“文变染乎世情，兴废系乎时序。”与传统的文化生产多属个体性创作不同，当代文化、特别是文化产业是正在生长的经济领域，也与社会、政治、生态等深刻互动，它理所当然地成为政府管理的一个重要对象。尽管阿多诺（Theodor Adorno）为“被管理的社会”（包括被“管理的文化”）感到愤怒和悲哀，但任何政府都不会忽视这样一个庞大的、重要的产业。而文化生产、传播、消费所关系到的众多企业、巨量从业人员、持续上升的经济效益、广泛的社会影响等，也需要制度化、法规化的管理。问题只是在于，政府管理在什么程度上、以什么方式尊重文化产业的特殊性？在诸种议题中，引起众多讨论并较具理论价值的，主要文化审查、政府补贴和版权问题。

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1、文化审查是否必要？

作为管理的主题之一，文化审查一般是指政府机构、宗教团体、民间社团以及社会风俗等其于主观判断而对文化内容与形式做某程度的检查，这是一种以限定公民对文化资讯的获取、阅读与听闻各方面是否应加以限制与防止的制度。

文化审查由来已久。以文明和民主著称于史的雅典城邦，也查禁两种文字，渎神或无神论的、诽谤中伤的文字。古希腊哲学家柏拉图首创关于文艺审查的理论，其论主要表述在《理想国》（或译《治国篇》、《王制》等）和《法律篇》两篇对话中。在《理想国》第七卷中，柏拉图有一个著名的洞穴隐喻：有些人住在一个地洞中，他们的手脚被锁链束缚而不能移动，也不能掉头。在他们后面的高地上，有另外一些人扛着各种器具来来回回地走动。在这些行走之人的后面，是一团火，再后面是洞穴的出口。那些被缚的囚徒只能看见他们前面洞穴尽头的洞壁，他们既不能相互看见，也不能看到那些行走的人以及他们后面的火。囚徒们唯一能看见的就是面前洞壁上的影子，他们不知道这些影子是那些行走之人在洞壁上的投影，还以为这些影子就是真实的事物。这个寓言的意思是：绝大多数人都居住在黑暗的洞穴之中，他们是在模糊不清的影子世界中形成自己认知和思想的。如果我们所能知道的只是影子，那我们就永远也不会有可靠的知识。教育的任务就是引导人们走出洞穴进入光明世界，这是从现象（影子）世界进入实在世界的转变。“洞穴隐喻”是把握柏拉图的艺术思想的关键。在柏拉图看来，艺术是对感性事物的摹仿，感性事物是对实在（“理念”）的摹仿，所以艺术是“摹本的摹本”、“影子的影子”，它和“和真理隔着二层”，而真理也就停留在艺术之外。在此意义上，诗人没有真知，摹仿只是儿戏，诗歌大体上等同于无知、欺骗和理智的混乱。

问题在于，艺术不但借真理之名欺骗公众，而且对公众有巨大的魅力和诱惑。柏拉图认为，人的灵魂是由三部分构成的：理性、激情与欲望。就任何社会或个人来说，理想的状态是社会或个人灵魂中较好的成份征服较坏的成份，即以理性来征服激情和欲望，好的生活要求理性的统治。但绝大多数人不能使欲望与激情服从理性的领导，因而迷失自我，其行为不能与其真正的目的相一致。摹仿艺术就恰恰在逢迎人性中低劣的激情，我们观看悲剧、聆听史诗时其实就是在想象中纵容我们脆弱的灵魂，以牺牲灵魂更高、更理性的部分为代价来强化这些激情。中国学者陈中梅指出：“人的心理状态的好坏将直接影响社会组织形态的状况，影响人的生存质量和氛围。紊乱的心灵会导致肌体的失衡，破坏生活的正常秩序。所以，柏拉图认为，设法保持人的心理平衡，形成健康稳定的心理状态是维持社会稳定和建立良好的社区生活秩序的关键。社会贤达们有义务从关护人的肌体和心魂的健康入手，借助于教育和包括诗歌在内的文化形式的辅佐，为改善人的生存状态，提高人的整体素质，增强人的公共意识和伦理观念努力奋斗。”[1]

艺术能够影响并教化公众，柏拉图高度重视文艺的教育功能，但几乎当时所有形式的艺术，都不能带来好的伦理—政治效果，不足培养合格的公民，所以柏拉图提出了一套文化审查的理论。

现有的作家作品既无真实内容又败坏公众灵魂。在《理想国》中，柏拉图对诗歌，主要指为西方文化奠定了基础的荷马史诗和悲剧，提出了严厉指控。1，诗歌模仿表象，因而是不真实的。2、诗歌属于灵魂中最坏的部分。3、没有真实的外观诉诸灵魂中非理性的部分。美国学者帕帕斯（Nickolas Pappas）详细总结了柏拉图反对诗歌的理由，列表如下：[2]

不但荷马史诗和雅典悲剧既假且坏，柏拉图实际上还认为，几乎当时所有的文化形式，都不可能完成教育公民的重大使命：

比如造型艺术： “我们要不要同样地监督其他的艺人，阻止他们不论在绘画或雕刻作品里，还是在建筑和其他艺术作品里描绘邪恶、放荡、卑鄙、龌龊的坏精神？哪个艺人不服从，就不让他在我们中间存在下去，否则我们的护卫者从小就接触罪恶的形象，耳濡目染，有如牛羊卧毒草中嘴嚼反刍，近墨者黑，不知不觉间心灵上便铸成大错了。”“绘画以及一般的摹仿艺术，在进行自己工作时是在创造远离真实的作品，是在和我们心灵里的那个远离理性的部分交往，不以健康与真理为目的地在向它学习。”[3]

再如音乐：“假定一个人纵情乐曲，让各种曲调唱腔，甜的、软的、哭哭啼啼的，醍糊灌顶似地，把耳朵当作漏斗，注入心灵深处，假使他全部时间都沉溺于丝弦杂奏歌声宛转之间，初则激情部分（如果有的话），像铁似的由粗硬变得柔软，可以制成有用的器具。倘若他继续这样下去，象着了魔似的，不能适而可止，他就开始融化了，液化了，分解了。结果就会激情烟消云散，使他萎靡不振，成为一个‘软弱的战士’。”[4]

柏拉图对文艺的指控主要有两条理由。认识论—形而上学的指控是，它与真理相隔遥远。伦理—政治的指控是，它败坏公众灵魂。当代学者杰西卡·莫斯（Jessica  Moss）认为：“模仿性艺术模仿表象而非真实，因此是‘写实性的’，有说服力并引人注目，可以欺骗观众让他们认为艺术家便是所模仿之事的专家。模仿性诗歌模仿的是人世生活和人类德性的表象。但这些表象与真实迥异：多样而矛盾而不是稳定而统一，看上去好的人物事实上是恶的典型样本。观众为‘写实性’描述所诓骗：他们崇拜并将这些英雄们作为德性典范加以效仿，并把作者当做是一个知晓如何生活的专家。与其他模仿性艺术相比，诗歌的蛊惑力似乎更大而且更具危害性，因为它影响和满足心灵中非理性的部分，那个经历强烈而富于破坏性的愉悦的部分。诗歌通过满足心灵这一部分继而增强它；于是观众们的理性思考陷入瘫痪，他们的心灵受到了危害。”[5]在柏拉图看来，摹仿艺术鼓动、培养、加强灵魂中的最低贱的那一部分而败坏其中最佳的那一部分，它们所带来的快感是如此强烈以至于它们甚至可以威胁到那些通常是明是非、讲道理、准备服从法律的那些人心灵秩序，其后果就像城邦中让坏人当政主宰国务而把好人轰下台一样。所以，为了维护灵魂的“自然等级秩序”，培养合格的公民特别是城邦护卫者，柏拉图认为，我们有理由不让摹仿诗人进入一个具有完善法制的城邦。

然而，有两点必须强调。其一，在柏拉图的思想中，艺术在认识论—形而上学方面的虚假性，与其在伦理—政治方面的危害性，两者之间是不平衡的。他始终否定摹仿艺术的认识论价值，但对其伦理价值却分别处理，即承认也有能够产生好影响的作品，但在认识论—形而上学方面，他始终对摹仿艺术持否定态度。正是陈中梅所说的：“柏拉图承认，摹仿艺术有时具有积极的意义，但在论及摹仿与现实的关系时，他却经常迫于立论的需要，把它们当作负面的‘陪衬’。”[6] 因此其二，柏拉图并没有把所有的诗人都赶出理想国，他反复区分了两种诗人、两种艺术：

……假定有人靠他一点聪明，能够摹仿一切，扮什么，像什么，光临我们的城邦，朗诵诗篇，大显身手，以为我们会向他拜倒致敬，……与他的愿望相反，我们会对他说，我们不能让这种人到我们城邦里来；法律不准许这样，这里没有他的地位。我们将在他头上涂以香油，饰以羊毛冠带，送他到别的城邦去。至于我们，为了对自己有益，要任用较为严肃较为正派的诗人或讲故事的人，摹仿好人的语言，按照我们开始立法时所定的规范来说唱故事以教育我们的战士。

……实际上我们是只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进入我们城邦的。如果你越过了这个界限，放进了甜蜜的抒情诗和史诗，那时候快乐和痛苦就要代替公认为至善之道的法律和理性原则成为你们的统治者了。[7]

城邦需要的是好艺术而不是坏艺术，当权者需要对艺术进行管制。由此，文化审查势在必行。后来在《法律篇》中，柏拉图提出了由谁、以什么标准来进行文艺审查的问题，其范围包括诗歌、音乐、舞蹈等。

任何诗人不得创作违反法律规定的不符合公共标准的作品，这些标准就是正确、高尚、优良，也不得在将其作品送交负责审查的官员和执法官审查，并得到批判之前就随意向他人表演。这些审查官实际上是我们在选举负责音乐的官员和教育总监时任命的。[8]

柏拉图设想：当一位严肃的悲剧诗人要把他的诗篇带进理想国时，审查官会这样对他说：“尊敬的来访者，我们自己就是悲剧作家，我们知道如何创作最优秀的悲剧。事实上，我们整个政治制度就建得相当戏剧化，是一种高尚完美生活的戏剧化，我们认为这是所有悲剧中最真实的一种。你们是诗人，而我们也是同样类型的人，是参加竞赛的艺术家和演员，这种戏剧只有通过一部真正的法典才能产生，或者说，这至少是我们的信念。所以你们一定不要指望我们会轻易地允许你们在我们的市场上表演，让你们演员的声音盖过把我们自己的声音，让你们在我们的男孩、妇女、所有公众面前发表公开激烈的演说。……呃，在城邦的执政官还没有决定你们的作品是否适宜公演之前，如果我们允许你们这么做，那么整个城邦也是疯子。”[9]

