内容提要：自法国新浪潮开始，暴力突出地成为了当代电影艺术的主要表现内容之一。戈达尔是其中重要的领军人物。他的暴力批判不但在形式上开启了后来多种重要的言说暴力问题的话语方式，对现实世界的各种暴力现象也有精辟的预言。其暴力批判的主要问题维度集中在身体、政治、话语三方面。他的身体暴力批判集中在性别、无因的暴虐等方面，政治暴力批判集中在国家机器、阶级、族群等方面，话语暴力批判集中在图像、交流可能性等方面。戈达尔也意识到了和解之于人性的重要地位。
关 键 词：暴力 身体 政治 话语 和解
戈达尔60年来的创作，其精神主线是明确、清晰可辨的：即对人类社会文化中暴力现象的考察与描绘。②他站在人类精神活动自在运动的层面上来阐释人类社会暴力活动的本质，对暴力问题的关注堪称体大思周，深邃独到。
在戈达尔作为新晋导演崛起的年代，曾有评论家赞许“有戈达尔之前的电影和戈达尔之后的电影”。[1](P.4)这类说法不无过誉之嫌，但可资借鉴：以戈达尔及其同时代的一代艺术家为界，人们对暴力的理解及叙述方式发生了革命性的转折。③在法理与现实实践领域，人们趋向于和平主义。而在电影及其他艺术领域，精神化的暴力因素却变得肆无忌惮，仿佛转移安置了人类此种冲动。这似乎构成了悲剧、史诗、个人成长小说、罗曼司、童话等经典文体大规模衰退的一种文化诱因，因为这些文体涉及暴力叙事时，通常有些所谓“高贵的和解”话头——而在当代艺术家看来，这些全是套路。从这个角度看，戈达尔激进的、彻底的探索无疑具有极大的典型代表意义：他的作品既突出显示了某种艺术理念的创新之维，也多少暴露了这种话语方式的内在困窘。
我们将从身体、政治、话语三方面考察戈达尔对人类暴力活动的谛视。
戈达尔式的暴力景观，最为普泛、直接、粗暴、醒目的，是身体暴力的呈现。在他的作品中，人类的身体仿佛是一种自然的、机械化了的暴力生产源泉，它存在，即产生暴力的需要与必要。正如巴特勒所说：“身体意味着道德、脆弱特质、能动性：身体发肤将我们暴露于他人的目光与接触之下，使我们易于遭受外界的暴力，也让我们可能沦为暴行的卒子与工具。”[2](P.21)
戈达尔作品中较常见的、激起较多社会反响的是对性别暴力的身体属性的展示。④戈达尔对男权社会在意识形态制造上对女性身体的暴力侵犯极具洞见。他指出，这种侵犯常以“女人等同于性”之类观点不经意的流布作为基础。《精疲力尽》中帕特里夏访问作家：“你认为女人在现代社会是否有她的地位”，作家回答：“是的，如果她外表十分迷人，而且穿着脱衣舞装，戴上深色太阳眼镜的话。”有些已成为电影史上表现男性猥亵目光的著名段落镜头：如《轻蔑》《女人就是女人》《芳名卡门》《新浪潮》《受难记》等中对各类女性“性感体态”的展示。当然，他绝无奇观化展布这些的兴趣：常在引起色情联想的当口，他会迅速地切换，只留下男性窥淫癖式目光徒劳的期待。这反讽地暴露了日常凝视背后包裹的男性欲望。据此，戈达尔揭示出，男权意识形态对女性在任何时候都带有某种“窥淫癖”的煽动性，“只有被投射到男人的幻想里，女性的肉体才具有一种权力的表象”。[3](PP.106-107)男性权力话语在指向女性身体时通常含有赤裸裸的身体侵犯的意味。[4](P.171)
在所有的性别暴力中，戈达尔最为关注的是现代家庭关系中的情欲暴力。这是他早期作品的一个中心问题。在他的影片中，家庭关系——至少是现代布尔乔亚式的核心家庭，都是建立在情欲关系基础上。人们通常所说的爱情当然也包含着极其重要的情欲元素，但在戈达尔的故事中，除极少的几部幻想型的作品(如《阿尔法城》)，人们会发现：在家庭中，在“爱情”里，剥开情欲关系，夫妻之间、情人之间就所剩无几。这样，现代人所谓的情欲之爱事实就成了猜忌“之爱”：女人欺骗，无能的男人则无时不处在妒忌之中，由此带来了男女间暴力关系的死循环。[5](p.137)欺骗与妒忌在戈达尔电影中被放大，往往成为暴力甚至死亡的直接原因：《狂人皮埃罗》里皮埃罗开枪打死玛丽安娜和她的男友，《已婚妇女》中皮埃尔强暴夏洛特以报复她和其他男人睡觉，《轻蔑》里妻子对丈夫的轻蔑引来丈夫的家暴。在《轻蔑》中，戈达尔还洞察到基于现代个体的情欲关系质变后新的“变种”——蔑视。不同于传统爱情的爱恨交织，戈达尔电影中的男女怨怼以相互抛弃为结局。此种低烈度的情欲暴力最终成为男女在计较相互得失成败后的补偿形式。于此的展示，《轻蔑》当然最具代表性。保罗对卡米尔倾羡名车心怀芥蒂，而卡米尔对保罗默认甚至助推其与普罗可修的情人关系心知肚明，在保罗的家暴后，只能以卡米尔决绝地投入富人怀抱为终。
在其艺术生涯的中后期，戈达尔似更关注男女之间基于自然性征差别所可能爆发的冲突，他似欲传达此种观念：男女两性间关于性的观念与需要是不可沟通的。《芳名卡门》就是这种自然性别冲突的一个唯美主义的显现。这部作品套用了《卡门》的故事，但重点落到了卡门极为动人的胴体的展示上，男主人公约瑟夫迷恋的正是这一肉体。但问题的关键在于：卡门尽管不拒绝约瑟夫对自己的迷恋，但她一点也不准备按约瑟夫的希望有所改变，且拒绝理解约瑟夫此种逻辑。而约瑟夫是一个自我、强硬且极具攻击性的男人，同样不能在性的要求上有任何让步。事情不得不以悲剧的方式收场：两人的关系始于性的吸引，也终结于性的吸引——两人处理性关系的态度始终是不可调和的。美妙而激情的性到底成了“恶心”。卡门甚至疑惑：“世上为什么要有男人?”[6](P.147)她的倔强无疑极大激发了约瑟夫的暴力欲望，最终使他超越了性之迷恋而杀害了卡门。
《人人为己》《受难记》《新浪潮》《再见语言》等也都触及了类似的问题。有些作品虽无正面展示男女相爱相杀的全武行，但潜隐的暴力内涵有时更让人不寒而栗。像《人人为己》中一对离异夫妻尝试破镜重圆。故事中的前夫花心，但经过一系列感情波折，感觉还是前妻最合适自己。而他的前妻也总努力与他互动。然而，当他突遇车祸时，前妻正巧带着孩子路过现场，一贯表现得像是贤良妇人的前妻居然制止孩子前往救助，说：“牵连到我们麻烦就大了!”
