第一节 “抚古而又讳之”辩

鲁迅作《中国小说史略》，设置《清之拟晋唐小说及其支流》一篇，评述以《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》为代表的清代文言小说。他又在《中国小说的历史的变迁》讲稿里，称之曰“拟古派”，“所谓拟古者，是指拟六朝之志怪，或拟唐朝之传奇而言。”（人民文学出版社《鲁迅全集》第八卷）这是由于中国古代小说到了明清时代，由宋代话本小说发展起来的白话小说已蔚为大观，占据了小说的主流地位，而作文言小说者，不仅用以叙事的语言，以及所叙之人事，都没有脱尽六朝志怪、唐人传奇之窠臼，多叙神仙怪异故事，称之为“拟古派”，是与后来兴起、至明清之际而兴盛的主要是叙述现实的市井人事的拟话本小说对照而言的。

文学的历史是在相继不断地传承和创新中进行的。任何时代的作者都是就已有的文体、写作范式创作自己的作品的，而创作出优秀作品的作家，在创作中总是不尽拘泥于成规惯例而有所创新。所以，传承和创新总是处在彼此依存的状况中，没有传承便无从创新，没有创新便不会成为优秀的作品，只是表现的方面有所不同，形态有隐有显，情况比较复杂，是要做具体分析的。

这个问题在《聊斋志异》的创作中，既表现得十分突出，也十分复杂。全书近500篇，篇幅短小记怪异之事者，类乎六朝人之志怪；篇幅曼长叙狐鬼花妖故事者，类乎唐人传奇，堪称是集志怪传奇小说之大成。称之为拟古派是就其语言和题材两个层面说的，表明其与后起之用白话叙事的“讽刺派”、“人情派”有别，并不意味着它在创作上没有创新，小说文本没有发生变异。道出《聊斋志异》是“拟六朝之志怪，或拟唐朝之传奇”，便不止是说明其所传承之对象，还意味着这是把这部小说集放进了中国古代小说的志怪传奇的系列中，要探知其创作的特点，说明其何以“青出于蓝，而胜于蓝”，成为这一系统的小说中最为人爱读、传世最广的作品，便应当从比较其与六朝之志怪、唐朝之传奇之异同切入，这正是现在的研究者应当做的事情。

鲁迅称蒲松龄作《聊斋志异》为“拟古”，还附加了一个理由。《中国小说史略》中说：“书中事迹，亦颇有从唐人传奇转化而出者（如《凤阳士人》、《续黄粱》等），此不自白，殆抚古而又讳之也。”（人民文学出版社《鲁迅全集》第八卷）《中国小说的历史的变迁》中也说：《聊斋志异》里“有许多是从古书尤其是从唐人传奇变化而来的——如《凤阳士人》、《续黄粱》等就是——所以列他于拟古”。

说《聊斋志异》“有许多是从古书尤其是从唐人传奇变化而来的”，是符合实际的。自鲁迅《中国小说史略》问世以来，先后有叶德辉、聂石樵、朱一玄等多位研究者做《聊斋志异》的本事或曰来源的考索，列举出的篇章甚多，虽然情况比较复杂，多数不属于因袭化用前人的作品的性质，但其中确实有不少篇章是因袭化用六朝志怪、唐人传奇或明人笔记中的故事情节的，如鲁迅举出的《凤阳士人》、《续黄粱》那样的“殆抚古而又讳之”者。

然而，统观《聊斋志异》，像《凤阳士人》、《续黄粱》那样的因袭化用前人的作品的篇章，在全书近500篇里只是一小部分。记录近世奇闻异事者没有前出之文本；最为人爱读的篇章多是既无口头传说又无前出之文字记述，基本上是作者结撰的故事。其次，这部分从前人的作品变化而出的篇章，多载于《聊斋志异》手稿本第一册，大都是蒲松龄早期作成的，后来的作品中也有，但却不多见了。这表明蒲松龄作《聊斋志异》的初始阶段，多是袭用前人的故事情节进行再创作的。这种情况在六朝志怪、唐人传奇和宋元明的笔记中是常有的，即便是采摘转录不必一一注明其出处，加以改写也不必声明是据某人某书改编的。蒲松龄多因袭前出之作品进行创作，是他初染此道势所难免的一种作法，他也正由此走向自由结撰狐鬼花妖故事，创作出超越前人的作品的。

更为重要的是，作为蒲松龄作《聊斋志异》起步阶段的这种再创作，不能只笼统地看到其“抚古”——因袭的一面，还应当观察其再创作的一面，也就是对原有的故事做了怎样的改写，改写过的作品与原来的作品有什么样的差异。因为，这些再创作的作品也是《聊斋志异》的一部分，从与原来的作品的比较中方能显示出优劣，其中也就表现出蒲松龄的创作意趣、叙事的本领和某些优长处。

下面选择一些明显为因袭前人的作品进行再创作者，分别情况，做些研讨。

第二节 踵事增华

《聊斋志异》有的篇章是依据前人的记述文字扩写的，没有改动基本内容，只是在原来的粗陈梗概的基础上，加进了对人事情状的描写，简言之曰踵事增华。最为典型的要算是《种梨》、《偷桃》。

《种梨》的故事是一位道士向卖梨人乞梨，卖梨人坚决不予一枚。道士施其法术，将一粒梨核种入土中，旋即生芽、成树、结实，分发给周围观众。卖梨人回视车中，“梨已空矣”。主题非常明显：戏谑吝啬人。

俞樾《春在堂随笔》最早指出，这篇《种梨》是本于《搜神记》，并引录了原文：

吴时有徐光者，尝行术于市里。从人乞瓜，其主勿与。便从索瓣，杖地种之。俄而瓜生蔓延，生花成实。乃取食之，因赐观者。鬻者及视其所出卖，皆亡耗矣。

——《春在堂全集》本

对读两文，事情非常明显：虽然施法戏弄卖主者一为术士徐光，一为无名道士，叙述上有粗细不同，在《搜神记》里只是粗陈梗概，这篇《种梨》则有所铺张、渲染，但故事框架、人物组合、戏弄吝啬人的意旨，都是一致，可以认定《种梨》是依照《搜神记》里的徐光之事加以扩写，是在旧作品的基础上进行的再创作。