柏拉图是哲学家，他当然不会认为任何官员都具有审查文艺的资格。但城邦中有少数人，他们比一般人更能从文艺中获得美感快乐，也具有好坏是非的判断力，因此具有文化审查的资质。他认为：“有关歌舞的法规应以下列方式决定。较早时代的音乐在古代诗歌中有非常丰富的内容，古代的形体舞蹈也很有丰富的内容，从中我们可以非常自由地选择与我们正在建构的这个社会相适应的东西。应当任命一些不小于五十岁的人来进行选择，由他们决定哪些令人满意的古诗可以接受，而那些被认为有缺陷的或完全不适用的诗歌，有些可以完全排除，有些则可以按照诗歌和音乐专家们的建议作某些修改。我们应当充分利用这些专家的诗歌才能，不过，除了少数情况外，我们不能相信他们的嗜好或喜爱，而要抱着立法者的目的使我们自己成都市解释者，制定舞蹈、歌曲、歌舞活动的整个规划，使之与我们的目的尽可能性吻合。[10]同样，

判断音乐的标准是它能提供的快乐，但音乐并非给任何人或每个观众都提供快乐。我们可以说，最优秀的音乐是那些能使最优秀的、恰当地受过教育的人感到快乐的音乐，尤其是，它要能使善与教育方面都非常卓越的人感到快乐。我们说，对音乐作判断需要善，其原因在于判决者不仅需要智慧，而且需要勇敢。一位真正的判决者一定不能随波逐流，顺从听众，一定不能在大众的喧嚣中丧失自己的判断力，并在判决中借助诸神的名义来表明自己已经完成了职责。说实话，判决者的任务是不向听众学习，而是教育听众，反对那些以错误的、不恰当的方式给听众提供快乐的表演者。按照古代希腊的规矩，当时不存在现今西西里和意大利风俗中的这些自由，把事情交给大多数听众来裁决，根据他们的投票来决定胜利者。这种做法既腐蚀了诗人，同样又腐蚀了听众的嗜好，因为诗人创作标准以裁决者的嗜好为依据，听众成了他们实际上的老师。反复表演优于听众的角色必定会改善听众的嗜好；但若不是这样，那么结果也正好相反。[11]

柏拉图从哲学、伦理学和政治学方面奠定了文艺审查的理论基础，其影响深远直至当代。几乎可以说，迄今为目的文化审查的全部根据，都可以在柏拉图那里找到源头。他的思想在基督教垄断文化的中世纪得到进一步展开。上帝是真理和价值的唯一源泉，教会则自诩为神人交通的中介，是圣经的解释者和神谕的传布者，对他们认为是迷途的羔羊的普通人负有指导使命。教廷和教会不仅以宗教裁判所的绞刑架和火刑柱惩罚异端，而且严禁信徒阅读圣经原本和未经御准的神学著作。基督教诞生初期，就开始压制被它视而不见“异端”的观点。公元2世纪，以弗所议会（Council of Ephesus）焚烧了迷信书籍，禁止《圣保罗传奇》（Acta Pauli）的出版。1559年，教皇保罗四世（Paul IV）首次发布《教廷禁书目录》，直至4个世纪之后才被废除。

柏拉图与基督教奠定了压制文化自由的两个理论源头，一是世俗的，一是神学的。两种理论都建立在三个理论基础之上。第一是人性分裂论。人有感性（感觉、情感、冲动、欲望等）和理性，理性优于、高于感性，但感性却污染和挑战理性，一个合格的公民必须以理性克制、统治感性。在欣赏文艺、接受文化产品时，感官的愉悦、直接的满足是不能允许的，因为它可能瓦解人的理性和信仰，破坏社会的整体利益。这种理论是把完整的人性、人格僵硬地区分为两个对立的方面，既看不到可能存在的感性与理性的和谐，也看不到人首先是一种感性存在的基本事实，实际上是对我的肢解、对人的不尊重。第二是一种文化不平等论。这就是大部分民众智识未开、公民程度不及格，他们不但缺少理性，道德上也不够坚定。因为缺少理性，他们在面临纷繁复杂的意见和观念时无法做出正确的分析和明智的判断；因为道德上不坚定，他们易于受到各种“危险的”、“不健康的”声音、图像、言论和观念的蛊惑，因此必须接受“哲学王”、教会、领袖、政府的规范和指导。其具体方式就是接受各类形式的文化审查，不但要与各种不被允许的文化形式与内容隔绝开来，也要时时进行情感提炼、灵魂洗涤。它始终无法回答为什么大多数人没有能力为自己的观念与行为负责，而少数人却能成为是“人类灵魂的工程师”？人类中的各个个体在经验、理性、智慧和道德上并不始终处于同一水平，确有各方面更为优秀的个体，但这绝不意味着，他们就有权利管理每个公民的心灵和思想。这不只是因为至少在现代社会，存在着公民文化权利一说，也是因为，在接受什么文化产品、如何欣赏文艺作品方面，没有人可代替另一个人。在文化审查的实践中，担任审查官的主要是三类人：富有经验的年长者，掌握权力的官员，有地位的文化精英，他们在文化上的审查权利主要来自他们在社会上和政治上的权力，似乎权力即知识、权力即标准。即使在最理想的意义上，这种审查也只能是为权力服务。第三是整体至上论：为了城邦、社会与国家的和谐稳定，公民的思想与言行必须受到控制。这三个理论自有其内在逻辑，文化审查也非毫无道理。但文化史清楚地表明，文化审查制度总体上不利于文化生长繁荣。莎士比亚（William Shakespeare）十四行诗的第66首，是对其所处时代的总结。在列举了“天才注定做叫化子，无聊的草包打扮得衣冠楚楚，纯洁的信义不幸而被人背弃，金冠可耻地戴在行尸的头上，处女的贞操遭受暴徒的玷辱，严肃的正义被人非法地诟让，壮士被当权的跛子弄成残缺，愚蠢摆起博士架子驾驭才能，……淳朴的真诚被人瞎称为愚笨”等种种“恶”统治着“善”的现象时，就有对“艺术被官府统治得结舌箝口”的指控。[12]

莎士比亚的呼声回响在近代世界。为公民文化权利论证和辩护的第一声呐喊是宗教改革的领袖路德（Martin Luther）。根据其“因信称义”的观点，每个人都有资格评判神学问题，有能力凭自己的真诚（信）与上帝相沟通（义）。这种良知自由孕育了言论自由的萌芽。路德之后，18世纪的启蒙运动建立了一种人类的自信：理性为人类所共享，辨识真理与错误、善良与邪恶的权力属于每一个人。德国哲学家康德（Immanuel Kant）指出：“启蒙就是人从他咎由自取的受监护状态走出。受监护状态就是没有他人的指导就不能使用自己的理智的状态。如果这种受监护状态的原因不在于缺乏理智，而在于缺乏无须他人指导而使用自己的理智的决心和勇气，则他就是咎由自取的。因此，Sapere aude[要敢于认识]!要有勇气使用你自己的理智！这就是启蒙的格言。”[13]康德此论的精义在于，“受监护状态”或者说就是蒙昧，这是人类施加于我们自身的，而并非自然施加于我们的，我们必须有勇气走出这种不成熟的状态。“勇气”就是我们要敢于使用自己的理智，启蒙不只是知识、理智问题，而是勇气和精神问题，是人类精神的自我解放。每个人都可以也应当接受一切信息、观念和文化产品，然后勇敢地运用自己理性加以判断和取舍。因此，文化审查是没有根据的。由引还可以引申出另一个观点：每个人的经验与理性范围都是有限的，敢于使用自己的理智并不意味着不犯错误，因此每个人，不管他是哲学家、官员还是牧师，都有可能犯错误，没有人可以代替他人审查文化产品，没有理由可以压制不同意见的存在和发表。启蒙主义推翻了柏拉图和基督教文化审查的理论基础，但失去了理论灵魂的审查制度，却依然凭借权力而维持而加强。

英国作家弥尔顿（John  Milton）1644年出版的《论出版自由》一书，是西方历史上第一次提倡出版自由、反对书刊检查制度的著述。英国议会于1643年6月17日通过法案，规定凡书籍、小册子或论文必须经主管机关或至少经主管者一人批准，否则不得印行。弥尔顿此书，就是针对这部审查法案而提出的全面反驳，实际上也提出了言论自由的基本理据。

正面地说，出版自由是一切自由中最重要的自由权利。人是有理性的动物，每个人都可以凭着自己的理性能够辨别真假正误。“许多人抱怨天意不应当让亚当逆命。这真是蠢话。上帝赋给他理智就是叫他有选择的自由，因为理智就是选择。不然的话他就会变成一个做作的亚当，木偶戏中的亚当。”自由地持有主张、自由地抒发意见，乃是人类与生俱来的“权利和特权”，同生命一样神圣不可剥夺。“我们对于光明感到骄傲，但如果我们不能明智地对待太阳，它就会让我们瞎眼。……因此，上天赐给我们光，不是要我们对着光注视，而是要我们利用光来发现我们还远不知道的东西。”没有人能垄断阳光，没有人能垄断真理。“真理和悟性绝不能像商品一样加以垄断，或凭提单、发票，掂斤播两地进行交易。我们绝不能把祖国的一切知识当成趸卖的商品，或者当成羊毛和黑呢子一样，标价签署发售。”[14]书籍审查压制知识的生产，剥夺了人的理智的权力和学习的自由，最终将使我们处于知识的蛮荒时代。就出版审查阻挠真理的输入而言，它比一个海上的敌人堵塞我们的港口与河流还要厉害。限制出版自由不但是对理性的藐视，也是对人权的践踏。不信任读者，就是把人当作孩子一样对待，使人们不能用自己的理性去做出自己的选择，但上帝不再征服人并使他处于永久被命令的孩提时代，而是相信他的理性天赋是他自己的选择者，所以审查本身就是对上帝的不敬。图书管制涉及到如何看待人的问题。如果一本坏书对读书者是不宜的，那么检查官就可以不被腐蚀吗？其实，蠢人拿不拿书也是笨蛋，坏人拿不拿书也是坏蛋，没有理由因为要限制蠢人而剥夺聪明人增加智慧方面的便利条件。意大利、西班牙的宗教法庭对书籍的限制极为严格，但那里的风气却比其他地方更坏。书报检查制度会使人民除了用斗衡量过的东西以外就不知道旁的东西。因此，权力，特别是政治与宗教的权力，是真理之敌，无数历史事实证明：有多少权力对于思想的压迫与垄断，就有多少愚昧和荒谬。

