“底层人民并不更恶，也并不更善；并不更缺乏活力，也不见得更加拥有活力，实际上他们就同我们差不多。”

王全安即将赴柏林电影节的新作《图雅的婚事》，起源于报纸上登载的一个“嫁夫养夫”的故事，这样的故事我们每个人几乎都听说过。王全安声称自己看到的版本发生在甘肃，电影中他将它移到了内蒙古，于是变成了一位蒙古族妇女为了养活残疾丈夫，如何将自己再度嫁出去。应该说，不只是王全安，实际上我们近来看到的一批年轻导演的影片，都在关心社会生活，取材于当下，尤其是底层人民的生活状况，这首先是值得嘉许的。电影不等于现实，但是电影要想取得活力，必然不能离开变动不已的汹涌现实。事实上，这部《图雅的婚事》在制造现实的质感方面做得非常成功，有关草原、骆驼、帐篷等牧区生活的影像表现，不仅形似而且有一股内在的穿透力。饰演女主角的演员余男也非常敬业，表演风格严谨、有力道，经得起反复推敲。所有这些，都很容易令人不假思索地喜欢这部影片。

但是我仍然要说，目前影片提供的这个故事本身是有问题的。对于残疾的丈夫不离不弃，某种忍辱负重的精神当然是正面和需要正面评价的。但问题在于她还要嫁人，要为自己寻找另外一位夫婿，情况就变得复杂起来。如此她与新夫婿的关系有两种可能：一种是相互没有感情，就像这位叫做图雅的女性在影片的某处说的，谁愿意一同养活丈夫巴托就嫁给谁；另一种是两人之间相互有感情，这样符合现代性爱观念，否则寻找新丈夫就和“寻租”差不多了。影片的后半部安排了这样一位小伙子，他与图雅自由恋爱并结婚。

那么问题就来了：一方面是忍辱负重的图雅，一方面是有着新欢和性爱的图雅，这两者之间的角色怎么转换、怎么承担？当然，应该说这两者都是善：带着前夫生活是一种善，与新夫婿鱼水之欢是另一种善，但是善与善加起来，未必等于更大的善。实际上，善与任何东西一样，不能过于挤在一起，否则就演变成了恶。哪怕出发点是好的，实际结果未必就好。古话还说“忠孝不能两全”。设身处地想一想，一个女人她一日三餐给两个男人做饭，晚上与其中的一个上床，这叫个什么事？也许与前夫的感情目前已经演化为亲情、兄妹之情，但这些都是比喻的说法，事实上，巴托不是图雅的任何亲人，作为孩子的父亲，他与图雅是一个男人与一个女人的关系。

即使当他残疾了，丧失性能力了，也还是这样。谁也都不能说一个残疾人“还要怎么样”？尽管迫于巨大生活压力，生活中不免有人会这样认为，但是作为承载价值的文化产品，电影中对这种歧视则不能简单认同。难道作为一个穷残疾人就没有自己的尊严？就可以每晚平静地看着自己的妻子与别的男人上床？实际上，影片对这一点是有估计的，在图雅新婚的喜宴上，新旧两任丈夫当着众人的面就掐起架来，此时的图雅躲在一边独自垂泪，这预示了图雅今后的日子并不好过，但是到底是一个怎样的情况，影片到这里就结束了，不去过问了，它主要是一个出嫁的故事。不管怎么说，图雅算是找到了心上人，观众大大松了一口气。凭此便有理由断定，影片对于这种“嫁夫养夫”的做法基本上是肯定的———她终于嫁给了一个自己所爱的人，这可以看做对她带着前夫生活的一种奖赏。

是否可能有这么一种情况：图雅执意要与前夫一道生活，她是在保存与前夫感情的情况下，爱上了另一个人。一个女人同时爱上两个男人，面临与两个爱人相处的格局，这正是某种人性悖论的体现。但是拜托别忘了，这位叫做图雅的女性，她身陷令她透不过气来的物质困苦之中，她觅婿的最初动机是养活目前这一大家子，而不是城里的“小资”想象的“自由地”爱上了两个男人，这其中有什么人性复杂性可言？以我的眼光来看，这并非有关人性的光辉或复杂性故事，而是一个在人性的水平线之下的故事。更准确地说，这是一个修正主义版的“烈女传”。