蒲松龄的再创作是由《搜神记》的粗陈梗概变为细致入微的叙述，事件之原委和人物之声态也显现出来。在《搜神记》里，徐光乞瓜，“其主勿与。便从索瓣，杖地种之。俄而瓜生蔓延，生花成实。乃取食之，因赐观者”。记述得实在简单得不能再简单了。而在《聊斋志异》里则做了相当的铺张、渲染，演绎出两段文字：

有乡人货梨于市，颇甘芳，价腾贵。有道士破巾絮衣，丐于车前。乡人咄之，亦不去；乡人怒，加以叱骂。道士曰：“一车数百颗，老衲止丐其一，于居士亦无大损，何怒为？”观者劝置劣者一枚令去，乡人执不肯。

这便写出了乡人过分执拗，态度粗暴，没有点人情，为道士要教训他一下做了铺垫。

肆中佣保者，见喋聒不堪，遂出钱市一枚，付道士。道士拜谢，谓众曰：“出家人不解吝惜。我有佳梨，请出供客。”或曰：“既有之，何不自食？”曰：“我特需此核作种。”于是掬梨大啖。且尽，把核于手，解肩上镵，坎地深数寸，纳之而覆以土。向市人索汤沃灌。好事者于临路店索得沸沈，道士接浸坎处。万目攒视，见有勾萌出，渐大；俄成树，枝叶扶苏；倏而花，倏而实，硕大芳馥，累累满树。道人乃即树头摘赐观者，顷刻向尽。

中间加进路旁店中小伙计出钱买梨，道人吃梨留核，掘地种梨，向人索汤浇灌，梨树生成、开花、结实，逐次形象地叙出，活灵活现，富有情趣。

《搜神记》的结尾处，只是“鬻者及视其所出卖，皆亡耗矣”一句话，蒲松龄则又在交代了道士分梨毕伐树荷之而去之后，渲染了乡人的窘状：

初，道人作法时，乡人亦杂众中，引领注目，竟忘其业。道士既去，始顾车中，则梨已空矣，方悟适所俵散，皆己物也。又视车上一靶亡，是新凿断者。心大愤恨。急迹之，转过墙隅，则断靶弃垣下，始知所伐梨本，即是物也。道士不知所在。一市粲然。

这样，故事便增加了《搜神记》里没有的意趣，使原来旨在显示方士徐光的法术高超的怪异之事的志怪之文，变成了一篇记叙委宛生动的小小说，也就不再是单纯显示术士的法术，而是增强了嘲弄吝悭人的意趣：一梨不舍，结果却是一车梨尽失，吝悭者应引以为戒。

《偷桃》叙写的是一场幻术表演：术人小儿上天偷仙桃，遭诛杀，肢体纷然，零星坠落，待获观赏的官员重赏后，小儿从装其肢体的箱中跃出，原未曾死。篇末又云：“以其术奇，故至今犹记之。”

这种偷桃幻术，明人笔记小说中多有记述。最先是清代评点家冯镇峦指出：“明钱希言《狯园》一书叙有其事，然远不如。”（《〈聊斋志异〉全校会注集评》卷一）意谓不如这篇《偷桃》写得生动。近世研究者又先后提出江盈科《闲记》中的《幻术女子》、王同轨《耳谈》中的《河洛人幻术》等条，记述的都是这种偷桃幻术，情节大体是一致的。这几种笔记都作于明万历年间，有刊本流传，蒲松龄有可能读到过，特别是钱希言的《狯园》和王同轨的《耳谈》。

《狯园》卷三《偷桃小儿》：

弘正中，杭州双溪公为广东布政使，生辰宴客，大会官僚于广州藩司，鼓乐异陈，歌舞递出。忽有幻人谒门，挈一数岁小儿，口称来献蟠桃。时冬月凝寒，索一大青瓷盘，捧出仙桃二颗为寿，鲜艳异于人间。项公曰：“桃何来？”曰：“此西王母桃也。适命小儿诣瑶池取之。”公曰：“我今日会客最盛，凡十有二席。能为我更取十枚，各尝之可乎？”对曰：“上清北斗门下有恶犬，狰狞可畏，往往欲杀此儿，甚不易得也。”公强之再三，乞重赏，乃许之。命小儿抱小棍长二尺许者十数根，一根之上，信手递接，儿缘木直上，登绝顶，冉冉动摇。观者怖恐。幻者吹气一口，须臾木顶生云，小儿竦身乘之而上，已而渐入云中，倏忽不见。顷之，掷下簪子、鞋、扇等物。幻人高叫：“速取仙桃来，为相公上寿。”又顷之，见蟠桃坠地，正得十颗在地，连枝带叶，颜色鲜美。公得而分遗遍席僚宗，无不惊嗟。幻人仰望云端，良久小儿不下。忽闻犬吠云中，狺狺之声若沸。幻人顿足大恸曰：“吾儿饱天狗之腹矣。”言未毕，果见小儿手足零星自空而下，断肢残体，殷血淋漓，最后落小儿首于地上，其人复大恸。恸毕，强举肢体饤饾，提其首安之，初无痕迹，复乞重赏。诸僚且愕且怜，厚出金帛以酬之，各赠已逾百金。幻人得金，便取儿尸，急收拾入布囊中，负于背而去。明日，有人于市更见此偷桃小儿还在，知其术所为矣。