反过来说，即使出版自由不可避免地会产生一些不良产品甚至有害毒素，这也不应当成为查禁图书的理由。因为善与真理这些正面的文化价值，并不独立存在，它们就存在于与恶、虚伪的联系之中，善与真理是正反对比、自由讨论和思想交锋的结果。反对文化审查，必须说明为什么不要怕坏东西出来，弥尔顿的回答是，它们正是善与真理得以生产的前提和环境：

我们知道，在这个世界中，善与恶几乎是无法分开的。关于善的知识与关于恶的知识之间有着千线万缕的联系和千万种难以识别的相似之处，……就人在目前的情况说来，没有对于恶的知识，我们又有什么智慧可作选择，有什么节制的规矩可以规范自己呢？谁要是能理解并估计到恶的一切习性和表面的快乐，同时又能自制并加以分别而选择真正善的知识，他便是一个真正富于战斗精神的基督徒。如果一种善是隐秘而不能见人的，他没有气息，从不敢大胆地站出来和对手见面，而只是在一场赛跑中偷偷地溜掉；这种善是我不敢恭维的。……的确，我们带到世界上来的不是纯洁，而是污秽。使我们纯化的是考验，而考验则是通过对立物达到的。因此，善在恶的面前如果只是一个出世未久的幼童，只是因为不知道恶诱惑堕落者所允诺的最大好处而抛弃了恶，那便是一无所知的善，而不是一种真纯的善。……因此，在我们这个世界中，关于恶的认识与观察对人类美德的构成是十分必要的，对于辨别错误肯定真理也是十分必要的。[15]

弥尔顿反复强调出版自由，其理由简单地说，是真理不怕与虚伪交锋：“虽然各种学说流派可以随便在大地上传播，然而真理却已经亲自上阵：我们如果怀疑她的力量而实现许可制和查禁制，那就是伤害了她。让她和虚伪交手吧，谁又看见过真理放胆交手时吃过败仗呢？”[16]复杂些说，人不是神，人间的生活本来就是真善美与假丑恶并存的，恶是善的存在条件。“你纵使把一切贪欲的对象都消除掉，把一切青年都幽闲起来用最严格的纪律加以管理，但你却不能使原来不纯洁的人变得纯洁。……纵令我们可以用这种办法消除罪恶，但应当注意的是我们像这样消除了多少罪恶，就会破坏同样多的美德，消除其中之一，便会把另一个也一起消除了。”[17]

退一步说，出版管制在技术上也是不可行的。弥尔顿专门分析了柏拉图的文化审查论，认为《法篇》之所以没有被任何一个城邦接受，是因为他所说的法令只适用于他所幻想的共和国。而且，柏拉图也知道，他的文艺查禁令必须与共和国的许多别的条令联系起来，因为如果采取其中一种严格的办法，就必须同时管制一切其他同样易于腐蚀心灵的事物。

如果我们想要通过管制印刷事业来移风易俗，那我们就必须同样管制快人心意的娱乐活动。除了庄严的和陶立安式音乐以外，我们就不能听其他的音乐或者写作、咏唱其他的歌曲。同时对于舞蹈也必须有经过许多备案的表演者；任何姿态、动作和风格。要不经过他们批准认为是纯洁的，就不能教给我们的青年人。这一切柏拉图都作了安排。如果要对每一家人家的琵琶、提琴、吉他等都加以鉴定，这种工作就不是二十个许可制检查员所能胜任的了。人们的闲谈也不能任其自流，说话的内容也必须事先经过许可。试问发抒柔情蜜意的民歌小调在闺房中低声轻预知地弹奏出来，又有谁去禁止呢？还有，窗口和阳台也是必须考虑到的。有许多狡狯的书籍，外面包着一个“包藏祸心”的书皮发售，这又由谁来禁止呢？是不是也由那二十个许可制检查员来管呢？此外，乡村也必须派查访员去检查一下短笛和三弦琴到底演奏了一些什么，甚至连民歌和市镇上的每一个提琴师所奏的全部乐曲也得管管，……其次，英国人家庭中的豪华奢侈的饮宴已经受到了国外的訾议，试问民族的堕落习气又有什么比这个更大呢？谁又能来管制我们日常的狂欢宴饮呢？同时，民众常常到沽酒买醉的酒家去闲荡。那又有谁来禁止呢？其实裁缝裁剪的服式也必须有经过许可制挑选出的头脑比较清醒的师傅来监督，以便制出不致伤风败俗的衣服。男女青年互相交谈是我国固有的习惯，那时我们也必须加以管制。试问又有谁去指定应当讨论什么、提出什么论题，而不致超越范围呢？最后，淫乐场所又有谁去禁止，宵小结群又有谁去驱散呢？[18]

所有这一切都将存在，而且必然存在。可能伤败俗或诱人堕落的文化产品、生活习惯非常之多，没有一个国家或政府可以将其禁令落实到每一个领域、每一种途径。如果禁止的仅仅是书籍，那么这一条从根本上就不可能达到其本身的目的。即使是执行古希腊曾经实行的取消和禁绝一切未经许可的诽谤性书籍，也必须把这些书籍（包括一切外国的书籍）开出清单来，俾使人明白地知道，这当然也是少数几个检查员所能应付的。再说，谁有资质和能力来进行书籍审查？书籍是文化的载体，也是人类精神生命的寄托：“书籍并不是绝对死的东西，它包藏着一种生命的潜力，和作者一样活跃。不仅如此，它还像一个宝瓶，把创作者活生生的智慧中最菁华保存起来。”“如果不特别小心的话，误杀好人和误禁好书就会同样容易。杀人只是杀死了一个理性的动物，破坏了一个上帝的像；而禁止好书则是扼杀了理性本身，破坏了瞳仁中的上帝圣像。”[19]书籍是如此的重要，因此从道理上说，那些操书籍生杀之大权书刊检查员在勤恳、学识和公正方面必须在一般人之上，才能完成这一重大大使命，但在当时的英国，实际上只有那些希图挣一个校对的薪水的人才愿意去干这种事，他们在判断上远不如作者本人，对写作一无所知。这批“铁锈式”的人物居然有权为所欲为地把最优秀的书中最精彩的段落清除掉，这当然是对作者、对书籍、对学术的庄严和特权的一个莫大的侮辱。总之，柏拉图式的书籍出版许可证制度必将使我们变得“荒谬可笑和疲惫不堪”，我们只能在这个罪恶的世界中，制订清明的法律，维护出版自由。

说到最后，即使审查，也不应是事前限制（Prior restraint），因为出版物是善是恶、是真理是虚伪，只有在出版之后才能判断，而不应该在出版之前将它秘密扼杀。对于已经出版的有害出版物，健全的心智完全能够抵御它。只要意志和良心没有被玷污，知识和书籍都不会使人变坏。弥尔顿在政府的管制方式与民众的精神状态之间建立了一种联系，他向议员们呼吁：

现在除非培育我们的诸位议员对于纯正自由的爱已经不如往昔，否则就无法使我们在能力、知识和追求真理的热情上倒退。我们可能再变成诸位当初所发现的那种愚昧、粗暴而奴化的情况，但那时诸位就首先必须变成旧统治者一样暴虐、武断和专横。[20]

温和的、实行自由管理的政府与能力、知识和追求真理的热情联系在一起，而与统治者的暴虐、武断和专横相匹配的，则是愚昧、粗暴而奴化的民众。不幸的是，人类史更多的是后一种情形。弥尔顿为出版而呐喊，但《论出版自由》这本小书反映了出版自由的痛苦命运：1644年11月23日出版时，没有得到官方许可，也没有签名登记。1658年任护国公的克伦威尔还谴责了此书。直到一个世纪后的1738年，此书才得以公开出版。[21]

虽然弥尔顿的主张没有产生现实影响，但其有关文化审查的批判却提供了现代文化自由的主要论据，并形成了关于“观念市场”（Marketplace of Ideas）及“自我修正原则”（self-righting principle）的概念。弥尔顿曾指出善恶无法分开、真理在与虚伪交锋中得以显现的观点，被19世纪英国哲学家密尔（John Stuart Mill）提炼为真理的自我矫正的观点：

迫使一个意见不能发表的特殊罪恶乃在它是对整个人类的掠夺，对后代和对现存的一代都是一样，对不同意那个意见的人比对抱持那个意见的人甚至更甚。假如那意见是对的，那么他们是被剥夺了以错误换真理的机会；假如那意见是错的，那么他们是失掉了一个差不多同样大的利益，那就是从真理与错误冲突中产生出来的对于真理的更加清楚的认识和更加生动的印象。[22]

密尔详细论述了言论自由之于人类精神价值的必要性。根据密尔的论述，中国学者侯健将之分析为有四个方面。1.如果被权威压制的意见是真确的，那么我们就失去了获得一个真确的认识的机会。这自然是不应当的。2.即使被迫缄默的意见是一个错误，它也可能是而且通常总是含有部分的真理。而另一方面，被公认为正确的意见也难得是或从不全部是真理：既然如此，只有借助对立意见的冲突才能使不完善的真理有所完善。3.即使公认的意见不仅是而且全部是真理，若不容它去接受猛烈而认真的挑战，那么它就会逐渐脱化成一个教条。坚持它的人们并不能够深刻认识它的合理性，而实际上和坚持一个偏见的情形是一样的。4.在上述情况下，教条即有可能丧失或减弱它作为真理的本来意义，并有可能失去对人们品行的陶冶作用，因为教条已变成一种纯粹的形式和术语，不仅对于优良生活是无益的，而且妨碍人们以理性或亲身经验去体味真理和培养真正的、虔诚的信念。密尔所论可以归结为一点，即言论自由和意见的多样性是真理浮现和彰显的必要环境，在此环境之中，真理具有自我矫正能力，真理的运动是一个自我矫正的过程，而权威的干涉只能破坏这一过程。[23]

正像柏拉图奠定了后来文化审查的理论基础一样，弥尔顿也奠定了文化自由的理论基础。随着近代以来民主制度的确立，文化日益从禁锢走向开放，言论和出版自由已经成为现代社会的基本制度，它已经被写进联合国《公民权利和政治权利国际公约》和绝大多数国家的宪法之中，成为文明人类的基本法则。但这决不是说，现代文化已完全不存在审查，文化生产与消费已完全由公民自己主宰。由于文明人类迄今仍处于政府的有效监管和控制之下，因此在全球的大多数地方，出版自由都还没有完成现实。每个社会都存在文化审查制度，它旨在维护占统治地位的伦理、社会与政治秩序。以书籍为例，根据美国学者卡罗里德斯（Nicholas J.Karolides）等人的研究，从古到今，被西方查禁图书主要有以下几种类型：

