作为人类经验的核心，文化既是人类行动与思想的产物又反过来塑造着人类的行动与思想，而政治则被视为控制人类命运的一种活动。尽管古今中外都有分离文化与政治的理论与实践，但实际上它们一直在相互缠绕，难分难解，有时干脆合二为一。只是，文化并非天生的、永恒的就是政治，只是在某种历史条件下，即当文化陷入一个统治和反抗的过程并成为政治斗争场所的时候，它才具有政治的性质和功能，成为一种“文化的政治”（the politics of culture）。在以“革命与战争”为主题的20世纪前半期，全球文化的结构之一是无产阶级与资产阶级、社会主义与资本主义的意识形态对抗。以无产阶级和社会正义的名义，革命运动与社会主义国家拒绝西方现代性所建构的审美自由和文艺自律，通过彻底的文化革命以争取文化领导权。作为对传统文化秩序的反叛，革命文艺宣称工农群众是文化的主人；作为对资产阶级自由文化的批判，革命文艺要求在感情世界实施强有力的政治纪律。文艺既既是政治对抗的一种表达，也是政治斗争的组成部分，部分地具有“文化政治”（culture politics）的性质。如果说当代西方“后现代”的“文化政治”以多样性、多元性和异质性之名否定现代政治的单一和同质，通过突出偶然性、临时性、可变性、试验性、转换性和变化性来实现政治的历史化、语境化和多元化， [1]那么，现代中国的“文化政治”仍然以阶级政治为轴心，是革命在文化领域的延伸，即“文艺为政治服务”。

从苏联到中国，无产阶级文艺运动波澜曲折而又终归平静。本章以瞿秋白和毛泽东为中心，阐释中国“无产阶级革命文艺”作为文化实验与政治工具的双重性质。

1、“我们来了”：苏俄文艺的创世豪情

追根溯源，无产阶级革命文艺的理论起源并不十分清晰，因为马克思、恩格斯在期待一个新的但丁（Alighieri Dante）“来宣告这个无产阶级新纪元的诞生”时，没有对无产阶级文艺作出充分论述。修养精深、知识丰富的马、恩对古典文艺有精细的鉴赏和独特的见解，其大量著述也极善使用从但丁、莎士比亚到巴尔扎克、海涅以降的文艺材料，但其文艺观点并非经济唯物主义理论学说的直接产物，有关言论既不系统，也非定论。第二国际时期的重要理论家考茨基（Karl Kautsky）、拉法格（Paul Lafargue）、梅林（Franz Mehring）、普列汉诺夫（Georgii Valentlnovich Plekhanov）等人基本上都把马、恩有关文艺的言论看作是个别论述而非“理论”，并试图以唯物史观解释文艺以补上马克思主义在美学方面的不足。“十月革命”后的苏俄理论界普遍认为，马克思主义文艺理论的奠基者和权威发言人是普列汉诺夫，在当时大量有关马克思主义文学理论的选本和论著中，马、恩言论只占极小部分。只是到了20世纪30年代，在卢卡契（Georg Lukács）和一些苏联学者的努力下，马克思主义美学理论才得到系统重建。

其实，重要的不是唯物史观是否包含着或潜在地包含一种美学，而在于是否有一种与无产阶级革命运动相应的“无产阶级文艺”及其理论表达。英国学者雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）指出：“马克思本人曾想建构一种文化理论，但没有完全建成。例如，他对文学创作的随兴的议论只是作为那个时期的一位有识之士的感想。很难把它看成是今日我们所熟悉的马克思主义的文学批评。有时，他也会凭借他非凡的社会见识来作一番议论，但人们并不觉得他是在应用一种理论。他讨论这些问题的口气是变通而无教条独断之气，而且无论是文学的理论还是实践上，他都明于自制，限制那种他显然认为将他的政治、经济、历史的结论过分热心地、机械地移用到其他领域的做法。他的远见卓识使他认识到这个问题的困难性与复杂性以及实事求是的立身行事的准则。”[2]第二国际的理论家基本上不认为有一种“无产阶级文艺”，他们认为在资本主义时代，工人不可能创造自己的文学，而在社会主义、共产主义的未来，阶级已经消失，也不会有什么无产阶级文学。他们也怀疑工人阶级是否有能力在夺取政权之前就能出现卓越的艺术家。不但考茨基认为：“开创艺术中的新时代的将不是无产阶级，相反地，艺术的新时代只是随着无产阶级的消失才会开创出来。”[3]写有大量文艺论著的梅林也认为没落的资产阶级再也不能产生伟大的艺术，而上升的无产阶级则还不能产生伟大的艺术，所以不应当过高估计艺术对无产阶级解放斗争的作用。“如果说德国的资产阶级在艺术领域有过它的英雄时代，那只是因为它在经济和政治的阵地上被排斥出去了。与此相反，现代无产阶级在经济/政治上至少还占有一席之地，它在这里集聚它的力量，这既是自然的，也是必要的，只要无产阶级在这个阵地上还在进行炽热的战斗，那从它的母腹中就不能也不会诞生出伟大的艺术。……工人阶级在经济和政治领域里每天都取得对资本主义和警察的胜利，它在艺术里却无力反对这种优势。”[4]在现代社会体系中，无产阶级主要是物质财富的生产者而不是文艺作品的创造者，即使在社会主义高潮时期，致力于政治、经济斗争的无产阶级也毕竟没创造出可比美于资产阶级伟大杰作的文艺作品。马、恩的缄默绝非无意的疏忽，人类文化史上是否有一种“无产阶级文化”，是一个远为复杂的问题。

马克思的友人海涅（Heinrich  Heine）曾以指出过文艺与革命的对立：1830年代，德意志在政治上处于不自由的状况。“我们德国人几乎连一张讥评政治的报纸也没有，可是美学报刊却越来越多”，但“德国只要一旦爆发革命，剧院和剧评便就此完蛋。”[5]此论在说明审美与政治的对立方面当然有其正确性，但革命与文艺的关系却并非如此对立，因为现代革命需要大规模的群众动员，而文艺当然是宣传方式之一。事实上，无产阶级有自己的精神生活及其表现符号，在争取政治解放和经济平等的斗争中，他们同时也在进行着文化斗争，社会主义不只是一种经济纲领，也是一种政治/文化运动。正如卡尔·兰道尔（Carl Landauer）指出的：“无论马克思主义理论可能有什么样的缺点，它还是给千百万工人进行了智力训练，……社会主义使处于下层阶级的运动文明化，使之从捣毁机器和自发暴动转变为能沉着而又合理地运用政治和经济的组织，使之与现代技术协调起来，并使之成为人类自由的一个有效的保卫者。”[6]社会主义既是一种“文明”运动，则其文化就不能与文化遗产、特别是资产阶级文化脱节。正像社会主义继资本主义而起一样，无产阶级文化也不能脱离资产阶级文化。德共领袖卢森堡（Róża Luksemburg）在纪念梅林时指出：“如果按照马克思和恩格斯的说法，德国无产阶级是德国古典哲学的历史继承人，那么你就是这一遗嘱的执行者。你从资产阶级阵营里，把过去资产阶级精神文化的黄金宝藏里留下来的一切珍宝全都抢救出来交给我们，带到这些被剥夺了社会继承权的人们的阵营里来。……你用你神妙笔端的每一行字，教育我们工人，社会主义不是个吃饭问题，而是个文化运动，是个伟大的、令人自豪的世界观。”[7]作为资产阶级政治上的掘墓人，无产阶级同时又是资产阶级文化的合法继承者，这正提示着文化问题的复杂性。梅林的理论与实践并不矛盾。

无产阶级的文化创世源自“十月革命”令人吃惊的胜利。在权力更替、战乱不已的日子里，各类无产阶级文化团体如雨后春笋一般地兴起，并在事实上掌握了文化领域的主导权。其中最重要的是1917年10月成立的苏俄“无产阶级文化协会”，共有40多万人参加协会组织的各种群众性的文化教育活动，其中80%的是工人或工人家庭的子女，他们分别在戏剧组、音乐组、文学组、造型艺术组等从事活动。协会还创建工人剧院，培养农民诗人，出版文艺刊物。他们坚信自己有伟大的未来：

我们举着红色的旗帜来了，我们来了，

唱着红色的歌，在阳光照耀的红色的路上前进。

我们的路像岁月一样漫长无边，

但这是最纯洁、最红色的路。

我们是少数，我们是少数——不要怕——

还有几百万人来加入我们的队伍。[8]

“无产阶级文化派”相信随着无产阶级成为政治上胜利的阶级，它必然要创造出一种新的文化：“无产阶级为了在社会的工作、斗争和建设中组织自己的力量，必须有自己阶级的艺术。这一艺术的精神是劳动的集体主义：它从劳动的集体主义观点出发，认识和反映世界，表现其情感的联系及其战斗的和创造的意志的联系。”[9]一如无产阶级与资产阶级在政治上鲜明对立一样，无产阶级创造的也将是“不被任何杂质所混杂”的纯粹文化。第一，它是不需要“知识分子保姆”和“职业艺术家”的工人文化。建筑工人、石匠、技师可以代替职业建筑学家，油漆工人、印染工人可以代替职业画家，印刷工人可以代替职业作家和诗人。“在艺术创作中，就其整个生产过程，或者就它的一部分来说，例如：锤子旁边的那种劳动的紧张，只有在直接参加到其中的人，即无产者本人，而不是袖手旁观的人，才能够传达出来。”[10]只有工厂及其“严格节奏的王国”才能创造出无产阶级的文艺形象，只有工人自己可以创作属于自己的文化。第二，它是一种与传统决裂的新文化。一无所有的无产阶级在文化上必须、也只能从零开始，而“不应当消极地接受旧艺术的宝藏，不然它们就会以统治阶级文化的精神，从而也就是用屈服于他们所创造的生活制度的精神去教育工人阶级。无产阶级接受旧艺术宝藏时应做出自己的批判说明和自己的新的解释，通过这种解释去提示其隐藏的集体基础及其组织意义。”[11]尽管以波格丹诺夫（Aleksandr Bogdanov，1873—1928）为代表的“无产阶级文化派”的主流理论反对那种“烧掉拉斐尔、砸烂博物馆”的极端之论，而工人的文学创作实际也不可能完全避免“资产阶级文学”的影响，但由于他们强调无产阶级文化的纯洁性，因此其对传统的拒绝在态度上是真诚的。“在无产阶级诗歌与文学中，我们已有足够的力量与能力来来表现战胜资本主义旧社会的一切，不仅表现克服资产阶级文化，而且也表现摧毁资产阶级文化的一切。”[12]第三，它有其相对于政治的独立性。无产阶级文化协会的一篇纲领性的文章指出：“无产阶级文化只有在无产阶级不受任何法令的拘束，在充分主动的条件下，才能发展。”他们认为，党领导无产阶级的政治斗争，工会领导经济斗争，无产阶级文化协会领导“革命文化创作斗争”。[13]实践不会像宣言那样纯粹，但在无产阶级刚刚夺取政权的那些日子里，“无产阶级文化派”确以其天真而彻底的立场表达了无产阶级的文化诉求，明晰了无产阶级与其他阶级、特别是资产阶级的文化分野，把文化与革命政治、劳动生产内在地联系起来，尝试一种重大的文化实验。

列宁和俄共曾一度支持过“无产阶级文化协会”，但很快就对它作出严厉批判。在文化上，列宁认为无产阶级文化只能是此前一切社会的文化发展的必然结果。“学习吧，把资产阶级文化拿过来，别让那些神话故事欺骗自己，说什么无产阶级文化在某个密封的房间里成长出来了，不管这个密封的房间叫什么名字。要辩证地考虑无产阶级文化的诞生。这个过程的实质，就是千百万人在苏维埃国家的条件下，掌握资产阶级文化的成果。”[14]直到去世前夕，列宁仍然强调：“对那些过多的、过于轻率地谈什么‘无产阶级’文化的人，我们就不禁要抱这种态度，因为在开始的时候，我们能够有真正的资产阶级文化也就够了，在开始的时候，我们能够抛掉资产阶级制度以前糟糕之极的文化，即官僚或农奴制等等的文化也就不错了。在文化问题上，急躁冒进是最有害的。”[15]在政治上，列宁回绝了“无产阶级文化派”有关党和国家不应干涉文化领域、文化应享有“最充分的自决权”的要求，他担心“纯无产阶级艺术”论导致宗派主义和分立主义倾向，产生新的“无产阶级上流社会”。在为数不多的党员先锋队与工人、农民、兵士、知识分子的团结极端必要的时候，这种脱离群众的做法是相当危险的。潜在地，列宁此论也反映了他的担忧：无产阶级一旦进入专门领域，它很可能就不再是无产阶级了。1920年10月，列宁主持对了对“无产阶级文化派”的批判，一方面坚决重申无产阶级文化与全部历史文化的连续性，另一方面坚决地把“无产阶级文化协会”置于党的领导之下，指令“无产阶级文化协会的一切组织必须无条件地把自己完全看作教育人民委员部机关系统中的辅助机构，并且在苏维埃政权（特别是教育人民委员部）和俄国共产党的总的领导下，把自己的任务当作无产阶级专政任务的一部分来完成。”[16]

列宁的立场和主张表明，翻天覆地的革命家在文化上并不干净利落，他们仍然与文化传统保持着深刻联系。列宁从来没有从表现派、未来派、立体派等“现代派”文艺中获得美感，对与这些运动难分难解的“无产阶级文化派”的政治/文化实验也没有好感。问题在于，要全体文艺家接受党的领导，这在文明史上还是第一次，所以接受了党的领导的苏俄文化界并没有真正认同列宁的观点。实际上已被编组到国家体制中的“锻冶场”、“青年近卫军”、“工人的春天”等仍然以建立“无产阶级文学”为目标。1922年12月，影响最大、后来以“拉普”著称的无产阶级文学团体“十月”成立，其目的是要“加强无产阶级文学中的共产主义路线，同时从组织上加强全俄和莫斯科无产阶级作家协会”。“拉普”不但与“无产阶级文化派”一样强调文学的阶级性、追求“思想的纯洁”，而且以党的“文学支队”自居，要求作家遵奉一个唯一的艺术与思想纲领，以“辩证唯物主义的创作方法”反映工人阶级生活。在“没有同路人，只有同盟者或者敌人”的口号下，“拉普”唯我独尊，经常性迫害其他非无产阶级文化团体，使本来具有极大合理性与必然性的文化运动日益陷于孤立，妨碍而不是推动了党所期待的文化建设。

“拉普”的极端主张和实践理所当然地受到托洛茨基等领导人的批评，由此展开的争论再一次集中在有没有纯粹的无产阶级文化以及如何建设无产阶级文化这一根本问题上。托洛茨基重新表述了第二国际理论家们的共识，强调：“无产阶级过去是、现在仍然是一无所有的阶级”。“应当由此作出一个总的结论：无产阶级文化不仅现在没有，而且将来也不会有；其实，并没有理由惋惜这一点，因为，无产阶级夺取政权正是为了永远结束阶级的文化，并为人类的文化铺平道路。”在托洛茨基看来，文化是一个社会中已有的精神成果的总和，而无产阶级主要是一支政治与经济上的力量。“历史只给了工人阶级大约几十年的时间，而给了资产阶级几百年”，对无产阶级来说，“数千万人第一次掌握读写的本领和四则运算”就已经是一件新的、巨大的文化事业了，而当它取得政权之后，其历史使命则是消融在社会主义生活的共同生活中，最终消灭自己作为一个阶级的存在。“从根本上说，无产阶级专政不是新社会的生产和文化组织，面是为新社会而斗争的革命的和战斗的秩序。”[17]从而无产阶级在文化方面的任务是要建设团结一切积极力量的全民的文化，而不是无产阶级专门的阶级文化，载入史册绝不会有一个独立的无产阶级文化的时代。如果不计较政治斗争蒙盖在其上的尘垢，应当说托洛茨基的“取消论”不是毫无道理的。首先，掌握了政治权的无产阶级并未同时掌握文化权，文化的权力只有在学习中才能得到，而狭隘地、机械地进行文化领域的阶级斗争，很可能妨碍我们对全人类共同的文化财富的继承和发展，这已由“无产阶级文化派”和“拉普”所证明。其次，无产阶级在取得统治地位后，已经由革命阶级变成执政阶级，其文化也必须成为全民利益的代表而不仅仅是它自身利益的代表。从后来的苏联与中国的文化实践来看，过分强调阶级性的结果是在毁灭了资产阶级文化的同时也无助无产阶级的文化建设。

1920年代初，苏俄实施的“新经济政策”，政治气氛和社会生活相对宽松，党对如何领导、管理文化还没有形成正统标准和规范体制，因此，虽然党的战斗性、组织性极强且力图维护党对文化的控制，但对文化领域的多样性仍能保持一定的容忍，文化先锋派的取得了短暂的发展，苏俄文化生活依然丰富多彩。当然，在一党专政的苏俄，这种经济、文化上的多样性有其客观原因，而且与党内的某种有效的不一致相关，当斯大林于1929年战胜了布哈林建立了集权体制之后，1920年代的文化实验就不存在，一些优秀文艺家在艺术上和肉体上都消失了。1932年4月，斯大林下令解散文艺领域中一切现存的组织的团体，成立了统一的苏联作家协会；1932年，斯大林制定了“社会主义现实主义”的教条。此后的文化政策是：“共产党在提出利用文化遗产时，经常不断地反对一切模糊社会主义文化的阶级内容的企图，反对一切用资产阶级文化来暗中偷换社会主义文化的企图。同时，共产党也批评要求立即创造出社会主义社会文化的那种‘左’倾的无根据的计划。同所有这些错误观点相对抗的，是共产党鲜明的、原则性的立场，这种立场建立在列宁的如下指示上面，即：社会主义社会的文化应当是人类在剥削制度条件下积累起来的知识的合乎规律的发展。”[18]对于这种文化的政治性质，苏共的权威界定是：“随着阶级斗争形式的变化，已经没有资产阶级文学，也没有纯粹的无产阶级文学，只有一种革命的文学。”[19]从“无产阶级文学”到“革命文学”的转换与苏共不再期望世界范围内的无产阶级革命而转向建设一国社会主义同步。显然，统治的合法来自统治的普遍性，没有一个成功的统治者公然宣称自己只是某一个阶级或某一集团的代表，因此“无产阶级”政权的确立必然要求“无产阶级文学”实验的终结。尽管斯大林不断地赋予党内的观念分歧和权力之争以阶级斗争的性质和意义，但由他主导的文艺却是“苏联人民”的文艺。如果说“无产阶级文学”作为阶级的文学意味着与其他阶级的对立和斗争，那么，“革命文学”则以服务革命需要为原则，听从革命政党、革命领袖的“将令”，根据不同时空环境，它可以是斗争的、进攻的，也可以是歌颂的、赞扬的。苏俄的经验证明，“无产阶级文学”只有在无产阶级夺权斗争中才可能由于配合革命斗争而被召唤，“无产阶级”掌权的社会需要的是服从政治的文艺。

