如果说，“风骨”与“兴寄”是唐诗在内容上的主要特征，那么，声律与辞章便是唐诗在形体上的构成要素，是区划唐诗与其他品类诗歌的另一条基本分界线。我们在讨论了唐诗的内容特征之后，有必要换一个角度，从形体方面也来作一番考察。
说起唐诗的声律，人们就会想起那一套定型化了的平平仄仄的声调谱式和一些常用的调声规则，这类具体法式，讲诗词格律的书本上都有介绍，不用重复。这里想要做的，只是就如何把握唐诗声律的特点及其与诗歌语言、篇章之间的关系，从理论观念上稍加解说。
大家知道，唐诗的声律来源于齐梁“新体诗”，但它在继承前人时有重要变革，似乎还没有引起足够的注意。我们不妨将齐梁“新体诗”与唐诗的声律简要对照一下。齐梁声律的理论纲领，是沈约的“四声八病”说。由于沈约所著《四声谱》已经失传，他的声律主张的详情便也不得而知。今存沈约的有关言论，是他写在《宋书·谢灵运传论》中的一段话，即认为“四声”在诗中的运用，要做到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”。《南史·陆厥传》转述这个说法，作“五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同”，意思是一样的。按照这个意见，在五言诗（齐梁声律仅限于五言）的写作中，每一句的用字应该四声（平上去入）各各不同，而一联上下句间，同一位置上的字（如上句第二字与下句第二字）也必须在声调上互有区别。这是一个大略的原则。至于“八病”，则是为了贯彻这一调声原则所规定的各种细则，大抵是一些禁格，所以又称作“病犯”，其名目有“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“大韵”、“小韵”、“旁纽”、“正纽”诸种。据唐时编撰的《文镜秘府论》的解释：“平头”指五言诗上句头两字与下句头两字在声调上犯重，“上尾”指上句末字与下句末字声调犯重，“蜂腰”指一句内第二字与第五字同声调，“鹤膝”指第五字与第十五字同声调，“大韵”指一联前九字中有与韵脚字犯韵，“小韵”指除韵脚外的九字间迭相犯韵，“旁纽”指五字句中出现同声母的字，“正纽”指五字中有四声相纽的现象，这些都被认作调声上的毛病。而这样的解释是否确切，后人也有不同的看法，宋《蔡宽夫诗话》就以为“五字首尾皆浊，而中一字清，即为蜂腰；首尾皆清，而中一字浊，即为鹤膝”，诸如此类，不能详细考辨。
以“四声八病”说与唐诗的声律相比较，可以看出它们之间存在着明显的差异。第一，前者以“四声”为基础，区分声调要顾及平、上、去、入，在调声上不免陷于苛细；而后者以平仄为基础，将四种声调归结为平声、仄声（包括上、去、入三声）两大类别，对于“四声”律作了合理的简化。第二，前者讲声律而注重病犯，容易给人以触处犯禁的消极印象，不利于创作的自由开拓；后者因声律以协调平仄，建设起一整套有则可循的规范化的谱式，便于人们去学习与掌握。第三，前者严于一句一联的内部，对各联之间的粘合贯通少有考虑；后者推扩于全篇组织，诗歌声律的运用方始有了整体的布局。以上三点差别之中，最根本的一条，还在于立足四声或立足平仄的问题。正是因为唐人将四声作了平仄二元化的处理，他们才有可能超越各种消极的病犯禁例，而利用平仄相间的原理，构造出一套明白易懂、切实可行的声律定式，不仅适用于五、七言诗歌，还深深烙印于后世词曲。至于“四声八病”之说，虽经沈约等人倡导而风行一时，却始终未能得到全面的贯彻，当时和以后都还遭到非议，如钟嵘《诗品序》中曾批评声病说“使文多拘忌，伤其真美”，后来皎然《诗式》也提到“沈休文酷裁八病，碎用四声”。从齐梁声律与唐诗声律不同历史命运的对比中，清楚地显示出唐人改造齐梁传统的巨大功绩（当然不抹杀齐梁声律的前驱作用）。这种改造的工夫，来自诗歌创作的长期实践，同时也是诗歌形式逐渐适应并从属于内容表达的明证。因为唐诗在内容上的“风骨”与“兴寄”的特征，必然要求打破“四声八病”的苛细束缚，创建出一种既能充分自由地表情达意，又能取得声情并茂的艺术效果的体制形式，而这就是唐诗的声律。