戈达尔作品中，有一种非常刺眼的暴力是直指人体自身的暴力。人类许多暴力活动的目的本身不在施暴行为上，只是试图通过施暴这种手段获得某种特定的功利目的，换言之，施暴是可备选的手段之一；但也有一种暴力行为的目的主要是指向人的身体，施暴者必须通过暴力活动来实现目的，或仅是藉此获得快感而已。在这种暴力实践中，人有意识地、自觉地将人的身体物化，通过一种逆向的伦理实践(将“己所不欲，勿施于人”变成“己所不欲，必施于人”)获得淫邪快感。这是人类独有的能力。本文暂且名为“暴虐”。
在戈达尔作品中，暴虐不但被当做人性常态，现实中也根本无力量能克服，或人类别无自觉的意识能力来克服天性与社会文化中的暴虐，就像《1+1滚石乐队》中所展现的：黑人为抗议白人的统治而发动起义，他们依照白人的逻辑，对白人妇女无情施暴。《小兵》《卡宾枪手》《周末》《1+1滚石乐队》《永远的莫扎特》《电影社会主义》等对酷刑、性虐等现象的考察，都显示戈达尔的独有关切。早期戈达尔对此还表现出一种人道主义的批判激情，《小兵》中主人公布鲁诺受水刑折磨的痛苦场景令人动容，他被湿布裹住禁止呼吸时那张丧失了五官的白板式的脸庞象征了酷刑对身体之人类属性的抹杀。后期，戈达尔这种主观介入的镜头就变少，转而以一种中性、客观的立场来描绘暴虐的日常性及其与人性纠缠的深刻性。从此角度，其创作时间跨度长达十年的《电影史》完全可称为“暴虐史”。
在戈达尔此类作品中，《周末》当然是最令人瞩目的一部：首先是它无处不在的、充塞得过度以至于满溢的表现焦虑、血腥的场面。伴随着开头刺耳的汽车鸣笛声是两家人为争夺停车位大打出手的场面，稍后是长达十分钟的一镜到底的关于连环车祸与堵车的修罗场般的血腥场面。在影片中，暴虐似无可避免而没有尽头。在电影艺术史上，如此一镜到底的暴力叙事是古怪而稀少的。其次，《周末》最后30分钟对现代食人族生活场景的展布也是耐人寻味的。戈达尔为何以食人场景作为整个暴力叙事的收场呢?是对纯粹血腥场面的嗜好?是受当时文化人类学研究成果的启发?是自我压抑的某种潜意识的释放与投射?笔者认为，以上因素均不能排除，不过，就问题的核心来看，这一长段的食人场景的讽喻性质是明显的：如若顺从人类的暴虐天性“自由发展”，人类退变成现代食人族是自然的事情，如同影片中那位快乐的食人族歌手，敲打着现代爵士乐，干的却是史前人类的勾当。而这是戈达尔作品与一般“酷片”明确的差异所在。尽管对暴虐话题倍加关注，其暴虐场景一般而言是象征性或寓言化的，并非注重细节呈现。这是对人类身体的尊重态度和伦理底线。
戈达尔几乎考察了现代威权机构权力运作机制的各方面，如国家机器、党派(阶级)、民族(族裔)等，对威权机构的最高暴力形式即战争也多有关注。在他看来，威权机构的本质是压迫，其手段是暴力。因此，他总愿意站在弱者一方，批判威权机构的暴力本质。[7](PP.15-16，P.29)
一般而言，他对这些政治冲突中的暴力行径都持严厉批评的态度，但对来自底层的暴力反抗，有时抱有一定的同情与肯定。他对西方政治威权体制的批判不全是深刻、独到的，但总是尖锐的。
戈达尔对国家机器从不抱正面的态度。他最早的两部故事长篇《精疲力尽》《小兵》已明确地表达了此立场。在这两个作品中，国家机器日常的暴力工具——警察，常像黑社会一样，随便闯入私宅，振振有词地用流氓式的口吻威胁他人。他在一次访谈中还明确引用福柯《规训与惩罚》中的观点，指出国家机器善于利用监狱、医院、学校等监控、管理人们的意识活动。⑤
较明确表达其批判立场的是摄于1965年的《阿尔法城》。这是一部假托科幻片之名的政治批判作品，在故事中的那座未来都市，一切都须遵循名为“阿尔法60”超级计算机统治下的“逻辑”。在此，任何感性生活都被禁止，“连哭都是犯法的”。还有机构专门处理与温柔、牺牲、良心、诗歌、爱相关的词汇，定期在最新词典中将相关词汇删掉。“阿尔法60”的监管细密到这种地步，其监控设施遍布全城，有任何违法行动、言谈都会被立即捕获，违规者随后就会被暴力机关带走(刑罚似乎一律是死刑)。这样的故事设定，与芒福德等人的“巨机器”、福柯的“全景监狱”理论及奥威尔《1984》中“老大哥”的形象，密切相关。但平心而论，完全从暴力镇压一面来解读现代国家的运作机制，实是一种较为简单化的思路。尤其“阿尔法60”太近似“老大哥”形象，娜塔莎学会了说“爱”、“亲吻”后，即得拯救，未免如同儿戏。即使从象征、寓意的角度来分析，其中包含的精神内容也过于单薄。真正的意识形态监管，何止是简单地禁止这些词汇而已呢?《阿尔法城》带有刻意戏仿好莱坞黑色、侦探、科幻等类型电影的色彩，或许，这种刻意的戏仿无意间削平了戈达尔特有的思想锋芒。