社会类禁书：因其主题和人物不符合审查官们的社会的、种族的以及性方面的标准而遭到查禁。社会审查重在道德审查，但道德观念是一个历史地变化的，过去一些包含着性描写内容而遭到查禁的书籍，现代则从密封的保险箱里被拿到了图书馆和书店的开发式书架上，甚至进入学校课堂成为学生的必读书目。“一个半世纪以来，人们对文学作品是否具有淫秽性的审判告一段落，而且关于书籍淫秽的旧有观念也已过时。那些能够阅读的人终于可以纵情于那些能够引起、刺激和诱导性冲动的语言之中——他们就是‘情色作品’的消费者。识字较少的人，大多是欣赏限制级的影片或图片杂志，享受感官的刺激，纵情于‘情色’之中。这两类作品一样，但由于读者群不同，产生的结果也就各不相同。”[24]

情色类禁书：语言猥亵本身并不足以使一部著作成为色情作品，但在19世纪和20世纪初，确有许多作品因此而遭到查禁。更多的作品则是因为它们讨论了或者隐含着诸如卖淫、未婚怀孕以及通奸等社会现象而遭到查禁。1957年，美国最高法院重新界定了“淫秽”的含义：这是指那些含有性描写，但不会对“社会具有重要作用”的作品。

政治类禁书：专制高压的政府为了阻止国民获得某些政府认为是对自己不利的、对自己持批判态度，以及使自己陷入窘境的消息、意见和主张而实行禁令。进行这种活动的不只有中央政府，也包括地方共同体。“不论是个别还是集体的政治删禁事件，其代表意义是：民主基本条件的匮乏，即思想探求与流动的自由不被尊重。”[25]相对而言，现代民主国家能够更公正、更合理地对待文化产品中各种内容，文化审查一般均有法律理据，甚至设计一些制度如电影分级制度来避免因言论管制所带来的危害，但也有少数地区和国家，其文化审查服务于某一群体甚至个别政治强人的利益，文化审查无法可依。在民主社会中，文化审查一般不会迫害作者或出版者，但也少数地区和国家，文化审查往往导致作者或出版者受到政治上的追究和迫害。

宗教类禁书：以“异端”、“渎神”的罪名，禁止那些被认为是威胁宗教正统观念、信念、道德观以及社会与政治秩序的作品。宗教审查常常是一个占据优势的主流宗教为限制弱势宗教团体而制定的。在当代世界，宗教审查主要存在于一些原教旨主义国家。

四类禁书也基本上代表了文化审查的四种理由。此外，还有“军事审查”、“商业审查”等专业性审查。文化审查是有效的，它部分地支持了统治权力和现存秩序，大量的文化名作都被损毁、篡改或打入冷宫，大量人口在相当长的历史时间内都不能自由地获得文化产品，生命中的欢乐受到限制，天才和创造性被窒息。如果严格按照宗教的、道德的或社会的理由，大量的文学名作都可能遭到查禁。正如美国学者考恩（Tyler Cowen）说的：

批评家们经常抨击现代文学作品，认为它们使用了过量的性和暴力来迎合大众读者。但是，艺术杰作通常涉及有争议的主题。最高水准的富有创造性的作家探讨了性(薄伽丘和乔依斯)、暴力(荷马、陀思妥耶夫斯基、莎士比亚)、痛苦(但丁和萨德)、乱伦(索福克勒斯、菲尔丁、福克纳)、人兽交(奥维德)，猥亵和色情狂(拉伯雷)、奇异的怪物(斯宾塞)。明确涉及同性恋题材的作家的名单特别长，其中包括柏拉图、卡图卢斯、维吉尔、米开朗琪罗、王尔德、魏尔兰、兰波、惠特曼、普鲁斯特、纪德、曼以及其他许多人。[26]

所以，文化审查的历史是一部非人道的历史，是权力专横肆意干涉文化的历史，它实际上是以一群人、甚至一个人的标准来打压大多数人的文化权利。正因为如此，文化审查理所当然地也是一部“异教徒”和文化殉道者反抗和抵制的历史：种种逃避审查、挑战权威的文化行动谱写了文化史的无数悲歌。在此过程中，有两个特别值得研究的现象。一个是反常性的，即审查制度使自己变成了被禁思想的最佳传播者。一个文化产品，往往因其成为禁止的对象而广为传播。2014年，根据德国版权法，书籍版权在作者死后70年失效，希特勒《我的奋斗》一书的版权将于2015年到期，届时此书将归属于“公共领域”图书，出版禁令将自动解除，因此多家出版商表示了对该书的兴趣。有鉴于此，德国联邦司法部于6月26日举行了各州司法部长会议，决定延长《我的奋斗》的出版禁令。对此，一些专家提议说，不如将禁书策略改为出版注释版图书。德国《焦点》周刊26日援引德国当代历史研究所主任威尔鑫的话说，“禁令是错误的象征性政治，这只会让这本书神秘化，激发一些人去阅读”。威尔鑫建议，出版一本注释版的《我的奋斗》，以便让民众辩证地看待历史。这一观点也得到德国犹太人中央理事会主席格劳曼的支持。格劳曼说，希望出版注释版能使该书“进一步失去神秘感所带来的吸引力”。[27]另一个则是悲剧性的，大量的优秀文化产品因此而被禁止。1985年，在匈牙利作协大会上，一位著名作家鉴于其时的审查制度的不透明、不公开，强烈呼吁政府设立一个明确的审查机构，详细规定它的权力；要求制定明确的法律条文，如果作家越过了界限，可以通过法院来起诉。这样，作家们至少知道创作的限制在哪里。[28]

在文化审查的历史与现状中，情色类审查最为普遍而持久，其动机可以是道德的、政治的、宗教的。这种审查遍及传统与现代各类国家、包括不同宗教信仰，不但政府所坚持，也在很大程度上受到公众的支持。比如，2002年对全球12个国家的青少年进行的调查，绝大多数受访者认为“美国青少年暴力、犯罪及性堕落的现象严重”，这反映出美国大多媒体，特别是好莱坞给青少年带来巨大影响的事实。[29]当政治审查、宗教审查等在世界相当一部分国家已经消失的情况下，情色类审查仍然存在并有法律依据。

情色类审查的主要理由，是一些淫秽与色情类文化产品可能对受众带来不好的影响。在这个问题上，有两种解说。一种观点认为，文化产品中的内容与它的社会效果也不是一回事。当代法学家德沃金（Ronald Dworkin）指出：对于“绝大多数人来说，道德的核心就是性关系的法典，如果普通人对私通、通奸、残暴色情狂、裸露癖及大量出现的淫秽书画的看法不属于道德观点，那么，很难设想他可能具有别的信念会是道德信念。但是，著述和阅读这些活动并不等于亲身实践，而且，人们可以为谴责这些行为而提供理由（如它们会引起痛苦，是渎圣的行为，是一种污辱，或会引起公众的厌恶），但是，这并不意味着这种谴责可以扩展到创造和体验关于这些活动的幻想上。”[30]德沃金此论，其实也是一个常识：参与某种文化活动并不意味着将其直接延伸到实际行动之中，阅读与观看没有那么明显的效果。如果说色情作品可以引发色情行为，那么更多的叙述好人好事的作品是否就可以造就一个良善的社会呢？这就引出另外一种观点，即文化世界与现实世界的不同。媒体暴力是一个经常受到指责的现象，但它与现实的暴力行动之间，还有一个中介，这就是社会环境。1998年日本学者就电视暴力与中学生的暴力倾向的关系做过一个调查，结论是：“对于电视与孩子暴力倾向之间的关系这个争论已久的问题进行全面深入的讨论，同时注意将他们的学校生活、家庭生活及其他生活环境考虑在内。也就是说，在讨论电视对中学生的影响时，仅把注意集中在电视暴力上是不够的。如果不将社会环境和他们所处的整个当前环境都考虑在内，我们就不能正确理解电视对孩子的影响。”[31]

与此相反的另一种观点认为，淫秽作品会对个人和社会产生危害效果。1970年9月30日，美国“淫秽和色情作品委员会”发布对色情作品的调查结果，否认在色情作品和性暴力行为之间存在着任何明确的相互性，而且为促进健康的性发展，委员会还倡导自由化的性教育。由于委员会各成员对这份调查报告有不同意见，报告最终被参议院和总结否决了。尼克松总统在其否定意见中说：

委员会坚持认为，淫秽书籍和戏剧的大量出现对一个人的品格并没有持久的危害效应。如果确实是那样的话，那么伟大的书籍、伟大的绘画和伟大的戏剧也不会使一个人的行为变得更加高尚了。几个世纪的文明和几分钟的常识却告诉我们事实并非如此。[32]

两种观点都长期存在于文化史并一直处于争论之中，双方都各有大量根据和理由，至今也没有、似乎也不可能达成共识。值得注意的是，尼克松把淫秽书籍与伟大作品相对照的做法，提示了文化史上一个持久的现象，这就是“艺术和色情作品陷入了一个相互界定的圈子里，彼此都依靠对方来确定自己的含义、意义和地位。”[33]然而，正如上述考恩所论，伟大的作品淫秽的内容。据普林尼（pliny）的《自然史》介绍希腊著名的雕塑《米洛斯的阿佛洛狄特》就曾激动过一个小伙子的性行为；裸体维纳斯像也使观看它的观众充满欲望。如此又怎么来区分艺术杰作与淫秽作品呢？

英国学者马尔库塞（Steven Marcuse）在1966年出版的著作《另类维多利亚人：对19世纪中期英国的性行为和色情作品的研究》中指出一种区分：伟大杰作意义丰富而色情作品动机单一：“文学作品具有……多种意图，但色情作品只有一种……《色情作品的》成功是有形的，可估量的，可计数的；而其中对真实判断的普遍追求却完全停滞了。因此在这方面，色情作品已沦落与像宣传、广告这样简单得多的文学形式同属一类的地步，它的目的就是要促使我们生产行动。色情作品被快感、无穷快感的念头和满足的思想缠住了。”[34]艺术杰作也可能有色情内容，但它不只是色情，还有更多的社会和人生意义；而色情作品不但只有一种意图和效果，它所激发的身体反应可以被计算，而且它还过量提供快感和欲望。此论的背后，是近代以来“审美无利害关系”的理论传统：文学艺术提供的愉悦是静观的、超验的，而色情作品，就像其他文化产业的商品一样，则是以刺激性的、混乱的形象尽可以吸引观众。在英国法律中，色情作品并不违法，触犯法律的是淫秽。所谓淫秽，就是激发有害的性行为，且超出在公开场合得到认可的习俗范围。英国1959年颁布的《淫秽出版物法》，从结构上区分了淫秽的危害效果与艺术价值，后者被界定为对淫秽事物的合理化和改良化，前者被界定为诱导人们走向堕落的潜势且缺乏艺术价值。不用说，两者之间的界限并不确定。