2、模仿苏俄：无产阶级的“五四”

中国革命以全盘改造旧世界的政治/社会秩序和文化/价值秩序为目标。革命运动展开不久，一方面是中国革命的内在要求，另一方面是苏俄文化运动的影响，恽代英、邓中夏、肖楚女、沈泽民、茅盾等人都试图运用马克思主义理论讨论文艺问题并要求文艺服务于革命，提出了文艺是生活的反映、培养革命文学家、参加工人运动、表现工农大众和“无产阶级艺术”等观点。其中比较重要的是茅盾1925年编译的《论无产阶级艺术》一文，它从三个方面界定了“无产阶级艺术”。第一，无产阶级艺术“非即描写无产阶级生活的艺术”，亦非“旧有的农民艺术”，而是“以无产阶级精神为中心而创造一种适应于新世界（就是无产阶级居于治者地位的世界）的艺术”。第二，无产阶级艺术也不同于所谓“革命艺术”。如果“凡含有反抗传统思想的作品都可以称为革命文学”，其特点是对“资产阶级的极端憎恨的心理”，那么无产阶级艺术的目的不只是破坏和复仇，而是反对整个资产阶级、实现自身历史使命的政治艺术。第三，无产阶级艺术不是旧有的“社会主义文学”，后者作为资产阶级知识分子对社会主义的同情和宣传，本质上还是个人主义的，而无产阶级艺术的根本精神则是集体主义。“正宗”的无产阶级艺术必须是：（一）没有农民所有的家族主义与宗教思想；（二）没有兵士们所有的憎恨资产阶级个人的心理；（三）没有知识阶级的个人自由主义。无产阶级艺术在内容上“必将如过去的艺术以全社会及全自然界的现象为汲取题材的泉源”，以“建设新的人类生活”为目的；在形式上，应该“了解各时代的合作，应该承认前代艺术是一份可贵的遗产。”照此标准，“俄国革命后的诗歌有许多是描写红军如何痛快地杀敌，果然能够提起无产阶级的革命精神，而依上述的理由，这种诗歌究竟不能视为无产阶级艺术的正宗，是无疑的。”[20]1928年，以李初梨、成仿吾、钱杏邨等为代表的后期“创造社”和以蒋光慈为代表的“太阳社”成员相继集中于中国最大的工业城市上海，带回了由苏联而日本的无产阶级文艺理论，发起了中国无产阶级文艺运动，并在党的领导下于1930年成立了“中国左翼作家联盟”。从国际背景看，自1925年共产国际接受“拉普”提议设立国际革命文学联络机构之后，莫斯科主导了一系列国际性革命文学活动，在此1930年召开的第二次国际革命作家代表大会上，“左联”成为国际革命联盟的成员，中国无产阶级文艺是世界“红色三十年代”的一部分。从国内环境看，革命的洪流不但召唤着文艺的参与，也要求文艺创造新的情感和趣味模式以建构新的阶级认同和革命身份，“左翼十年”成为中国无产阶级文艺的黄金时期，它直接配合了共产党领导的革命斗争，成为现代政治革命的一部分。

无产阶级革命前所未有，无产阶级文艺也是一种新的探索。“在1928年无产阶级文学的倡导中，人们普遍地直接把无产阶级文艺称为‘新兴文学’。它意味着共产阶级文学是继古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、新浪漫主义之后文学上的最新发展和最高的进化阶段。”[21]从李初梨的“怎样地建设革命文学”、成仿吾的“从文学革命到革命文学”到茅盾的“‘五四’运动的检讨”、瞿秋白的“五四和新的文化革命”，革命者日益明确地提出了“无产阶级的五四”的概念：在政治上，五四新文化运动是资本主义反对封建主义的斗争，而无产阶级的五四则是无产阶级对资本主义的斗争；五四新文化运动的思想是资产阶级的自由主义、个人主义，而无产阶级的五四则是无产阶级的集体主义、群众意志。钱杏邨因“阿Q时代已死”而批评鲁迅，瞿秋白因鲁迅从进化论进到阶级论、从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正友人以至于战士而颂扬鲁迅，他们表达的都是资产阶级的“五四”已经过去，无产阶级的五四已经来临的观点。“晨鸡已经高鸣，东天已经薄明”。[22]

相对于李初梨等文学家，瞿秋白的论述最具创见。当瞿秋白的“衣租食税”的绅士之家与传统的政治/文化秩序一起崩溃之后，他自幼即体验到由中国宗法社会制度文化的破产而来的痛楚和绝望：“好的呢，人人过一种枯寂无生意的生活。坏的呢，人人──家庭中的分子，兄弟，父子，姑嫂，叔伯──因经济利益的冲突，家庭维系──夫妻情爱关系──的不牢固，都面面相觑戴着孔教的假面具，背地里嫉恨诅咒毒害，无所不至。”[23]封建宗法文化已死，而苏联教义又告诉他，资产阶级文化也已堕落了，它“将当年‘复生’的新潮所创造的‘人间美’，渐渐恶化，怠化，纵恣化。清歌变成了醉呓，妙舞已代淫嬉，创造的内力已自趋于磨灭。一切资产阶级的艺术文化渐渐的隐隐的暴露出他的阶级性：市刽气。”[24]代表未来的只有无产阶级。“阴沉沉，黑魆魆，寒风刺骨，腥秽血污的所在，我有生以来，没见一点半点阳光，──我直到如今还不知道阳光是什么样的东西，──我在这样的地方，视觉本能几乎消失了”。这时，俄国透出了一线微微细细的光明：“一线的光明！一线的光明，血也似的红，就此一线便照遍了大千世界。遍地的红花染着战血，就放着晚霞朝雾似的红光，鲜艳艳地照耀着。宇宙虽大，也很快要被他笼罩遍了。”[25]作为马克思主义的信仰者，瞿秋白相信中国也要被赤化：“根本方就干枯，——资产阶级经济地位动摇，花色还勉留几朝的光艳。新芽刚才突发，——无产阶级经济权力获得，春意还隐于万重的凝雾。”这是“资产阶级文化的夜之余，无产阶级文化的晨之初。”[26]1923年，他为《新青年》写“新宣言”，一开始就引用歌德的《浮士德》的诗句：“我将创造成整个儿的世界，又广大又簇新”。根据马克思的观点，无产阶级惟其因为一无所有，因而才有权利和能力获得整个世界。无产阶级文化的巨大魅力，即是其创世憧憬。

然而，根据马克思的观点，五四时代的中国还只是封建（传统）文化的“夜之余”和资产阶级（现代）文化的“晨之初”，瞿秋白以及其他理论家之所以能提前一步，在于其对马克思主义的误读和苏俄“一线光明”的巨大诱惑格。如其《饿乡纪程》、《赤都心史》所作的自我回溯，马克思主义吸引瞿秋白的并不是对资本主义的严密分析和辩证评价，而是其无阶级、无国家的社会理想。“马克思主义的主要部分：唯物论哲学，唯物史观——阶级斗争的理论，以及政治经济学，我都没有系统地研究过。资本论——我就根本没有读过。尤其对于经济学我没有兴趣。我的一点马克思主义常识，差不多都是从报章杂志上的零星论文和列宁的儿本小册子上得来的。”但“对于社会主义或共产主义的终极理想，却比较有兴趣。”[27]他认同马克思无产阶级革命的理想，却不耐唯物史观对历史的经济学解读。苏联和马克思主义作为一种崭新的制度和主义，使空无所依、茫然无措的瞿秋白看到了希望和出路，与此相应的，则是中国资产阶级的软弱和无能所召唤的无产阶级在政治上的崛起。1923年6月，瞿在党内第一次论述了无产阶级在民主革命中“领袖的地位”；大革命失败后，瞿认为民族资产阶级已经背叛了革命并掌握了政权，革命性质正式由民主革命向社会主义革命转变，无产阶级要单独领导民主革命，而彻底的民主革命会开辟社会主义道路，无需经过一个独立的资本主义的发展阶段，中国革命“可以和世界革命合流直达社会主义”。瞿的马克思主义思想具有强烈的意志论色彩，他不相信推动历史发展的是马克思设想的各阶段的客观力量和不以人的意志而转移的客观规律，不认为资本主义在中国是必要的和不可避免的阶段，相反的，他坚持世界革命背景下的中国革命的目标不是促进资产阶级革命，而是尽可能避免资产阶级革命，超越异化的资本主义阶段，走向社会主义：

“五四”是中国资产阶级的文化革命运动。但是，现在中国资产阶级早已投降了封建残余，做了帝国主义的新走狗，……中国资产阶级在文化运动方面，也已经是绝对的反革命力量。它绝对没有能力完成民权主义革命的任务——反帝国主义的及封建的文化革命的任务。新的文化革命已经在无产阶级领导之下发动起来，这是几万万劳动民众自己的文化革命，它的前途是转变到社会主义革命的前途。[28]

这就是“无产阶级的‘五四’”主题：“文艺里面，同样要‘由无产阶级反对资产阶级而资产阶级民权革命的任务’，准备着，团结着群众的力量，以便‘立刻进行社会主义的革命’。”[29]根据这一论述，文艺内容与政治主题拥有一个共同的结构和主题。

革命是历史传统的一次爆破，它本身即有审美性质。作家蒋光慈（1901—1931）坚信革命与艺术的同一性：“革命就是艺术，真正的诗人不能不感觉得自己与革命具有共同点。诗人——罗曼谛克更要比其他诗人能领略革命些！”为什么呢？“罗曼谛克的心灵常常要求超出地上生活的范围以外，要求与全宇宙合而为一。革命越激烈些，它的怀抱越无边际些，则它越能捉住诗人的心灵，因为诗人的心灵所要求的，是伟大的，有趣的，具有罗曼性的东西。”[30]二、三十年代之交，左翼文艺家既以文艺为革命政治的工具，也借革命来解除束缚、追求自由。在他们看来，革命的对象不但是政治上的枷锁，也包括文化上戒律和规矩。他们摒弃现代审美独立的理念，批判资产阶级的个人主义，从政治功能和生产方式上重新定义文学，使其理论和实践与西方及苏俄的未来主义等新浪漫主义相似的实验性质。第一是它的群众性。无产阶级是一个伟大的集体，其文艺的主体不是“自我”和“个体”而是大写的“我们”和“阶级”。当殷夫被巡捕抓住时，他没有任何恐惧，因为“我已不是我，/我的心合着大群燃烧。”蒋光慈自信地说：“无产阶级诗人的集体主义，实在是他们对于人类艺术的一种伟大的礼物，因为从此发展下去，共产主义的全人类的集体的艺术，才有实现的可能。”[31]第二是它的斗争性。无产阶级是战斗的阶级，其文艺要参与批判社会、改造世界的政治实践，从而不是审美的卓越、技巧的圆熟而是立场的正确、宣传的效果才是其至上标准。冯乃超（1901—1983）嘲讽地说：“洗炼的话，深刻的事实，那些工作让给昨日的文学家努力去吧”；还有人要求：“文学家要站在工场的烟囱上面公开说教，要站在工场的角落里隐秘地宣示。”[32]第三是它的现代性。无产阶级是现代产业工人，其文艺是工业文明的礼赞。不是乡村的宁静、幽美的山水和个体命运的沉思，而是都市工厂和生产技术才是其基本意象。“文学工人”、“文学工场”之类的说法一时甚为流行。诗人殷夫（1909—1931）高呼“机械万岁”、“引擎万岁”、“光明万岁”，批评家钱杏邨（1900—1977）要求作家表现出冲决一切、破坏一切的伟大的力量。如此等等，既模仿学习苏俄“无产阶级文化派”，又力图表现都市感觉和意识，在一定程度上统一了革命宣传与文艺实验。

革命包含罗曼谛克，但革命并不就是罗曼谛克。当时风靡一时几成典范的是蒋光慈所开创的“革命加恋爱”的创作模式，它显然不是此时正在赣南、鄂豫皖、湘鄂西等地残酷斗争的真实反映，而是都市青年的革命想象和上海文化产业的热销产品。正如鲁迅所说的“革命文学家风起云涌的所在，其实是并没有革命的。”意识到这一点，借1932年阳翰笙（1902—1993）《地泉》再版的机会，革命理论家开始清理这一浪漫倾向。钱杏邨认为“革命加恋爱”是传统的“才子佳人英雄儿女”的现代版：“书坊老板会告诉你，顶好的作品，是写恋爱加上革命，小说必须有女人，有恋爱。革命恋爱小说是风行一时，不胫而走的。我们很多的作家欢喜这样干，蒋光慈当然又是代表。在这里，我只要说孟超。他的一部《爱的映照》，就是这一映照。外面在暴动了，我们的男英雄，正在亭子间，拥抱着女志士热烈的亲嘴呢。革命的青年，一面到游戏场去玩弄茶女，一面是不断的诅咒资本主义社会，要求革命呢。至于那些因恋爱的失败而投身革命，照例的把四分之三的地位专写恋爱，最后的四分之一把革命硬插进去。”瞿秋白认为“这种新浪漫主义是新兴文学的障碍”。因为中国革命“正在经过一条鲜红的血路”前行，“我们应当走上唯物辩证法的现实主义路线，应当深刻地认识客观的现实，应当抛弃一切自欺欺人的浪漫谛克，而正确地反映伟大的斗争，只有这样，方才能够真正帮助改造世界的事业。”[33]

在推动革命文艺的“无产阶级化”方面，瞿秋白的贡献最为重要。1931年以后，作为党内斗争的失败者，瞿以其对苏俄文艺和中国革命的直接了解由政治而文艺，参与中国无产阶级文艺运动。他第一次比较系统地翻译介绍马克思主义经典作家的文艺论著，第一次阐述和宣传鲁迅的“清醒的现实主义”和“‘韧’的战斗”精神，与鲁迅、冯雪峰等人一起推动了革命文艺由“革命的罗曼谛克”向“革命的现实主义”的转换。瞿秋白的文艺论著集中在无产阶级文艺的两个关键问题上，一是文艺家如何树立“无产阶级观点”，二是文艺家如何为大众服务。其理论建树一是文艺阶级论，以《普洛大众文艺的现实问题》、《大众文艺的问题》等文为代表；二是文艺工具论，以《文艺的自由与文艺家的不自由》、《鲁迅杂感集序言》等文为代表，它们互为论证、密切配合而又有观念和方法的不同。由于文艺工具论一直为革命文艺所强调，后来更由毛泽东而规范化和和政策化，而无产阶级文艺论此后却没有实质性发展，因此更值得研究。

在内容上，无产阶级文艺应该“表现革命战斗的英雄”。瞿秋白盛赞法捷耶夫的《毁灭》：“这种新人，克服一切的社会给他的遗传。自己和自己的奋斗，严厉地肃清各种各色的颓废，消沉，留恋，自私，虚荣，麻木……谁领导着这种奋斗？是矿工，是雇农，尤其是大工业的工厂工人。是的，劳动民众在无产阶级的领导下，去改造世界，去消灭敌人，这种巨大的战斗之中，他们同时改造着自己。”[34]他设想了无产阶级文艺的三大内容：一是宣传鼓动，二是反映阶级斗争，三是以无产阶级的观点写人生。后来又具体地指出，“革命的大众文艺因此可以有许多不同的题材。最迅速的反映当时的革命斗争和政治事变，可以是‘急就的’，‘草率的’。大众文艺式的报告文学，这种作品也许没有艺术价值，也许只是一种新式的大众化的新闻性质的文章，可是这是在鼓动宣传的斗争之中去创造艺术。可以是旧的题材的改作，例如‘新岳传’，‘新水浒’等等。可以是革命斗争的‘演义’，例如：‘洪扬革命’，‘广州公社’，‘朱毛大下井冈山’等等。可以是国际革命文艺的改译。可以是暴露列强资产阶级帝国主义侵略的作品。可以是‘社会新闻’的改编，譬如反动的大众文艺利用什么阎瑞生案，黄陆恋爱，洙泾杀子案等等，革命的大众文艺也应当去描写劳动民众的家庭生活，恋爱问题，去描写地主资产阶级等等给大众看。”[35]二是描写工农兵的生活和斗争；三是表现阶级制度下民众摆脱地主资产阶级人生观束缚的过程。针对当时的革命作家主要是由小资产阶级知识分子构成这一事实，瞿指出：“小资产阶级的‘英雄’固然也会激昂，也会慷慨，甚至会革命得发狂，可是，没有群众的锻炼，没有普洛的领导，这种路数的‘人物’，会突然间的堕落，绝望……叛变。”[36]他尖锐批评小资产阶级作家喜欢在作品中表现自己、美化自己以至于歪曲现实的通病，要求革命文艺从知识分子的革命狂热、都市感受转向对革命斗争的直接描绘、对党的政策的具体配合。

在形式上，无产阶级必须是“大众文艺”。瞿秋白不但把“大众文艺运动和新的文学革命联系起来”，认为大众化问题是“无产文艺运动的中心问题”、“争取文艺革命的领导权的具体任务”，而且强调“大众化”运动是“劳动群众自己的运动”。既然一般文艺家被共产党划在资产阶级、小资产阶级的阵营，那么真正的无产阶级文学就只能像“无产阶级文化派”所提倡的那些工农通讯、劳工报告文学，所以大众化运动要创造极广大的劳动群众能够懂得的文艺，要使群众自己现在就能够参加并且创作的文艺。为此，优先要考虑的是用什么话来写的问题。瞿秋白的观点十分彻底，无产阶级文艺要用劳动群众自己的言语，并在这一运用过程中“造成”劳动民众的文学的言语。劳动民众的言语是与一切已有的文学语言不同的新语言。资产阶级的“五四”已经否定了传统士大夫的文言，无产阶级矛盾的“五四”进而要否定五四以后的“新白话”，因为它是与劳动大众不相干的都市绅商阶级的语言，是大众读不懂、看不懂的“新文言”。不惟如此，传统中国大众文艺使用的旧白话也包含严重毒素，“反动的”大众文艺正是用这种比较接近群众的语言盘踞灌输其反动思想。三重否定之后，瞿认为无产阶级的大众文艺只能用现代活人口话来写，尤其要用新兴的阶级的话来写。在五方杂处的都市中，在现代工厂中，工人阶级的语言容纳各地方言土语而又消磨其偏僻性，并接受外国字眼，创造着现代文化的新术语，事实上已经产生了中国的普通话。无产阶级文艺要消除传统的“言”“文”之别，以“言”定“文”从这种最浅近的普通话开始，从大众现有的欣赏水平和习惯出发，用平铺直叙的形式创作出与口头文学接近的朴素的作品。