在中前期，戈达尔一度还很重视党派、阶级冲突中的暴力因素，《小兵》即有向毛泽东致敬的镜头，而在1966年的《美国制造》到1972年的《万事快调》一系列作品中，此问题则成其主要的艺术表现内容之一。戈达尔这方面的思想显然受到过列宁主义和西方一度流行的“毛主义”的影响，在他的影片中，他总是明确站在支持工人运动的一方，尽管很难说他对无产阶级革命学说有何真正的理解与接受。他表达的只是对弱者的同情，但对马克思列宁主义所强调的改变这个世界的方式，如揭露资本生产的剩余价值剥削、以暴力革命的方式夺取国家政权等，则相当隔膜。《万事快调》相当突出地表现了他的阶级斗争观念。工人阶级对压迫者的反抗，是极少数他还能予以支持的暴力行动，在影片中，遭受极大不公待遇的愤怒的工人们甚至限制了工厂经理的人身自由。不过，戈达尔划定的暴力行动的界线也就到此为止，影片中的革命行动都是很有分寸感的，如不让经理上厕所、袭击超市等。这些行动与其说是阶级斗争暴力，不如说是底层反抗的越轨举措。
戈达尔作品中阶级冲突时常会上升到阴谋、流血的烈度，但其背后都有党派政治的介入。明显来自东方阵营的党派势力介入到西方社会中，使得那些自发的阶级斗争变成像是马基雅维利式的权力斗争游戏，其本质是好莱坞式烂俗的黑帮争斗剧情。《美国制造》就揭示了此点，《中国姑娘》于此也有所表现。戈达尔这样的观点，折射了当时国际局势对左翼知识分子的刺激(他们讨厌美国，而苏共二十大后苏联也失去了其行动的全部正义性，他们也讨厌苏联对西方社会的渗透)。但将阶级斗争党派化，其实曲解了无产阶级运动的历史性和国际性，戈达尔对此的处理削挫了思想的锋芒。多年后，戈达尔将《美国制造》视为其差劲的作品之一，不无道理。⑥
在其关注阶级政治的系列作品中，最值得称道的当是摄于1967年的《中国姑娘》。该片几乎完美预言了次年巴黎“五月风暴”学生运动的模式。影片中的大学生，厌恶资本主义社会对人性、自由的压抑，因此自发产生对左翼激进思想的渴望。但斯大林主义、苏联模式已名誉扫地，他们自然转向了“毛主义”，并按照“中国文化大革命”流行的“红宝书”的教导，对社会展开一系列挑衅活动。他们跃跃欲试地要实践革命暴力，声称“我认为革命就是由恐怖组成。明天，我们人就多了”、“恐怖不是自由行动，但没有恐怖就没有自由”云云。但革命激情的至高点就是学生运动的终点，他们不久后就扔掉了“红宝书”，几乎是哭着说“我要回学校”了。“五月风暴”几乎完整复现了《中国姑娘》这一叙事的历程。该片体现了戈达尔了不起的艺术敏感性，他也许不太能深入解释社会严重的矛盾冲突的由来及运作机制，但他几乎能在第一时间、甚至在更早的时间，洞觉社会矛盾冲突的转向、此种转向较之以往所含的新型暴力元素、它们造成的新现象等。阿兰·巴迪乌高度评价戈达尔这方面的努力，当然亦有隐忧：
艺术自身试图揭示事物的真理，因此它也关注时局，有兴趣或者被要求成为一种当代的艺术。“68”之后，真正的问题乃是：一种完全关于正在发生的事物的当代艺术是什么?如果从中抽去政治意识形态，那么：这种希望充盈鲜活当代性(contemporaneite)的艺术将是什么样呢?这是我们在戈达尔那里察觉到的一丝忧虑。除非在他极端的经历中，戈达尔并没有将他的艺术创作臣服于政治强制性之下，但是他尝试使他的影片作为介入现实的行为，以此让人们读出其中的当代性。[8](P.51)
《小兵》对阿尔及利亚战争的反映已显示了此种能力(该片无疑击中了法国政府处理阿尔及利亚问题颟顸无能的痛点，导致被禁3年)。⑦《中国姑娘》《东风》《1+1滚石乐队》《万事快调》《受难记》等则令人惊异地把握、预言了学生运动、街头政治、罢工等当时欧洲新兴的阶级冲突形式，而《1+1滚石乐队》《此处与彼处》等则显示了戈达尔在民族、族裔冲突问题上的敏感性与预见能力，我们接下来就重点讨论此点。
在同代人中，戈达尔较早认识到了族群(种族、民族、族裔)冲突必然的暴力属性及其顽固性。前文已提及，他在1960年代末的作品(《1+1滚石乐队》)中对黑人运动中随形附影的非理性仇恨白人、血腥复仇的现象予以充分关注(尽管从整体上他还是支持当时刚兴起的黑人运动)。他的《此处与彼处》是西方较早纪录巴勒斯坦抵抗组织日常生活的作品。通过戈达尔的现场展示，人们可知：以色列的暴力镇压永不可能扼杀巴勒斯坦人民的抵抗意志，且镇压只能激起被压迫者的“以眼还眼，以牙还牙”。不过这时期戈达尔还颇为信奉“毛主义”，作品中对巴解组织的纪律性、理性颇多正面表现，寄予了很大期望。此后的作品(如1976年的《你还好吗》、1987年的《神游天地》等)继续保持了对相关现象的关注。1992年爆发的波黑战争无疑极大地刺激了戈达尔。此后，他主要强调族群冲突难以消弭的特性。《永远的莫扎特》《向你致敬，萨拉热窝》《爱颂》《我们的音乐》等都表达了他的这种痛苦心境。这其中，《永远的莫扎特》特别值得重视。它的上半部分几乎是以刻意冷漠的镜头语言，纪录片式地记录了波黑战争中塞族武装无法无天的、完全脱离文明社会规范的酷刑、强奸、种族屠杀的罪行。尤具讽刺意味，罪犯们并非不知其在作恶，在干完种族屠杀之类勾当后，小心地整饬埋尸场，弄成菜地一般。这是一种无声的控诉。笔者个人认为，本片这种无声压抑的对种族屠杀的控诉，其沉痛的程度超过瓦伊达的《卡廷惨案》。