区分艺术与淫秽之外，另一种是区分作品与读者。1961年英国法庭对企鹅公司出版劳伦斯（David Herbert Lawrence）的《查太莱夫人的情人》一书进行审判，法官在总结陈词中表示担心：“一旦一本书开始发行，它就不再在某种学术机构的纯净氛围中消耗时间……它会设法进入书店，摆上书架，以三先令六便士的价钱出卖，并在对所有人都开放的公共图书馆里托到立足之地。”法官还告诫陪审团：“你读完这本书后，是否会赞成你年幼的女儿——因为女孩的阅读能力和男孩的一样好——读这本书？你愿意把这本书随便放在家中吗？你是否甚至会希望你的妻子和仆人读这本书？”[35]显然，法官担心的不是作为文学小说的《查太莱夫人的情人》的淫秽内容，而是这些淫秽内容的读者：学者和艺术界人士读是没有问题的，但一般公众就不能读；男子读是没问题的，但女孩、妻子、女仆就不能读。在这种区分作品与读者的背后，其实是对读者的区分：少数人读是可以，但“大众”不能读，因为他们还不能区分艺术与淫秽、不能把握自己。直接例证之一，面对从庞培古城发掘出大量具有性意味的雕像，出现了一个在传播古典艺术和知识的同时避免淫秽事物腐蚀的问题。在1970年代一份有关那不勒斯收藏品的官方指南中，有这样一段话：

我们已尽可能使缺少教育的人们和那些性别年龄都不允许他们逾越正派和节制法则的人们，不去注意它淫秽的一面。抱着这个目的，我们尽最大努力只从考古学和科学的观点去看待和叙述我们所拥有的每一件作品。我们决意要自始至终保持镇定和庄重。当一个科学家履行他的神圣职责时，他既不能脸红也不能微笑。我们像一个解剖学家静观他的尸体一样，注视我们的雕像。[36]

能否接触淫秽作品的标准，取决于教育程度和性别年龄。这种中产阶级绅士们的规范其实是一种教育不平等、性别不平等和年龄不平等。政治上是否正确之外，它还面临着事实上的困难。比如到20世纪末，女性观看者已成为色情电影潜在的、最庞大的市场，而女性制版人、导演和明星也已在色情电影产业中发挥越来越大的作用。

严格地说，无论是区分艺术作品与色情作品，还是区分不同读者，其理论基础都还是柏拉图式的不平等观念。这种观念以改头换面的方式在现代文化观念与制度中复兴，与现代大众文化、文化产业相关。

首先是大众的崛起。区分文学杰作与淫秽作品、区分作品与读者（实即不同读者）的背后，核心是对“大众”的不信任，是对少数人文化权利的维护。根据英国学者肯德里克（Walter Kendrick）在《隐秘的博物馆》中的研究，色情作品是一个较晚的近的现象，它与审查制度、现代大众文化的发展紧密相关。19世纪早期，“公众”的概念正在发生变化。廉价的印刷方式，读写能力的提高，以及城市中心人口的集中化，都使得一幅画你或一本书将被何人拥有越来越难以确定。社会上日前增加的恐惧就是，那些危险的东西有可能会落在“脆弱的”人们手中，比如妇女、儿童和穷人，还有那些容易堕落或毫无自律意识来抵制这种堕落的人。[37]19世纪以后，第一种最具广泛性的文化形式是电影，此前不能欣赏艺术或被艺术关在门外的“公众”成为电影院的常客，如何为这些“公众”提供统治者或精英认为是“优秀”、“健康”的电影产品，就成为一个问题。1915年美国最高法院的一份判决，就取消了在宪法上已得到保证的印行电影的自由：“不可能接受这样的观点：电影表演是一件单纯的事情……它们只是对各种事件、观念和已经发表的或者已知的意见的表达；它们无疑是生动的、有用的和有趣的，但是……也可能是邪恶的，一旦拥有印行的权力，由于它的表演的吸引力和方式，邪恶就会更大。”次年，英国“全国公共道德委员会”的报告中也认为：“电影对于我们数百万年轻人的内心看法和道德观具有一种深远的影响……我们把各种努力交给了这种深刻的信念：没有哪个时代的社会问题要求更加认真的注意。”总结这些情况，英国学者威廉斯（Raymond Williams）指出：

……正因为电影是通俗的，它才在某种程度上仍受控制，正如早期报纸所发生的情况一样，也如后一无线电广播、电视和录像将发生的情况一样。[38]

其次是文化生产方式的变化。英国学者尼德(Lynda Nead)根据上述肯德里克的观察指出：“如果色情作品也可以被当作一个大众文化问题来谈认，那么，从另一个角度来观察，对艺术几个为数不多的、稳定的法律界定之一，就是后者的独特性和真实性。英国的许多地区都建立了影响艺术的法规，包括收入税法、版权税法、关税法、消费税法、博物馆法和美术馆法。而在所有这些法规里，必然要有一个对艺术范畴的中行的界定。比如说，确定艺术边界通常与作品摹本的数量和摹本的生产手段有关。举例说来，根据关税法的消费税法的规定，油画、水粉画和素描的手工摹仿本免收增值税，而批量生产的摹本则不享受这种优惠。这样一来，艺术地位就要靠其区别于大众文化的特性才能确立。如果色情作品被普遍认为要靠表现没有人类情感的性来吸引读者，那么，它同样要被看做是一种机械化和非人化的产物。因此，可以设想，最难以区分或定性的作品就是那些混淆了艺术和色情作品显著特征的，并使与这些文化范畴密切相关的媒介、场所和观者不知什么是好的作品。……换句话说，我们判定作品是否属于非法淫秽品，大多看它是否批量生产的、廉价出版的和新出版的。而这种理解方式，只有在与作为一种独特的、有价值的（无价的）和富有时代韵味的艺术概念相对时，才有可能被系统地提出来。”[39]艺术中可色情内容是可以存在，而大众文化产品中的色情内容就是淫秽；大众文化的区别于艺术的根据在于，它是机械化的、大批量生产的产商品。，由此得出的结论只能是：所谓“淫秽”问题与艺术没有关系或关系不大，只有文化产业的产品才有“淫秽”问题。但麻烦在于：在当代文化生产中，艺术与大众文化已融合起来而难以分解。所以，真正的问题现在变成：谁有权利在法律许可的范围内表现他们的性欲望和性快感？

综上所述，从古到今的文化审查，说到底都是一个权力问题。重要的不是文化要不要审查，而是谁来审查、依据什么标准来审查、审查是否有效？中国学者朱光潜在总结西方文化史上有关文艺与道德的讨论后指出：“柏拉图是第一个主张文艺要经国家审查的人，不过他的理想国并未实现，他的文艺主张也是徒托空言。中世纪耶教徒一方面想利用文艺，同时也设法箍投制文艺，但是说来很奇怪，最放任不羁的也莫过于中世纪欧洲文艺。虽然在表面上它有时涂了一些宗教的色彩做护身符，……英国清教徒当政时以为戏剧伤风败俗，严加禁止，但是查理二世复辟以后，戏剧复兴，偏要触犯清教徒所忌讳的猥亵佻达的言貌。近代各国政府多设专门机关去检查审定文艺作品。福楼拜的《包法利夫人》和波德莱尔的《罪恶之花》都受法国政府检举过，惹起轰动一时的诉讼。乔伊斯和劳伦斯的几种名著也被英国政府禁止过。但是这些被禁止的书籍销行反而更广。政府的干涉恰好替它们做了广告。……有远见的政治家和道德家最好让思想和情感自由流露，如设堤防去阻止它们，一旦堤防决口时，它们便不免泛滥横流，走到另一极端，影响反更坏。到了最后，文艺作品的检查审定者还是人民自己。哪一个时代没有一些无艺术价值而且有害世道人心的作品？但是这些作品中哪一部分后不遭自然淘汰？一般负检查审定文艺作品之责的官吏不幸大半都不是理想的文艺裁判者，他们不是见地狭隘，就是趣味低下，结果不但无补于世道人心，而且引起一般对于文艺与道德的讨论生极强烈的反感。”[40]现在看来，这些观点仍然是合理的、正确的。

当然，禁止与限制只是政府管理文化的一种手段，这是对“异端”和反对派而言，与此相应的另一种手段，是以补贴的方式鼓励和支持符合政府标准的文化。权力不仅是文化发展的压力和破坏力，也是文化发展的推动力。

2、艺术补贴是否合理？

文化艺术是宝贵的。它不但人类创造精神和理想价值的充分表达，而且也为最广大的公众所需要和喜爱。但是，令无数创造者和欣赏者不安的是，从事文化艺术的人经常不能养活自己；一些伟大的杰作无法获取经济和实用的回报；以牟利为目的创作通常会受到批评，至少也是评价不高。法国路易十四时代的布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）在为文艺制定规则时，明确批评“凭利害决定褒贬，为金钱出卖讴歌”的拜金主义，并在金钱与文艺之间划下一个严格的界限：“如果你的心目中一味地只爱金钱，/那么，赶快离开这白美斯幽雅之区，/因为这河的两岸绝没有财神庙宇。/对最渊博的作家正如对伟大战士，/阿波罗只许给了一些荣誉和桂枝。”[41]一直到文化产业、文化经济蓬勃发展的今天，文化活动也不能与逐利行为完全等同。

