。兴象作为“风骨”、“兴寄”与声律、辞章之间的纽结点，它在唐诗诸要素组成的综合体系中，占据着突出的位置，一定程度上昭示着唐诗的总体性能。也正由于此，随着唐诗各个质素间的交替转换、聚合离散，唐诗的兴象也不能不发生种种变异，它同样反映出唐诗总体质性的流动与变化。让我们就这一历史过程作进一步考察。
前已述及，兴象说的成形是在盛唐。到盛、中唐之交，托名王昌龄的《诗格》提出了“诗境”说，朝着兴象说的蜕变跨出了一小步[4]。“诗境”的“境”，亦名“境象”，也是指的诗歌形象。《诗格》将“境象”分成“物境”、“情境”、“意境”三个类型：“物境”指“泉石云峰之境”，相当于景物形象；“情境”指“娱乐愁怨”，相当于心态形象；“意境”则未加限定，但从“情境”要求“张于意而处于身”（设身处地去体验心意）和“意境”要求“亦张之于意而思之于心”（通过反思去把握意象）相比较，可能是指从主观意念出发而假托于外在情境所构成的形象，姑名之曰寓意形象。《诗格》中还讲到“诗有三格”（三种运思格局）：一曰“生思”，指“心偶照境，率然而生”，相应于“诗境”中的“物境”；二曰“感思”，“感而生思”，相应于“情境”；三曰“取思”，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，则显然接近于上述的“意境”。“三境”、“三格”之说，把诗歌形象的理论推向了具体化，且不去说它。这里要强调指出的，是“物境”、“情境”之外，出现了“意境”的概念（不是后来明清人诗论中具有普遍涵盖性的“意境”，而是与“物境”、“情境”相并列的含义独特的“意境”），这跟传统美学理论将诗歌形象的构成归之于情、景两个方面，显示了微妙的差异。
中唐时期着重发挥“诗境”说的，是皎然《诗式》。皎然也把“诗境”称作“境象”，“境”和“象”常常是通用的。在诗歌“境象”的形成过程中，皎然特别重视作家的“思”和“意”的主导作用。他说：“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”又说：“静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静；远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。”（均见卷一《辩体有一十九字》）可见物象情境的种种性态，根本上都是由作家的运意精思所决定的。所以他主张诗歌作品要能“假象见意”，并把诗人的托兴解作撷取“象下之意”（也叫作“两重意”、“文外之旨”）。表面看来，这些提法同殷璠的兴象说在肯定诗歌形象二重组合的观点上，是完全一致的。但仔细推敲一下，却会有“貌合神离”的感觉。“兴在象外”，何等空灵超脱，正是盛唐诗歌情韵出于自然的表现；“假象见意”，则要执实粘滞得多，处处显现出人工造作的匠心。皎然在《文章宗旨》一节里，把“真于情性”和“尚于作用”（“作用”指精心构思）并列为作诗的要义，前一点是继承盛唐人的传统，后一点却是他独立标榜的旨趣。在《评论》中他更明确地指出：“或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。夫希世之珍，必出骊龙之颔，况通幽名变之文哉！”这跟《取境》中所说的“不入虎穴，焉得虎子”、“须至难至险，始见奇句”，是一个意思。这种贵精思、好奇险的主张，明显地偏离了盛唐诗歌的航道，指向了一种新的创作风气。于是，由“兴象”经“意境”到“假象见意”，正好构成了盛、中唐间唐人美学理想变迁的轨迹。
皎然而后，晚唐五代间，诗歌形象理论中“尚意”的倾向仍有所发展。托名白居易的《金针诗格》说：“诗有内外意。内意欲尽其理，理谓义理之理。……外意欲尽其象，象谓物象之象。……内外涵蓄，方入诗格。”托名贾岛的《二南密旨》也谈到：“外意随篇目自彰，内意随入讽刺。”这些言论较之“假象见意”的说法更进了一步，把皎然心目中的作者运思之“意”，更换成了“讽刺”之“意”或“义理”之“理”。兴象说演变到这一步，可以说已经一脚跨进了宋人讲理趣的门户。