也许用鲁迅先生的“哀其不幸”态度来对待图雅是合适的，关于这个表达的后半句“怒其不争”需要拿掉。我也相信如果是五四时期那个年代的作家，对这样一件事情，不会简单地采取当事人本身的立场，而是与之保持一定的距离，采取某种温和批判的态度。从这个角度看过去，我要说我们这个年代的人们，对于人性的水准和要求，比起我们的前辈来，要低得多。

不仅是这部影片。当越来越多的底层现实进入电影，越来越多的底层人民形象出现在银幕上，在人们为之感到欣喜的同时，是否另外一个问题也同时浮现，即如何表现底层人民？如何讲述底层人民的故事？非常有可能的是，如果处理不当，结果只能使得底层人民在镜头面前遭到又一次损害。在这个意义上，我对于《马背上的法庭》这部影片感到忧虑。

为了塑造献身这桩神圣而辛苦事业的法官形象，这部影片将前来诉讼的苗族村民表现为一种对立面的存在：愚昧落后，不讲法制也不讲道理。为了一只瓦罐闹到法庭上来的一对妯娌，影片特地给了她们面部特写，两位女性看上去迟钝、冷漠、不知世事。在办理这桩不可理喻的案子的同时，有人来到“法庭”喧哗闹事，大吵大喊，那是因为他们家祖宗的“罐罐山”被别人家的猪拱翻了。解决的方式同上次一样，老法官自己掏腰包将事情抹平，不存在任何法律的途径可以解决。第三桩是一件离婚案件，那位离婚妇女趴在地上，围着圈满地打滚，同时喊着谁也不懂的土著语言，仿佛那是一只不通人性的动物。说实话，当我看到这个镜头时，同为人类成员当中的女性，有一种深深被伤害的感觉。第四个案子中的当事人将跑到他们家地界内吃草的别人的羊，用作儿子婚礼上的大菜，遇到批评阻力之后竟然关起了自己的女儿，仿佛他是一个封建寨主。我相信一个即使是现代法制之外的社会，如果能够延续至今，一定有他们之间的种种约定和处理问题的方式，而将这些男男女女的苗族村民表现得如此缺乏理性，如此“奇观”不可思议，是不懂得尊重他们的表现。

而他们都是请来的群众演员！不知道导演是怎样说服他们来帮助拍戏的。就像底层人民在其他方面容易受到伤害一样，在影像方面或许也是如此。将电影镜头对准底层人民，所遇到的阻力比起其他阶层的人们来说，可能要小得多，比较起来，他们更加容易“摆布”。其中部分原因是他们生活窘迫，没有多少讨价还价的余地，部分原因是他们对于电影乃至整个外部世界接触较少，并不清楚自己的形象到底会带来怎样的效果，甚至很有可能看不到自己参与演出的影片。在信息不对等的情况下，如何尊重群众演员在影片中的表现，对于导演是一个道德考验。

同样，对于故事中出现的底层人民的所作所为，如何不要降低了他们的身份，降低了他们的道德感、责任感和尊严，这些都是问题。很有可能出现的情况是：他们都这样了，还怎么要求他们？于是用另外一套人性的标准来看待他们，用另外一套人性的逻辑来解释他们。比如在《鸡犬不宁》中，小香玉扮演的素梅拿了人家丢失的两万块钱就上了北京办签证，她就不应该有一点愧疚和不安？尽管她的丈夫也被别人敲走两万块，但是她做下的事情还是应该由她本人来承担。再比如在曹保平《光荣的愤怒》中，准备“起义”反掉恶霸四兄弟的村民们，他们表现得怯懦近乎猥琐，恐慌近乎丑陋，尽管影片整体上想要造成一种“黑色风格”，但在这样可怜人们的可怜表现面前，观众会因为有心理负担而疑虑重重，干扰接受影片发送的信息。如果是需要“黑色电影”的对象，就请本国的中产阶级多做一点贡献吧。

反过来的那种情况也是可能存在的：只要提及底层人民，就意味着一种善的存在，这不符合我们对于人性恶的认识。底层人民并不更恶，也并不更善；并不更缺乏活力，也不见得更加拥有活力，实际上他们就同我们差不多。