在声律的探讨上，还应该注意到这样一点，即唐诗的声律虽然首先建立在近体诗的体制上，却并不专限于近体诗的范围。诗分古今，定型于沈佺期、宋之问之后。近体讲声律，古体不讲声律，似乎成了公认的事实，其实不然。唐代的古体诗固然没有像近体那样建构出一套严整的格律，但它既然与近体共存共荣，就不可能不受到近体诗声律的影响。这种影响又可以大别为两个方面：一是正面的影响，导致古体诗的律化运动；二是背面的作用，造成古体诗的反律化倾向。前者多用律句，骈散相间，平仄互转，产生和谐流畅的音韵节奏，称为“入律的古风”（见王力《汉语诗律学》），从“四杰”、盛唐的歌行到元、白“长庆体”多取这条路子；后者常用拗句，破偶为奇，平仄倒置，构成拗怒顿挫的声腔调门，叫作“不入律的古风”，杜甫、韩愈的长篇大章喜用此调。而不论是入律或不入律，是律化或反律化，它们共同表明：唐代古体诗在体制形式上已经不同于汉魏古诗，它失去了那种自然的音节，走上了人工声律的道路。清代王士禛、赵执信等人为此专门撰写过论述古诗音律的著作，其研究对象其实就是唐以后的古体诗，可见古体诗的声律化确是唐代诗歌创作中的值得注意的新因素。与此同时，古体诗的音响节奏，尤其是它在反律化过程中发展出来的种种拗句、拗调，回过头来又影响了近体诗，促成近体律、绝中的各类拗体与拗格的诞生，从而丰富了近体诗的格律形式。这也可以作为唐代古体诗讲求声律的一个佐证。因此，声律化可以断言为唐代古近体各类诗作的普遍特点，是唐诗有别于唐以前诗歌的质的定性。
再推进一层看，唐诗的声律似还不限于比较固定的平仄谱式，更有作家个人的妙用在内。光从平仄谱式来说，唐诗与宋、元、明、清的诗歌，是没有什么大两样的。但结合作者的文心来窥测，唐调与宋调、元调等，又会有显著的距离。关于这个问题，明代格调论者作过一些细致的辨析工作。如李东阳《怀麓堂诗话》谈到盛唐人善用虚字，其诗句间的开合呼应、悠扬委曲皆在于此；又说杜甫的长篇古风音响与格律上顿挫起伏、变化不测，与一般唐人诗的圆转流美不是一个调子；还说到五七言古诗若押仄韵，上句末尾一字例用平声，杜甫、韩愈却喜欢选用其他仄声字调，读来更觉矫健过人。诸如此类的调声法门，虽然多出于作家个人的手眼，并未形成普遍、系统的法则，仍应看作唐诗声律的有机组成部分。它表明了这样一个事实，即唐人特别重视诗歌作品的音响效果，力求将外在的声韵节奏与内在的情感运动配合一致，做到文意兼美、声情并茂，这是宋以后人所远远不及的。后人批评宋元以下诗“调俗”而“闷”（见屠隆《唐诗品汇选释断序》），甚至说“宋诗有声无音”（乔亿《剑溪说诗》），反过来证明了声律的讲求是唐诗不可缺少的条件，也是唐诗区别于唐以后诗歌的重要标志。
唐诗注重声律，不能不影响到它的文辞，这在近体诗上表现得格外清楚。王力《汉语诗律学》一书中特辟专章讨论近体诗的语法，列举了二十四种特殊现象，说明近体诗由于平仄、对仗、章句、押韵等等体制方面的限制，必须对古汉语习惯的语句组织加以调整变通，而这一变动也不免波及古体诗。王力先生从语言学角度提供的材料和结论，值得我们重视、吸取。我们这里不可能专门来研讨诗歌语法问题，只是想在这基础上指明一点，即语句组织的变动必然要触及诗歌的语言风格，从而给唐诗带来新的美学特性。