——《四库全书存目丛书》本

《耳谈》卷十三《河洛人幻术》：

嘉靖戊子，鄂城有人自洛城来，善幻术，皆可骇愕。妇击金，忽谓其夫曰：“可上天取仙桃，与众看官吃。”始来，其夫负有绳一大束，因抛绳，绳直立。天忽开一门，晴霞绚云，闪烁簇拥，绳与门接。夫缘绳而上，从天宫掷桃下，叶犹带露，人人皆遍食之，甘美异人间。久之，俱闻天作喧诟声，忽掷其夫首、足，肢体片断而下，鲜血淋漓。妇伏地泣曰：“频年作法，不逢天怒，今日乃为天狗所食，亦是众官所使，事关人命。今但多得钱，治棺殓去可也。”众皆惊怪胆落，且伤且惧，聚金两馀给之。妇合肢体成人形，盛以篨籧，谓肢体曰：“可起矣。”篨籧中应声曰：“钱足否？”曰：“足矣。”夫忽起，仍负其绳去。众人无不洒然绝倒。是年先君侍御捷楚书，与里中诸君子所亲见云。

——《四库全书存目丛书》本

对读蒲松龄的《偷桃》、钱希言的《偷桃小儿》、王同轨的《河洛人幻术》，三家都记出这种幻术演出的具体背景，给人以其事不虚的感觉，王同轨还声明为其父昔日所亲见，蒲松龄更说是他幼年自己所亲见，而三家所记偷桃幻术表演情况基本一致，只是稍有些差异。《偷桃》与《偷桃小儿》特别相似：题目只是无“小儿”二字，演出地点都是在府城“藩司”，也就是按察司，时间为天寒非桃子成熟的季节，场面非常热闹；上天偷桃的是小儿，术人充当主持人的角色，最为活跃。不一样的地方只是小儿升空攀缘物，《偷桃小儿》中是叠接的十数根木棍，《偷桃》中是抛向空中而直立的绳索，以及没有说明上天小儿是为“天狗”所噬。王同轨的《河朔人幻术》记述较简略，没有渲染演出背景，与《偷桃》的歧异是上天偷桃者不是小儿，而是术人，主持演出者为术人之妻；但也有相同处：一是升空攀缘的是抛起直立的绳索，二是上天者肢体坠落后都是先装入竹箱，《河洛人幻术》写作“盛以篨籧”，《偷桃》写作“拾置笥中”，得赏金后被从竹箱中呼唤出来，而且写出了术人取悦观众的狡黠表现；此处《偷桃小儿》写作“幻人得金，便取儿尸，急收拾入布囊中，负于背而去”，则嫌草率，了无情趣。依此，则《偷桃》与前出之《偷桃小儿》、《河洛人幻术》应当有一定的关系。

蒲松龄在篇首、篇尾写明篇中所记偷桃幻术，是他“童时赴郡试”期间在济南亲自观看过的。这颇值得怀疑，至少未必全真。因为即便他曾经观看过这类的幻术表演，也肯定不会像他记述这么奇异。幻术表演是要借助特定的条件、道具，制造出某种幻象，让观众感到惊险、奇异。像明代多家和蒲松龄记述的这种偷桃幻术，可以缘着木棍或绳索升空上天、肢体纷然坠地的幻象，在没有特定的背景下是制造不出来的。明人记述便都说是据传闻写的，蒲松龄所记也不会是真实记事。《聊斋志异》里另一篇《绛妃》，也是用第一人称记述他梦应花神之召，为之撰写了一篇《讨封氏檄》，其实是因袭了唐人故事加以改制的，并非他真的做过那样一个梦。《偷桃》既然与前人的记述有许多一致的地方，因袭的可能性是排除不掉的，可以认为蒲松龄是就钱希言的《偷桃小儿》、王同轨的《河洛人幻术》，各有所取舍，进行再创作的。

钱钟书《管锥编》第二册“《太平广记》”第七十二则讲“绳技”的一段说：

《嘉兴绳技》（出《原化记》）。按《聊斋志异》卷一《偷桃》所滥觞也。《聊斋》冯评：“明钱希言《狯园》一书叙有此事”，尚未的当。《狯园》卷三《偷桃小儿》谓缘木棍升天，《聊斋》则同《广记》之言抛绳虚空，盖捉二事于一处。

唐皇甫氏《原化记》中《嘉兴绳技》，记述一囚犯乘表演绳技而逃逸的故事，中云：

（囚）捧一团绳，计百馀丈，置诸地。将一头，手掷于空中，劲如笔，初抛二三丈，次四五丈，仰直如人牵之。众大惊异。后乃抛高二十馀丈，仰空不见端绪。此人随绳手寻，身足离地，抛绳虚空，其势如鸟，旁飞远扬，望空而去。脱身行狴，在此日焉。

载入《太平广记》卷一百九十三的《嘉兴绳技》，应当是王同轨所写偷桃幻术故事中术人缘绳升空的源头，也是蒲松龄写《偷桃》不取缘木棍升空而取缘绳升天的依据。缘绳索升天比缘木棍升天，显然更合乎情理。

蒲松龄改写这一场幻术表演，没有改变幻术表演的过程及其景象，也没有赋予什么意思，也只是一场奇异的幻术表演，超越前人记述的地方是将主持表演的术人写活了。术人开始对官员命其取桃子，表示为难，“故作怨状”；中间以“必有百金赏，当为儿娶一美妇”的话鼓励小儿，是故意斗乐；小儿肢体零星坠落下来，像真事一般地作悲泣状，跪地乞赏，假戏真做；赚得许多赏金后，“受而缠诸腰，乃扣笥而呼曰：‘八八儿，不出谢赏，将何待？’”以演艺为生者逢场作戏的狡黠情状，活灵活现地展现出来了。冯镇峦评此篇，谓钱希言《狯园》叙其事“远不如”，就是指两者在叙事艺术上的差距。

第三节 故事新编

有的篇章是重新演绎前人叙述的故事，人物名字改变了，情节也有所变化，但仍未脱原作的窠臼，读过一些志怪传奇小说者很容易看出其底细。鲁迅几次随手拈出的“从唐人传奇变化而出”的《凤阳士人》，就是一例。