1、永远的遗憾：艺术无法得到充分支持

文化与经济、艺术与财富的这种疏远甚至对立，除了一些文化人或作品自觉对抗当时当地的政治—宗教权力，挑战流行的趣味和标准，因而受到打压或冷落之外，文化艺术一般不能直接进入交换领域是一个更基本的原因。诗歌不能卖钱，美术不能致富，音乐无法谋生，在贫困中死去的并不只有《堂吉诃德》的作者塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedra）、音乐家舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert）和画家凡高（Vincent van Gogh）。所以，在相当长的历史时期内，文艺繁荣的前提是恩主（patronage）的保护和资助。19世纪之前，首先是宗教机构，然后是宫廷与王族，最后是特权阶级，如贵族和富裕的资产阶级，担当了艺术资助者的角色。文艺复兴时期意大利的梅迪奇（Medici）家族的王公贵族、奥地利的帝王等都是著例。“恩主制”意味着艺术家和赞助人之间存在一种个人关系，艺术家得到的自主程度取决于恩主的个性和价值观。就社会地位而言，艺术家比一个仆人好不了多少，不过这种情况并不像听起来那样沮丧，因为那时社会中的每一个人都是这个或那个王公的仆人。以18世纪为例，当时的艺术家一般是在贵族赞助下进行创作，他为那些在社会地位和财产地位上比他高的公众创作。这并不意味他的作品没有普遍意义，因为接受赞助的艺术是技巧娴熟的大师，是接受赞助人的委托而工作的匠人，而赞助者感兴趣的是他的作品而不是他的个性，所以其创作必然会被引向古典主义的客观性和自我克制，而不只是对恩主个人的趣味和标准的满足。赞助制度使艺术家能够获得经济保障并能够在其中社会中发挥作用，这种制度使那些成功地适应了它的要求的伟大艺术家得到很多好处，像德意志音乐家海顿（Franz Joseph Haydn）所显示的那样；而奥地利作曲家莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）的悲惨命运又说明那些不能适应的艺术家来说，这一制度强加给他们的负担是多么沉重。进而，这种制度赞助的对象总归有限。路易十四确实保护了文艺，但不是每个国王都像他那样，而且他的宫廷也只是保护了极少数他所喜爱的诗人。

从19世纪开始，资本主义市场体制开始扩展到文化领域。艺术创作越来越被组织到市场体系之中，越来越多的作品不是直接销售给公众，而是通过中介得以出售，这导致了文化生产中更严密的分工。而随着公民的文化需求日益释放，文化市场也逐步繁荣，一些成功的文化生产者也因此获得独立的职业地位和较好的经济收入。小说家巴尔札克、狄更斯都是成功的典型。不过，即使资本进入文化或文化进入市场的时代，艺术与财富的联姻也并不完满。德意志诗人歌德（Johann Wolfgang Von Goethe）、海涅（Heinrich Heine）在与出版商打交道时都没有什么书生气，但前者仍要从宫廷得到支持，后者亦终身接受银行家叔父的资助，并因此产生许多矛盾。[42]音乐家瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）的乐谱非常值钱，但其成功主要是靠巴伐利亚国王路德维希二世（Ludwig II）的慷慨资助，而不是市场。更为复杂的是，艺术需要钱，但真正的艺术家对资本社会又有着本能的反感。19世纪末的法国画家高更（Paul Gauguin）卓越地表达了这种困境。一方面，诗人与艺术家也要生活，他们中的许多人因为贫困而耽误了创作。“我们这些画家，我们这些被宣告为一贫如洗的人，除了在物质生活方面的困难无处抱怨外，更为苦恼的是，这种物质困难造成了我们画画的障碍。为了寻找每天的面包，我们得失去多少时间啊！低三下四的工作，破旧不堪的画室，加上其它种种困难，所有这些都令人气恼，而跟着来的是软弱、不满和暴怒。”[43]另一方面，诗人与艺术家又习惯于将自己的贫困归因于金钱的压迫，拒绝服从权力和资本的逻辑。高更就因为受不了纸醉金迷的巴黎而决定到南太平洋的小岛上生活和创作：“……我将隐居到大洋洲的一个岛上的森林里，去享受狂喜、宁静和艺术。带着一个新家庭，远离欧洲那争名逐利的斗争。……我最终将在没有金钱和烦恼的情况下自由地去爱，去唱，去死。”“我很快就要去大洋洲的一个小岛塔希堤。在那里，生活的必需品不用金钱即可得到。我想忘却过去所有的不幸，我想抛弃一切在别人眼中视为荣誉的东西，然后自由地画画。我想死在那里，被人遗忘。如果我的孩子也愿意去并能和我在一起，我会感到与世隔绝。对于下一代来说，一个可怕的时代——金钱王国的时代——即将在欧洲发生。一切都堕落腐败，甚至我和艺术也不例外。……一旦我的物质生活安排妥当，我就在那里献身于伟大的艺术。我将排除一切艺术的嫉妒，也不需要任何卑鄙的交易。”[44]高更的选择是明智的，正是在这个小岛上，他创作了许多举世震惊的作品。然而，不是每个画家、诗人都会找到自己的“塔希堤”，他们也不可能全都远离城市。当代社会绝大部分文化产品和艺术杰作，都还是在城市社会中诞生的。20世纪以降，不但文化市场日益完善，而且在文化市场的基础形成了完整的文化产业，艺术与品进入市场、艺术家因创作而获取收益的渠道更为畅通。但理论与事实都证明，即使在文化市场与文化产业体系中，一些艺术类的产品仍然不能获得充分的回报，文艺家的贫困这个老问题仍未圆满解决，“饥饿的艺术家”并不只是小说家言。直到2008年，奥地利还有三分之一的艺术家收低于贫困线。21世纪初仍然有人注意到：“目前，在任何一个国家，没有哪家大剧院、乐队或公共图书馆仅靠经常光顾者支付的费用就可能实现收支平衡的。”[45]

这一简要的历史叙述表明，文化艺术在经济上不能自我维持，而传统的恩主还是现代的的市场，在支持、回报艺术方面都有内在的不足。文化艺术的繁荣，需要有新的赞助方式。

当代文艺的赞助体系，主要由社会主导和政府主导两个体系。不同的社会组织有其特定的考虑和动机，为了获得这种赞助，艺术家必须遵循组织所制定的繁缛的标准，艺术品则被用于体现组织的目标，成为公共关系的一种工具，因此很难体现其公共性。这是一个需要重新讨论的主题。这里主要讨论的政府资助问题。

政府的文化政策基于不同的国情和传统。在欧洲，艺术资助主要来自中央政府或地方政府。这样的体制相对简单、固定、集中化，主要由大型的文化部门来实施。同时，由于艺术人才通常属于公务员序列，或属于执政党政治上的受益人，因此具有很强的政治色彩。这种体制在为艺术机构提供畅通和稳定资助的同时，也把文化领域划分为“圈内人”和“圈外人”。圈内艺术组织每年都能得到大量的资助，而那些圈外艺术组织即使有幸存活，也只能在文化的边缘苦苦挣扎。在美国，艺术资助是一个新现象。除1930年代大萧条期很短的一个时间之外，直到1960年代中期，美国政府才开始设置机构赞助艺术。这一赞助系统结合了联邦、州、地方政府的公共资助和来自个人、公司、基金会的民间资助，因此而显得复杂、分散、多样和动态。联邦政府设立“美国艺术基金会”、“国家人文基金会”为文化艺术和人文社会科学提供资助、咨询和建议，并根据各州投入先期基金。相应地，各州也成立“文化艺术理事会（或基金会）”予以配套投入。在直接资助外，政府还出台各种税收、担保等优惠政策，鼓励社会兴办文化。此外，联邦或地方政府还设立若干服务性的文化机构，如“公共广播公司”（CPB）、“博物馆和图书馆服务协会”、“史密森学会”、“国家美术馆”、“肯尼迪演出中心”、“艺术委员会”、“历史遗迹保护咨询委员会”等，这些非营利机构的资金来源部分是政府投入，更多是社会捐赠。几乎所有的政府都以两种方式资助艺术：或者使一类特殊的人得到好处，包括艺术作品的制作者（作家、画家、建筑师等）、演绎者（演员）和推广者（出版商、书商等）；或者通过一系列的遴选将资助授予某一艺术家、作家或艺术组织的领导者。

艺术赞助的主要方式列表：[46]

政府补贴保护了一些文化门类，也解决了一些艺术家的生活困难。但政府也像过去的赞助人一样，在支持艺术的同时有自己的考虑。以美国为例，长期以来美国文化艺术一直属于地方和私人事务，政府很少关注。第二战世界末期，鉴于文化艺术在影响公众方面的重大作用，政府和政治家们开始介入文化艺术领域。无论是公共基金、优惠政策，还是官方支持的非营利机构，都不同程度地带有政治和权力的标准。事实上，所有支持文化艺术的官方行动，都有自己的标准、成见和意识形态立场，它们在支持了一些文化艺术的同时也可能限制另一部分文化艺术。即使政府努力公正并广泛吸取艺术界专家和公众的意见，也很难做到客观上的公正，原因很简单，政府的运作逻辑与艺术的生产逻辑并不一致。文化艺术的一个重要特征，是对艺术家和艺术产品的优劣没有普遍认可的标准，政府及其所代表的民意不能认同艺术家的创新，而其官僚主义的行为方式无法了解艺术界的真实状况。所以，对于一些真正的艺术家来说，政府补贴很可能用得不是地方。早在19世纪，高更指出了政府艺术基金的集权倾向：

……古代画家们真幸运，他们没有法国美术学院。过去50年的情况却不同：国家对平庸之辈的保护越来越多，适合每个人的内行人士只得被虚构出来。然而，在那些学究们旁边，勇敢的斗士已经出现，并且敢于公开展示打破清规戒律。学究们讥笑的卢梭的作品如今却挂进了卢浮宫；米勒的作品也是如此——他们曾经对这位差一点被饿死的伟大诗人百般羞辱。记住1867年的展览会：库尔贝和马奈自费在香榭丽舍大道上举办了画展。那一次又是他们取得了胜利，他们和学院派画家们站在一起时总使其相形见绌。法国能够为之感到骄傲的艺术荣誉在什么地方?那些没有得到赞赏的具有一流天赋的思想精英包括：卢梭、德拉克洛瓦、米勒、柯罗、库尔贝、马奈——所有这些人曾经都以不同方式遭到过拒绝。

高更稍后来补充道：“那些独立艺术家的才华和他们树立的榜样足以说明经费的无用和官方艺术部的无能。库里埃的话至今仍是真知灼见：‘政府鼓励的东西日趋衰落，政府保护的东西寿终正寝。’……”[47]对此，我们或许能够用19世纪政府资助方式的不完善来解释，但当代的情况又如何呢？直到20世纪末，法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）等人还发现，存在着“国家资助者像私人资助者那样将掌握国家权力的作为资助的对象或者甚至组成一个‘作家’、‘艺术家’、‘研究者’的小朝廷”的现象，存在着“国家资金常常用来支持矫揉做作的艺术粗或官方艺术，国家订货很容易被政治压力所左右”的现象。[48]从19世纪到20世纪，政府行为并无实质性改进。原则上地说，政府介入文化领域，基于“市场失灵”，基于政府责任，但其实践却表明，政府在这个领域似乎也不完全灵验。所以，迄今为止，政府是否应该以及如何补贴艺术，也仍然处于争论之中。