自波黑战争尤其“9·11事件”以来，主流思想界普遍认识到族群间的对抗与冲突已逐渐上升为现代社会的主要暴力形式。戈达尔的思想探索走在了这一思想主潮的前沿。
但戈达尔思想探索真正的价值，也许还不在对族群冲突血腥、无端的揭露上，而更在对这种冲突何以无法消弭(或者是否可能消弭)根性的思索上，如《你还好吗》《神游天地》《向你致敬，萨拉热窝》《我们的音乐》等对此都有所涉及，这其中《神游天地》尤其值得重视。《神游天地》谈不上是一部佳作，但它表达了一个非常有预见性的设问：欧洲体制根据何种法理来处理移民(难民)问题的?欧洲为吸收劳工的移民政策在70年代渐趋保守，而移民区的贫苦与欧洲居民的安逸仅被一道铁丝所隔。戈达尔的镜头捕捉到此种现实的差异，他的质疑：人们何以心安理得地承认此种现实呢?此种现实在哪点上与欧洲宣扬的文明社会的价值观相吻合呢?戈达尔这时已认识到，欧洲近现代以来的法理逻辑很可能是有问题的。现代法理似光照全人类，但它并不总能及时地处理现实矛盾，于是这些现实不能处理的问题就只能被当作不存在，其关涉的人类之痛苦也就只能被当作不存在——这一逻辑能够被野蛮化：如果法理是根据某一族群的特定立场而构设，其他族群的权益则会被忽视，此类族群甚至会受到非人道的待遇。[9](PP.69-70)他后来在《向你致敬，萨拉热窝》中抨击民族主义非我即彼、即敌人的野蛮逻辑时感慨：“规律希望没有例外，欧洲的文化规律，希望消除例外。”
在欧洲，90年代中后期，难民(移民)危机凸显。时至今日，它更成了动摇欧洲共同体建设基础的深刻的社会与文化危机。回望戈达尔的相关工作，人们不能不惊叹他的社会责任感和艺术敏感力。
最后讨论的是戈达尔作品中的战争。战争是政治冲突最高、最终的暴力解决方式，也是戈达尔作品常见的背景图式。早期的《卡宾枪手》是他为数不多的全面考察战争问题的作品。这部作品明显受到布莱希特《大胆妈妈和她的孩子们》的影响，表达了其对战争的两个基本观点。一，所有以权力名义征召的战争都是欺骗。战士们出生入死所期盼的是国王许诺却永不兑现的“荣华富贵”。二，战争对人性的损毁。本是淳朴的农民，沾染战争后便成为无恶不作的暴徒。戈达尔还尖锐指出：底层被压迫阶级唯恐失去作恶的机会，宁愿成为统治阶级的卒子。戈达尔在片末以一种布莱希特式的箴言体评论：“今后，这俩兄弟永远长眠了，带着他们的信仰，虽然他们的大脑在腐烂。”
后期，戈达尔更多的是插入关于战争问题的场景与评论，且常是突然、武断的，人们很难搞清楚其与故事主体是独立还是其他如游离、呼应、扩充、延展等复杂的组合关系。尽管含义晦涩，表现形式多样繁复(像《自由与祖国》甚至用了漫画手法表现“9·11”事件)，但其意旨一言以蔽之就是反战，基本承续了《卡宾枪手》中的核心观点。
需要指出，戈达尔反战并非要宣扬“非暴力”，更非鼓吹“勿抗恶”。对反抗绝对暴力的战争行为，如二次大战中被占领各国的抵抗运动，戈达尔满怀敬意。他在《电影史》中多次向二战时期法国抵抗运动大本营格利埃基地与抵抗运动领袖让·穆兰致敬。
21世纪后，戈达尔对欧洲社会频发的恐怖袭击事件似也有所回应，《我们的音乐》中一意探索阿以冲突和平解决之道的主人公奥尔迦就死于恐怖袭击之中。《电影社会主义》《再见语言》总会莫名插入类似恐怖袭击的枪声与混乱场面。不过戈达尔未正面表现恐怖袭击的场面，他于此的态度、见解难以判断，在此只能略过不谈。
话语暴力某种程度是政治暴力的延续，在戈达尔看来，人类一切信息的表达与传送，广义上都可视作话语表达。但话语不是自然产生的，也不是无辜的文化果实，所有的话语方式都包含着一种潜在的意识形态设定，“合适或不合适”已是有预设的拣选。主流的话语方式存在着一种暴力的潜能，因它总按照统治阶级的利益构设扭曲人们的自由需要——只不过这种暴力侵犯已深刻到这种地步，人们完全被它异化，几乎带着某种斯德哥尔摩综合症般的爱恋，以至于无法离开它。
戈达尔艺术话语实践的领域非常广泛，某些问题如要深入讨论非涉及专业的技术分析不可，如他在声音、用光、调色、音乐、3D成像等方面的探索。[10](P.56)这超出了笔者能力的范围。本文主要讨论他在图像、语言方面的工作。