左翼理论家中，瞿秋白对马克思主义、特别是苏俄传统的革命文艺实践最为熟悉，但其强烈的功利意识使其对文艺的特殊性注意不够。更重要的是，他所忽略了一个重要事实，这就是严格意义上的“无产阶级文学”的诞生是要有条件的。第一，无产阶级的存在是有条件的。并不是有了工厂和工人，就有工人阶级或无产阶级；在工人阶级形成的过程中，传统、意识形态和社会组织等非经济因素具有重大作用。英国学者汤普森（Edward P. Thompson）的研究表明，工人阶级是被建构起来的，阶级的产生与阶级的意识是同一的：“当一批人从共同的经历中得出结论（不和这种经历是从前辈那里得来还是亲身体验的），感到并明确说出他们之间的有共同利益，他们的利益与其他人不同（而且常常对立）时，阶级就产生了。”[37]1930年代，即使在现代工业最集中的上海，工人的“阶级意识”也还需要唤醒和锤炼，具有鲜明而自觉的阶级觉悟并主动地为了自己的利益而斗争的无产阶级还没有形成，“五卅运动”失败后，中国革命的重心实际上已转向农村。第二，无产阶级文化的存在是有条件的。“无产阶级文化派”和“拉普”都承认并强调只是由于“十月革命”，掌握了国家权力的无产阶级才可能创造和发展无产阶级文化。显然，在1930年代的上海或中国，“无产阶级文学”如果不是小资产阶级知识分子的革命狂热或具有文学实验性有激进想象和局部实践，则根本就没有可能真正成为“大众运动”。工人要求生，农民不识字。从左派作家夏衍的《包身工》和茅盾的《春蚕》、《秋收》等来看，工农大众不但不能创造文艺，连阅读、欣赏文艺的条件也不具备。工农大众的生存状况应当得到文艺表现，大众的文艺趣味也应当受到尊重，但主要从事生产劳动的工农大众却不可能转向以文艺创作为主，即使被鲁迅称为“中国无产阶级革命文学”的左联五烈士的创作，其实也是激进知识分子“为工农”的创作而不就是工农创作。从马克思主义的观点来看，不改变中国的社会经济结构和政治权力关系，就不可能改变中国文化。没有随中国经济社会发展而来的工人阶级在文化上的要求，就没有无产阶级文艺。对此，朱光潜的评论虽然严厉，却也真实：“本来新文学运动的倡导人大半是自由主义者，在白话文的旗帜下，大家自由写作，各自摸路，并无一种明显的门户意识。‘左翼作家同盟’起来以后，不‘入股’的作者们于是尽被编入‘右派’的队伍。左翼作家所号召的是无产阶级文学或普罗文学，要文学反映无产阶级的政治意识，使文学成为宣传的工具。因为无产阶级的政治意识在中国尚未成为事实，他们也只有理论而无创作。”[38]

在“大众化”问题的讨论中，茅盾的观点比较低调，也接近实际。他认为在大众化问题上，“技术是主，作为表现媒介的文字本身是末”。技术就是旧小说中的适应大众习惯的描写方法，如动作多、抽象叙述少等等。但在瞿看来，即使是旧小说，也不都是大众得出、看得懂的，他所要求的不仅仅是知识分子尽量接近大众，而是大众自己的文艺，因此首先要有大众文艺，然后才能要求好的大众文艺，像茅盾那样过分强调技巧，会使大众不敢动手。真正的区别在于，茅盾说的是文艺的大众化，瞿说的是无产阶级文艺：“我与秋白是从不同的前提来争论的，即我们对文艺大众化的概念理解不同。文艺大众化主要是指作家们努力使用大众的语言创作人民大众看得懂，听得懂，能够接受的，喜见乐闻的文艺作品（这里包括通俗文艺读物，也包括名著）呢？还是主要指由大众自己来写文艺作品？我认为应该是前者，而秋白似乎更侧重于后者。”[39]茅盾认为瞿过于理想化，在当时的社会环境中，彻底的大众化是不可能实现的。鲁迅一语道破其难题：“总之，多作或一程度的大众化的文艺，也固然是当今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了。”[40]确实，1930年代初的“无产阶级文艺”很大程度上就是上海“亭子间文学”，只是在共产党领导的苏区，特别是在抗战开始后的革命中心延安。大众化”才获得的实践的机会。一方面是革命文艺家从城市走向黄土地，农村、农民成为他们的生活世界与服务对象，另一方面是毛泽东提出的“工农兵方向”对革命文艺的有力制约，从此，革命文艺在政治思想、艺术观念、语言形式等方面都经过脱胎换骨的改造而真正具有“大众化”的口格，理所当然地，这种“大众化”实际上主要是农民的“大众化”。

3、重心转移：农民化与工具化

革命吸引和利用了各种不同的力量和愿望，千流归大海，只有在高度抽象、高度概括的意义上，才能把把革命的一切方面和一切观念概括为一个主义。中国革命的无产阶级性质，主要不在革命者的阶级成分而在其以马克思主义为指导并隶属于共产国际，革命者来自中国社会的各个阶级、阶层和群体，参与、表现、代表此一运动的文艺也有其不同的来源、形态和意义。在思想和风格方面有着巨大差异的鲁迅和郭沫若分别被誉为中国无产阶级文艺的旗手和主将，其解释主要是他们曾接受了党的领导。作为瞿秋白的同时代人，农民出身的毛泽东较少受到传统士大夫情趣的影响；作为一个未出国门的革命者，毛泽东思想中的俄化色彩相当稀薄。底层经验、乡土性格、农民要求等构成其文艺思想的底色。基于中国革命和文艺的农村、农民性格，毛泽东完成了中国革命文化理论的两个重心转移。

首先是以革命为中介的从“无产阶级文艺”到“农民文艺”的重心转移。

这一转换反映了马克思主义中国化进程。在李大利、陈独秀引进马克思主义、组建中国共产党后，革命党人努力实现马克思主义与中国社会实践的结合，但直到1927年为止，中国革命的中心都是城市。瞿秋白1927年开始强调无产阶级领导权、支持农民运动、重视武装斗争和军事力量，启示了后来的毛泽东的新思路，但瞿实际上仍然没有摆脱城市中心的影响，仍然重复共产国际所主张的“城市领导作用的重要性”，加上其文化理念中残存的传统绅士对民间文艺的轻视，都使他一度醉心于在中国进行纯粹无产阶级文学的实验。1927年以后，革命斗争主要在边远的苏区展开，但在共产国际指导下的苏区各项运动，俄化色彩非常强烈，如“列宁小学”、“高尔基戏剧学校”、“马克思共产主义大学”、“沈泽民苏维埃大学”、“工农红军赦西史大学”、“列宁师范学校”、“苏联之友会”等等，这些短暂的文化实验因根据地的失去而成为历史。1927年后探索中国革命道路、延安时期致力于马克思主义中国化的毛泽东基本接受瞿对中国革命性质的认识，其“新民主主义”理论与瞿的“无产阶级的‘五四’”基本一致，即资产阶级民主革命已经过时，中国不可能产生由资产阶级领导的独立的资产阶级革命，现阶段的革命是一种“新式的特殊的资产阶级革命”，即“新民主主义革命”。毛泽东没有否定五四新文化运动，而是赋予其以无产阶级的性质。“在‘五四’以前，中国的新文化，是旧民主主义性质的文化，属于世界资产阶级的资本主义文化革命的一部分在‘五四’以后，中国的新文化，却是新民主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分。”新民主主义文化由无产阶级领导，其前途也必然通向社会主义，但又不是纯粹的无产阶级社会主义革命。新民主主义的政治是一切赞成抗日和民主的统一战线的政治，其经济是基本上排除了半殖民地因素和半封建因素的经济，其文化是人民大众反帝反封建的文化，而不是纯粹的、独立的无产阶级文化：“中国的革命实质上是农民革命，现在的抗日，实质上是农民的抗日。新民主主义的政治，实质上就是授权给农民。新三民主义，真三民主义，实质上就是农民革命主义。”[41]一言以蔽之，新民主主义文化“实质上”就是农民文化。1944年边区文教大会通过的决议规定：“艺术的新旧，基本上决定于是否能为群众的利益服务”，“发展边区群众艺术运动，基本上就是发展与改造农民艺术。”[42]

以农民文化为新文化的基础和主体，至少有三个方面的理据。首先，这是一种政治策略。正如中国资产阶级因其落后与软弱而无法领导民主革命一样，弱小的无产阶级事实上也难以成为革命的主力，革命只能依靠人数众多而又有强烈反压迫传统的农民。毛发现并使用了蕴藏在农民身上的巨大革命力量，坚持认为没有农民革命，就没有所谓国民革命；没有农民的参与，革命就不能成功。革命就是推翻以地主为中心的剥削阶级实现农民的政治、经济、文化权利。毛比瞿更清楚地认识到中国革命的非无产阶级性质。在他看来，重要的不是要建设“无产阶级文学”，而是文艺如何为以农民为主体的革命服务，是如何帮助建构新的政治主体。从深入生活联系群众到后来的“同吃同住同劳动”，从陕北的信天游、扭秧歌到各种民间文艺，文艺的“无产阶级”色彩极为稀薄，典范作品多是农民文艺。其次，这是一种革命理念。中国数千年的历史始终是在压迫性政治结构中演进的，而农民则处于社会的最底层，承受着中国社会的贫困、灾难和痛苦。革命就是颠倒这种不合理的等级秩序，让农民翻身解放。延安初期毛回忆十多岁读旧小说和故事时说：“有一天我忽然想到，这些小说有个特别之处，就是里面没有种地的农民。人物都是勇士、官员或者文人学士，没有农民当主角。对于这件事，我纳闷了两年，后来我就分析小说的内容。我发现它们全都颂扬武士，颂扬人民的统治者，而这些人是不必种地的，因为他们拥有并控制土地，并且显然是迫使农民替他们耕种的。”[43]这一少年认知直接通向“湖南农民运动考察报告”中的名言：“中国历来只是地主阶级有文化，农民没有文化。”中国必须以解放农民为主题，解放农民当然也就包括解放农民的文化，使农民文化成为中国文化的主体。第三，这也是一种价值观。西潮东卷，西方现代性既给现代中国提供了变革与发展的示范和目标，也激活了多种多样的本土反抗。从章太炎、梁漱溟到鲁迅，都或明或暗地具有一种以乡土中国的经济方式、道德理想和日常智慧等反西方现代性的民粹主义倾向。毛泽东的反资本主义、以城市化、反（西方）现代性的种种理念和实践也是如此，其突出表现为对农民文化的热情肯定和对知识分子的怀疑和警惕，其经典语录就是《讲话》中说的：“拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”在这种价值观的主导下，“泥腿子”、“穷棒子”、“大老粗”等传统农民的形象不但都被赋予了一种政治正确、道德高尚的意义，甚至在知识文化上优越于知识分子：“高贵者最愚蠢，卑贱者最聪明。”如此等等。革命成功之后，毛的农村情结与城市疑虑也没有放松。1949年离开西柏坡时，他以“进城赶考”来自我警戒，此后也把“进城以后”挂在的嘴边，提醒革命同志时刻警惕“城市”资产阶级的思想作风的腐蚀。无论是对1951年对萧也牧小说“我们夫妇之间”的批判还是1962年对话剧《霓虹灯下的哨兵》的宣传，得到肯定的都是来自农村的纯朴妇女，受到批评的都是受到城市“资产阶级”感染的丈夫。1960、1970年代之交大规模的“知识青年下放农村”，固然有停止“红卫兵运动”、缓解就业等现实考虑，但也确实包括着用以农村生活改造青年以塑造革命新人的政治/道德关切。

农村与城市的关系是中国革命的一个大问题。毫无疑问，只有在突破经典教条、发现与建构了农民这一新的政治主体之后，中国革命才走向成功；同样毫无疑问，远离城市和工人阶级的中国革命，也较少马克思主义意义上的无产阶级性，较少现代政治文化和民主革命的性质。“枪杆子里面出政权”是古中国“马上得天下”和“一条杆棒打下四百座军州”的现代版却不必是马克思主义的主题。革命成功了，但新的社会现实与马克思设想的建立在现代资本主义生产力和民主政治基础上的“现代社会主义”确有差别，以至出现“文革”这样的专制迷狂。因此不能简单地否定缺少现实基础的无产阶级文化论而抽象地肯定农民文艺论。

无论是瞿秋白倡导的“无产阶级文艺”还是毛泽东依据的农民文化，都具有服务革命事业的工具性质，因而两者又具有内在的一致性。在“新民主主义论”中，毛较多用“无产阶级社会主义文化”的概念；而“在延安文艺座谈会上的讲话”和此后的言论中，他多用“革命文艺”的概念。在与资产阶级文艺对立并服务于革命政治的意义上，“无产阶级文艺”与“革命文艺”是一致的，但在内涵上又是有差异的，前者重在作者的阶级属性和作品的阶级意识，后者重在作家的政治立场和作品的政治效果；前者一般不包括农民文艺，具有文化创世和审美实验的意义，后者则包含农民文艺和一切不满现状的文艺，以服从革命为第一要求。

其次是以服务政治为中介从文化探索到文化政策的转换。

这一转换反映了革命文艺从文化实验到政治工具的过程。“十月革命”前后，未来派、象征主义、表现主义、立体主义等先锋文艺正方兴未艾，它们的阶级性、政治性并不明确，既与西方“资产阶级现代主义”有一致性，也与破坏传统、变革世界的革命有同样的要求。而“无产阶级文化派”的理论和实践既是政治革命的产物，也具有自觉的反传统意向，因此它与文艺先锋派有内在的契合。如果现代主义是在解放主观世界的意义上反对传统审美形式和语言方式的话，那么“无产阶级文化派”则是在解放无产阶级的意义上进行的文化实验。中国“左翼文学”是1930年代在涌动着现代主义、成长着文化产业的上海发生的，其鲜明的政治性质使之在当时的都市文化中获得不可取代的地位，而瞿秋白所倡导的工厂通讯员、以口语入文学、改造汉字的计划等，相对于传统文艺而言，都是重大的文化实验。问题在于，瞿秋白在秉承列宁、斯大林的文艺理论和政策，探索中国无产阶级文艺时，不但不可能模仿“无产阶级文化派”的口号和理论，也必须与上海文坛上的现代主义、文化产业划清界限。其所谓文化实验，只能限于颠覆传统的文艺观。总之，瞿秋白仍然是政治家，是以党的领导人身体参与文化活动的。他所热衷的文化实验，不是文艺自由创造的多样性，而是彻底改造具有资产阶级意识形态性质的自律文艺，使文艺成为革命行动的一个方面，成为革命政治的工具。

瞿秋白与毛泽东无论在革命策略还是文艺趣味都有很大差异，但在文艺思想上，却具有高度的统一性。

1、文艺的阶级性：

瞿秋白：“事实上，著作家和批评家，有意的无意的反映着某一阶级的生活，因此，也就赞助着某一阶级的斗争。”[44]

毛泽东：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。”[45]

2、为政治服务：

瞿秋白：“文艺应当是改造社会底整个事业之中的一种辅助的武器”。[46]“文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。”[47]

毛泽东：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分。”

3、工农兵方向：

瞿秋白：革命文艺“首先是描写工人阶级的生活，描写贫民，农民，士兵的生活，描写他们的斗争。”[48]

毛泽东：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”

4、大众化：

瞿秋白：“文艺大众化的问题，就成了无产阶级文艺运动的中心问题，这是争取文艺革命的领导权的具体任务。”[49]

毛泽东：“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”

5、文艺家改造世界观：

瞿秋白：“现在的问题是：革命作家要向群众去学习。”“必须打进大众的文艺生活中去——跳过那一堵万里长城，跑到群众里面去。”[50]

毛泽东：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”

瞿秋白、毛泽东都是文化政治论者，他们都不承认文艺的独立与文艺家的自由。但瞿秋白更接近无产阶级文化的原教旨，蕴涵着与传统决裂、创建全新秩序的冲动。这种偏于经典教义和苏俄经验的设想，因其不能成为中国文艺的具体实验反而可以比较纯粹而严格地坚持了无产阶级文艺的颠覆性与创造性。而毛泽东的意图则是动员一切资源、利用一切手段以争取革命胜利，为了使用的方便和效果的加强，传统的文艺形式反而更为可取。如果说瞿是在构思一种崭新的文艺以配合阶级革命，毛则是在制定一种文艺政策来保证文艺为武装夺权服务。更重要的是，瞿秋白是在党内斗争失意之后转入文艺的，他的观点和主张即使对于上海左翼文学，也不具有最高的权威；而毛泽东却是在取得党内最高领导权之际就文艺发表讲话的，他的观点和主张立即成为党的文艺政策，在越来越大的范围内被执行。首先是在延安及各根据地。1943年11月7日，中央宣传部发出的通知指出：“毛泽东同志《讲话》的全部精神，同样适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部门。”[51]然后是全国。1949年7月5日，周扬在第一次文代会上明确指出：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[52]最后是超越中国的“无产阶级”。1966年初，在毛亲自审改的《部队文艺工作座谈会纪要》中，有这样一段话：“毛主席的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》和《看了〈逼上梁山〉以后写延安平剧院的信》，就是对文化战线上两条路线斗争最完整、最全面、最系统的历史总结，是马克思列宁主义世界和文艺理论的继续与发展。在我国进入社会主义阶段以后，毛主席又发表了《关于正确处理人民内部矛盾》和《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》两篇著作，这是我国和各国革命思想运动、文艺运动和历史经验的最新的总结，是马克思列宁主义世界观和文艺理论的新发展。毛主席的五篇著作，够我们无产阶级用上一个长时期了。”

从探索性实验到工具性规范，革命文艺论的重心转移反映了中国革命从“走俄国人的路”到“走自己的路”的总体行程。正像中国不能模仿十月革命一样，中国革命文艺也不能进行苏俄“无产阶级文化派”或“拉普”的实验。一切都得配合紧张的夺权斗争，一切都得适应黄土地上农民的需要。胡乔木回忆，丁玲的“三八节有感”发表后，毛泽东召集《解放日报》的人开会，会上“贺龙、王震同志都批评了《三八节有感》，批评得很尖锐。贺龙说：丁玲，你是我老乡呵，你怎么写出这样的文章？跳舞有什么妨碍？值得这样挖苦？话说得比较重。当时我感到问题提得太重了，便跟毛主席说：‘关于文艺上的问题，是不是另外找机会讨论？’第二天，毛主席批评我：‘你昨天的话讲得很不对，贺龙、王震他们是政治家，他们一眼就看出问题，你就看不出来。’”[53]政治家“一眼”就看出文艺家的问题，可见在毛泽东的眼中，文艺没有什么特殊性或神秘性，政治不但完全可以统帅文艺，并且有权要求文艺为自己服务。尤其应当指出，文艺的革命性与文艺为政治服务并不完全一致。文艺的革命性表现为它对一切压迫性的结构和意识形态的拒绝和反抗，文艺为政治服务是要求文艺服务于组织及代表组织领袖。1927年鲁迅就注意到这一区别：“文艺与革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。”[54]似乎是偶然的，这一转换在毛泽东对鲁迅的评价上得到证实。延安时代，正在艰苦夺权的毛泽东盛赞颂鲁迅不屈不挠批判国民党的“硬骨头”精神，指出“鲁迅的方向就是中华民族新文化的方向”，但他同时强调鲁迅的批判和讽刺是针对敌人而不是针对自己的，所以“鲁迅笔法”“暴露黑暗”等并不适用于延安。建国后不久，有读者写信给《人民日报》，询问如果鲁迅活着，党会如何安排他？信转给郭沫若，郭回答说：鲁迅如果活着，也要看他的表现，再安排适当的工作。1957年夏天，当有人向毛泽东提出：要是鲁迅今天还活着，他可能会怎样时，毛的回答是：以我的估计，要么是关在牢里还是要写，要么是他识大体不作声。[55]鲁迅还是鲁迅，但要服从政治的安排：革命时代需要的是鲁迅式的批判和反抗，执政时期提倡的则是功德颂和欢乐曲，贯通其间的是文艺为政治服务。