2、英国的分歧：政府如何资助艺术

这是一个涉及文化、美学与公共政策的复杂问题。在政府是否应当以及如何补贴艺术的问题上，英国经济学家凯恩斯（John Maynard Keynes）与英国文化研究的奠基者威廉斯（Ramond Williams）之间的不同意见，始终比较重要。这不仅因为两人在各自领域的显赫地位，而且也因为他们的讨论展开了政府艺术政策的一些核心议题。，

凯恩斯以经济学成就著称，同时也是对文化艺术以及更广泛的社会政治议题保持高度敏感的公共人物。正如他在经济上主张政府干预一样，他坚持认为政府在文化艺术上也应当有所作为，多次就政府资助艺术的理由和方式进行阐释。其所思所论，实际上代表了政府应当资助艺术的主要观点。

客观需要有两个方面。在艺术家这一面，他们只有在生活得到保障的前提下才能创造公众需要的艺术，而市场无法做到这一点。凯恩斯注意到，不但青年艺术家的作品无人问津，一些已经知名的艺术家的市场行情也不好。比如艺术批评家弗莱（Roger Fry）向公众推介法国后印象派的画作，但其声音似乎来自无垠荒原，而不是来自未来的希望之乡。凯恩斯早已是国家名人，但他也必须就一篇文章的稿酬而与《听众》编辑进行多次的讨价还价。这类经验加上他对文艺与经济的深切理解，使他理所当然地认为，市场妨碍艺术，如果没有人热心资助，艺术就不能蓬勃发展。在社会公众这一面，大多数人对艺术知之甚少，有些人花费大量金钱，购买的却是丑陋无比的东西。凯恩斯身体力行，为《国家文艺》等刊物和展览撰写大量文艺评论，甚至专门写了《阅读小议》来告诉人们如何阅读。个人的能力总归有限，凯恩斯因此向更广大的社会发出呼吁。1925年，凯恩斯发起成立“伦敦艺术家协会”，期在“使其成为一些艺术家的代理机构，通过给他们得到保证的收入，并且为其承担整个商务管理事务，从而让他们享有更大的自由，以免除他们所受的财务困扰。”[49]在动员社会力量的同时，凯恩斯反复强调，艺术是公共文化生活的一部分，政府也有责任为公众提供优秀的艺术。如果说古代的“恩主”赞助艺术是基于个人的爱好和需要，那么社会与政府对艺术的资助，则是基于对公众文化生活的关切。“公共性”是凯恩斯，也是一切支持政府资助艺术的主张的主要理由。

政府资助艺术是西方的老传统。凯恩斯论述和行动的价值，在于他是在政府疏远了艺术之后为政府资助艺术提供了新的理论和行动方案。原来，从18世纪开始，英国政府已不再关心艺术。原因有二。

一个是经济上的。当一种新的有关政府和社会的观点主导社会时，经济价值至上成为政府政策的依据。“这就是功利主义的经济——我们几乎可以说财政——理想，它被视为整个社会唯一值得尊重的目的，也许它是文明人听说的最可怕的异端邪说。人们追求的是面包，只是面包”。[50]根据功利主义的逻辑，政府在任何非经济目的上的任何花费都是邪恶之举。教育和公共卫生之所以能够得到资助，是因为它们有经济上的回报。其他的非经济类的花费，比如文艺方面的花费，最好的做法是向私人慈善机构求助。

另一个是政治上的。从表现形式来看，不同的艺术在公共性和私人性，建筑是公共性最强的艺术，其次是音乐、表演艺术、造型艺术和工艺美术，最后是诗歌与文学。政府的责任是提供公共服务和公共物品，它所应资助的主要是各种“公共艺术”。但即使是公共性艺术，英国政府也未予支持，如不再保护受到开发破坏的乡村、不再修缮林肯大教堂等。而且，一些最具公共性的莫过于公共表演和公共仪式，不只是英国，而且西方民主国家都普遍被忽视了。民主政府和舆论将这类公共艺术或视之为古旧的奇特之物，或视之为野蛮的、或至多是幼稚的行为。凯恩斯认为，这是一个极大的、也将是灾难性的误解。因为同一地方的人聚集在一起共同庆祝、共同感受，是人类的一种普遍性需要；而这类活动所唤起的共同感情也是地区、民族与国家的聚凝力之一。无论从满足公民需要还是强化国家整合来说，政府都应对之高度重视。那么民主政府何以不鼓励、不支持这样的活动呢？据说，这是因为政府担心大量人群的积聚可能会导致动乱。凯恩斯明白地指出：“大量民众积聚起来，表达自己的感情，这可能非常危险，超过了任何其他场合；然而，正是由于这个原因，这样的情感应该受到正确的引导，并且加以满足，而不是被忽视。”[51]英国工业革命以后，大量人群的聚集确实是社会动乱的温床。对此，阿诺德（Mattew  Arnold）在《文化与无政府》（1869）一书中，从维护秩序的角度予以批评，恩格斯在《英国工人阶级状况》（1845）一书中，基于工人的立场予以支持，而英国政府则是长期为公众的集会、游行和示威而头疼，进而把公共文化活动与社会抗议甚至政治对抗联系在一起，因而对之毫无兴趣。可以支持民主政府这种冷漠的事实是，在德国、俄国这类独裁国家，却频繁地举办这类大型公共文化活动。凯恩斯认为：“在一定程度上，这是具有侵略性的种族精神或者国民精神的一个侧面；就此而言，这就带有危险性。然而，它在某种程度上也可能证明是一种可供选择的途径，借此满足人们对社会团结的渴望。我们阅读相关文章时将会发现，现在国外流行的这类公共仪式和庆祝典礼带有强迫的特征，完全是人为之物，是发表激烈演说的场合，有时候非常愚蠢。我们应该对此有更多了解。是政府具有的一种古老功能，是政府的一种统治之道，在大多数情况下被视为基本的东西。这样的东西大体上已被我们抛弃，被视为仅仅适合儿童和野蛮人的做法。我们这样做是否正确？”[52]独裁国家的公共仪式和庆祝典礼有其确定的政治目的，比如纳粹党就特别善于组织大规模的群众集会，希特勒则是第一个、也是最成功地以演讲对群众进行催眠的政治家。[53]民主国家拒绝种政治化的公共艺术是合理的，但如因此而忽视甚至取消这类公共活动，则会又带来两个消极后果。一是文化品格的下降。“在这个世界上出现的许多时代、国家和文明中，是否只有我们给后人留下的除了防弹避难所之外，没有什么具的全国意义的纪念碑式的建筑呢？”[54]另一个是社会团结的松驰和政府权威的削弱。“一般说来，提供适当机会，满足这类几乎堪称人类的普遍需要，这在政府事务中应被置于很高的地位。在历史上，如果哪种社会制度以不适当的方式忽视了这类活动，可能被证明给其自身带来危险。”[55]“民主政府在19世纪没能继续政府的庄严和体面，我认为这至少是其衰败的根源之一。”[56]

民主体制下不会产生伟大的艺术，这一点，19世纪的诗人海涅、小说家司汤达（Stendhal）、思想家托克维尔（Alexis de Tocqueville）、哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）等早已点明。凯恩斯一方面再度揭发资本主义扼杀文艺的罪恶：每一代人都会树立永久的纪念碑，以便崇尚庄严，彰显美丽，表达时代精神。比这类纪念碑更重要的是各种持续时间短暂的仪式、表演和娱乐活动，这样的活动不但可以一般人工作之余可以借此获得愉悦，而且让他们觉得自己是社会的一分子。“人们的经验直截了当地显示，如果这些事情带有旨在获利的经济动机，它们是不可能成功实施的。利用公共娱乐提供者具有的才华，让其为经济目的服务，从而进行剥削和伴随而来的破坏，这是当代资本主义犯下的最糟糕的罪行之一。……各类艺术家目前在社会中的地位堪称灾难重重。”[57]另一方面积极推动政府对文艺的资助以挽救艺术。特别要说明的是，凯恩斯懂艺术的，他是当时具有世界影响的伦敦精英沙龙“布鲁姆斯伯里圈子”（The Bloomsbury Circle）的一员。据这个圈子的另一个成员、艺术批评家贝尔（Clive Bell）声称：在他那个时代，整个英国只有６个人懂得艺术。凯恩斯当然是其中之一，所以他才能说出这样的话：

艺术家需要经济方面的保障，需要得到足以为生的收入；在这两点得到满足的情况下，他希望在为公众和雇主服务的同时，保持自己的独立性。给艺术家提供帮助不是一件容易的事。[58]

政府必须资助艺术，但又不能妨害艺术家的独立性。以凯恩斯主持的“音乐与艺术促进会”为例。该会从财政部获得经费，又得到教育总长的支持，但它并不是一个官方机构。“本会的政策是将艺术控制权力交给相关的团体和个人。艺术家们表演话剧，展示画作，举行音乐会，他们的作品多种多样，展现了不同的才华和良好愿意。”[59]

凯恩斯的努力甚具成效。战争期间，“音乐与艺术促进会”在支持艺术、繁荣文化的成绩得到英国社会的赞誉。1945年6月，英国政府宣布，政府将通过“英国艺术委员会”的方式，以更持久的方式继续原“音乐与艺术促进会”的活动。这标志着政府正式介入文化生活。作为新老两个委员会的灵魂人物，凯恩斯发表“艺术委员会的政策与希望”的广播讲话，具体提出了政府资助艺术的一些重要原则。

政府资助艺术的途径。这就是“艺术委员会”的性质和工作方式问题。凯恩斯介绍说：本会“在组织上保持独立性，不受官僚气息的影响，但是由财政部拨款支持，从根本上对议会负责。”“一个半独立的机构得到适度数量的资金，以便刺激、抚慰并且支持任何由私人或者地方组建的协会或者机构。这样的协会或者机构具有严肃的目的，表现出一定的成功前景，致力于给公众提供戏剧、音乐和绘画方面的艺术享受。”[60]英国政府成立“艺术委员会”标志着它已经摆脱了18世纪以来唯“经济”论，但政府出钱决非意味着政府来办，官僚机构是艺术的大敌，所以“艺术委员会”独立，只是因为它要从政府拿钱，所以只能是“半独立”的。在“半独立”这个修饰语中，“独立”才是凯恩斯所关注的。当然，这种制度性设计能否真正落实，还是一个问题。

政府资助艺术的范围。上面已经说过得到资助的是“戏剧、音乐和绘画”，凯恩斯接下来又说：公共财政终于发现，应该支持和鼓励具有教化作用和生命力的艺术活动。这表明，政府对艺术的资助是有选择的，并非什么艺术都能得到资助。因此，选择什么、排斥什么，便有一个文化权力的问题。