戈达尔对传统、惯例化的图像话语进行了大量解构性的实践。他认为在习焉不察的观看方式背后，包蕴着诸多观看的潜能，但现已受到意识形态话语很大的压抑或扼杀。[11](P.121)他试图通过精心设计的观影效果上的梗阻，暴露主流权力话语的理性狡计，他相关的手法创新影响深远，到今天已成一种艺术惯例(如跳接、快速剪辑、多余镜头等)，本文重点讨论声画不对位、静态画面、图像句子这几个凸显话语暴力的艺术手段。
有声电影中声画对位是声画关系的一个基本的自然原则。人们在观看时，希望同步听到与剧情相关的声音。人的感官对此种对位关系有相当的敏感性，哪怕有一帧的延滞，观者也会感到不舒服。戈达尔作品就常有意挑战这种自然需要。他通过不自然的声画不对位的关系向人们揭示：习以为常的那种声画关系常包含着巨大的意识形态陷阱，自然或舒服已是后天培育的结果。他认为，这种让人感觉舒服的声画关系至少有两点是值得谴责的，一是扼杀了电影图像的丰富性和多样性。[12](P.60)其次，正统的声画关系通常会掩饰某种声调、姿态的暴力属性，会减弱、削平图像情景内容自身的尖锐性，隐藏让人不安的因素。戈达尔的生活伴侣米耶维尔指出，《此处与彼处》几处声画不对位(不平衡)的处理因此就能获得特别的效果：
声音占支配地位破坏了最初的拍摄计划，但它并不是偶然的个体缺陷，而是整个西方政治的基础。在电影的一段关键情节中，一个巴勒斯坦小姑娘高声朗诵一首诗。……她的手势和音调让观众一下子想起了法国大革命和法国大会上的政治家们。如果说这个小女孩是天真无邪的，但她模仿的政治戏剧形式并非如此。因为这种形式强调一种声音支配另一种声音，这种声音占支配地位的手法，小到家里的小吵小闹，大到希特勒的演讲。是理解为什么说世界到处“都在变糟”的关键。[13](P.252)
在戈达尔的视觉构造中，突出的个人风格是偏爱静态画面[14](P.167)，他常长时间地凝望人的面容、手势，甚至一幅照片、一张画。运动性无疑是电影画面构造的核心问题，戈达尔何以要挑战该惯例呢?这和他某些独特的审美趣味有关(我们将另文阐释)，也和他对暴力问题的关注有关。他认为，高速运动的画面会使人变得粗枝大叶，漏掉画面中许多潜在的信息，特别是包含着主流意识形态镇压和被压迫者反抗的信息。他因此说：“有时候我宁愿去看绘画作品里面人物的面貌或物品、因为可以看得更久、更仔细一点，而且也比电影有更多东西可看。”[3](P.50)
《给简的一封信》[15](PP.174-176)《你还好吗》等都是典型个案。戈达尔在《你还好吗》中，花数十分钟分析一张报纸上效果很差的新闻图片。这张图片乍一看，只显示一个中年男子高举拳头示威的姿态。但通过戈达尔的细读，人们还可发现照片在不引人注意的地方，还显示这个男子的手抓住了前来镇压的士兵的手，身体语言发散出既寻求暴力对抗又希望士兵加入到己方阵营的信息。仔细看，男子的脸部表情有种难以捉摸的性质，凶暴中有其他的要求。戈达尔接着又分析这一图片与新闻报道的关系，指出“报纸是印刷情报的”，同一事件不同的报道可能性，相同的报道却可能指称完全不同的事情(影片以两张男子的脸部表情的叠化、交替剪辑数十次作了实验)。戈达尔还指出总有各种力量围绕着对报道的争夺、控制等，评论了智利阿连德政权更迭、西班牙弗朗哥上台以及越南战争等重大事件中新闻报道、新闻图片的制造策略及效果等。要言之，影片传达的核心意念就是：人们倘若习惯于按照既定的政治话语行动(看待问题)，就是害怕失去地位，就会变成法西斯分子。《你还好吗》的图像表现方式难说成功，它太像学术论文。但就其凸显的思想来说，它以一种极端的、但自具内涵的方式对电影的核心惯例提出有分量的挑战(沃霍尔的《帝国大厦》《睡眠》类似的艺术实践就有些像为静态而静态，对电影艺术难说有何意义)。
戈达尔还有一种复杂的图像实践。他打破叙事常规，以图像为中心，星丛般地平行展开文字(如字幕、剧中人的台词及莫名出现的诗句朗诵等)、声音(如音乐、剧情声、画外音、噪声、沉默等)。这些元素在表意上各有所指，但均留有空白，依托艺术家的剪辑手段，它们构成互为填补、指涉、环绕、循环或冲突、抵牾的关系。朗西埃建议将此类实践名为“图像句子”：
句子正因为它能赋予肉体而起着连接作用。而这种肉体或这种稳定性，却反常地成为无理性事物那强大的被动的稳定性。而图像呢，它却变成了主动的威力，跳跃的放电威力，两种感官范畴之间体制变化的威力。图像句子是这两种功能的结合。它具有一种统一性，将大型并列的混沌力量二分为连续性的句子威力和断裂的形象化威力。[16](PP.62-63)