4、组织感情：建构新的政治主体

文艺为政治服务不是马克思主义的原则。毛泽东指出：“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”事实上，马克思、恩斯格一面从文艺作品中获得美感娱悦，另一面也通过文艺认识社会和时代。比如恩格斯承认他从巴尔札克这里，“甚至在经济细节方面（诸如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”[56]一般而言，马、恩对政治倾向明显的作品持保留态度。恩格斯批评1840前后德国文学中的一种恶劣倾向：“在这批人中间，特别是在低等文人中间，逐渐形成一种习惯，他们用一些能够引起公众注意的政治暗喻来弥补他们作品的不足。”[57]恩格斯认为，强调即使是进步的倾向也要自然而然地从场面和情节中流露出来，现实主义的真正力量就在于它具有克服作者的倾向的客观逻辑，比如巴尔扎克主观上对“注定要灭亡的那个阶级”的同情，“而他经常丝毫不加掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头”，是“未来的真正的人。”[58]列宁尽管也关注文艺的认识功能，如认为托尔斯泰是“俄国革命的一面镜子”、鲍狄埃“是一位最伟大的用歌作为工具的宣传家”等等，但作为执政党的领袖，列宁第一次以政党政治规范文艺。提出了“党的文学（出版物）”的概念。在“党性原则”和“工具论”的接受框架中，中国革命文艺以公开自己的倾向性、功利性而自豪，并衍生也“文艺是阶级斗争的晴雨表”、“利用小说进行反党”等观点。

政治家总要使用文艺，革命包括文化革命。但在利用文艺的方式上，无产阶级与历史上其他统治阶级是有区别的。1918年的第一次“无产阶级文化派”大会的决议就此指出：“艺术通过活生生的形象的手段，不仅在认识领域，而且也在情感和志向领域组织社会经验。因此，它乃是阶级社会中组织集体力量——阶级力量的最强有力的工具。无产阶级为了在社会的工作、斗争和建设中组织自己的力量，必须有自己阶级的艺术。这一艺术的精神是集体主义：它从劳动的集体主义观点出发，认识和反映世界，表现其情感的联系及其战斗的和创造的意志的联系。”[59]“组织”这一概念是源自马赫的“经验一元论”，但波格丹诺夫赋予它一种马克思主义的意义：“马克思认定社会基本上是一个生产组织，这是它的一切生活规律和它的形式发展的基础。这便是一个社会的生产阶级的立场，这便是一个劳动集团的立场。”有机界和无机界所发生的一切过程都是组织的过程，在人类活动中，技术组织外在世界，经济组织社会本身，意识组织它的经验。[60]艺术之“组织”不同于科学之“组织”：“艺术是组织生动的形象或艺术象征，而这些东西的基础乃是现实界的同一个形象。”而文艺批评的任务就是把读者引进“他人生活组织和思想组织的最深处”，把这一组织的“智力模型”即时代理想揭示出来，消除工人阶级“受异己类型的组织的影响”和被艺术遗产迷惑的危险性。具体地讲，文艺批评要把农民小私有者情绪、“粗暴的”、破坏“无产阶级诗篇高尚情调的”士兵腔调、资产阶级知识分子的霸道作风和个人主义从无产阶级艺术中清除出去，“工人阶级的艺术意识是纯洁的、明朗的、脱除了异己杂质的。”[61]波格丹诺夫的“组织”论流行于前斯大林时代的苏联文艺界，以至于长期领导苏俄文教工作的卢那察尔斯基（Lunacharsky，1875—1933）就认为：“说到底，艺术的最终任务是要把艺术家本人和他诉诸的读者的感情组织起来。”“无产阶级艺术家正是把他对周围事物的这种激情满怀的态度组织给他本阶级的人看的。”直到1934年第一次苏联作家代表大会上，他还说：“在一切时代，文学的任务就是把自己所表现的那个阶级组织起来。”[62]如此等等，“组织”论一度成为文艺服务于政治的权威解释。

但列宁不赞成“组织论”。他在《唯物主义与经验批判主义》中指出：“只有瞎子才看不出，在卢那察尔斯基的‘人类最高潜在力的神化’和波格丹诺夫的心理东西对整个物理自然界的‘普遍代换’之间有着思想上的血缘关系。这是同一种思想，不过前者主要是用美学观点来表达的，而后者主要是用认识论观点来表达的。”[63]把反映论运用到美学，就是苏联学者梅拉赫阐释的：“不是非理性的‘艺术家的意志’，不是他善于在艺术中描写主观主义的‘感觉的复合’的精湛技巧，也不是‘对异相存在的直觉的豁然贯通’，而是生活本身就是艺术的内容，并决定艺术创作的原则，——这就是列宁在分析经验批判主义的认识论，谈到美学问题时所遵循的基本观点。”[64]不过，列宁只是在认识论方面划清唯物主义与唯心主义的界限，他没有直接讨论文艺问题，因而其严厉批评没有使“组织”论销声匿迹，波格丹诺夫依然是“无产阶级文化协会”的主要理论家，其1918年出版《艺术与工人阶级》一书仍然以其“组织”论为“无产阶级文化派”提供理论基础。原因在于，第一，列宁哲学批判还不是后来的“政治判决”，而且他并未具体批评美学上的“组织”论。第二，“组织”论可以脱离其经验批判主义的语境而获得一种唯物主义的解释。并无经验批判主义思想基础的“拉普”就认为：“无产阶级文学就是这样一种文学，它把工人阶级和广大劳动群众的心理和意识组织起来，使其适应于作为世界改造者和共产主义社会建设者的无产阶级的最终任务。”[65]第三，列宁对卢那察尔斯基相当尊重，后者在尊重文化遗产、宣传党性原则方面，都与列宁一致。卢那察尔斯基长期担任苏联文化教育界的最高领导，享有马克思主义文艺理论权威的地位。

“组织论”既是苏俄无产阶级文艺的主要观点，理所当然地为中国革命文艺所信奉。不但瞿秋白、鲁迅等人引进了卢那察尔斯的多种论著，1930年苏汶也翻译了波格丹诺夫的《新艺术论》由水沫出版社出版。自沈泽民1924年提出无产阶级文学是“民众的舌人，民众意志的综合者”，要“把他们散漫的意志，统一凝聚起来”、“一个革命的文学者，实是民众生活情绪的组织者。”等观点之后，[66]钱杏村、李初梨等革命文学家都以“组织”为无产阶级文学的特性。[67]冯乃超还勾勒了一条托尔斯泰、普列汉诺夫到卢那察尔斯基的“组织论”理论线索。[68]这不是偶然的，“组织论”作为无产阶级文艺理论，与五四以来两个主要的文学观念——文学是自我的表现（创造社）和文学的任务在描写社会生活（文学研究会）——划清了界限，把文学置于意识形态的生产与再生产过程之中，说明了文学之于社会政治的积极主动的功能。因此，只要是文艺工具论者，就不可能摆脱“组织论”。“在左翼文学家看来，文学的是社会任务主要是组织功能，即把工人阶级和其他劳动阶级的意识和心理形象化地组织起来，使文学成为‘一个阶级的武器’，并且由此据估计得出‘一切文学艺术都是宣传’、‘文艺是政治的留声机’这样一些、完全不顾文学艺术特征和特殊功能的荒谬结论。”[69]

接受了列宁反映论的瞿秋白就没有简单地抛弃“组织”论，而是对之进行唯物主义的改造：“以前钱杏村等受着波格丹诺夫，未来派等等影响，认为艺术能够组织生活，甚至于能够创造生活，这固然是错误，可是这个错误也并不在于他要求文艺和生活联系起来，却在于他认错了这里的特殊的联系方式。这种波格唐诺夫主义的错误，走唯心论的错误，它认为文艺可以组织社会生活，意识可以组织实质。”[70]瞿强调文艺不可能组织社会，但可以组织感情：“客观上，某一个阶级的艺术，必定是在组织着自己的情绪，自己的意志，而表现一定的宇宙观和社会观；这个阶级，经过艺术去影响它所领导的阶级（或者，它所要想领导的阶级），并且去捣乱它所反对的阶级。”[71]所谓“组织”就是“在情绪上去统一团结阶级斗争的队伍，在意识上、在思想上，在所谓人生观上去武装群众。”[72]无产阶级文艺是为“组织斗争”而写的，它应当赞助革命的阶级意识的生长和发展。毛泽东也许不清楚“组织论”的波格丹诺夫起源，但也认为：

……“艺术应该将群众的感情、思想、意志联合起来”，似乎不但指创作时“集中”起来，而且是指拿这些创作到群众中去，使那些被经济的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的“群众的感情、思想、意志”，能借文艺的传播而“联合起来”，或者列宁这话的意思是在这里，这就是普及工作。[73]

中国革命的根本问题，就是一个如何“组织”广大群众的问题。革命是由一小批边缘精英发动的，但革命的完成，则需要一大批群众的参与和献身，只有在这些脸朝黄土背朝天、从未受到尊重的农民中，革命才能找到源源不断的人力支持。如所公认，在中共党内，瞿最早认识到农民问题是中国革命的基本问题和共产党政党策略的中心问题，1922年他就讲过：“无产阶级革命没有农民辅助，不能有尺寸功效。”在党的三大上，他指出“不得农民参加，革命不能成功。”毛泽东对农民在革命中的重要性更是高度评价。但是，分散在广漠土地上、长期从事一家一户生产的农民，并不具备产业工人那样的阶级意识，而且正像瞿认为的，中国社会是宗法式社会，农民不是靠政治组织、阶级结构来整合的，而是根据血缘、宗族、乡党等先赋纽带聚合起来的，社会整合程度一直很低。瞿总结历次农民革命失败的教训，第一条就是没有良好的组织，所以他认为：“革命的力量何在？在于组织。”[74]毛比瞿更加充分地发展了关于群众、群众运动和群众路线的思想，他的最高成就是通过阶级斗争这一概念建构了一整套组织、控制农民的艺术，无论是在大革命时期还是合作化时期，毛的名言是“组织起来”。刘少奇说：“伟大的中国农民战争，如果在无产阶级政党领导之下，就与历史上一切农民战争不同，是完全能够胜利的。作为工人阶级先锋队的我们的党，要长期在农村中用最大力量来组织和领导这个农民革命，乃是必然的道理。”[75]组织农民一靠马克思主义（信仰系统），二靠严密的党（控制系统），而文化的作用则是毛泽东说的：“革命文化，在革命前，是革命的思想准备；在革命中，是革命总战线的一条必要和重要的战线。”

“组织”群众感情的方式是“极化”群众感情。革命需要同志和敌人，把混沌的社会整体分化为诸种对立的阵营是革命的前提。马克思主义作为革命的武器，基础就在了它的阶级分析表达了社会冲突的意向。1926年春，瞿秋白在《北京屠杀与国民革命之前途》一文中分析了“中国各阶级力量之相互关系”，毛泽东则写了《中国社会各阶级的分析》，他们共同认为中国社会有五个阶级，分属于“敌”、“我”、“友”。阶级分析的方法就是要把生活状况不同的各个群体之间存在的差别明晰起来，斩断它们之间原有的千丝万缕的联系。阶级意识就是对穷、富的自我意识，并把“我们”的穷归结为“他们”的富：穷人是受苦受难的，因为富人依靠政权的支持在压迫、剥削穷人，穷人只有团结起来打倒富人，才能获得幸福。既然阶级之间势不两立，非此即彼，相应地，阶级感情也只能是爱恨两种极端感情，并有各自的投射对象。对同志要像春天般温暖，对敌人要像严冬般无情。1927年瞿就指出这种斗争策略：“党应当利用每一次工人与资产阶级在工厂中的冲突，农民和地主在乡村中的冲突，兵士和军官在军营中的冲突；——无论如何琐细的冲突，也要利用——去激动并且深入到这些阶级冲突，调动极广大的工农群众到自己方面来。”[76]所谓革命动员就是唤醒贫富意识、激化阶级矛盾，把阶级斗争的观念灌输到人民群众之中，造成革命态势。“革命的精神，革命的情绪，革命的意志，在平民之间是现成的；必须组织他，集中他，他才能变成一种势力。”[77]毛进而强调革命文艺“应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品和艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”这是“讲话”中最著名的一段话，回答了文艺写什么（社会中的不平等和差距）和怎么写（典型化）的问题。社会生活丰富复杂，在革命者看来，阶级和阶级斗争是社会存在的根本法则，统治与被统治、压迫和被压迫是社会的基本结构。毛也在一定程度上注意到，虽然农民有天然的反抗愿望，但旧秩序、旧文化也在他们身上烙印了安命、麻木、愚昧等传统毒素，作为革命动员的有力方式，文艺在反映社会矛盾和阶级冲突时就要使它们“更集中”、“更强烈”，把实际生活本来十分复杂的社会群体典型化为截然对立的两个阶级。美国记者斯诺记录了红军将领徐海东的阶级意识：“他真心真意地认为，中国的穷人，农民和工人，都是好人，善良、勇敢、无私、诚实，而有钱人则什么坏事都干尽了。”[78]爱恨对峙是革命者的情感结构，它们之间的强大张力，推动着革命者义无反顾地赴汤蹈火。

“组织”群众感情的目的是“改造”群众感情。革命不是请客吃饭，面对优势敌人的中国革命特别需要意志和勇气，需要流血和牺牲。“组织感情”不能停留在表达、强化农民原有的感情和愿望，更要灌输革命理念和政党要求，把一切个人都组织到集体中去，把一切感情都转化为革命感情。革命的意识形态一再把人道主义、个性解放视为革命的敌人，一次次的整风就是要肃清一切为残酷的斗争所不需要的种种个体性的思想意识、情性心志，用强有力的统一意志把无数群众整理、化合为一个无差别的整体，使个体获得新生。瞿秋白说得清楚：“现在剥削制度之下的一定的阶级关系，规定着群众的宇宙观和人生观；然而群众之中的一些守旧的落后的宇宙观和人生观，并不是群众自己所‘固有’的，而是统治阶级用了种种方法和工具所确定的，所灌输进去的。这些工具之中的一个，而且是很有力量的一个——就是文艺。所以这些新兴阶级，——同时也就要用文艺来帮助革命。这是要用文艺来做改造群众的宇宙观和人生观的武器。”[79]胡乔木回忆：“就在延安，毛主席提出了组织起来的口号，这个组织起来不是说要固守农民的本来面貌，而是作为改造农民的手段提出来的。”[80]斯诺在延安时发现，“共产党人是能够说出他的青少年时代所发生的一切事情的，但是一旦他参加红军的之后，他就把自己忘掉在什么地方了。”入党以前的那些日子往往被“看做一种黑暗时代，真正的生命只是在成为共产党人以后才开始的。”[81]几乎所有的革命文艺都直接、间接地以阶级斗争为主题，而类似《红旗谱》中的朱老忠、《红色娘子军》中的吴清华这样的形象之所以特别高大，在于他们演绎了这一把个人复仇整合到革命运动的过程，具体体现了“组织感情”的过程和意义。

在浩荡的革命潮流与强大的权力机构的组织下，文艺政治化、文艺通过“组织”感情为政治服务的目的成功地达到了。在延安的文艺家成为革命体制中的一员，文艺成为革命运动的一翼。周扬描述当时一些作品“组织情感”的效果：“农民和战士看了《白毛女》、《血泪仇》、《刘胡兰》之后，激起了阶级敌汽，燃起了复仇火焰，他们愤怒地叫出‘为喜儿报仇’、‘为王仁厚报仇’、‘为刘胡兰报仇’的响亮口号。”[82]就是在1949年后，阶级之分也压倒了、切断了亲情关系。罗瑞卿大将的女儿罗点点回忆1960年代：“我在填写‘主要家庭成员和成分’这一栏时，刚从妈妈嘴里知道我的爷爷、奶奶、姥爷、姥姥竟然统统都是地主。我在吃惊之余是深深的失望。因为在我的心目中，地主就是‘半夜鸡叫’的周扒皮，是剥削人民、压迫劳苦大众的吝啬鬼。我从来没有想到要和这样的人发生关系，所以我不喜欢地主姥爷、姥姥的到来。”[83]这就是小说《高玉宝》的力量。而且，阶级感情还挤干了任何其他感情，除了阶级感情就不应当有其他感情存在。真实的如1964年9月，中央音乐学院的一名学生给毛泽东写信，其中说到一个来自农村的同学听了柴可夫斯基的《悲怆交响乐》开始不懂，后来读了有关传记和资料，听懂了，还联系到自己，在碰到困难、遇到不如意的事时，就掉泪了。[84]学音乐的学生听柴可夫斯基而流泪，在当时就是一个大事，以至要上达天庭。虚构的如电影《达吉和她的父亲》，在该哭的时候不敢哭，以免犯“温情主义”和“人性论”的错误，以至于周恩来感到：“思想上的束缚到了这种程度，我们要哭了，他却不让我们哭出来，无产阶级感情也不是这样的嘛？”[85]足见组织感情不只改变了政治立场阶级意识，也培养了对美的艺术的恐惧。革命文艺有效地、超额地完成了革命使命。