一般看来，汉魏古诗的语言本来是比较接近生活用语和普通散文的，到陶渊明还大体保留这个作风。像“生年不满百，常怀千岁忧”（《古诗十九首》之十五）、“结庐在人境，而无车马喧”（陶渊明《饮酒》之五）、“微雨从东来，好风与之俱”（陶渊明《读山海经》之一）这样的句子，简直就和说话一样浅显明白，“之”、“而”、“从”、“与”之类虚字也用得很随便。这是五七言诗歌语言发展的第一阶段，可以称之为生活的语言。刘宋以后，骈偶大盛，用事日增，文辞渐趋典雅琢炼。“池塘生春草，园柳变鸣禽”（谢灵运《登池上楼》），虽属流传一时的佳句，而下联为了和上联属对，已呈露出拼凑造作的痕迹。至如“初景革绪风，新阳改故阴”、“薄霄愧云浮，栖川怍渊沉”（同上诗），则是有意将普通语汇掉弄得文绉绉的，令人感到生涩而不畅达，更不用说那些砌满典故、推敲费力的诗句了。这属于诗歌语言的第二阶段，人为的语言。进入唐诗，为了讲求声律，自不能不对日常用语进行加工提炼。但唐人的高明处，在于他们不光炼句，兼顾炼意，在炼意的需求下炼句，就能尽量避免造作与生涩的弊病。如曹植《赠白马王彪》诗中“丈夫志四海，万里犹比邻。恩爱苟不亏，在远分日亲”四句，经王勃概括为“海内存知己，天涯若比邻”（《送杜少府之任蜀川》）一联，由于意念上剪除枝蔓，表现集中，才取得了语句上烹炼、凝缩而复归自然的艺术效果，成为千古传诵的名句。这正是炼句结合炼意的成功范例。另外，唐人的锤炼文句，也并不大在乎选词用语的典雅富赡，而更多着眼于句法组织上的灵动变化，以期达到表情达意的最佳功能。像“云霞出海曙，梅柳渡江春”（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）联中“曙”与“春”的词性活用，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（杜甫《陪郑广文游何将军山林》）句间“绿垂”、“红绽”的词序倒装，“勋业频看镜，行藏独倚楼”（杜甫《江上》）各句内部成分的省略和句意的紧缩，都能做到用少量平常的话语来表达丰富而生动的感受，给人以持久深刻的印象。总之，唐人是把声律对于文辞的限制，转化为对文句的改造和语言功能的积极开发，由此锻造出一种精炼、含蓄而又明白、生动的语言风格，成为唐诗语言的基本特色。它源于生活，又高于生活，既经人工，又不脱自然，称得上真正的诗的语言。古典诗歌文辞的进化，于此臻入充分成熟的阶段。
文辞的变化，又延伸到诗歌章法上。汉魏六朝古诗的结构原则，一般是有头有尾、平铺直叙的。抒情者直抒其情，叙事者直叙其事，山水写景如谢灵运的作品，也往往开首纪游，中间铺陈景物，结末发表自己的感想，层次井然，历历不爽。齐梁以后，伴同“新体诗”的成长，萌生出一种情景交融的小诗，以短小的篇幅、凝聚的笔法，抒述人生观感，在选材组材上开始打破过去那种顺流而下的格局。到了唐代，由于律诗、绝句的定型化，四句、八句完篇已成惯例，这种新型的诗体便盛行开来，并由此构造出一种“截取横断面”的表现方法。像王维的写景小诗：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）
又如李白的抒情短章：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。（《静夜思》）
白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜！（《秋浦歌》之十五）
它们大多略去头尾转接的交代，集中反映诗人在刹那间的心灵感受，通体有如一幅图画或几声音符。对于引起这段抒述的情事来说，它们的表现似乎是不完整的，只能算写出了其中的片段。而正因为它们着力抓住并突出了这整个过程中最富于诗意的瞬间和片段，将其余的情事隐没在诗歌画面的背后，艺术表现上才达到了更为经济、更为浓烈、更为深沉也更具有暗示性的境地。比起一般古诗的写作方法来说，这样的结构形式无疑是较为“现代化”的。