《凤阳士人》叙写的是三人同一梦的故事：凤阳士人外出游学，逾期未归。妻子思念甚切，梦一丽人带她去寻夫，途中遇到士人，二人随丽人去其家。丽人以美色、劝酒、唱曲引诱士人，士人摇惑，若不自禁，随从丽人进入内室交欢。妻子羞愤而出，适逢其弟三郎到来，便告知其事。三郎大怒，随姊入院，举巨石砸破窗棂，室内传出“郎君脑破矣”的呼声。妻顿然惊醒。过了一天，士人归来，说自己那夜梦中的遭遇，三郎前来探视，也说梦中愤而投石的事，“三梦相符”，三人都甚感惊异。

这个故事确实如鲁迅所说是从唐人传奇变化而出。他所指的唐人传奇当是他选入《唐宋传奇集》中的白行简《三梦记》的第一梦。此外，还有薛渔思《河东记》里的《独孤遐叔》（《太平广记》卷二百八十一）、李玫《纂异集》里的《张生》（《太平广记》卷二百八十二），两文中的人物姓名各异，叙述较《三梦记》更细致，而基本情节是一致的：一士人外出多时，归家途中，夜过一地方，看到有男女聚集欢闹，其妻子也在其中，受到男人的戏侮，忿然捡起地上的砖瓦掷去，顿然人迹消失。回到家中，其妻方从睡梦中醒来，自述其梦，与士人途中所遇情景是一样的。

白行简作《三梦记》是有感于人之梦有“异于常者”，即家中妻子所梦正是丈夫所遇到的事情，篇末说：“岂偶然哉，抑亦必前定也？予不能知。今备记其事，以存录焉。”可见他只是当作异事而记之，别无深意。后出之薛渔思重新演绎其事，增写了独孤遐叔所见其妻子在宴集中忧伤思夫的情状，并且在故事末尾借主人公妻子之口说：“岂幽愤之所感耶？”把发生这种奇异事情的原因归之于当事人思念之深，就比较近乎情理了。

蒲松龄作《凤阳士人》显然是受唐人传奇的启发，可能还不只是白行简的《三梦记》。《独孤遐叔》、《张生》里有士人妻子被挟迫唱歌、投石击中对方头颅的情节，《凤阳士人》中都采用了。根本的变化是叙述角度由士人所见转变为其妻子所梦，全部情节都是妻子梦中发生的景象。在唐人传奇里，中心内容是士人所见妻子被裹挟在一群作乐的男女中受到挑逗戏侮的景象，可以解释为外出的丈夫对家中妻子能否守清闺的担心所造成的幻象，但却作为实事写出的，有违常情常理，只能视为志怪小说中的怪异非常之事。在《凤阳士人》里，故事的中心是闺中妻子对外出逾期不归的丈夫是否会拈花惹草的忧心所形成的梦境，如但明伦所评：“翘盼綦切，离思萦怀，梦中遭逢，皆因结想而成幻境，事所必然，无足怪者。”这便幻中有真，个中写出了妇女面对丈夫移情别恋最难堪的场合下的最难堪的情态，有了一定的现实人生的内容。

《蛇人》是一篇养蛇人与蛇的故事，重在写蛇通情达理，眷恋主人，同类亦相友爱。蛇长大后，主人放归山林，时而出没，追逐行人。养蛇人遇之，告诫勿扰行人，蛇垂头受教，不再出逐行人。冯镇峦评此篇曰：“此等题我嫌污笔，写来款款动人乃尔。”前一句是说蛇是恶毒物，令人惊恐，自己不会去写的，但此篇却写得十分委婉动人，文笔极妙。

这篇故事也是有所本的。俞樾《茶香室丛钞》卷十七曾稽考其来源，最早的是《水经注·浊漳水注》：

武强渊之西南侧，有武强县故治。耆宿云：邑人有行于途者，见一小蛇，疑其有灵，持而养之，名曰担生。长而吞噬人，里中患之，遂捕系狱。担生负而奔，邑沦为湖。

——《合校水经注》卷十

其次为清人周春《辽诗话》附载的金人蒲察盂里所撰《染庄社记》：契丹时，辽兴军风，于途中拾一蛇卵，月馀孵出一蛇，饲之以肉，渐长丈馀，放于野外，名之曰雅：

雅知人，恋恋然，但不能言而去。数岁益大，始食野禽，继而噬人。有司……募能捕者。（养蛇人）知其必雅，乃应募抵放处，呼其名而至，叙故归而数其罪。蛇遂俯首伏戮。

俞樾谓《聊斋志异》所记，“似即本此”。近世研究者又揭出唐戴孚《广异记》中的《担生》篇：

昔有书生，路逢小蛇，因而收养。数月渐大，书生每自担之，号曰担生。其后不可担负，放之范县东大泽中。四十馀年，其蛇如覆舟，号为神蟒。人往于泽中者，必被吞食。书生时以老迈，途经此泽畔。人谓曰：“中有大蛇食人，君宜无往。”时盛冬寒甚，书生谓冬月蛇藏，无此理，遂过大泽。行二十馀里，忽有蛇逐，书生尚识其形色，遥谓之曰：“尔非我担生乎？”蛇便低头，良久方去。回至范县，县令问其见蛇不死，以为异，系之狱中，断刑当死。书生私忿曰：“担生，养汝翻令我死，不亦剧哉！”其夜，蛇遂攻陷一县为湖，独狱不陷，书生获免。

——《太平广记》卷四百五十八

此《担生》故事显然是就《水经注》扩写而成，与《染庄社记》之称扬蛇能知恩伏罪不同。

《太平广记》收宋前关于蛇的故事凡四卷一百〇八则，大都是令人恐怖、于人为害的凶物，惟此戴孚《担生》所记异趣。对读《担生》与《蛇人》叙养蛇人路遇其所放之于野外的大蛇一节，《担生》是：