在民族/国家的共同体内，任何阶级、任何群体之间都有和谐也有冲突，是化解矛盾还是扩大对立，取决于不同的政治目标。文艺组织感情、组织大众的功能肯定是存在的，但这也可以有两个方向。革命文艺要求组织群众的斗争感情，而梁实秋、朱光潜等自由主义作家，胡秋原、苏汉等“中左”作家却有要求文艺的另一种“组织功能”：“艺术的最高目的，就是消灭人类间一切的阶级隔阂。”[86]“艺术的目的在融合情感，不在设立界限”。[87]从审美上说，文艺以其超越现实功利的普遍关怀确实有沟通社会各个阶级、各个社群的协调功能，要求文艺多一些超脱少一些功利、多一点同情少一点怨恨是完全合理的。但瞿认为文学是阶级观念的绝对表现，不是无产阶级的，就是资产阶级的，正像国共两党以外的中间派被看作“最危险”的敌人一样，所以这些以客观自居、忠实于文艺的作家都被认为是现政权的帮凶（出于统战的需要有时要利用一下中间派）。作为这种观念的另一极，是统治集团和权势者为维护社会的稳定，倡导文艺表现民族国家的整体需要和全民意识。1930年，针对成立不久的“左联”，国民党人组织发动了民族主义文学运动。在“前锋社”发表的《民族主义文艺运动宣言》强调：文艺“不是从个人的意识里产生的而是从民族的立场所形成的生活意识里产生的”，“文艺底最高使命，是发挥它们所属的民族精神和意识。换一个一句话说，文艺的最高意义，就是民族主义。”1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》不久，国民党中宣部长张道藩发表《我们所需要的文艺政策》一文，强调：“中国现在需要共济，不需要仇恨，需要生产，不需要破坏。我们确实知道阶级斗争是人类不能生存时的病态，不是常态，问题只在人类怎样才能生存，不在阶级斗争不斗争。”[88]对于志在推翻现存秩序的左翼作家和革命家来说，加深阶级对立是完全合目的的。邓中夏1923年分配给诗人的任务就是：“如果新诗人能够做描写社会实际生活的作品，彻底露骨地将黑暗地狱尽情披露，引起人们不安，暗示人们的希望，那就使改造社会的目的可以迅速的圆满的达到了。”[89]由于现实确实充满苦难和不平等，无论是学者们的纯艺术论还是当权者的全民文艺论都难以消弭贫富、强弱的差异，革命有其充分的背景支持。通过政治人的有力领导和文艺家的自觉实践，革命文艺营构了一个新世界与旧社会、光明与黑暗、革命与压迫清晰对立的想象性境界，既反映了也激化了现实社会的冲突，有效地宣传了革命、组织了大众、集中了力量。在整个文化史上，几乎没有一个政党或政治集团像共产党这样充分发挥了文艺的政治作用。即使在革命时期结束之后，革命文艺的意象、节奏、造型仍然保持着巨大的感召力。

5、民间形式：被借用的和被改造的

革命理念来自德国，革命榜样来自苏俄，因此在确信其普遍性意义之后还需要赋予其民族形式，如此才能和内在的革命动力溶合。从瞿秋白的“马克思列宁主义的中国国情观”到毛泽东“马克思主义与中国革命的具体实践”相结合，中国革命的形象才真正清晰起来。就文艺而言，民族化不但涉及到如何实现文艺的政治功能的问题，也涉及到革命文艺的无产阶级性问题。

瞿秋白、毛泽东都认为“五四”新文化的根本缺陷在其形式主义的欧化作风，无论是自由主义、个性解放的观念还是其根据西文而造成的新式“白话文”，其实都与下层工农无关。基于其纯粹的无产阶级文学理念，瞿认为传统民间艺术不能成为无产阶级艺术的基础：“说书，演义，小唱，西洋镜，连环图画，草台班的戏剧……到处都是中国的绅士资产阶级用这些大众文艺做工具，来对于劳动人民实行他们的奴隶教育。这些反动的大众文艺，不论是书面口头的，都有几百年的根底，不知不觉的深入到群众里去和群众的日常生活联系着。劳动民众对生活的认识，对于社会现象的观察，总之，他们的宇宙观和人生观，差不多极大部分是从这种反动的大众文艺里得来的。这里，吃人的礼教仍旧在张牙舞爪，阎罗地狱的恐吓，青天大老爷的崇拜，武侠和剑仙的梦想，以及通俗化了的东方文化主义的宣传，恶劣的淫秽的残忍的对于妇女的态度……仍旧是在笼罩着一切，无形之中对于革命的阶级意识的生长，发生极顽固的抵抗力。”[90]“大众化”应当是一种严格的无产阶级化，它包含着对一切非无产阶级文艺的否定，所以即使传统的民间文艺，也是“反动的大众文艺”。作为这一主张的极端，瞿秋白主张以罗马字母代替中国汉字，坚信劳动民众自己口头说的普通话，包括各地的方言，绝对的有造成中国真正文学语言的可能，绝对的不必依赖汉字、依赖文言。然而，无产阶级大众文艺毕竟不能凭空而来，相对传统士大夫文化与五四后欧化的“白话文”来说，瞿秋白仍然同意旧式大众文艺是可资利用的资源：“革命的大众文艺必须开始利用旧的形式的优点，——群众读惯看惯的那种小说诗歌戏剧，——逐渐的加入新的成分，养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。旧式的大众文艺，在形式上有两个优点；一是它与口头文学的联系，二是它是用浅近的叙述方法。这两点都是革命的大众文艺应当注意的。”[91]

一个无产阶级文化论者可能会无可奈何地借用旧形式，而一个务实的文艺工具论者却会自觉选择群众“喜闻乐见”的旧形式。从《湖南农民运动考察报告》中“没有贫农，便没有革命”的分析到“新民主主义论”中“抗日的一切，生活的一切，实质上是都是农民所给”的判断，毛泽东对农民的作用无限信任，并因此对戏曲、民歌、说唱、章回小说、连环画、年画、秧歌等农民文艺表现出巨大的亲和力，赋予其极端重要的政治含义，由此派生出两个文艺原则。首先，文艺为群众服务，就要以人民群众的艺术标准为革命文艺的唯一标准。虽然毛泽东提高与普及并举，但他总是强调一切文艺形式服从农民的欣赏水平和习惯：“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所接受。”“对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。”“普及工作的任务更为迫切。”即使在时过境之后，普及也仍然被当作一个政治问题。在1958年讨论建设共产主义文艺的会议上，原延安平剧院院长、时任文化部副部长的刘芝明就提醒与会者：强调提高是要犯政治错误的。[92]其次，文艺为群众服务，文艺工作者就必须改造世界观。毛泽东批评文艺家“不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等等）。”“你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨练。”最终改变资产阶级和小资产阶级的思想感情，真诚地认为工人农民比资产阶级和小资产阶级都要干净，服务农民、歌颂农民，而不是“嘲笑和攻击”农民、“暴露人民”。延安时期的实践程序是，深入农村的文艺工作者把延安农民的生活，如围绕着支前、生产、识字、减租和打游击等等发生的事情，写成戏剧、秧歌、小调、快板书和章回小说，在农民中流传。以群众“喜闻乐见”为中国作风、中国气派的原则，五四新文化运动引进和创造的各种现代文艺形式都被判定为资产阶级知识分子的创作而基本绝迹，民族传统中的农民文艺实际上成为统治的艺术形式，如果说它在延安时期确具清新质朴的泥土芬香的话，那么，在政治文化反复倡导和的规范之后，很快就失去其真正的民间性质而日益格式化。

对民族形式的理解与对五四的认识直接相关。在当时“民族形式”讨论中，向林冰就是在五四新文艺与传统民间文艺的对立中展开论述。在他看来，五四新文艺主要借鉴外来形式，完全成了少数近代化知识分子的专利品，未能普遍走入大众，在创造民族形式的起点上只能处于“副次的地位”；而民间形式内部尽管包含了大量“反动历史的沉淀物”，但它具有大众所“习闻常见的自己作风和自己气派”，在“本性上具备着可能转到民族形式的胚胎”，因此要“以民间形式为民族形式的中心源泉”。对民间形式的批判性运用，是创造民族形式的起点，而民族形式的完成，则是民间形式运用的归宿。[93]此论在事实上否认“五四以来的新兴文化形式”已经是现代中国文化的一部分，在理论上割裂了内容与形式，因此受到广泛批评。胡风犀利地指出：“民间形式的中心源泉论或旧瓶新酒主义本质上是反抗现实主义的，因为它违反了‘内容决定形式’的原则，把艺术的构造看成了外部的机械结构，使它变成了毫无有机的内容的东西，使形式（体裁）转化成了实体。”胡风反对以民间形式为民族形式的中心源泉，其理据不只是因为这种形式所包含的反动内容，而在于这种形式本身就是特定历史生活的产物。比如“……这种‘故事化’正是由于……封建的认识方法（对于历史和人的认识方法）底观念性的结果：‘叙述一件事物，必先照事物的原有顺序，依次叙述……而且每件事实，都要有因有果，有首有尾，……如新形式中突然而来戛然而止的笔法，是绝无仅有的’，这种‘直叙化’也正是在封建农村的社会基础上所形成的认识方法底界限，看人从生看到死，看事从发生到结束，宿命论或因果报应的思想就是它底根源。”同样，五四新白话也不是纯粹的外形式，“因为，所谓‘白话’，不过是构成文艺形式的基本材料，当没有通过创作者底一定的观点、看法之前，只能是自然状态里的言语，一旦和创作者一定的观点看法、看法，五四精神底民主的科学的立场结合了以后，就必然要成为一种新形式了。”[94]新的民族形式只能是“反映了民族现实的新民主主义内容所要求的、所包含的形式”，它的现实完成也就非得通过五四的革命文艺传统并以此为基础不可。在毛泽东等人批评五四新文艺“欧化”、“西化”、“脱离大众”，试图以新民主主义文化超越五四科学与民主的1940年代，胡风旗帜鲜明地捍卫五四精神，强调吸收外来文化（从科学、民主到欧化语言）并结合民族解放斗争的现实来创造新的民族形式。

胡风的观点在理论上是正确的。瞿秋白批评民间艺术内容的反动性、毛泽东表彰民间形式的大众性，都分离了内容与形式，前者没有注意到旧形式本身的封建性，后者以为可以用旧形式表现新内容。正因此，他们都以不同的标准背离了五四精神。瞿秋白期待以无产阶级的大众化超越五四资产阶级的“新白话”；毛泽东虽然高度肯定五四新文化“杰出的历史意义”，但同时强调“它只限于知识分子，而没有工人农民的参加。”[95]对此，胡风尖锐地指出：“以市民为盟主的中国人民大众底五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流。那不是笼统的‘西欧文艺’，而是：在民主要求底的观点上，和封建传统反抗的各种倾向的现实主义（以及浪漫主义）文艺；在民族解放底观点上，争取独立解放的弱小民族文艺；在肯定劳动人民底观点上，想挣脱工钱奴隶底运命的、自然生长的新兴文艺。”不承认这一点，抽象地肯定五四新文艺，却又要使它“和自己民族的文艺传统衔接起来”，就必然阉割其革命性，“不自觉地替当时的以及之后的复古运动作了辩护。”[96]就警惕民族形式潜在的复古倾向方面，瞿秋白与胡风一致，他也指出：“完全盲目模仿旧的形式，那就要走到投降的道路上去”的趋向。[97]比较起来，胡风坚持五四，瞿秋白走出了五四，毛泽东则回到五四之前，这就是以农民革命战争的现实需要而否定五四的科学与民主。在张闻天提出新文化必须是民族的、民主的、科学的、大众的文化后，毛泽东却指出：“这种新民主义的文化是大众的，因而即民主主义的。”《新民主主义论》高度评价五四和鲁迅，但为政治服务、歌颂光明论一出，“杂文时代”与“鲁迅笔法”荡然无存；1943年2月，彭德怀在太行分局高级干部会议发表有关自由、平等、博爱的讲话后，毛泽东不但当时就致信反对，还把它列为1945年以批彭为主题的“华北会议”的重要议题。如此等等，冯雪峰晚年曾明确指出：“讲话的基本精神与五四精神和鲁迅精神恰恰是相反的。”[98]

但胡风此论在实践上又是可以讨论的。内容决定形式是原则，形式具有相对独立性则是事实。中国传统文化历数千年之演进，其形式规范和技法程序早已成为一种相对稳定的模式，可以承载不同的时代精神和政治要求。在这个问题上，毛泽东又是符合实际的：“艺术离不开人民的习惯，感情以至语言，离不了民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它。”[99]任何文化形式一旦形成，就具有很强的保守性，可以在一定时期内容纳新的内容。

当然，形式有相对独立性是一回事，基于政治需要认同民间形式并最终以传统形式为现代“民族形式”的基础是另一回事。

复杂的是，尽管毛泽东要求文艺家无条件地认同农民文化和民间形式，但又不能把其观念归结为民粹主义。正像把农民“组织起来”是为了改造农民一样，利用民间形式决不就是认同民间形式所负载的观念情感。真正的目标是利用旧形式灌输新内容，新内容就是革命意识形态和党在特定时期的工作中心。毛历来认为一家一户的个体小农经济必须改造，与之相应的思想感情也必须重新组织。1934年毛就指出：“实行文化教育的改革，解除反动统治阶级加于工农群众精神上的桎梏，而创造新的工农的苏维埃文化。”[100]1944年又在“文化工作中的统一战线”中提出“群众脑子里的敌人”这一概念。毛取自民间的，主要是其“形式”。《讲话》强调指出：“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成了革命的为人民服务的东西了。”民间文艺原不乏人间不平的咏叹和批评，但其中同样包含对交往和友爱的渴望，对爱情和幸福的向往。它有忧郁的调子，但没有极度的仇恨；它是反抗的表达，但没有强烈的斗争性。改造民间文艺的主要目的就是把阶级斗争的理念填充进去，驱动群众有组织地进行阶级斗争。赵树理的小说在延安时期被当成是农民的代表，但当他在1958年后稍微反映了一点农民的真话后，立刻就受到严厉批评，说明“民间形式”的提倡不是为了更好地表达民间愿望，而是为了控制农民、改造农民。按照巴赫金对拉伯雷的研究，民间文艺的极致狂欢节“就是对生活严肃性的这种完全摆脱”，它中止了一切“阴郁范畴的压迫”、规范禁令、等级障碍和官方禁忌，使生活离开它正常合法而且不可侵犯的轨道，进入一种“快活的时间”，包括肉体的快乐、性的沉醉、无拘无束的吃喝，一切只服从于自由的法则。而借用民间形式实施民间文艺的改造，恰恰是要把其中非规范的、自由的精神剔除，把内容丰富、率真奔放的民间风情重编为千篇一律的政治歌、口号曲，最终是领袖颂和语录歌。

其实，民间形式的优先性只是相对于西方“资产阶级”的文艺形式而言，对于毛泽东这样一个志在改造中国的革命家而言，民族的、农民的形式也没有绝对价值。延安时毛曾说过：现在许多人谈旧瓶装新酒，我看新瓶新酒，旧瓶旧酒都可以，只要对抗战有利。动员农民就不能不利用这些旧形式。1942年，毛泽东以赞赏的语气肯定彭湃与农民一起去拜菩萨并借机发动农民的做法：“如果不去，人们就会认为他这个人不大正派，连菩萨都不信。”[101]革命本来是要打倒菩萨，但革命者却要先拜菩萨，为提适应环境、取信农民，旧形式只是权宜之计。既然民间形式只是工具，那么不但目的一旦达到，工具就可以放置，而且要反复推敲这个工具是否是最有效的工具。1963年9月，毛一改他对旧形式曾经有过的尊重，主张“内容变了，形式也得变，推陈出新出什么？出社会主义。要提倡搞新形式。”[102]从1944年赞扬《逼上梁山》到1963年的“两个批示”，毛泽东总是一面利用旧形式一面又批判旧形式。1950年代初开始的“戏改”之所以直到“样板戏”才令毛满意，就在于旧的民间形式至此才“出新”。作为原则的“推陈出新”完全可以视情境的不同而有重点的不同：在动员农民投身革命、批判知识分子的西化作风时，“推陈”放在首位；在改造农民建设新世界时，“出新”更为重要。

6、严重冲突：纪律与自由

革命不常有，文艺却亘古常新；政治是集体事业，文艺却首先是个体创造，文艺与政治可以配合也可能冲突。毛泽东对此当然不是毫无意识。胡乔木回忆说：“《讲话》正式发表后，毛主席说：郭沫若和茅盾发表意见了，郭说：‘凡事有经有权’。毛主席很欣赏这个说法，认为是得到了一个知音。‘有经有权’，即有经常的道理和权宜之计。毛主席之所以欣赏这个说法，大概是他也确实认为他的讲话有些是经常的道理，普遍的规律，有些则是适应一定环境和条件的权宜之计。”[103]毛泽东实际上也承认《讲话》的原则有其时空环境的限制和特定的政治目的，并非都是普遍真理。我们无需从中外文艺史上分析文艺政治论的动机和效果，因为瞿、毛不但有一套革命文艺论，也有自己的创作生活，他们的实践已经显示出文艺与政治的非同一性。

从《赤都心史》中“中国之‘多余的人’”到绝笔《多余的话》，瞿秋白从不讳言多年的政治生涯并没有改变其绅士性格和情感方式，革命理论和党的政策也没有浸透其人格心理和情操趣味。《俄乡纪程》、《赤都心史》两书是他记录其在“革命圣地”的观感并宣传“十月革命”的著述，但正如夏济安所说：“书中的语句大量借鉴他之前颇有研究的诗词和佛经。他的这两本书不是写给无产阶级和略微识得几个字的人的，而是写给他所属的这个阶级，即有一定文化修养的读者，他们读着四书经长大，而今又在西方文化的冲击下重新调整自身。”[104]1923年，瞿秋白在上海大学教书，工农大众文艺没有引起他的赏爱，倒是新世界小黑姑娘的京韵大鼓和其他人的说唱、可以用留声机收听的小调唱词和京剧名角的唱片吸引着他。[105]他兴致勃勃地教王剑虹、丁玲等按节吹箫学唱昆曲《牡丹亭》，还把花鸟画在绸布或棉布上，题上诗词，再教她们动手绣，甚至鼓励她们从事文学而不要去搞政治。丁玲记得他的居所环境是：“一张宽大的弹簧床，三架装满精装的外文书籍的书橱，中间夹杂得几摞线装书，大的写字台上放着几本书和一些稿子、稿本和文房四宝，一盏笼着粉红色纱罩的台灯，把这些零碎的小玩艺儿加一层温柔的微光。”[106]显然，这些外文书中也不会有苏联工农通讯员的作品。在自己的创作中，瞿秋白表现的也不是什么阶级意志、斗争哲学，而是低沉细腻的个体抒情。无论是1917年“雪意凄其心凋然，江南旧梦已如烟；天寒沽酒长安市，犹折梅花伴醉眠”的颓唐幽沉还是临终前“廿载浮沉万事空，年华似水水东流，枉抛心力作英雄”、“夜思千重恋旧游，他生未卜此生休”的深沉幻灭，表现的都是一种异常困乏、眷念、哀伤的复杂心态，在其理论文字之外呈现了另一个真实的自我。一方面是“潜伏的绅士意识”使他信奉儒家的“仁慈礼让”的哲学，本能地想“避免斗争”；另一方面必须以职业革命家的政治使命为自己的唯一职责，放弃一切与此不一致的爱好与兴趣。瞿没有解释，可以动员工农革命、具有改造世界观力量的革命文学，何以没有能够改造他这位倡导者？只是在临终前，他才坦承那些革命的文艺理论并不能解释文艺：“我近年来重新来读一些中国和西欧的文学名著，觉得有些新的印象。你从这些著作中间，可以相当亲切地了解人生和社会，了解各种不同的个性，而不是笼统的‘好人’，‘坏人’，或是‘官僚’，‘平民’，‘工人’，‘富农’等等。摆在你面前的是有血有肉有个性的人，虽则这些人都在一定的生产关系、一定的阶级关系之中。我想，这也许是从‘文人’进到真正了解文艺的初步了。”[107]了解文艺不是从革命文艺理论而是从中外名著入手；真实的人物首先是有血有肉有个性，其次才是在社会阶级关系之中，所有这些，都是他此前的文化政治论所不论及、所不关心的，他是在还没有真正了解文艺之前就推动无产阶级文艺运动的，从而其热情宣传的文艺理论并不能具体地解释文艺作品、与其实际的鉴赏经验也不完全一致就不是偶然的了。