近体诗章法上的创新，也扩展到了古体诗领域。唐代古体诗篇幅较长，容量较大，其结构形式当然不会像四句、八句的小诗那样单纯。不过唐人古体诗的撰写上讲究剪裁，布置得体，详略分明，则又和汉魏六朝古诗的接近自然的写法有别。如李白《梦游天姥吟留别》、杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》之类，以比较复杂的情事为抒写内容，自不能完全略去必要的转接交代，但也并不肯尺尺寸寸地谨守原有的情事框架，而是不惜将重彩浓墨泼洒在重要的节骨眼上，渲染、烘托出高潮性的场面，其余部分则任其一鳞半爪、藏头露尾。甚至像白居易《琵琶行》这样的叙事长篇，本来包含着好几条互不衔接的情节线索，作者却匠心独运，通过倒叙、插叙等手法，将琵琶女的身世浮沉和自己的贬谪生涯，一概剪接、组合到浔阳江头送客听曲这一特定的场景中，叙事大为简省，而又增强了感情的浓度。与《孔雀东南飞》、《陌上桑》等古代叙事诗的行云流水式的叙述方式相比较，这里起作用的也还是那个“截取横断面”的美学原则。
更进一步，自杜甫开始，由于运用古文伸缩离合的笔法于诗歌创作，在五七言律诗中又发展出一种开合动荡、跳跃顿挫的章法组织，较之“截取横断面”具有更大的时空和心理容量。且看这首《送路六侍御入朝》七律：
童稚情亲四十年，中间消息两茫然。更为后会知何地？忽漫相逢是别筵！不分桃花红似锦，生憎柳絮白如棉。剑南春色还无赖，忤触愁人到酒边。
诗的主旨只是抒述朋友情谊，在杜甫律诗中算是比较单纯的，而篇章结构却不同凡响。首联由童年交亲过渡到中间的离别，时间跨度已经不小。次联本该承写别后的思念和重逢的喜悦，这里却跳跃到预想后会的困难，再转回眼下相逢而又分手在即的处境，就把人事沧桑、聚散匆匆的感慨，有力地突现出来了，比按部就班地顺叙要深刻动人得多。第三联可以抒情而不抒，忽然宕开笔锋去描写桃红柳白的景色，似乎游离于题旨之外。但“不分”、“生憎”二词已经点逗了诗人的情思，由此逼出下文以大好春光反致“忤触愁人”的结语，不仅关合了眼前的离情别绪，且能取得“以丽景衬哀思”的相形益彰的艺术效果。整首诗不过五十六字，却是千回百转，跌宕生姿，把过去、现在、未来的时态，忽喜忽悲、悲喜交集的心绪，以至相反相成的人情物理，都绾接到一个聚合点上，呈现出惊人的艺术概括力。这也是平衍顺畅的“古典式”的叙述方法所万万不及的[1]。
杜甫以后，韩愈、孟郊、白居易、元稹等人，将这种开合顺逆的手法推广到了五古、七言歌行乃至长篇排律的布局上。李贺又进一步泯除了句意之间针线穿插的痕迹，使整个诗篇形同一串断了线的珍珠，各个意象并立、分割地缀合在一起，有似于今天电影里的“蒙太奇”。到晚唐李商隐、温庭筠诸家，更尝试彻底打破时空的界限，以抒情主人公的意识心理流程来贯串诗思，纽接意象，造成半虚半实、亦幻亦真、迷离惝恍、耐人寻绎的艺术境界，直接启发了后来的曲子词。唐诗章法上的这种种新变，当然不能说纯由声律而引起，但由于讲求声律，注重文辞表现的精炼度与含蓄度，而给人的审美思维方式、心理习惯带来某种变化，反映于诗歌的篇章组织，促使人们去用心探求如何以有限的篇幅容纳、概括更多的意蕴，表现更丰富、更复杂的人生体验，这恐怕也是不能否认的事实。就这样，“风骨”和“兴寄”的确立，制约着声律的改造，声律推动了文辞、章法的变革，而文辞、章法反过来又加深了诗歌内容的表达。事物的运行发展，本来就是环环相扣、首尾密合，自成一个完整的机制的。
[1] 杜甫以前，南朝诗人鲍照和盛唐诗人李白，都采用过跳跃式的抒情，但那是情感的自然颤动，不同于章法上的有意安排。章法上的腾挪跌宕，当以杜甫为发端，且在其近体律诗上表现最为突出。