行二十馀里，忽有蛇逐，书生尚识其形色，遥谓之曰：“尔非我担生乎？”蛇便低头，良久方去。

《蛇人》是：

蛇人经其处，蛇暴出如风。蛇人大怖而奔，蛇逐益急。回顾已及矣，而视其首，朱点俨然，始悟为二青，下担呼曰：“二青，二青！”蛇顿止，昂首久之，纵身绕蛇人，如昔弄状。

文字简繁不一，却甚相似，当是繁从简出。

《蛇人》重新演绎蛇的故事，几乎完全避开了蛇的毒、恶物性，专写其与弄蛇人亲和关系。蛇人以弄蛇为业，自然用心饲养，甚是爱护蛇。蛇受蛇人饲养、爱护，也有报主、恋主之情。大青死，二青又悄然引来了小青，蛇人携二蛇“炫技四方，获利无算”。二蛇间也情同手足。二青长大后，蛇人不便携弄，放之山林，二青恋恋不舍，去之复来；蛇人晓之以理，二青又去而复来，与小青“交首吐舌，似相告语”，极尽不胜依依之情。最后蛇人找到二青，二青又“以首触笥”，蛇人开笥出小青，“二蛇相见，交缠如饴糖状，久之始开”，宛如人之亲友久别乍逢之温馨。蛇人告诫二蛇：“深山不乏饮食，勿扰行人，以犯天谴。”二蛇“垂头”“领受”，去不复出，“行人如常”，可谓达理。全文以后世称作童话的笔法，摹写蛇恋主、恋友之情，情景如画，难怪厌恶蛇的评点家感到“写来款款动人”了。

《侠女》写一位有武功的女子为父复仇，潜身民间，屈身事人，等待时机，终于刺杀仇敌。这样的故事在唐人传奇里不少见，朱一玄《〈聊斋志异〉资料汇编·本事编》录出三篇：李肇《唐史补》（卷中）一则、皇甫氏《原化记·崔慎思》、薛用弱《集异记·贾人妻》；此外，还有从《全唐文》录出的崔蠡作的古文，题曰《义激》。

这几篇文章记述简繁不一，人物姓名各异，故事情节基本上是一致的：一位流落市井间的单身妇女，主动委身于所遇到的一个极平常的男人，生了孩子；几年后，夜间外出提着一个人头回来，说是为父（或前夫）报仇，伺机已久，现在终于刺杀了仇敌，随即离去，还弄死了儿子，以绝后念。

蒲松龄重新演绎这样一个前人屡次记述过的故事，题名为《侠女》，显然有感于女子负冤在身，痛缠肌骨，能屈身伺机，无动声色，心机极深，终于只身格杀仇敌，志成愿遂，可歌可叹。但是，他却换了一副笔墨，另起炉灶，用限制视角的叙事法，借与之交往的顾生母子的观感，显示侠女的性情。她是位美丽少女，贫居奉母，至孝；与邻里交往，极有情义；与顾生不言婚嫁，却为解除顾生贫不能娶而无后之忧，生了个孩子，酬答顾生母子敬助自己的母亲之恩情。这一切都是在她隐而不露的设计中进行的。这一切似乎与她负冤伺机复仇无关，原故事的复仇取头情节最后才交代出来，也不再成为故事的主体。其实，这正反映出蒲松龄与已往叙述者的不同，他不重在叙其侠行，而重在叙其重情义的侠心，外冷内热、思虑深而行事果敢的侠性，将负冤潜居、伺机复仇的心事深藏于其中，她最终实现其夙志，也就只是应有之义了。唐人之文是记其事，蒲松龄则是就其事作小说。

唐人记其事，没有写出侠女何以能只身杀死仇敌，取其人头，读者并不追询。蒲松龄作小说却要有所交代，于是插入了一段侠女出匕首杀死要侵犯她的淫狐的情节，表明她有奇异的剑术，为后面杀敌取头做了铺垫，但却显得过于突鹘，与全文基调不甚相合，所以引起了批点者何守奇的质疑：“此剑侠也，司马（指侠女的为人陷害的父亲）女何从得此异术？”（《〈聊斋志异〉全校会注集评》卷二）今天读来，也感觉不甚和谐。这也是他构思的随意性造成的不圆满。

第四节 镕旧铸新

有些篇章采用二三种前人记述的故事情节，经过改制，建构出一个内在和谐一致的故事。比较明显的是《王六郎》、《陆判》。

《王六郎》是一篇水鬼与渔夫交友诚笃的故事。头段是嗜酒的渔夫经常洒些酒给河中溺鬼喝，水鬼王六郎经常为之驱鱼，结为酒友。中段是王六郎不肯因自己一人转生而残二命，没有让抱着婴儿的妇女溺死河中，上帝以其有仁爱之心，封为土地神。末段是渔夫没有爽约，不惮百里去探访，在梦中叙契阔；在做了土地神的王六郎的授意下，当地民众纷纷款待、馈赠来访的渔人。

《搜神记》卷五《丁姑祠》中叙宜兴丁氏女，受恶姑虐待，自经死，为鬼神。一日现形，携一婢，到牛津渡，向两个驾船捕鱼的人求载渡河，两人戏弄她说：“听我为妇，当相渡也。”她骂曰：“汝是人，当使汝入泥死；是鬼，使汝入水。”不久，又向驾船载苇的老翁求渡，老翁卸下约半船的苇子，将她们安置船中。渡河后，她说：“翁之厚意，出苇相渡，深有惭感，当有以相谢者。若翁速还去，必有所见，亦当有所得也。”

翁还西岸，见两男子入水中。前进数里，有鱼千数，跳跃水边，风吹至岸上。翁遂弃苇，载鱼以归。

——中华书局出版张绍楹校订本

《王六郎》首段水鬼为酬报渔人而为之驱鱼的情节，大概就是由此变化出来的。此篇中间一段叙水鬼王六郎不肯为自己一人得以转生而让母子两人溺水身亡的情节，则显然是因袭了明王同轨《耳谈》卷六《神祐官人》：

临朐县，暑夜有二三居人于河上纳凉，闻暗中鬼语曰：“明日午时，我辈当有替头来。”居人相约俟之。及期，舟载五六十人，方解缆，又一女求渡，舟人纳之，渡竟无恙。是夜，仍纳凉其地，又闻鬼语曰：“我辈好苦，一般人又被马阁老救了。”明日，居民询之长年，船中无马姓者，惟后来者为马融冢妇，腹有孕，岂其是耶！后妇产，生名愉，中宣德丁未状元，正统中为翰林学士，入典内阁。