在政治斗争的失败者和二元人格的瞿秋白之后，毛泽东不但是政治成功者也是高度政治化的人物，绝对权威及其高超谋略使其个性纵横驰骋，不需要服从，不需要约束，具有随心所欲地表达自己的真实心理的权利，但与瞿秋白一样，其丰富的文艺生活与其文艺政策论也有极大差距。丁玲后来回忆：在延安时“他给我的印象是比较喜欢的中国古典文学，我很钦佩他的旧学渊博。他常常带着非常欣赏的情趣谈李白，谈李商隐，谈韩愈，谈宋词，谈小说则是《红楼梦》。”“但他在文艺工作上，却再三要我们搞大众化。”“我以为，毛主席以他的文学天才、文艺修养以及他的性格，他自然会欣赏那些艺术性较高的作品，他甚至也会欣赏一些艺术性高而没有什么政治性的东西。……但毛主席是一个伟大的政治家，革命家，他担负着领导共产党，指挥全国革命的重任。“他很自然地把一切事务、一切工作都纳入革命的政治轨道。”[108]毛历来号召厚今薄古，但其书房堆满的却都是线装书；1958年6月9日《人民日报》的社论宣布“文化革命开始了”，他要人找来的却是《古诗源》、《初唐四杰集》、《金瓶梅》等书；1958年3月22日，毛在成都会议上批评“精神不振，奴隶精神存在，迷信古典作家，又没有学到古典作家势如破竹的风格，他们风格较高，我们风格较低。”[109]但会议期间，毛不但大量印发古典作品，而且被用来作为破除迷信、不怕权威的典范的，仍然是贾谊、王弼、王勃、李贺等古典人物。他强调“旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想”，但他自己所作却是惹得“注家蜂起”的旧体诗；他力来宣传文艺的工农兵方向，但要求高级干部“至少读五遍”的却是《红楼梦》；他多次告诫全党要“认真看书学习，弄懂马克思主义”，但他反复研读咀嚼的却不是《资本论》而是《资治通鉴》……大量根据他的要求而创作的革命文艺极少进入他的阅读生活。这种分裂现象甚多。1949年后，昆曲被指责为“封建士大夫的东西”，但一般认为是属于“极左”的康生，对昆曲却极有感情，且十分重视昆曲的技术、艺术，明确认为：“昆曲这样好，决不会消灭，艺术不朽。”[110]1956—1965年期间，他支持、有时也参与了俞平伯等人“北京昆曲研习社”的活动；以创作小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》》出名的陈占豪，按当时的要求写了一些为农民欢迎的作品，但经常陪外宾听音乐的陈毅副总理知道后，却委婉地批评说：“不能所有作品以农民喜欢不喜欢作为艺术创作的标准。音乐和别的艺术不同，是一门有高度技巧的艺术，国家花很多钱培养你们，你们也是经过多年刻苦学习才掌握了这些知识、技巧，应该发挥你们的特长，不能丢了你们的专长。”[111]

瞿、毛也都进行过大众化、宣传性的努力。瞿在“五卅”运动中写了《五卅小调》、《救亡十二月花名》、《大流血》、《国民革命歌》等，用说唱小调配合政治运动；毛较少写作宣传诗的兴趣，但也写过《秋收起义》、《给彭德怀同志》、《八连颂》等通俗诗作，1960年代还写过几首“读报诗”，主题与同时期写作且公开发表的《七律·和郭沫若同志》、》卜算子·咏梅》、《七律·冬云》等一致，但情露意粗，毛本人不愿正式公开发表。而且他们都有收集民歌的爱好，瞿在五卅期间收集过《罢市五更歌》、《南京路大流血》、《五卅纪念曲》、《国民团结歌》等发表在他主持的《热血日报》上，认为只有在这些作品里，才能看见国际帝国主义压迫下的思想和感情。毛在1958年倡导的收集民歌，后来又深情地回忆1920年代在广东农民讲习所时所收集的几千首民歌。但显然，这些配合政治需要的作品，只是他们的应景之作，真正代表其文艺成就和个人理想的还是那些古典诗词。

作为政治人的瞿秋白、毛泽东既然都能摆脱以自己的爱好、趣味来设计文艺，客观上也说明其文艺政策与创作实践是有矛盾的，以至于提倡者本人也不能根据其理论来规范自己的创作。统一文艺政策的目的是要把文艺彻底整合到革命政治中去，实施“舆论一律”，它必然蕴涵并具体表现为源于权力意志的组织纪律性；而创作则是高度个体化、情绪化的精神活动，具有非理知、无意识的特点，前者是政治规范，后者是自由创造，它们的冲突贯穿着社会主义运动史。马克思时代，德国诗人海涅、赫尔维格（Georg Herwegh, 1817—1875）、维尔特（Georg Weerth, 1822—1856）、弗莱里格拉特（Ferdinand  Freiligrath, 1810—1876）等都一度与共产主义运动相当接近，其人其作被马、恩称为“宣传社会主义的诗作”、“无产阶级第一个和最重要的诗人”、“社会主义抒情诗人”等，但他们很快都与马克思等人疏远了。原因很多，最重要的是弗莱里格拉特1860年给马克思信中说的：“我的天性，同任何一个诗人的天性一样，是需要自由。党仍然是个笼子，在外面歌唱要比在里面歌唱轻松些，甚至为党歌唱也是这样。”[112]要说明的是，马克思是对诗人有深刻理解且特别宽容的人——“他认为诗人都是些古怪的人，应该让他们自行其是，不能用平常人或者甚至用非常人的标准来衡量他们。”[113]在共产主义运动的早期，他特别珍惜来自这些诗人的理解和支持，但即使如此，诗人们也觉得政治对他们的拘束。如此，则在无产阶级掌握国家政权、党的领袖也没有马克思的胸襟之后，诗人们常常付出生命代价就不是不可以理解的了。在斯大林时代的苏联和毛泽东时代的中国，批判文艺作品、整肃文艺家的运动都司空见惯，百家争鸣、百花齐放的文化春风当然也久唤不归。在寒凝大地的1976年，中国诗人穆旦悲切地设问：“那绚烂的天空都受到谴责，还有什么色彩留在这片荒原？”[114]

革命需要文艺纪律，创作又不能没有个性自由。列宁在提出文学的党性原则时强调过两个“无可争论”，意在为文艺领域个人创造性和个人爱好保留的广阔的空间，但在具体的实践中，二者却鲜有完满的合作。对此有两种解决办法，一种是放松对文艺的管制。对文艺有更深了解的托洛茨基明确表示：“自己的路艺术应当用自己的脚来走。马克思主义的方法并不是艺术的方法。党领导着无产阶级，却不领导历史的进程。有一些领域党实行直接的和绝对的领导。有一领域党实行监督和进行协助。有一些党只进行协助。最后还有一些领域，党只制定自己的方向。艺术的领域，不是党应当去指挥的领域。党能够而且应当保护和协助，只进行间接的领导。”[115]这在革命者掌权的时空中当然是不可能的。二是坚决地取消文艺的特殊性，取消有关创作自由的“绝对保证”或相对偏离、越界的权利，保证文艺与政治的统一。1931年斯大林在一次经济工作会议上要求“一切企业的领导机关不只是‘一般的’领导，而是具体的，每一件事务的领导，要对于每一问题都很切实地去解决，而不是说几句笼统的话。”此论一出，“拉普”就表示要在文学领域落实这一指示，加强对文艺的具体领导，以权力干预创作。[116]毛泽东从政治需要出发，以“为什么人的问题，是一个根本的问题”这一原则把文艺家者分成两个敌对的阵营、把创作提升为政治行为，文艺家及其作品从此由无比广阔的社会空间进入革命与反革命分水岭上，顿时变得异常紧张和局促，文艺从此不再享有独立的尊严和地位，只能听命于政治的裁决。1943年3月，中央召开动员文艺家下乡的会议，陈云在会上提出“文化人以什么资格作党员的讲话”，明确指出：绝不应抱作“基本上是文化人，附带是党员”的态度，而只能树立“基本上是党员，文化工作只是党内的分工”的观念，因此一不要特殊，二不要自大。[117]要文艺家成为党员，要文艺无条件地服从政治，这就从根本上取消了文艺与政治的对立。1936年，冯雪峰为病中的鲁迅起草了“答托洛斯基派的信”和“论现在我们的文学运动”两文，鲁迅听读后点头表示同意，只是对后文“略略现出了一点不耐烦的神色”。据胡风回忆：我们“一道出来后，雪峰马上对我说：鲁迅还是不行，不如高尔基：高尔基那些政论，都是党派给他的秘书写的，他只是签一个名。”[118]在冯雪峰看来，作家的任务就是在已经写好的文稿上“签一个名”。

从政治上看，这种做法是有效的，文艺家全部被编组到国家体制之中，自觉改造世界观，紧跟政治形势，密切配合中心工作，完美地执行了意识形态功能，任何一种不革命的感情与不和谐的声音都被及时清理。从文艺上看，无视个体经验、完全根据政治需要制定的文艺政策，也抑制了文艺家的创造力和文艺的多种功能，其教训又不只限于文艺领域。既然文艺已入政治体系之中，则文艺上的失败实际上也不利政治。原苏联作协主席法捷耶夫是斯大林路线忠实执行者，有一次在作完批判包括帕斯捷尔纳克在内的一些家“脱离生活”的报告后，邀请爱伦堡进了一家咖啡馆。法捷耶夫突然说：“你想听听真正的诗歌吗？……”他开始背诵帕斯捷尔纳克的诗句，简直停不下来，中断一下也只是为了问问“好吗？”[119]重要的不是法捷耶夫的言不由衷，也表明那些符合政治标准、为当局喜欢的文艺实际并没有进入人的心灵，如此又如何有效地组织感情？周恩来从1952年开始就试图统一政治标准与艺术标准；1959年主张两条腿走路；1961年更提出要尊重精神生产的个性、尊重“文艺规律”，[120]包括周扬在内的文艺界领导人也不断批评创作中公式化、概念化的倾向，却总是收效甚微，根本原因就于这种政治化的文艺政策。

身兼诗人和政治人，瞿秋白、毛泽东都希望以优秀文艺来有力地服务革命。瞿秋白强调：“新兴阶级自己也批评一些煽动的作品没有文艺的价值，这并不是要取消文艺的煽动性，是要煽动的作品之中的一部分加强自己的文艺性。”[121]他要求文学必须“保持着‘形象式’的思想”的特点，认为有一种与“逻辑式”的思想科学不同的“形象式”思想。毛泽东也历来反对“把文学艺术降低到和普通的东西一样没有区别”的“标语口号式”作品，强调“没有艺术性，那就不叫文学，不叫艺术”。[122]1965年又主张“诗要用形象思维”，在一定程度上承认文艺的特殊性，承认标语口号不是诗，这就在“怎么写”的层次上允许文艺有一定自由，但承认“形象思维”和文艺的特殊性，并不是放弃文艺的政治性、阶级性，而是强调文艺要以自己的方式来服务，仍然是工具论框架内的局部调整，它无意也不可能尊重文艺家的个体创造性和文艺的审美价值。在为政治服务的原则下，文艺之所为就是向工农大众灌输革命理念并规范思想和感情。为此，文艺家一要无条件地服从政治要求、宣传革命主张，二要接受并认同工农大众、主要是农民的情感方式和语言形式的“启蒙”。在政治原则与农民需要的双重规范下，文艺之所以为文艺的真实内容、审美目的、个性创造等等都没有独立存在的价值。完全取消文艺独立性的后果，不但文艺堕落为标语口号和“阴谋文艺”，也使工农大众丧失了表现人生和怡情养性的文化生活，加剧了如罗点点感觉到的那种人性的异化。如果文艺成为一种奴隶活动，那么社会生活的其他领域，也不可能有健全发展的空间。在这一方面，朱光潜1948年说的话极具针对性：“问题并不是文艺应该或不应该自由，而在我们是否真正要文艺。是文艺就必有它的创造性，这就无异于说它的自由性；没有创造性或自由性的文艺根本就不成其为文艺。文艺的自由就是自主，就创造的活动说，就是自主自发，我们不能凭文艺以外的某一种力量（无论是哲学的，宗教的，道德的或政治的）奴使文艺，强迫它走这个方向不走那个方向。……硬要它朝那个方向走，尽钳制和奸污之能事，结果文艺确是受了害，而他们自己也未见得就得了益。”[123]

反省这一悲剧，重要的是要重新思考文艺与政治的关系。“文革”结束后的1980年代初，中央放弃了“文艺为政治服务”的要求，中央编译局还重新校订了列宁“党的组织与党的文学”一文，将文名改为“党的组织与党的出版物”，并明确说明：“党的文学”这一提法“容易使人误以为文学这一社会文化现象是党的附属物”。[124]文艺政策的这一重大调整，为文艺的自由发展提供初步的前提。当然，在政治权力高度集中的中国，现实中的文艺自由还有待争取。一个政治造就的世界，当然也使文艺政治化；一个战士，当然会倾其全部才智为政治服务，但即使如此，政治权威也需要尊重文艺的相对独立性，使“服务”行为具有主动自觉性。如果承认政治不是社会生活的全部，战士也不是所有人的身份，那么更重要的是要保证文艺家的自由表达权利。德国作家格拉斯（Günter Grass）说得好：“艺术的自由只存在于重视全社会和个人的人权的地方。无论在什么地方，凡是艺术的相对自由或者艺术家的特权地位是通过使自己摆脱潜在弊端的社会状况来换取，那么，艺术家就会作为精英而自我孤立，就会满足于游戏场的自由，倘若他们的艺术以迷惑和遮掩的方式美化束缚自由的关系，那么，这个艺术家就可能与世浮沉并为邪恶的权力所利用。”[125]艺术和艺术家是不自由的，假如没有政治自由的话。文艺与政治的真实关系必须以文艺自由为前提。

7、阶级话语：突显与淡出

毛泽东是“继续革命”论者。以农民为主体的“无产阶级革命”既已完成，文艺的无产阶级化也就不断加速。经过持续不断的思想整顿和组织清洗，工农兵迅速占据文艺领域，农民诗人王老九，战士作家崔八娃、高玉宝，工人作家胡万春都是一时之选。1960年7月，陆定一在中国文学艺术第三次代表大会上宣布：“一支以工人阶级的文学艺术工作者为骨干的强大的文学艺术队伍，已经成长起来。”[126]这是一个充满创意的年代：农民写诗、学生编教材、工农兵“上管改”（“上大学、管大学、用毛泽东思想改造大学”）……这也是一个激进排它的年代，批判运动持续不断，1963年10月，哲学家冯友兰在毛泽东与刘大杰、周谷城、冯友兰握手交谈的照片上，书写了文化革命的豪情：“握手示关怀，三人并立文史哲；开会明任务，一笔横扫帝反修。”在其极端时期，中国传统是“封建主义”，西方文化是“资本主义”，苏联无产阶级文化是“修正主义”——所有的文化遗产都被批判和践踏。1966年初，毛泽东三次修改定稿的《部队文艺工作座谈会纪要》作出了建国以来文艺界被“反党反社会主义的黑线”专了政的判断，并提出“重新组织文艺队伍”的要求，这说明曾被陆定一肯定过的“以工人阶级的文学艺术工作者为骨干的强大的文学艺术队伍”也不再受到信任。这也是文艺家真诚地服务工农兵服务的年代。1965年广东学习“乌兰牧骑”，组织农村文艺宣传队。当年的队员袁润澄回忆当年在从化的一次演出“我们挑着行李、道具、胡琴，每人肩负数十斤，跟着向导翻山越岭寻路而行，足足走了6个小时。途中，只见过三个修水闸的社员，停下来，为他们作了半小时演出，这是我一生中作为专业演出的首场！到了慈坑村，已是向晚时分，来不及吃饭就‘装台’——草坪上挂起一块幕布，两边竖起竹杆，杆上吊起两扎松明，这就是舞台。朝辞繁华城市，夜到辟壤深山，这儿人迹稀少，山高水寒，连电都没有。除两三个小孩几只狗围着我们看热闹外，观众呢，怎么还没来？我们点燃了‘舞台’边的松明，耐心地等待着。正在纳闷的时候，一阵嘈杂声传来，把我惊醒了，抬眼间，只见漫山遍野的松明火把从远处飘来，慢慢地汇成一条条火龙，观众来了！”[127]对于这样一个复杂的年代，任何简单的判断都是不够的。

在49年以后的文艺创作中，最具有毛所认定的“无产阶级”性质的当属大跃进民歌和“样板戏”。

第一次是1958年“革命浪漫主义”的理论及其新民歌实践。

毛泽东的审美趣味和政治思想都具有浪漫主义的特色。1956年完成的农业、工商业和手工业的社会主义改造摧毁了私有制在经济领域的影响，党和国家垄断了一切自然和社会资源；1957年“反右”清除了资产阶级在政治领域的影响，执政党可以自由地根据自己的意愿设计中国。1958年，以“赶美超英”、“跑步进入共产义”为目标的“大跃进”蓬勃展开，在“一天等于二十年”、“兴无灭资”的热烈气氛中，毛泽东表达了对现实主义的不满，并在1958年1月的南宁会议上把这样一个文学话题提升为一个政治问题：“光搞现实主义一面不好，杜甫、白居易的诗，哭哭啼啼，我不愿看。李白、李贺、李商隐，搞点幻想。我们建党以来，几十年没有正式研究过这个问题。”同年3月，毛在成都会议上正式提出“两结合”：“形式是民族的，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。太现实了，不能写诗。”[128]不但中国传统的现实主义，毛对社会主义国家普遍接受的苏联“社会主义现实主义”也不抱好感。胡乔木回忆说：“编《毛选》时，我建议在有的地方加一些话，讲讲现实主义问题，因为当时说现实主义是马克思主义文学的根本方法，原《讲话》稿没有这样的话，我就想把日丹诺夫讲社会主义现实主义的定义写进去，毛主席很不满意。”[129]1957年提出“双百方针”前后，毛又指出社会主义现实主义是最好的、但不是唯一的创作方法，文艺家可以用自己认为最好的方法来创作。而在毛看来，“最好的方法”就是革命现实主义加革命浪漫主义，俗称 “两结合”。不过，“结合”的双方并不平等，在提出“两结合”时，毛泽东的原是把“革命的浪漫主义”放在前面的，成都会议期间，毛泽东反复要求的就是破除迷信解放思想，就是幻想和理想的必要性。只是后来周扬觉得，还是把现实主义放在前面习惯些。即使放在前面，也绝不意味着“现实主义”的优先性。在讨论“两结合”时，当时的舆论普遍认为：“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合是发展了社会主义现实主义。很多同志认为，这个丰富和发展表现在强调了革命的浪漫主义，而这，过去高尔基和日丹诺夫虽然都曾经解释过是社会主义现实主义的组成部分，但后来在人们的实践上和理论上却没有得到足够的重视。”[130]因此，完全可以说，“两结合”重在浪漫主义。

