在我看来，生活与创作的关系正成为当下文学创作的另一种瓶颈。比如，有迹象表明，面向底层的打工文学正在成为一股创作潮流并获得越来越多的关注，但因作者的非作家身份，总体创作成就并不高；同时那些成名作的创作却因为细节的真实性、生活的逻辑性等诸多问题遭到越来越多的质疑。这种写作身份与创作内容的不和谐发展将最终导致文学真实性和文学性的双重溃退。

生活与创作的关系是一个老生常谈的问题，但因为过去我们谈得太多，而今却被忽略了。同时也由于近些年来，我们出于不同的需要，文学理论走向创新，也就忽略了对传统的坚守。在我看来，文学的发展总是需要创新的，但从浪漫主义到现实主义、再到现代主义或者后现代主义，这是文学表达方式的创新，它并不代表文学的本质上变化。从古及今，人们对文学的本质有不同的界定，但在我看来，人和生活的关系才是文学的本质。作家毕飞宇说：“经验是小说创作的根底。没有经验，根本就写不了。经验对小说家的价值我觉得怎么评价都不过分。”（《文学报》2007.06.28）经验实际上指的就是生活。不过现在很多作家只谈经验不谈生活，或者连经验也不谈了。为了丰富已经搭构起来的写作框架，只好用道听途说的生活来填充了。

很多人在创作谈中都会提到一次偶然的阅读、一个不经意的接触或者一次有意无意的听闻引发了自己的创作欲望，并由此演绎出皇皇巨著。当然天才的灵感是创作成功的保证，但过分依赖于此去演绎生活，便使生活成了道听途说。道听途说的生活是一种离开了大地的漂浮的生活，而且这种漂浮的感觉貌似蕴含了很深的理性，但恰恰是这种过分观念性的东西成了写作的硬伤。很多成名作家的写作因为表现了这种生活，而使本来很大气的作品出现了做作和被抽空的感觉。最近读过两部长篇小说，一部是表现底层生活，一部是乡村的现代性转变。无论是从作者还是题材角度都应具有成熟感和厚重感。但问题就在于作品中描写的生活要么是模式化的，要么是不符合逻辑的。比如《白纸门》中的大雄，一个满口粗话、靠较力和打鱼为生的农村青年怎么可能一下子就当上了小学老师，而且说当就当，说放弃就放弃？前者说明了作家面对生活时的单一性，后者说明了作者生活资源的虚蹈性。因为生活资源的不足，有些人常常陷于想当然的虚幻当中。虽然再不聪明的接受者也不会将小说与现实一一对照，但一部面向现实的小说总要符合世态人情和基本的生存伦理。中国作家向来推崇托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄国文学大师，但这些大师们对俄国现实和俄国世情风俗的描写无不体现着他们对整个社会生活的真挚的确认和提炼，尤其是体现了他们对丑恶的鞭挞和对堕落的心灵的拯救。实际上，我们也并不缺乏这样的作家，当代文学史上的经典之作大都是作家呕心沥血、深入生活的结果。比如柳青之与《创业史》、周立波之与《山乡巨变》。他们既写鸡零狗碎，也写意识形态，每一样都符合生活的逻辑。他们写阴暗、写矛盾、冲突、也写人性，但他们不写悲观。不是生活中没有悲观，而是他们认为写悲观不能带给人警醒的力量和向上的信心，他们始终还是坚持了文学的正义力量。他们之所以能够做到这些，就是因为他们始终有一种向下的姿态和向上的精神。但随着文学观念的变化，这种传统逐渐地丢失了。崇尚托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基只散见在一些作家的言论中，并没有落实到他的生活实践和写作实践中来。在一些人看来，像柳青、周立波等那样去创作简直就是浪费生命和声名。

向下的姿态是一种面对生活时贴附大地的姿态，也就是作家紧紧地依赖于生活本身，融入生活中去。这样说并不是要求作家始终将自己的关注聚焦于弱势群体或者打工族，因为生活并不仅仅凸显在这里。打工族的苦难是生活，那么中产阶级的趣味也是生活。也并不是说，弱势群体的生活就是阴暗的、屈辱的、晦涩的，中产阶级的生活就是明亮的、优雅的和有闲的；或者也不是说，乡村的生活就是愚昧的可笑的和落后的，而小资生活就是文明的、严肃的、先进的。只要是生活，就有喜有忧、有苦有甜。作家的任务就是要对此进行选择和综合，然后再进行审美创造。没有身临其境的痛楚感、没有发自心底的喜悦感，再好的灵感也只是虚空高蹈的。而这种“身临其境”、“发自内心”必定来自于作家真切实在的生活感受。应该说，对很多成名作家来讲，他们最初是靠着他们早年所积累的丰厚的生活而跻身于著名作家行列的。但一旦跻身于此，便开始盘点生活的存货，当这点儿生活售罄的时候，只好靠不着边际的想象过日子了。有的作家第一部作品靠着深厚的生活基础和扎实的写作功夫一鸣惊人，然后再一再地重复和贩卖先前那点东西，结果创作每况愈下。这就是生活视界越来越小所致。知青文学给了我们很多启示，当年很多知青作家资源枯竭之后便销声匿迹了，而另外一些作家却生命之树常青。这是因为这些作家能够不断地重新融入生活。当然，贴附大地是要求真正地沉潜下来获取刻骨铭心的生活，而不是浮光掠影地走马观花。现在翻开报章，经常看到作家们集体采风的报道。采风对作家来讲自有它的益处，但采风，尤其是集体采风，能代表作家对生活的融入吗？很多人对每天在自己眼前晃来晃去的生活都没有真切地感受，短短几天的游历就可以获得生活的真知？显然，这是一个值得研究的问题。