——《四库全书存目丛书》本

两者都是溺死鬼业满当有新溺死者替代得以转生，却没有如愿。但《王六郎》却不是在原有意义上的因袭。《耳谈》中题作“神祐官人”，便表明水鬼们预知将有溺死者做替头的事情没发生，只是由于乘船渡河的人中有位妇女肚里怀着长大后将成为贵官的孩子，受到神灵庇护，船安然渡过河去。这是民间信仰和通俗小说中非常流行的一种观念。《王六郎》的主人公是看到妇人掉入水中，抛到岸边的幼儿“扬手掷足而啼”，动了恻隐之心，不愿代其一人而“残二命”，主动放弃了本应溺死做自己的替头的妇人，让她从河中“攀岸而出”，抱起孩子走了。这便是表现水鬼王六郎心地善良，写出了一个好鬼，自然也就是对人的恻隐之心的称扬。

《王六郎》最后一段，没有发现有借用的材料，应是为照应第一段王六郎与渔人的友情，让渔夫到他做土地神的地方叙旧，让“居人薄有所赠，聊酬夙好”。篇末“异史氏曰”专就这一点称他“置身青云，无忘贫贱”，遂之感慨“今日车中贵介，宁复识戴笠人哉”！不免有点随意性，但却露出了一种信息：写神鬼是借以观照、启示人生的。

《陆判》故事较复沓，核心情节是陆判官为豪放而不聪慧的朱生换心、为其不甚美丽的妻子换头两件事。

心，古人以为是人的思维器官，如《孟子·告子上》所说：“心之官则思。”换心，就是要变愚钝为聪明。年代略早于蒲松龄的徐芳《诺臬广志》中有篇《换心记》，记述一富翁两腿无肉，人们说是乞儿相，后来必败落。他寄望于儿子，然儿子极愚笨，厚币为之延师教其读书，依然懵懂如故，恨得要打死儿子。儿子恐遭不测，一天夜里大哭不已，便梦见：

有金甲神，拥巨斧，排闼入，捽其胸，劈之，抉其心出，又别取一心纳之，大惊而寤。

从此便聪明起来，从师卒业，不数年联捷成进士。又有与蒲松龄同时的王晫《今世说》卷四的《赏誉》篇，记宜兴名士周立五面貌不佳，年过而立仍未中秀才。一日梦中见一雉冠绛衣人给他换了头。次年，又梦见一白衣道人，携一金甲神，剖开其腹，掏出脏腑，清洗后又装入腹中。“周寤，自是文学日进，历试两闱皆售，历官侍讲学士。”我们不能确知蒲松龄是否读到过徐芳、王晫的书，但这种换心换头的传说，“雅爱搜神”、“喜人谈鬼”的他应该是耳有所闻的。

换头的故事，六朝志怪小说《幽明录》中便有：

河东贾弼之，晋义熙中为琅玡府参军。夜梦一人，面查（zhā，怪）丑甚，多须大鼻，诣之曰：“爱君之貌，欲易头可乎？”弼曰：“人各有头面，岂容此理？”明日又梦，意甚恶之，乃于梦中许之。明朝起，不觉，而人见皆惊走。弼取镜自看，方知怪异。还家，家人悉惊。入内，妇女走藏，曰：“那得异男子？”弼自陈说良久，并遣至府检阅，方信。后能半面笑，两手各执一笔俱书，辞意甚美。

——《太平广记》卷三百六十

这是鬼怪自嫌其丑而强行换取人之美观的头面，被换头面的贾弼之也像易体再生的故事一样，家人不识，待验证后方才认同，而且更有文才。这则故事蒲松龄应该是读过的。

《陆判》开头一段叙述陆判官与朱生交友之缘由，是朱生受社友们戏弄性的怂恿，夜间去阎王庙背回了陆判官的塑像。陆判官觉得他憨直可爱，遂应其相邀的戏言，来与之结交。这段文字也是有所本的。唐皇甫氏《原化记》里的《刘氏子妻》，就是叙述一位刘氏子任侠有胆气，夜间与人饮酒，友人们用激将法，让他去荒郊外一墓地，将一块砖头放在暴露的棺柩上。他夜半至墓，则棺上有一女尸，便“舍砖于棺，背负此尸而归”，“置尸于地，卓然而立，面施粉黛，髻发半披。一座绝倒，亦有奔走藏伏者。生曰：‘此我妻也。’”故事虽不同，但故事模式和表现一位豪放人的胆气的意趣，是一致的。《陆判》开头一段当是袭用《刘氏子妻》的模式，改写为朱生背负陆判像来表现其“性豪放，然素钝”的性情。

蒲松龄作《陆判》以换心、换头为中心情节，突出表现的是陆判官对友人朱生的友爱，为朱生换心是让他增进文思，作好文章，科举考试有所进取；为朱生妻子换头，是应朱生的请求，遂其让妻子更美丽的心愿，也就补偿了其人生的两种缺陷。提升智力，美化相貌，其实是人共有的愿望，在换心、换头的怪异故事里便都蕴含着这种普遍意识。这篇《陆判》把这种意识更显豁地表现出来。如陆判官觉得朱生的文章不好，便立意为之换一颗“慧心”：

一夜，朱醉，先寝，陆犹自酌。忽醉梦中，觉脏腑微痛，醒而视之，则陆危坐床前，破腔出肠胃，条条整理。愕曰：“夙无冤仇，何以见杀？”陆笑云：“勿惧，我为君易慧心耳。”从容纳肠已，复合之，末以裹足布束朱腰。作用毕，视榻上亦无血迹，腹间觉少麻木。见陆置肉块几上，问之。曰：“此君心也。作文不快，知君之毛窍塞耳。适在冥间，于千万心中拣得佳者一枚，为君易之，留此以补阙数。”乃起，掩扉去。天明解视，则创缝已合，有线而赤者存焉。自是文思大进，过眼不忘。