至迟在1960年末(如《周末》)，戈达尔已有自觉的图像句子实践意识。1979年回归商业电影制作后，此种手法已成为标志性的戈达尔式的“图像句法”。这其中佳作很多，如《芳名卡门》《万福马利亚》《新浪潮》《永远的莫扎特》《我们的音乐》等。当然，戈达尔作品中图像实验性过头以致显得杂乱无章、破坏整个作品框架平衡的，也有不少，如《悲哀于我》《爱颂》等。他近来的《电影社会主义》《再见语言》在艺术上也难称成功。
显然，图像句子的表现功能应是复杂而强大的，如《新浪潮》整个作品的基调就显得从容、平和而隽永，满溢着诗意的优雅与飘逸，是戈达尔图像句子手法表现最精致、平衡的一部。但一般而言，戈达尔运用此种手法仍为揭示电影图像惯例中那种因舒服的视觉感受而被人忽视的世界的暴力真相。朗西埃也很强调这点。他指出：“如果说现代艺术必须保护分离的纯洁性，那是为了记录这种崇高灾难的标记，而对这种崇高灾难的标记又能作为对抗极权灾难——种族灭绝的灾难的见证，也能作为对抗唯美化生活——实际上就是麻醉的生活的灾难的见证。”[16](P.56)他因此高度评价戈达尔的贡献。他曾详细解读的《电影史》第4部最后一段即关于吸血鬼、民族独立、大屠杀等图像与句子的诗意“并列”综合问题。[16](PP.48-50)
戈达尔对语言问题也有着持久而深入的思考。本文重点讨论其对日常话语的暴力化、交流的自我阻抗、语言本质的暴力潜能等表现。
正统的叙事学家指出，有些事情不应进入叙述的范围，如所谓不可叙述(the supra narratable)的事件(通奸、乱伦、血腥死亡等)，它们过于失常，超出社会文化对叙述的控制标准，需使用委婉语或迂回描写。还有不应叙述(me antinarratable)的如性交、排泄等生理事件，文化规范要求其不应直接呈现在文本中。[17](PP.241-255)戈达尔的作品却常轻易越过如此这般规范。在对常例、规范的破坏中，他展现日常对话具有的暴力攻击的功能。像《周末》男孩咒骂邻居：“浑蛋、屎堆、共产主义者。”(戈达尔以此讽刺小资产阶级可笑的阶级自负心理。)双方接着便大打出手。话语作为暴力事件的诱因直接而明显。戈达尔作品中还另有一些充满攻击意味的话语，如《周末》中“上帝是个老同性恋，这是众所周知的”、“你是被毛还是杰克逊搞乱了”等不着边际的评论。这些话语大概传达了戈达尔本人对现有社会文化体制的攻击性欲望，是他自身暴力实践的一种方式。
但日常话语的暴力性绝不仅止于脏话、咒骂、威胁等。其真正力量在于权力者能通过貌似日常的语言支配人们的精神与肉体。和人类其他的暴力行为不同，受伤害的一方往往顺从它的凌辱，至少无反抗意识。《永远的莫扎特》有一个重要段落就是表现导演对女演员的支配权力。在湖边呼啸的大风中，女演员脸部肌肉被风刮得抖动，但导演不满意表演，一个劲地说“NG”，操练了演员数百次，直到女演员彻底崩溃才心满意足地收工。而对导演的这种暴君式的行为，摄制组成员均安之若素，对他偶尔的宽容甚至露出感激的表情。在影片中戈达尔高度关注这种暴力行径的残酷性和深刻性，甚至把它当作可和塞尔维亚民兵组织种族灭绝暴行相提并论的对观性文本。⑧
戈达尔还触及了人类交流可能性的问题。[18](PP.13-23)据他的考察，人类通过言语交流看似是自然的行为，但常会因莫名力量的介入而中断(或各说各话)。即看起来自然而必然，但它经常自我阻抗。他作品中人物的对话经常前言不搭后语，缺乏正常话语的逻辑性、连贯性和直接意指性。《万福玛利亚》就涉及此问题：不管在何种情况下，人类的交流总会出现阻滞，在现时代，连上帝、耶稣、圣母玛利亚都无法成为人们顺畅沟通的中保。
在戈达尔大量作品中，这种交流的阻抗直接是大型暴力的诱因。《我们的音乐》一定程度上可视为人类交流不能的悲剧：故事女主人公奥尔迦一直探寻阿以冲突的和解之道。她和很多人士(包括戈达尔)讨论了以对话交流促使双方和解的可能性。但交流异常困难，双方都像是各说各话，且能为各自的强硬立场引经据典。影片插入的大量美国印第安人的意象还像是在强调：种族间的冲突要以一方彻底退出历史舞台才能结束，至少西方的文化逻辑是这样。历经挫折奥尔迦并不气馁，坚信“总是有别的原因在恐怖之外”。她走上了自我献祭的道路，希望“有一个以色列人和她一起死，为了和平，而不是为了战争”。但她徒劳地被反恐部队击杀了，死后人们才发现她的那个被当作恐怖袭击武库的红色手提包里装的都是书。电影最后一个镜头意味深长，它凝视着在天堂中奥尔迦沉思的脸，字幕写道：“那是一个万里晴空的日子，你能看见一条很长的路，但看不见奥尔迦离去的身影。”
还需讨论戈达尔对语言本体论意义上的认识。
戈达尔不是语言学家，严格意义上也未达到哲人的思想高度，但他绝不乏艺术家具有爆发力的洞见，这使得他的思考时时能和应1960年代以来的语言思想。