与“诗境”说的步趋质实相反，“兴象”在后来的演变中，还走上了一条逐渐虚化的道路，就是舍“象”而言“兴”，终至以“韵味”来代替了“兴象”。稍迟于殷璠的高仲武，在他的《中兴间气集》里已经不再使用“兴象”的说法，而代之以“兴致”、“兴用”及“兴喻”（见《中兴间气集》评语，如谓韩翃诗“兴致繁富”，谓朱湾诗“兴用洪深”，谓张众甫诗“工于兴喻”），初步表现出对“象外”之“兴”的偏嗜。同时的戴叔伦，提出过“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的名言（司空图《与极浦书》所引），着力渲染“象外”世界的玄虚华妙。到晚唐司空图以“辨味”释诗，“韵味”之说终于瓜熟蒂落，脱颖而出[5]。究竟什么是诗歌的“韵味”呢？按照司空图《与李生论诗书》中的解说：醋止于酸，盐止于咸，精于口味的人当不能满足于这类单调的味觉，必然希望入口的食物另有一番鲜美可口的风味。这种“咸酸之外”别具“醇美”的境界，移用于诗歌创作和品评，就叫作“韵外之致”或“味外之旨”，它要求诗歌作品对于所写的人生事象和自然物象，不要意尽象中，要能做到“近而不浮，远而不尽”，给人以超乎具体形象感知之上的美的感受。《与极浦书》中所说的“象外之象，景外之景”，《二十四诗品》中说到“超以象外，得其环中”（《雄浑》），都是指的这种超越感性形态的审美境界的领略和追求。而这样一种“味外味”的观念，固然也是从兴象说的二重世界模式衍生而来，但就其侧重于“韵外”、“味外”的趋向而言，则又比兴象说更其显得空灵超脱了。
韵味说的出现不是偶然的，是针对中唐以来诗歌“尚意”风气的反拨。它一力标举高情远韵，正是为了补救唐中叶诗坛的日益讲求精思锻造，诗歌境界的日就蹈实，相对忽略和丢失了盛唐人兴味超逸的弊病。韵味说之盛行于晚唐，也正体现了晚唐诗对于中唐诗的否定和在某种程度上对盛唐主情韵、贵含蓄传统的复归。然而，犹如晚唐诗并不就是盛唐传统的全面复兴，韵味和兴象也决不能等量齐观。兴象是对诗歌形象二重组合的完整概括，韵味则只能标示和突出其“形而上”的一面。因此，韵味说在引导人们去极力探寻“象外”世界奥秘的同时，不免会有意无意地削弱对“象内”世界的关注。“离形得似”（《二十四诗品·形容》）的口号，作为提醒诗人在捕捉形象时不要拘泥于表面的形似，要透过事物外形去摄取内在的神理，是有其合理性的；而如果解作只有脱略形迹，才能得其神味，就不免走入歧途了。司空图已开其端，严羽走得更远，到清初王士禛专以冲淡闲远的境界和吞吐含茹的工夫为“诗家三昧”，则完全陷入逼窄难行的死胡同。“兴”和“象”的重新统一，要到王夫之、叶燮、王国维诸人手里才得实现，王国维的“境界”说是唐人“兴象”说的充分展开与最终完成。由盛唐人出自审美直感而浑沌未分的“兴象”观念，到中晚唐以后“假象见意”（导向“理趣”）和“韵味”（衍化为“兴趣”、“神韵”等）的分流，各执一个片面，深化与发展了古典诗歌形象的内涵，而后才会有理论上更全面的综合，这也是历史的辩证法。
[1] 按：此段引文据明汲古阁刊本《河岳英灵集》的序文，《全唐文》载录此篇，后两句作“都无比兴，但贵轻艳”，则“兴象”一词未有着落。不过《河岳英灵集》评语中不止一处提到“兴象”，可证“兴象”之说确起于殷璠，并为后人沿用。
[2] 见冯班《严氏纠谬》引刘禹锡语。按：今存刘禹锡文集中未见此语，其《董氏武陵集纪》一文中有“境生于象外”的提法，可以参看。
[3] 见《文心雕龙·物色》：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志唯深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”
[4] 《诗格》题王昌龄撰，未必可靠。但日本僧人空海（遍照金刚）所编《文镜秘府论》中已引及此书，而空海来中国留学是在德宗贞元年间，可证《诗格》的撰作在盛、中唐间。
[5] 唐以前，钟嵘《诗品序》曾经提出过“滋味”说，但他以“指事造形，穷情写物，最为详切”作为“滋味”的含义，与唐以后流传的“韵味”说不是一回事。