这种更换器官的幻象，反映的就是人能够改善自身的愿望。遂朱生之愿的陆判官就成了作者幻想中的希望之神。所以篇末“异史氏曰”：“断鹤续凫，矫作者妄；移花接木，创始者奇；而况加凿削于肝肠，施刀锥于颈项者哉！陆公者，可谓媸皮裹妍骨矣。明季至今，为岁不远，陵阳陆公犹存乎？尚有灵焉否也？为之执鞭，所忻慕焉。”

第五节 因事明理

有些篇章是蒲松龄从前人记述的怪异之事里品味出了人生的某种道理，重新演绎其事是借以表明那种道理，故事就有了深邃内蕴，甚至变成了寓言小说。

《画壁》叙写的是一位书生与友人观光佛寺，见殿中壁画里有一位仙女“拈花微笑”，似眉目传情，不觉“神遥意夺”，遂飞入壁画中。他进入幻境，与仙女发生了私情，险些被金甲神捉住。同伴不见书生，问老僧，老僧敲壁呼之，书生忽从壁上降下。问老僧何故，老僧说：“幻由人生。”

这个故事也是由唐人传奇变化而出的。戴孚《广异记》里的《朱敖》一则即其所本：

杭州别驾朱敖，旧隐河南之少室山。天宝初，阳翟县尉李舒在岳寺，使骑召敖。乘马便驰，从者在后。稍行至少姨庙下，时盛暑，见绿袍女子，年十五六，姿色甚丽。敖意是人家臧获，亦讶其暑月挟纩。驰马问之，女子笑而不言，走入庙中。敖亦下马，不见有人，遂壁上观画，见绿衣女子，乃途中睹者也，叹息久之。至寺具说其事，舒等尤所叹异。尔夕既寐，梦女子至，把被欢悦，精气越佚。累夕如此。嵩岳道士吴筠为书一符辟之，不可。又，吴以道术制之，亦不可。他日宿程道士房，程精于清净，神乃不至。

——《太平广记》卷三百三十四

下面还有一段，叙朱敖若干年后又往少室山，天忽黑暗，见天女群舞，则是另一件事。

《画壁》与唐人传奇《朱敖》两篇故事的核心情节都是朱姓文人在梦幻中与寺庙壁画上的女子发生私情，表明两者有因袭关系。《画壁》做了较大的改动。在《朱敖》里，朱敖曾先于庙外见到绿袍女子，再于庙中画壁上见到，甚感惊疑，随后是绿袍女子主动入朱敖之梦，与之交接，“精气越佚”，并且天天如此，朱敖是受害者。这同六朝志怪小说中鬼女来与人交接，男子便损伤精气，日益萎靡，是一样的。《画壁》里是朱生见画壁中的一位美丽的天女，“拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流”，让他情不自禁地“神摇意夺”，遂发生了入画壁，在幻境中与那位天女私合的事情，亦犹如现实世界里有青年男女偷情，是情欲的放任，也一样地唯恐被人发现，惴惴不安，并且险被发现而遭罪罚。这便不再像《朱敖》那样，只是一件陈旧的奇闻异事，而是幻中有真，因幻说理，要说明的理就是篇末老僧说出的：“幻由人生。”“异史氏曰”做了更为具体的解释：“人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作，皆人心所自动耳。”这显然是蒲松龄自道写这篇小说，是要告诉人们正心为善恶之本，即如他在一篇文章所说：“此心一动，德则其人也；不德则其鬼也”，“苟能于贪嗔动时，恻然而问菩萨心，即可以为佛，为菩萨，为阿罗汉；不然者，天地一去，地狱日来”。（《王如水〈问心集〉序》）

《长清僧》故事是：长清县的一位“道行高洁”的老和尚圆寂，魂灵飘流到河南，突然遭遇一位富家公子从飞奔的马上跌落而死亡，与其尸体“翕然而合”，遂易体再生。魂体错位，便发生了与处境的不协合：不肯享受粉红黛绿、饫肥食鲜的生活，不肯过问钱簿谷籍之类的事务，郁闷无聊，又回到长清寺庙中，说明还魂的原委，像昔日一样礼佛斋食地做和尚。

关于这篇故事的来源，聂石樵《〈聊斋志异〉本事考证》引录了唐张《朝野佥载》中的《陆彦》一则，后注云：“这类借尸还魂的故事，又见于《搜神记》、《续搜神记》、《幽明录》、《宣室志》、《酉阳杂俎》等。”所提到的这些书中的借尸还魂的故事，大都收入《太平广记》卷三百七十六“易形再生”类，故事都是一人死亡，未寿终，当复活，无奈尸体已坏，冥官令其借另一新死者的尸体复活，再生后，不识本身之家人，自家人却亦不识其人，但言语举动保持着生前的习性。如《宣室志》中的《竹季贞》，叙竹季贞借同里赵子和的躯体再生：

忽寤，即起驰出门，其（赵子和）妻子惊，前讯之，子和曰：“我竹季贞也，安识汝？今将归吾家。”既而语音非子和矣。妻子遂随之，至季贞家，见子和来，以为狂疾，骂而逐之。子和曰：“我竹季贞，卒十一年，今乃归，何拒我耶？”其家聆其语，果季贞也；验其事，又季贞也。妻子俱骇异。

最后还写道：

自是，季贞不食酒肉，衣短粗衣，行乞陈、蔡、汝、郑间，缗帛随以修佛，施贫饿者。

这是易体再生者感激神佛之恩而行善事。

这种故事构成的基本观念是古代佛教的神不灭论，也是六朝志怪小说中再生故事衍生出来的一种形态。蒲松龄作《长清僧》，无疑是受到了唐人传奇的易体再生故事的启发，但却不再是单纯演绎由于魂体错位所形成的人事关系的尴尬，而是重在显示长清僧易体再生后与其形体生存环境的不适应：拒绝酒肉，不与妻妾同宿，不去管理钱粮账目，坚决摆脱富裕之家，回到原先住持的寺庙中，做道行高洁的和尚。在这里面凸显的是魂，也就是心性。篇末“异史氏曰”：