他早期的作品《随心所欲》(1962年)中就有整一个镜头段落讨论语言本质的问题：在一个酒吧里，故事主人公娜娜与一位老哲学家进行了一番极具语言哲学意味的交谈。这段交谈大体可看作是这时期戈达尔看待语言不乏自反性的态度。一方面，他像老哲学家一样，对人类的语言还抱有期望，视它为一种能够超度混乱暴力现实的力量，另一方面，他似乎又更倾向于娜娜的态度，对语言的确定性及根本性的作用(能够解释“爱”、能否自洽地确定“真实”)抱有怀疑。戈达尔这种颇具自反意味的语言观念想必延续了很久。1985年，他在《侦探》中曾说道：“语言是这个贫穷国家的国王，注释就是王子”；“不能认为语言是人类平等的保障。”而1990年他却在《新浪潮》中吟诵道：“在这荒凉的黑暗中，没有语言势必更加黑暗。”
21世纪后，戈达尔的语言观转向了较为激进的否定性立场。这点在2014年的《再见语言》中表现得尤为彻底。故事中有一对无名的男女，他们进行了许多关于语言的概念性表述，如“我不会说一个字的，我在寻找语言的贫瘠”；“使用语言时，我们跟世界尴尬的部分就会出现，它与纯粹自由相对。我们需要找个翻译，很快每个人都需要翻译”；“当你谈论粪便，我就谈论平等”……在此，他表达了当前主流语言思想一个非常突出的观点：人类语言从其根本的运作机制来说，就必须对其他事物构成一种侵凌性的压迫与破坏，因而必然是暴力性的。⑨语言的这一本性至少可从两方面来理解。
一方面，戈达尔表现出，语言是贫瘠的，是受束缚，不自由的。对待相同的事件，本应有不同的言说方式，但在特定的历史时空中，只有一种或几种言说方式被许可，而这无不体现着特定的权力机制。那些敏感的历史事件，和对特定历史事件非主流的解读，通过权力的运作被从语言的系统中抹去。[19]很早以前他就在《阿尔法城》中表现了权力对语言的管制：威权机构检查人们的日常词汇，定期删去与权力运作机制难以兼容的词汇，人们也就丧失了对这些词汇所包孕意涵的感知能力。但在该影片中，人们一旦找回这些词汇就能得到拯救。而到了《再见语言》，戈达尔似乎认为语言自身就是一种权力机制，它一旦碰触事情，在表达事情时亦即遮蔽事情。戈达尔因此强调通过主动性的失语，来拒绝语言系统，并试图揭露或发现语言背后的事实本身。影片直接用纪录片影像的方式开拓了语言的“言外之意”，即语言运作发生短路、出现裂缝和缺口的地方，来显露那超出语言之外的过剩，那无法被言说、因而也就无法经由语言思考的外部。
另一方面，人们需转向更为原初的状态来抵抗语言的贫乏与压抑。我们在前文已多次提到《再见语言》指涉排泄物与性爱的场景，这些都是以语言为代表的社会秩序所暧昧处理的部分或者用拉康的话来说，是无法用理性同化的人类原初“事实”部分。戈达尔通过此类场景，还通过一系列狗和大自然的场景，构成了其“图像句子”，传达了从语言中逃脱，复归原始自然状态的意念。狗和大自然是影片另一组重要的意象(几乎与排泄物与性爱构成语义矩阵的复杂聚合关系)。影片中的狗游走在城市与丛林之间，如同一位使者，引领观众从社会生活中脱身，复归一种关于“自然”的想象。电影于是花了不少篇幅拍摄这条狗，提请观众去注视它，试着与狗四目相接，看着它在河边湿地驻足、觅食、离去，在雪地里打着滚清理皮毛……如果被语言统御的社会生活是一座牢笼，电影则提醒我们追随狗的踪迹，向前人文世界亦即前语言世界的想象逃逸，只有婴儿的啼哭才带来得救的希望。⑩
最后需讨论的是戈达尔化解人类暴力根性的和解之道。
戈达尔当然不是那种为暴力而暴力的人物。他之所以呈现了如此多深刻、复杂的暴力状况，毋宁说，他乃是藉此向世人警示存在的危机状态。他于此传达的对人类的善意是明确的。这必然涉及化解暴力之道的问题。几十年来，戈达尔一直寻找本源上能够对抗人类暴力本性的存在，他肯定过爱(早期偏向于男女情爱，到后来侧重于人类大爱，如《我们的音乐》中的奥尔迦)，肯定过阶级政治(从1960年代中期到1970年代末一段时间，他大量的作品集中在这个方面)，肯定过爱弥儿式的教育(《快乐的知识》主要讨论了这一点)、肯定过大自然(如水、花等，至迟从《芳名卡门》开始，水被他当作了一种本质意义上慰藉人类精神的存在，水的波动涨落经常在叙事构造用来平衡突兀激烈的暴力画面)等等。此外，数十年来他还一直坚持通过凝望人类的特殊的身体姿态，如手的姿态、面容等，试图从中窥探人类身体自身自在的抗拒暴力之道。尤其值得一说的是他对人类面容凝视的偏好(我们前文已提及此点)。若早年他的这种凝望还是一种自发的本能，到后来它已必然地带有某种救赎的意味，《我们的音乐》甚至出现了向列维纳斯及其著作《在我们之间》致敬的镜头，并引用了列维纳斯的观念来抒发感情：“如果面容显示，你不应该杀，我们怎么能用石头做一张脸呢?”