向作家敞开的生活是纷繁复杂的，而且每一种或者每一个层面的生活都带有一定的意识形态或者道德价值的意义。但总括起来，无外乎就是三种形式，即积极的、消极的、中性的。但这并不是说积极的生活中就没有消极的因素，或者消极的生活中就没有阳光明媚，这取决于生活中主导力量是什么。文学创作作为一种对读者会产生意义和价值影响的实践活动，要求作家在面向生活时必须作出一种正当的选择。实际上作家的选择或者写作姿态也有三个，既消极的、中性的和积极的。每一种写作姿态都对应一种生活的姿态，都和作家的生活视界、人生阅历相关。一部或者一些好的作品之所以能够产生震撼人心的效果和积极向上的力量，就在于作家用一种积极的姿态表现了一种积极的生活。不过问题在于，在我们的实际创作中，经常会有一些作家用积极的写作姿态去描写消极的社会生活，于是在作品中呈现给我们读者的便是阴暗、奢靡、堕落和肮脏。很多人以为这是表现了底层社会的真实生活或者上层社会的高雅趣味。但这并不是我们的主导生活，并不能以此来概括我们的整个社会。稍微留意的人就会发现，近来在所谓的都市文学中，出现频率较高的人物形象，不是善良的关怀者、正义的呼唤者、良知的保卫者，而是坐台小姐和街头暗娼。当然这些都是经济社会不可避免的现象，但它能成为当下社会的主导生活吗？文学作品的精神引导作用就是这样体现的吗？很显然，这是作家在撷取社会生活时出了问题、在写作姿态上出了问题。比如我们曾经倡导职业化写作，但过分的职业化追求是以商业利益为目的的，因此复制生活、复制作品便成为追求利益最大化经常性的手段。我注意到某个作家，一年之中写出了四五部长篇和诸多中短篇。问题不是出现在数量的多少上，而是每部作品的情节模式、叙述语言和故事结构基本相同，仅仅是时间、地点和人物彼此之间不甚相同。所以像这样的创作，一部和多部之间是没有什么不同的。

每一个作家都生活在确定的社会环境中，但这并不代表每一个作家拥有相同的生活份额。份额的多少取决于作家介入生活的力度，或者说取决于他对生活进行思考的角度和深度。有些打工文学之所以有触及灵魂的深刻感和现场感，决不是因为作者的艺术技巧和艺术表现力高超，而是因为那正是在他的身上或者身边发生着的生活。这样说并不是要求作家也去打工，而是应该像打工者那样去认识生活。作家比打工者的高明之处就在于他艺术地思考了那样的生活，这才是介入的力度。可以肯定地说，大众对文学艺术作品的接受，绝不仅仅是因为它的艺术形式而是因为作品的内容和由此所反映出来的思想意蕴。先锋文学在中国短暂历史就证明了这一点。（先锋文学作家）他们往往借用历史故事或者虚构编排，来进行语言和形式的探索，和当时社会与现实没有什么关系，和他们的日常没有关系。（阎连科语）不管批评家如何为之呐喊呼吁，但他们与生活的“隔”还是最终被大多数读者放弃了。

优秀的作家应该总是能够从眼前的生活中看到流动和变化，看到这流动和变化中的美好品质，进而能够表现出抵达人类心灵深处的感动。这是作家的一种向上的精神。向上的精神是多种多样的。今天我们已经不再像极左时期那样看待文学和文学创作，也不再强调文学的工具论、功能论，文学作为一种审美意识形态的观念也不断地遭到质疑并频繁引发争论，但作为一种审美载体，文学仍然需要正义、需要良知、需要关怀，需要发挥它的改造世事人心和引导精神生活的作用。这些都需要作家慎重对待生活，精心提炼主题。比如，冷漠和虚情假意的中性姿态似乎已经成为某种习以为常的社会现象，但有的作家就能够从中升华出一些社会的基本主题。迟子建的《雪窗帘》通过一次乘火车旅行的途中所发生地对一个乡下老人的争座与让座过程的描写，把读者置于一种不安的境地。范小青的《我们的朋友胡三桥》中的胡三桥已经不是一个具体的守墓人，而是代表了一种人间的守护人情的力量。孙春平的《预报今年是暖冬》通过供暖工程改造的过程中的人事纠葛，演绎了温度的暖和心理的暖的辩证关系。这些小说都共同表达了温暖的主题，呼吁人与人之间的相互关照和呵护，摒弃和消除冷漠与虚情假意。他们都取材于我们的日常生活，甚至就是生活中的琐事。但正是由于作家对生活的积极介入才提炼出这样深刻的、在当下具有普遍意义的主题。

应该说，从高层到底层、从高雅到卑微、从精英到大众、从一元到多元，社会生活从来没有像今天这样丰富和复杂；从先锋到写实、从历史主义到现实主义，文学创作也从来没有像今天这样繁盛和宽松。但为什么作家的创作资源越来越多而生活经验却越来越少了？作家不是每天都生活在生活中吗？可见，问题不是出现在生活本身，而是在于作家的姿态。