予于僧，不异之乎其再生，而异之乎其入纷繁靡丽之乡，而能绝人以逃世也。若眼睛一闪，而兰麝熏心，有求死不得者矣，况僧乎哉！

这样，《长清僧》中重新演绎过的易体再生的故事，就不只是一件古已有之的奇事、趣事，而是从中悟出并有意识地予以表现与《画壁》一致的心性为本的理念。在《画壁》中，朱生禁不住女色的诱惑，是生亵境；长清僧心性坚定，不为财色动摇，才保住了其高洁的道行。

《画皮》叙写的也是六朝志怪、唐人传奇中叙写过的故事。六朝志怪小说中，多是鬼怪化为妇人，主动与人交合，被识破，或逃逸，或被诛杀。唐人传奇中，最有名的是薛用弱《集异集》里的《崔韬》：一只雌虎蜕去其皮，化为美貌女子，来投崔韬，结为夫妻，生一子。后来，一家人又经过最初相会的地方，当初丢弃的虎皮尚在，其妻穿着起来，立即“化为虎，跳踯哮吼，奔而上厅，食子及韬而去”。（《太平广记》卷四百三十三）雌虎何所为而来，又何所为而去？都没显示。与《画皮》更近似的是张读《宣室志》卷三江南吴生与女夜叉结合的故事：吴生娶小妾刘氏，初始性情温婉，数年后日益暴烈，殴打奴婢，咬其肌肤，还生食狐兔。吴生心疑，匿身窥视，见刘氏“状貌顿异”，“目眦尽裂”，吞食生鹿。吴生召吏卒持兵杖来，刘氏现出原形，迅疾离去。（《四库全书存目丛书》本）这个故事里的夜叉，虽然本性未泯，时现本相，生吞动物，却没有害人之心，也就不含什么意思了。

与《画皮》最相似的，是冯梦龙《古今谭概》卷二十三“妖异部”的《鬼张》，故事是：高邮张指挥“求妾未得，偶出湖上”，救下了落水的一位美丽女子，便收为妾，逾年生子。后来便发生了这样的事情：

女栉沐必掩户。一日婢从隙窥之，见女取头置膝上，绾结加簪珥，始加于颈，大惊，密以告张。张未信。他日张觇之，果然，知为妖，排户入，斩之，乃一败船板耳。

这个船板妖，仍然是没有害人的意思。故事最后还写道：“子已数岁，无他异，后袭职，至今称鬼张指挥云。”可见还只是作为一件妖异事记述的。

《画皮》以“画皮”二字为题目，便寓有警示之意，故事中叙写王生接纳了魔鬼化妆的美女后，也特别作了让王生大惧、让读者惊心的极形象的描绘：

（王生）至斋门，门内杜，不得入。心疑所作，乃逾垝垣，则室门亦闭。蹑迹而窗窥之，见一狞鬼，面翠色，齿巉巉如锯，铺人皮于榻上，执采笔而绘之。已而掷笔，举皮如振衣状，披于身，遂化为女子。

下面，还有更可怕的事情：王生要摆脱化妆为美女的魔鬼，未能成功，魔鬼也不肯放弃到嘴的食物——“宁入口而吐之耶！”：

坏寝门而入，径登生床，裂生腹，掬生心而去。妻号，婢入烛之，生已死，腔血狼藉。

增写了这样的血淋淋的后果，警示之意也就强烈地显示出来了。这个古老的被不断演绎过的鬼怪化为女子为妇作妾的故事，在《聊斋志异》里成为了一篇喻体和喻意融合无间、至为醒目惊心的寓言体小说。

故事到此没有结束。王生妻子去求救一位行迹近乎疯颠的乞者，自然是一位异人，她不惜忍受其戏辱，吞食其痰唾，在无望的哭泣中呕吐出乞者痰唾化成的人心，落入王生被魔鬼撕裂的胸腔中，王生复活了。

这个不妨说是尾大不掉的结尾，自然是出于包括作者、读者在内的人之常情：王生受到的教训性的惩罚，够惨痛的了，让他复活可以在心理上得到些缓解。然而，让无辜的王生的妻子受到异人故弄玄虚的戏辱，便甚不公平了。蒲松龄解释说：“爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之”，这是“天道好还”，也未免是强词夺理。实际上，这种叙写只是他随意点染的游戏之笔，增加点趣味性而已。

第六节 简短结语

上面较粗略地考察了《聊斋志异》里鲁迅所说“从古书尤其是从唐人传奇变化而来”，我们称之为再创作的部分与原文本的差异。所谓“踵事增华”，是所叙之事基本情节、内蕴没有变化，却增加了人事情状的描摹，人物、场景生动鲜活了。所谓“故事新编”，是就原文本的中心情节，依个人的生活经验重新进行演绎，富有了生活气息和意趣。所谓“镕旧铸新”，是不止就一种文本，而是融合了几种文本的情节，结撰出一篇别有意旨、情趣的故事。所谓“因事明理”，是借演绎一种类型化的故事，阐明其中的哲理意蕴，近乎寓言小说。

这种分类，自然不可能反映出《聊斋志异》再创作的全部情况，即便如此，却也显示出《聊斋志异》再创作的文本，不仅比所据以改编的文本叙述更为委曲，描绘人事情况细致、逼真，超越了前出之志怪、传奇小说，从文体层面上说，可谓更充分地具备现代观念的小说的基本素质。更为根本的一点，是蒲松龄的这种再创作具有自觉的小说创作的主体意识，他不单单是认为那些怪异之事真实可传，要再做一次更好的记述，重要的是要表现自己由之感悟出的情趣、意蕴，个中还含有显示自己的文才的意思。不论是整体的扩写，还是加以改制、整合，重新演绎，都是在他自觉不自觉选定的意旨的驱动下进行的，这种再创作的文本也就具有了审美情致，思想内蕴，有的更有着明显的主题思想和劝诫意义。

（原载《蒲松龄研究》2010年第3期）