是的，我们这里有意未提及宗教、基督精神。尽管其作品中基督教文化的元素不少，他在驾驭相关话题时也显得自如老练，但很难说他认真地接受过信仰、苦难救赎、奇迹等观念。他的精神姿态完全是站在世俗、经验这一边。(11)因此他也就无法援引宗教精神来对抗人间的暴戾。
至此，人们或许会疑惑：在戈达尔这里，暴力都是现实的、具体的、强烈的，而化解之道却通常是抽象的，有时看起来是过于柔弱的。这种落差是否包含了某些隐微的秘密?它是否正折射了我们这个时代的精神焦虑与痛苦?情况或许是这个样子，或许不是这样子，但这问题已超出了本文释读的范围。
注释：
①他曾引瑞士作家德鲁热蒙的话语说：“真正的暴力是精神事件/对于那些敢于施行之人来说/任何创作行为都包含着真正的威胁/一部作品正是因此/而打动观众或是读者。”(戈达尔.电影史：第4部[M].陈曼乐，译.南京：南京大学出版社，2017，第54～55页。)
②这种影响力我们能够找到很多佐证。在此，我们只引萨特在1968年“五月风暴”学生运动中的一段评论。他说：“这些青年人不想在一系列我们耳熟能详的主题内去分享他们父辈们的未来……不管政体如何，暴力(黑体字为原文所有——引者注)是留给学生的唯一东西，这些学生还没有进入他们父辈们的系统，他们也不想进入其中……目前，我们松懈的西方国家中唯一的反政府力量是以学生为代表，但是我希望这种力量很快将传遍我们所有的青年人。”(转引自理查德·沃林.东风——法国知识分子与20世纪60年代的遗产[M].董树宝，译.北京：中央编译出版社，2017，第211页。)
③很多时候，身体暴力可名之为“无因的暴力”，即人类的某些暴力行径是无理由的，也无需理由。它只是随机性地发生。受尼古拉斯·雷的影响，戈达尔一直都对这一类型的暴力现象颇为关切，在《精疲力尽》《随心所欲》《女人就是女人》《悲哀于我》《电影社会主义》《再见语言》等片中于此有所表现，限于篇幅，本文不对之作展开讨论。
④见戈达尔2004年12月8日与让·米歇尔-弗洛顿的对话。同年10月20日与让-克劳德·科内萨的对话中，他再度提到了福柯的思想与理论。
⑤2004年10月20日在与让-克劳德·科内萨的对话中，戈达尔说，《女人就是女人》《美国制造》是他拍的最差的两部电影。
⑥电影史家埃内贝勒指出：“对这一战争，当时几乎还没有人在影片中谈过。”参见埃内贝勒《“戈达尔艺术”的美学革命》(埃内贝勒.“戈达尔艺术”的美学革命[J].徐昭，译.世界电影，1980，6，第123页)。
⑦“战争效仿戏剧——战争就是战役的搬演”，戈达尔在《永远的莫扎特》的宣传材料里写道，“电影又向战争学习。在戏剧和电影中，演员被贬值，而且不得不为此付出代价。”在这部影片中，戏剧被不断地看作是战争，而战争又不断地被看作是糟糕的戏剧。(转引自乔·罗森堡.90年代的戈达尔：访谈、争论与发言摘录[J].林丛，译.徐建生，校.世界电影，2000，4，第221页。)
⑧德里达说：“在通常的派生意义上的暴力即‘文字课’谈到的那种暴力可能性出现之前，已经存在原始文字的暴力、差别的暴力、分类的暴力和名称系统的暴力，这种暴力乃是通常意义上的暴力的可能性的空间。”(雅克·德里达.论文字学[M].汪堂家，译.上海：上海译文出版社，1999，第160页。)
⑨戈达尔很早以前就表达过类似的态度，可参见其《电影史》第2部(戈达尔.电影史：第2部[M].陈曼乐，译.南京大学出版社，2017，第171页)。
⑩笔者在《否定的乌托邦：戈达尔式的拯救之路》中对戈达尔的宗教情感持比较正面肯定的态度，但现在倾向于放弃这一观点。当然笔者文献阅读有限，还将继续追踪这一问题。