“革命浪漫主义”不是西方文学中的不满现实、逃避社会，也不限于夸张、拟人、奇特等修辞手段，而是共产主义理想在文艺中的体现。提倡浪漫主义的目的，从根本上说是要解决在新的社会政治环境中文艺如何反映现实、实际上也就是如何为政治服务的问题。周扬当时就这样解释：“我们处在一个社会变革的时代，劳动人民的物质生产力和精神生产力都获得空前解放，共产主义精神空前高涨的时代。人民群众在革命和建设的斗争中，就是把实践精神与远大理想结合在一起的，没有高度的革命浪漫主义就不足以表现我们的时代，我们的人民，我们的工人阶级的共产主义的风格。”[131]“正像某些工人同志说的：‘我们一天不只等于20年，而是等于100年。’这等豪言壮语、英雄气概，怕就是革命浪漫主义的答案吧！”[132]革命文艺长期以揭露社会矛盾、加剧阶级冲突为使命，反映现实常常被要求为批判统治阶级的罪恶、揭露现实社会的黑暗。这在革命时期可以成为革命的一翼，而在执政时期则是“反革命”行为。如何使习惯于暴露黑暗、激化阶级矛盾的文艺改弦易辙转化为描写光明、歌颂现实，除了政治规范和权力控制之外，还需要重新解释文艺与现实的关系。革命浪漫主义的政治含义是：文艺家要在共产主义理想的照耀下，怀抱远大理想、超越现实环境，从未来看现实，从发展看现状，在面对现实生活中的种种缺陷、阴暗、危机和悲剧时，依然能够把这一切看作是前进的曲折、全局中的支流，看出、写出现实中的共产主义理想和趋向，使文艺始终充满欢乐和颂扬。“革命浪漫主义”上承《讲话》中高于现实、高于生活的政治要求，下启种种“反映社会生活的本质”、“表现时代精神”、“在典型环境中塑造典型人物”、“反对‘写真实’”、“写主流”等种种可能遮蔽现实的文艺戒律，使文艺作品充满粉饰现实的廉价颂歌，甚至蹈空凌虚、在人民的痛苦面前闭上眼睛，加剧了极左政治的危害，也使文艺的党性与人民性、真实性处于空前的紧张之中。诗人牟宜之诗云：“五谷丰登人犹饿，九月衣寒布未酬。形势依然称大好，回天乏力泪长流。”[133]不但作家赵树理感到“假话我不写，真话不能写，只好不写”的无奈，1960年代初党的领导人陈毅要两次批评这种“新的团圆主义”，并提出“悲剧还是要提倡”，“我们有很多同志天天在那儿造悲剧，天天在那儿演悲剧。我们为什么不可以写悲剧呢？”[134]

作为一个政治要求，“革命浪漫主义”被解释为无产阶级文艺的根本性质。在当时众多论者中，茅盾对此有所注意：“作家和艺术家要想革命浪漫主义地反映这个革命浪漫主义时代，他光有革命浪漫主义的热情是不够的，他必须有高度的思想水平，有坚强的工人阶级立场，有工人阶级征服任何困难的气魄和看得远、看得透的阔大的胸襟。”[135]“新民主主义文化”可以为几个革命阶级所共享，“革命文艺”重在政治要求而阶级性格不明晰，但共产主义只属于无产阶级。1958年5月八大二次会议后，文艺界召开了座谈会，讨论如何建设共产主义文艺问题，并印发了《马恩列斯论共产主义文艺》、《毛泽东同志谈普及和提高》等书。周扬在发言中盛赞当时出现的民歌、工厂史、公社史、革命回忆录等，而这些，正是1920年代苏俄“无产阶级文化派”的实践和瞿秋白当年提出的设想。同年9月27日，中国文联主席团扩大会议号召全国文艺家增强文艺的共产主义思想性，以共产主义精神教育群众。此后全国一度出现“人人会写诗，人人会画画，人人会唱歌”，“一个县出一个郭沫若，出一个梅兰芳”的文艺大跃进，规模比“无产阶级文化派”的实验要大得多。但是正像“大跃进”以“大破坏”而告结束一样，“革命的浪漫主义”和“革命现实主义”的“典型化”原则结合起来，不是用来扩展现实与理想的距离，而是用以取消现实与理想的距离，为既存的秩序辩护，完全否弃了浪漫主义的理想性、批判性的真精神。比如被誉为“两结合”典范的大跃进民歌，就背离了古民歌“饥者歌其食，劳者歌其事”的真实性、批判性的民间精神，成为只有浪漫没有现实的空想之歌，最后连始作俑者毛泽东自己也觉得“还是旧的民歌好”。[136]

第二次是“无产阶级文化大革命”中的“样板戏”理论和实践。

1949年以后的文学史是对资产阶级和小资产阶级文艺思想和作品一次比一次严厉的批判史，文艺家们从未停止过下乡劳动、思想改造，有的甚至被捕入狱、家破人亡。在此日益激进的社会改造、文化革命过程中，不但是旧时代出身的资产阶级知识分子越来越被视敌人，即使是经过延安洗礼的革命文艺家和新中国成长起来的工农作家、“小人物”等似乎也已逐步“变修”，无产阶级还没有在文艺领域占据统治地位。1964年毛泽东说：工农兵方向提倡了很多年了，大家口头上也都这么讲，可实际反对，演起戏来，还是帝王将相。不下农村，不到工厂，写小说，写诗歌，画画，也是这样。我们的党是工农的党，政权是工农的政权，军队是工农的军队，作为上层建筑一部分的意识形态，应该反映工农，旧的意识形态可顽固了，旧的东西撵不走，死也不肯让位，就要用赶的办法。他判断：“整个文化系统不在我们手里。究竟有多少是在我们手里？我看至少一半不在我们手里，整个文化部都垮了。”作为发动“文革”的号角之一，《部队文艺工作座谈会纪要》推翻了毛泽东《新民主主义论》对左翼文学的热情评价，断定1949年以后的文艺界“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所为三十年代的文艺的结合。”一次次的运动为什么还没有“搞掉这条黑线”呢？《纪要》第五条说：“文化革命要有破有立，我们要标新立异，我们的标新立异是标社会主义之新，立无产阶级之异，要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务。我们有了这样的样板，才能巩固占领阵地，才能打掉反动派的棍子。”所以“问题还是我们用什么代替它。”[137]这就有了毛泽东“登高一呼”，[138]江青具体组织的“样板戏”的诞生。

无产阶级文艺为什么要选择戏曲？首先，戏曲是中国工农大众的文艺形式。毛泽东的革命文艺生涯都与戏曲难分难解。1930年代苏区的文艺运动，主要就是戏剧运动；延安时代中宣部的通知指出：“在目前时期，由于根据地的战争环境与农村环境，文艺工作各部门中以戏剧工作与新闻通讯工作为最有发展的必要和可能。”[139]由于毛泽东重在利用旧形式“推陈出新”在内容上配合现实政治，所以无论是延安时代的《逼上梁山》还是1960年的豫剧《破洪州》，获得毛泽东赞赏的主要还是旧戏新编。然而，到“文革”前夕，毛泽东越来越不满意这种“旧瓶装酒”的做法，开始考虑对旧戏实行从形式到内容的革命。而恰恰是在1960年代初，政治环境因饿殍遍野而相对宽松，基于批判修正主义、抵制西方资产阶级文化的影响的动机，毛泽东对文化遗产作了正面评价，周恩来、邓小平都提倡写历史剧，舞台上出现了一批才子佳人、帝王将相的古装戏。时过境迁，毛泽东为此非常愤怒，1963年的批示中，他特别说“至于戏剧部门，问题就更大了”；《纪要》则说京剧是“最顽固的堡垒”。与《讲话》利用旧形式相比，《纪要》突出的创造新的文艺以对抗旧的文艺。其次，戏曲的艺术结构与政治秩序有内在的契合。正如陈晋指出的：“戏曲形式一方面同现代生活有‘先天的断路’，但其观念形态又与‘文革’时期的文艺理论体系有着‘先天的和谐’。例如，戏曲表演的‘程式化’与‘文革’文艺创造的‘模式化’，戏曲人物的‘脸谱化’与‘文革’文艺形象的‘概念化’，戏曲唱台词的‘板眼化’与‘文革’文艺的‘公式化”’。简言之，戏曲艺术的古典主义艺术方法本身就有‘一元化’、‘样板化’的内在规定，很容易被用来为‘文化革命’一统无下的政治目的服务。”[140]《纪要》在宣传了京剧革命后，也概括地说到工农兵在文化战线上广泛的“群众活动”，如“哲学文章”、“墙报、黑板报上的大量诗歌”，但这些显然都是“京剧革命”的陪衬。

“样板戏”体现的“无产阶级文艺”的基本原则主要有两条。第一，文艺的根本任务是“塑造无产阶级英雄典型”。江青把这一点挑明：“我们提倡革命的现代戏，要反映建国15年来的生活，要在戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。”[141]更具体的解释则是：“搞京剧革命，就是要着重塑造好无产阶级英雄人物的艺术形象，使工农兵成为舞台的主人，把千百年来被地主阶级颠倒了的历史再颠倒过来，恢复历史的本来面目。无产阶级明确提出，塑造无产阶级英雄典型的是社会主义文艺的根本任务，这就从根本上划清了我们的文艺运动同历史上一切剥削阶级文艺运动的界限。”[142]第二，文艺的创作原则是“三突出”：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。不但戏剧、电影、小说，即使是那些根本不写人物的诗歌、山水画等等也要尊奉。层次清晰，立场鲜明，在社会政治生活中的主人公也应当是舞台上的主角，艺术舞台再现、也再生产了当代中国的政治结构。确实，“文革”从样板戏开始，不只是一种迂回策略，也是整个“文革”的点睛之笔。1964年全国京剧现代戏观摩演大会后不久，康生曾说：京剧的改革，我们说革命化，它不单是个京剧问题，而是整个的文化革命的问题。[143]毛泽东的设想是，先搞出几个好的剧目出来，到处去唱，逐渐成为新的传统剧目，占领戏剧舞台，造成文艺上的真正革命。“无产阶级有了自己的样板作品，有了自己的创作经验，有了自己的文艺队伍，这就为无产阶级文艺事业打下了坚实的基础，开辟了广阔的道路。[144]

问题在于，样板戏的无产阶级性质是可疑的。首先，即使在社会主义制度建立以后，中国也仍然是农民为主体的国家，无论怎样的政治调控和精心设计，“样板戏”都与此前延安文化、大跃进民歌一样难脱农民本性。其中，惟一表现工人生活的是《海港》，但它显然不具代表性，毛对它的评论也不太热情：“《海港》太平，矛盾不突出，玻璃纤维吃了能有生命危险，人们都不知道？那个女演员太过分了。”毛泽东评价最高的反映农村生活的《龙江颂》：这个戏不错，五亿农民有戏看了。几个样板戏中，能流行的，大概要算《龙江颂》了。他还让演女主角的李炳淑告诉创作人员，说他感谢他们为五亿农民创作了一出好戏。他还提出具体修改意见：“不要以交公粮结束，可以武打结束，有了坏人，不要那么简单地被揪出，可以让他跑，跑到后山煽动组织队伍。”“最后一场要改好，然后黄国忠带一支队伍打过来，把他抓住。”[145]如果《龙江颂》确是样板戏中最好的，那么这正说明只有农村农民才是中国文艺最擅长的题材，而毛之如此厚爱《龙江颂》，也说明即使在“无产阶级”文化革命的高潮中，他心中惦记的，也还是农民。其次，所谓“无产阶级文艺的里程碑”，并不是无产阶级的创作，当然也不是农民的创作。以《沙家浜》为例，其主要编剧汪曾祺不但毕业于旧中国的西南联大，而且在1957年被划为右派，按当时的标准，他无论如何也算不上工农兵，但江青却不断要他参加创作。“江青比较欣赏他，到上海去，她问：‘作者干吗的？’对作者到了哪一层不在意，是什么分子也不看重，谁有才气就敢用谁，见了有才的人很客气。”[146]八大样板戏基本上是江青组织专业文艺家千锤百炼、精益求精地打磨出来的。再次，列宁早就说过无产阶级必须接受一切文化遗产，而由“样板戏”开始的“文革”却同时向“封”（中国传统文化）、“资”（西方近代文化）“修”（苏联革命文化）宣战，所有的文化资源都成了革命对象，变本加厉地实践了“无产阶级文化派”的理论，其结果只能是“无文化”——1975年7月毛泽东承认：“样板戏太少，而且稍微有点差错就挨批。百花齐放都没有了。别人不能提意见，不好。”“怕写文章，怕写戏。没有小说，没有诗歌。”“缺少诗歌，缺少小说，缺少散文，缺少文艺评论。”[147]这是必然的。20世纪早期的无产阶级文化运动面对的是传统宗法文化和政府的压迫，而“文革”却是权力意志操控的文化暴力。正像黑格尔和马克思都说过的，历史事件两次出现，第一次是悲剧，第二次是喜剧。无产阶级大革命不但未能建设崭新的无产阶级文化，而且因其彻底的挫败而终结了中国的无产阶级文化。

“文革”灾难从反面推动了中国的改革。无论是“社会主义初级阶段”、“中国特色社会主义”还是“小康社会”、“和谐社会”，指称的都是当代中国并非先驱者所理想的无产阶级社会或社会主义社会，其文化也不是什么无产阶级文化。在邓小平提出的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方向中，“无产阶级”和“革命”都不是其主题词；而在“三个代表”重要思想中，用来修饰限制文化的则是不具阶级属性的“先进”二字。美国学者迈斯纳认为：当代中国的“‘社会主义’实际上已经同现代化和生产力的高速发展等同起来。诚然，生产力的发展水平常常被视为衡量社会主义社会的标准，如同一本主要的经济杂志所提出的总是：‘如果社会主义经济的发展速度长期低于资本主义经济，那么社会主义的优越性表现在那里？’但人们也许要问：如果社会主义的目的是要‘发展生产力’，那么社会主义同资本主义的区别又表现在何处呢？”[148]在1990年代转向市场经济体制、参与全球化、与国际接轨之后，姓“社”姓“资”之争不再是严肃的问题，这意味着持续了大半个世纪的中国无产阶级文化将成为历史。

现在看来，经济社会的发展和政治民主的实现不但极大地丰富工农的文化生活，也完全可能改变社会结构，最终实现马克思当年一再强调的城市领导乡村，使农民成为人口中的少数，因此，尽管在当代多元竞争的文化领域，工农形象仍很鲜明，乡土文艺依然芬芳，但它们都不再具文化创世和社会运动的意义，将来也不存在工农文化成为文艺主流的可能性。2014年10月15日，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。……文艺要反映好人民心声，就要坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向。这是党对文艺战线提出的一项基本要求，也是决定我国文艺事业前途命运的关键。只有牢固树立马克思主义文艺观，真正做到了以人民为中心，文艺才能发挥最大正能量。以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”这就是新时代中国社会主义文艺的指导思想。当然，即使在一个以发展而不是以阶级斗争为主题的历史环境下，革命文艺的某些特质，比如平等诉求、集体主义、批判精神等，在其抽象意义上也是现代文化的感召力之源。如何在新的社会现实和文化场景中转化、发展革命文艺的批判锋芒及其文化理想，批判性矫正当代消费文化及其对个体的操纵，是仍处于现代转型过程中的中国文化必须关注的重要课题。

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[1]参见单世联：《文化大转型：批判与解释——西方文化产业理论研究》第13章，中国社会科学出版社2017年版。

[2][英]雷蒙·威廉斯：《文化与社会》（1958），吴松江等译，北京大学出版社1991年版，第338—339页。荷兰学者佛克玛、易布思也指出：“在马克思关于文学的见解，特别是他早期的论述中，常常很难找到他的唯物史观的影响，尤其是他早期的有关论述，更多地表现出他是一个19世纪40年代精通古典文学的有教养的德国青年，而不像是全面反传统的革命者。”（ [荷兰]佛克玛、易布思：《20世纪文学理论》[1977]，林书武等译，北京三联书店1988年版，第92页。）

[3]引自[苏]乔·米·弗里德连杰尔：《马克思恩格斯和文学问题》(1962)，郭值京等译,上海译文出版社1984年版，第590页。

[4][德]弗朗茨·梅林：《艺术与无产阶级》（1896年10月21日），《论文学》，张玉书等译，人民文学出版社1982年版，第266—267页。

[5][德]海涅：《论浪漫派》（1833年），张玉书编：《海涅选集》，人民文学出版社1984年版，第91—92页。

[6][美]卡尔·兰道尔：《欧洲社会主义思想与运动史》（1959）下，群立译，商务印书馆1994年，第651—652页。

[7]转引自张玉书等：《弗朗茨·梅林和他的文学批评》，梅林：《论文学》，人民文学出版社1982年版，第3页。

[8]转引自[苏]亚·波格丹诺夫：《无产阶级的诗歌》，苏汶译，白嗣宏编：《无产阶级文化派资料选编》，中国社会科学出版社1983年版，第28页。

[9]《无产阶级艺术——在无产阶级文化教育组织第一次全俄会议上根据波格丹诺夫的建议做出的决议》（1918年9月20日），李辉凡译，白嗣宏编：《无产阶级文化派资料选编》，中国社会科学出版社1983年版，第1页。

[10][苏]瓦·普列特尼奥夫：《在思想战线上》（1922年9月27日），白嗣宏编选：《无产阶级文化派资料选编》，外国文学出版社1983年版，第72页。

[11] 《“无产阶级艺术——在无产阶级文化教育组织第一次全俄会议上根据波格丹诺夫的建议做出的决议》（1918年9月30日），李辉凡译，白嗣宏编选：《无产阶级文化派资料选编》，第1页。

[12][苏]瓦·波梁斯基：《无产阶级文化协会国际局致全俄无产阶级作家代表大会的贺词》，沈渝来译，白嗣宏编选：《无产阶级文化派资料选编》，外国文学出版社1983年版，第113页。1921年美国一份“迈向无产阶级艺术》的宣言也提出：“当每一条美国大街上响起歌声和音乐的时候，当每一座工厂里都有一个工人剧团的时候，当技工在余暇时绘画而农夫写作十四行诗的时候，更加伟大的艺术就会产生而且只有此时才会产生。”（引自雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第6卷，杨自伍译，上海译文出版社2005年版，第157页。）

[13]参见苏共中央马克思列宁主义研究院编：《苏共领导下的苏联文化革命》（1972），范益彬译，上海人民出版社1973年版，第48页。

[14]引自[苏]亚·雅可夫列夫：《讲话摘要》（1924年5月9日），白嗣宏译，白嗣宏编：《无产阶级文化派资料选编》，外国文学出版社1983年版，第187—188页。

[15][俄]列宁：《宁肯少些，但要好些》（1923年3月2日），《列宁选集》第4卷，人民出版社1995年版，第784页。

[16][俄]列宁：《关于无产阶级文化》（1920年10月），《列宁全集》第39卷，人民出版社1986年版，第332页。

[17][俄]托洛茨基：《文学与革命》（1923年），刘文飞等译，外国文学出版社1992年版，第173、178—179、176页。

[18]苏共中央马克思列宁主义研究院编：《苏共领导下的苏联文化革命》（1972），范益彬译，上海人民出版社1973年版，第283页。

[19]引自[苏]斯·舍舒科夫：《苏联20年代文学斗争史实》（1984），冯玉律译，上海译文出版社1994年版，第227页。

[20]茅盾：《论无产阶级艺术》（1925年5—10月），《茅盾全集》第18卷，人民文学出版社1989年版，第499—519页。

[21]旷新年：《1928：革命文学》，山东教育出版社1998年版，第51页。

[22]成仿吾：《文学家与个人主义》（1927年9月），《成仿吾文集》，山东大学出版社1985年版，第238页。

[23]瞿秋白：《俄乡纪程》（1921），《瞿秋白文集》文学编第1卷，人民文学出版社1985年版，第14页。

[24]瞿秋白：《赤都心史》（1921），《瞿秋白文集》文学编第1卷，人民文学出版社1985年版，第117页。

[25]瞿秋白：《俄乡纪程》（1921），《瞿秋白文集》文学编第1卷，人民文学出版社1985年版，第3—4页。

[26]瞿秋白：《赤都心史》（1921），《瞿秋白文集》文学编第1卷，人民文学出版社1985年版，第118页。

[27]瞿秋白：《多余的话》（1935年5月），《瞿秋白文集》政治理论编第7卷，人民出版社1991年版，第705页。

[28]瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》（1932年5月20日），《瞿秋白文集》文学编第3卷，人民文学出版社1989年版，第22页。

[29]瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》（1931年10月25日），《瞿秋白文集》文学编第1卷，人民文学出版社1985年版，第464页。

[30]蒋光慈：《十月革命与俄罗斯文学》（1927年），《蒋光慈文集》第4卷，上海文艺出版社1988年版，第68页。

[31]蒋光慈：《十月革命与俄罗斯文学》（1927年），《蒋光慈文集》第4卷，上海文艺出版社1988年版，第124—125页。

[32]弱苇：《五月与文艺》，《我们月刊》创刊号（1928年5月），引自旷新年：《1928：革命文学》第75—76页。

[33]瞿秋白、钱杏邨等：《<地泉>五人序》（1932），《中国新文学大系列1927—1937》文学理论集一（上），上海文艺出版社1987年版，第875—876、867—868页。

[34]瞿秋白：《满洲的“毁灭”》（1931年12月17日），《瞿秋白文集》文学编第1卷，人民文学出版社1985年版，第439-440页。

[35]瞿秋白：《大众文艺的问题》（1932年3月5日），《瞿秋白文集》文学编第3卷，人民文学出版社1989年版，第19—20页。

[36]瞿秋白：《满洲的“毁灭”》（1931年12月17日），《瞿秋白文集》文学编第1卷，人民文学出版社1985年版，第440页。

[37][英]E.P.汤普森：《英国工人阶级的形成》（1963），钱乘旦译，译林出版社2001年版，“前言”第1—2页。

[38]朱光潜：《中国现代文学》（1948年1月），《朱光潜全集》第9卷，安徽教育出版社1993年版，第327页。

[39]茅盾：《回忆录一集》，《茅盾全集》第34卷，人民文学出版社1997年版，第553页。

[40]鲁迅：《文艺的大众化》（1903年3月），《集外集拾遗》，人民文学出版社1995年版，第131页。

[41]毛泽东：《新民主主义论》（1940年1月），《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第698、692页。

[42]引自陈晋：《毛泽东邓小平江泽民与中国先进文化》，广东教育出版社2003年版，第91页。

[43]《毛泽东自述》（1936年10月），人民出版社1996年版，第18—19页。

[44]瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》（1932年7月），《瞿秋白文集》文学编第3卷，人民文学出版社1989年版，第61页。

[45]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月），《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年。下引此文，不再另注

[46]瞿秋白：《马克思文艺论底断篇后记》，《瞿秋白文集》文学编第3卷，人民文学出版社1989年版，第131页。

[47]瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》，（1932年7月），《瞿秋白文集》文学编第3卷，人民文学出版社1989年版，第67页。

[48]瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》文学编第1卷，人民文学出版社1985年版，第473页。

[49]瞿秋白：《乱弹·欧化文艺》（1932年5月5日），《瞿秋白文集》文学编第1卷，人民文学出版社1985年版，第492页。

[50]瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》文学编第1卷，人民文学出版社1985年版，，第463页。

[51]中央宣传部：《关于执行党的文艺政策的决定》（1943年11月7日），中央档案馆编：《中共中央文件选集》第14册，北京：中共中央党校出版社1992年，第110页。

[52]周扬：《新的人民的文艺》（1949年7月），《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第513页。

[53]《胡乔木回忆毛泽东》，北京：人民出版社1994年版，第55—56页。

[54]鲁迅：《文艺与政治的歧途》（1932年1月29日），《集外集》，人民文学出版社1995年版，第101页。

[55]牛汉在1998年3月为林贤治《人间鲁迅》一书再版研讨会上的发言（载北京：《读书》1998年第9期第98页）；周海婴：《鲁迅与我七十年》，南海出版社2001年版，第370—371页；并参见袁小伦：《两桩公案和一种常识》，载长沙：《书屋》2004年第4期。

[56][德]恩格斯：《致玛·哈克奈斯》（1888年4月），《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第684页。

[57][德]恩格斯：《德国的革命与反革命》（1852年9月24日），《马克思恩格斯全集》第8卷，人民出版社，1965年，第16页。

[58][德]恩格斯：《致玛·哈克奈斯》（1888年4月），《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第684页。

[59]《无产阶级艺术——在无产阶级文化教育组织第一次全俄会议上根据波格丹诺夫的建议做出的决议》（1918年9月30日），李辉凡译，白嗣宏编选：《无产阶级文化派资料选编》，中国社会科学出版社1983年版，第1页。

[60][苏联]亚·波格丹诺夫：《宗教艺术与马克思主义》，苏汶译，白嗣宏编：《无产阶级文化派资料选编》，中国社会科学出版社1983年版，第55—56页。

[61]参见[苏]M.C.卡冈：《马克思主义美学史》（1978），吴安迪译，北京大学出版社1987年版，第93—94页。

[62][苏联]卢那察尔斯基：《无产阶级文学信札》（1914）、《论社会主义现实主义》（1933），载《艺术及其最新形式》，百花文艺出版社1998年版，第167、589页。

[63][俄]列宁：《唯物主义和经验批判主义》（1908），《列宁全集》第18卷，人民出版社1988年版，第362页。

[64][苏联]鲍·索·梅拉赫：《列宁与俄国文学问题》（1947），臧仲伦等译，中国社会科学出版社1982年版，第209—210页。

[65]《无产阶级作家团体“十月”的思想纲领及艺术纲领》（1923），雷光译，张秋华等编选：《“拉普”资料汇编》上，中国社会科学出版社1981年版，第3页。

[66]泽民（沈泽民）：《文学与革命文学》（1924年11月6日），《文学运动史料》第1册，上海教育出版社，1979年，第405页.

[67]钱杏村：无产阶级文学提倡“应用文字的武器，组织大众的意识和生活，推进社会潮流”。（《从东京回到武汉》[1928]，王运熙主编：《中国文论选》现代卷上，江苏文艺出版社1996年版，第585页。）李初梨：“文学，有它的组织机能，—— 一个阶级的武器。”（《怎样地建设革命文学》[1928年1月17日]，《文学运动史料选》第2册，上海教育出版社1979年版，第36页。）

[68]冯乃超：《艺术概论》（1930年4月），《冯乃超文集》下卷，中山大学出版社1991年版，第178—184页。

[69]钱竞：《中国马克思主义美学思想的发展历程》，中央编译出版社1999年版，第87页。

[70]瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》（1932年7月），《瞿秋白文集》文学编第3卷，人民文学出版社1989年版，第59页。

[71]瞿秋白：《非政治主义》（1932年11月），《瞿秋白文集》文学编第1卷，人民文学出版社1985年版，第541页。

[72]瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》文学编第1卷，人民文学出版社1985年版，第472页。

[73]毛泽东：《致周扬》（1944年4月2日），中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第280页。

[74]瞿秋白：《中国革命史之新篇》（1926年1月16日），《瞿秋白选集》，人民出版社1985年版，第134页。

[75]刘少奇：《论党》（1945年5月14日），《刘少奇选集》上，人民出版社1981年版，331页。

[76]瞿秋白：《中国共产党第六次代表大会政治政治案》（1928年7月9日），《瞿秋白选集》，人民出版社1985年版，第431页。

[77]瞿秋白：《中国革命史之新篇》（1924年1月16日），《瞿秋白选集》，人民出版社1985年版，第134页。

[78][美]埃德加·斯诺：《西行漫记》（1937），董乐山译，三联书店1979年版，第269页。

[79]瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》（1932年7月），《瞿秋白文集》文学编第3卷，人民文学出版社1989年版，第65页。

[80]《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社1994年版，第6页。

[81][美]埃德加·斯诺：《西行漫记》（1937），董乐山译，三联书店1979年版，第104、125页。

[82]周扬：《新人民的文艺》（1949年7月），《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第520页。

[83]点点：《点点记忆》，北京：《当代》1998年第4期，第35页。

[84]陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第554页。

[85]周恩来：《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》（1961年6月19日），《周恩来论文艺》，人民文学出版社1979年版，第81页。

[86]引自瞿秋白：《文艺的自由与文学家的不自由》（1932年7月），《瞿秋白文集》文学编第3卷，人民文学出版社1989年版，第56页。

[87]朱光潜：《文艺心理学》（1936年），《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年，第306页。

[88]张道藩：《我们所需要的文艺政策》，重庆：《文艺先锋》1卷1期（1942年1月）。关于“民族主义文学”运动，参见倪伟：《“民族”的想象与国家统制——1919—1949年南京政府的文艺政策及文学运动》，上海教育出版社，2004年，第97—98页。

[89]中夏（邓中夏）：《贡献于新诗人之前》（1923年12月），《中国文论选》现代卷（上），江苏文艺出版社1996年版，第355页。

[90]瞿秋白：《大众文艺的问题》（1932年3月5日），《瞿秋白文集》文学第3卷，人民文学出版社1989年版，第12页。

[91]瞿秋白：《大众文艺的问题》（1932年3月5日），《瞿秋白文集》文学第3卷，人民文学出版社1989年版，第17页。

[92]参见黎之：《文坛风云录》，河南人民出版社1998年版，第144页。

[93]向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》（1940年3月4日），《中国文论选》现代卷下册，江苏文艺出版社1996年版，第76—79页。

[94]胡风：《论民族形式问题》（1940年），《胡风评论集》中册，人民文学出版社1984年版，第261、242、232页。

[95]毛泽东：《新民主主义论》（1940年1月），《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第700页。

[96]胡风：《论民族形式问题》（1940），《胡风评论集》中册，人民文学出版社1984年版，第235—236页。

[97]瞿秋白：《大众文艺的问题》（1932年3月5日），《瞿秋白文集》文学第3卷，人民文学出版社1989年版，第18页。

[98]引自牛汉在1998年3月为林贤治《人间鲁迅》一书再版研讨会的发言，北京：《读书》1998年第9期第98页。

[99]毛泽东：《同音乐工作者的谈话》（1956年8月24日），《毛泽东文集》第7卷，人民出版社1999年版，第77页。

[100]引自陈晋等：《毛泽东邓小平江泽民与中国先进文化》，广东教育出版社2003年版，第43页。

[101]陈晋等：《毛泽东邓小平江泽民与中国先进文化》，广东教育出版社2003年版，第38页。

[102]本节毛泽东有关艺术形式的论点，均引自陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第297、186、539页。

[103]《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社1994年版，第269页。

[104]夏济安《黑暗的闸门——中国左翼文学运动研究》（1968），香港中文大学出版社2016年版，第23页。

[105]羊牧之：《我所知道的瞿秋白》（1979），《忆秋白》，人民文学出版社1981年版，第94-95、76-77页。

[106]丁玲：《我所认识的瞿秋白同志——回忆与随想 》（1980），《忆秋白》，人民文学出版社1981年版，第136页。

[107]瞿秋白：《多余的话》，《瞿秋白文集》政治理论编第7卷，人民出版社1991年版，第717页。

[108]丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》（1982），《丁玲文集》第5卷，湖南人民出版社1984年版，第264、272—273页。

[109]陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第460—461页。

[110]张允和：《昆曲日记》，中央编译出版社2012年版，第72页。另参陈徒手：《人有病  天知否──1949年后中国文坛纪实》，人民文学出版社2000年，第9—10页

[111]禹洁：《艺术性和大众性的和谐统一是音乐创作的核心——访音乐家何占豪》，《中国文艺评论》2019年第5期，第117页。

[112]引自[英]戴维·麦克莱伦：《卡尔·马克思传》（1976），王珍译，中国人民大学出版社2005年版，第289页。

[113][德]弗朗茨·梅林：《社会主义抒情诗》（1914），《论文学》，张玉书译，人民文学出版社1982年版，第215页。

[114]穆旦：《智慧之歌》（1976年3月），《穆旦诗文集》1，人民文学出版社2006年版，第319页。

[115][俄]托洛茨基：《文学与革命》（1923），刘文飞等译，外国文学出版社1992年版，第204页。

[116]瞿秋白：《斯大林和文学》，《瞿秋白文集》文学编第2卷，人民文学出版社1986年版，第261—262页。参见李辉凡：《“拉普”初探》，中国社会科学院外国文学研究所苏联文学研究室编：《苏联文学史论文集》，外语教学与研究出版社1982年版，第35—36页。

[117]陈云：《关于党的文艺工作者的两个倾向问题》（1943年3月29日），中央书记处研究室文化组编：《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社1982年版，第192—198页。

[118]胡风：《鲁迅先生》，载北京：《新文学史料》1993年第1期，第28页。

[119]参见[苏]伊利亚·爱伦堡：《人岁月 生活》（1964）下，冯南江等译，海南出版社1999年版，第338页。

[120]周恩来：《在全国第一届戏曲观摩演出大会闭幕典礼上的讲话》（1952年11月14日）、《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》（1959年5月3日）、《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，《周恩来论文艺》，人民文学出版社1979年版，第40—44、69—72、83—86、95—98页。

[121]瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》，（1932年7月），《瞿秋白文集》文学编第3卷，人民文学出版社1989年版，第68页。

[122]毛泽东：《文艺工作者要同工农兵相结合》（1942年5月28日），《毛泽东文集》第2卷，人民出版社1993年版，第428页。

[123]朱光潜：《自由主义与文艺》（1948年8月），《朱光潜全集》第9卷，安徽教育出版社1993年版，第481—482页。

[124]中央编译局：《<党的组织和党的出版物>中的译文为什么需要修改？》,载北京：《红旗》1982年11月第22期。这一改动表明，列宁所说的党性与报纸、政论等党的“出版物”有关，而不是、或主要不是指文学艺术方面（因为出版物中也可能涉及文学）。其实，即使不改译，也可以对“党性原则”的适用范围作一定限制：列宁的论点与1905年的历史背景有关，且其所论的是“党的文学”而非全部文学。

[125][德]君特·格拉斯：《我们社会艺术家的言论自由——在欧洲委员会举行的佛罗伦萨学术交流会上的讲话》（1973年6月），《和乌托邦赛跑》，林笳等译，上海译文出版社2005年，124页。

[126]《陆定一同志代表中共中央和国务院在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的祝词》（1960年7月22日），《中国文学艺术工作者第三次代表大会文件》，人民文学出版社1960年版，第10页。

[127]袁润澄：《我爱水乡——袁润澄剧作集》，花城出版社2009年版，第287页

[128]陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第456、461页。

[129]《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社1994年版，第57页。

[130]于言：《革命现实主义和革命浪漫主义相结合的讨论》，北京：《文学评论》1959年第2期，第124页。

[131]周扬：《新民歌开辟了诗歌的新道路》（1958年1月），文艺报编辑部编：《论革命的现实主义与革命的浪漫主义》，作家出版社1958年版，第6页。

[132]《革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合问题座谈会纪录》（1958年7月24日），文艺报编辑部编：《论革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合》，作家出版社1958年版，第146页。

[133]牟宜之：《重阳之四》（1970年），《牟宜之诗》，人民出版社2009年版，第159页。

[134]陈毅：《在戏曲编导工作座谈会上的讲话》（1961年3月22日）、《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》（1962年3月6日），中央书记处研究室文化组编：《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社1982年版，第153—154页。

[135]茅盾：《关于革命浪漫主义》，文艺报编辑部编：《论革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合》，作家出版社1958年版，第36页。

[136]周扬：《<红旗歌谣>评价问题》，北京：《民间文学论坛》1982年创刊号。

[137]陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第544、571、545页。

[138]周恩来：《在京剧现代戏观摩演出大会座谈会上的讲话》（1964年6月23日），《周恩来论文艺》，人民文学出版社1979年版，第196页。

[139]《中共中央宣传部关于执行党的文艺政策的决定》（1943年11月7日），中央档案馆编：《中共中央文件选集》第14册，中共中央党校出版社1992年版，第108页。

[140]陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第609页。

[141]江青：《谈京剧革命》，北京：《红旗》1967年第6期。

[142]初澜：《京剧革命十年》（1974年7月），《革命样板戏评论集》，上海人民出版社1976年版，第17页。

[143]陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第603页。

[144]陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第20页。

[145]陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第612—613页。

[146]陈徒手：《人有病，天知否—— 1949年后中国文坛纪实》，人民文学出版社2000年版，第333页。

[147]毛泽东：《对“四人帮”文艺政策的批评》、《关于文艺工作的谈话和批语》（1975年7月），《建国以毛泽东文稿》第13册，中央文献出版社1998年版，第443、446页。

[148][美]莫里斯·迈斯纳：《毛泽东与马克思主义乌托邦主义》（1982），张宁等译，中央文献出版社1991年版，第240页。