政府资助艺术的方式。凯恩斯深知政府资助艺术的危险性，因此再次强调艺术创作的特殊性和自由性的观点：“就其性质而言，艺术家的工作从各个方面上都具有个人特征，是自由的，不受约束的，没有组织的，不受控制的。艺术家根据自己的精神气息采取行动，不能叫他朝着某个方向发展。……官方机构的任务不是说教，不是审查，而是给予鼓励、增强信心、提供机会。”[61]这一原则，在一定程度上把政府资助与政府干涉区分开来，是凯恩斯的卓越之见。

政府资助艺术的目的。文化精英凯恩斯并不满足于精英艺术，他对文化“公共性”的认知使他的目光始终没有脱离广大民众。他认识到，艺术的公众和潜在的公众远比一般估计的要大得多，也高度评价英国广播公司在扩展公众艺术渴望、恢复地方艺术、提高公众欣赏能力方面的贡献，并由此强调，政府资助艺术的目的，是把艺术带给那些被剥夺了接近艺术权利的公众，激活公众的艺术创造力和欣赏水平：“艺术家依赖他们生活的世界，依赖当时的时代精神。我们没有理由假定，与我们最珍视的东西几乎全都出现在某些短暂时期相比，在没有建树的时代中，可以诞生具有本土特征的艺术天才。如果有了普遍的机会，让人接触到具有最崇高形式的传统艺术和当代艺术，艺术新作将会在出人意料的地方，以没有洞见到的形式大量展现出来。”因此“艺术委员会的目的是，满足这些新近激起并且广为传播的艺术期望。”[62]凯恩斯的文化观之所以是民主的，在于他强调政府资助艺术的目的不只是保护某些艺术，而更在于满足公众的文化需求。这对于那种“为保护而保护”的文化政策是一种有力的针贬。

反对官僚主义、重点支持艺术、保护创作自由、维护公民权益——凯恩斯的论述几乎无可挑剔。但文化问题总是复杂的。至少有三个方面，凯恩斯的观点以及“凯恩斯主义机构”——“英国艺术委员会”的实践受到了质疑。其一，政府的资助方式是否真正摆脱官僚化？其二，政府资助的艺术是否摆脱市场的纠缠？其三，政府资助的艺术是否适应变化了的文化形势？把这个问题集中提出来的，是当代英国文化研究的奠基者雷蒙·威廉斯。

首先一个问题是，“英国艺术委员会”是否是一个“中间体”，其运行是否“不受官僚气息的影响”？“英国艺术委员会”运行多年，有效地支持了许多艺术创作，但到1970年代末，也是其委员之一的威廉斯已经发现，此时的“艺术委员会”已经“举步维艰”，其“公共形象一度很差”。[63]威廉斯当然同意，对艺术的实质性支持，不能通过普通的市场运作和偶然的私人赞助来实现，这是因为一个商业团体必然会使其政策服务于其自身利益；也不能通过政府艺术部门的管理来实现，这不仅因为政府部门要服从政治观点的变化，而且政府部门对门类众多、形式多样、良莠不齐的艺术实践缺少高度敏感，所以“中间体”是必要的也是合理的，但在从原则到恰如其分地实现原则之间，还有若干问题。结合自己在委员会3年工作的经验，威廉斯认为，“艺术委员会”并非真正的中间体，“它是大臣们和某个政府部门的囊中之物，它的独立性是有限的”。在组织体制上，委员会的主席是执政党提名的，它的新委员是教育大臣及工作人员与委员会主席及高级官员之间磋商定下的，它的各小组的主席是委员会主席及其官员私下磋商的结果。在制定政策中，真正发挥作用的不是那些来自社会各界、只有3年任期的委员和小组委员，而是委员会的官员。在工作作风上，由繁忙工作诱发的稀里糊涂的善意，逐渐在这些官员中间形成了一团和气的氛围，以至于对一些争论性问题，从来没有付诸表决。威廉斯承认，任何事务繁忙、机构复杂的组织中都会碰到这样一些困难，但其中有些是可以通过内部改革来解决的，比如主席的任免、重大项目的表决等。

其次，“艺术委员会”资助的对象是不清晰的。凯恩斯1945年说的是“戏剧、音乐和绘画艺术”，艺术委员会1946年的《章程》说的是“唯有美术”（包括戏剧、歌剧、芭蕾、音乐、绘画和雕塑），1967年又变成笼而统之的“艺术”，把文学、电影、摄影、表演艺术、社区艺术也囊括进来。威廉斯认为，凯恩斯以及“艺术委员会”没有虑文学，而作家们与其他艺术家一样处境艰难，即使在艺术委员会把文学重新包括在“艺术”之后，也一直没有找到一种公正的文学政策。“美术”在传统中一般被理解为绘画和雕塑，现在却包括音乐、戏剧，同时又似乎可能排除电影、摄影、无线电和电视。由此可见，委员会在究竟要庇护什么艺术的问题上并不清晰。与此相关的是，“按照一种解释，艺术委员会的任务是分发资金去支持较古老的、传统的‘美术’，如1946年《宪章》所说的‘唯有’。按照另一种解释，既然实际上不是国家、而是一般公众在为并非‘庇护人’（富人和权势者，以及受他们庇护的人），而是公共服务的一种形式提供资金，那么，‘艺术’能够被现存的少数派公众局限在那些已得到认可、已被接受的各种形式上吗？或者说这种范围必须被扩大到时代的实际艺术创作范围吗？”[64]委员会的这种“国家庇护人”观念，一方面不能明确它究竟“庇护”什么艺术，另一方面作为一种公共服务，它只是“庇护”一些少数公众（富人、权势者、强势集团等）认可的、接受的各种艺术形式，而没有涵盖一定时代的全部艺术。更重要的是，文化形势已经迅速变化，委员会无法应对不断变化的社会与文化关系。与此同时，不同艺术的归属也很混乱：艺术归教育部，通过凯恩斯又归于财政部，1964年又回到教育部。报纸、出版和电影归贸易和工业部，广播归内政部。这就表明，政府从来就没有一种连贯的文化政策。

与此相关的是，凯恩斯认为对艺术的资助目的是诱发艺术的“自我资助”，威廉斯则认为，在资本主义的各种条件下，不但是艺术，而且更为广泛的文化活动也并不是自我资助的。在管弦乐队、舞蹈、剧团和诗人之外，大多数的英国报纸、英国电影、大多数体育活动、无线电和电视等，在直接收入方面，也是“亏本”的。因此把赤字问题限定在“艺术”上，是没有道理的，现实存在的是一种“整体的、普遍的、弥漫着的文化上的经济危机”，缺钱的不只是“艺术”。问题的另一面在于，艺术也并不真的无法创造收入。威廉斯认为：“事实上，我们社会真正而持久的财富的一个很有意义的部分——我在这里指的是可流通的财富、现金价值，而不是指重要的、但在这种语境中是含糊其辞的‘人类财富’——是在艺术作品中。其他时期的艺术作品公开地、甚至是众所周知地进入这个货币交换的世界，经常是以它们的一些最持久和最可信赖的形式。正统的算法把整个这一领域从艺术的盈亏范围中排除掉了。然而，如果我们要进行两种新的实践活动的话——一种是艺术销售征税，从这种交易的利润中提取大量的百分比，投入到其他人的创作中去；一种是全国版权基金，在作者的权益及其资产到期之后，可以继续收取某些被大量使用的作品的版权收益，……可以清楚地看出：说艺术从来都赚不到钱，这是一种该死的谎言。”[65]“正统的算法”是指经济学和统计学，在文化经济形成之前，它们一般不考虑艺术经济，而实际上，“艺术”也是有经济效益的，关键是如何看待某些非常重要的长期收益与短期亏损的关系。威廉斯此论指出了艺术的经济效益的复杂性，也质疑政府仅仅资助“艺术”的合理性。

第三，“艺术委员会”资助的目的是把艺术带出一般市场之外。换言之，有了政府资助，艺术是否就能摆脱市场体制的束缚？凯恩斯希望，国家挑选几个领域进行干预，比如通过资助艺术，可以使它不再“被出卖……给获取金钱的目的”。这个想法当然是好的，但在威廉斯看来，却是不切实际的。首先，当代英国仍然是资本主义社会，各种社会关系和主导经济的各种观念都充满粗糙的商业和利润观念，它们对被挑选出来的领域日益不满，受到资助有艺术机构根本不可能突破市场体制的控制，以至于一些满怀希望地被带出去、按不同原则运转的东西，最终又落入那个主要的运行轨道。1960年代以来，通过广告和赞助商，艺术被重新挤进一种新的市场压力之下，各种商业标准和优先权被逐步重新强加于其中，艺术成为艺术产业。其次，主导经济拥有自身利用这些经过挑选的领域的各种方式。那些有声望的艺术机构收取了“艺术委员会”的大笔资金，但它们不仅被当作艺术来利用，而且也被当作巡回演出的吸引力来利用，并被用于商业娱乐，它们本身就具有直接的商业目的；很多艺术创作，既得到“艺术委员会”的资助，又被各种商业机构以相对少的花费注满。这就是说，受到资助的艺术机构在从事商业目的活动，而商业机构在“赞助”创作时其实是在廉价地利用公共基金系统。当然，这不是“委员会”本身的过错。比如“那些赞助商给的钱比我们的拨款少得多，但却能在文艺演出中冠以‘由帝国烟草公司赞助’等等字样。艺术委员会曾坚持要相应地标明它给它们的拨款，但这个压力集团却说，把公共款项下拨给艺术团体是委员会的本职工作，而商业赞助与否则是由公司自己确定的。”[66]所以说在资本主义条件下，艺术不可能因其接受政府资助就可以被带出市场之外。而且，当这种“混合资助”被限定在“高雅艺术”时，非传统艺术、社区艺术、各种低成本的实验作品等就被丢弃，所以政府的资助行为加剧了一种文化偏见和习惯：“得不到资助的地区和利益将乐于被告知：它们不仅必须通过税收和价格继续向高层次的国家艺术和商业艺术的这种混合物作贡献，而且它们本身也将被那种最强有力的准则所排除：各种标准！”[67]威廉斯强调的是，“艺术委员会”需要改革。遗憾的是，我们没有看到他的改革方案。

第四，威廉斯高度赞同的是，凯恩斯超越了高雅文化的成见和习惯，他同时鼓励一种严肃的、扩展中的、变化中的通俗文化，所以“艺术委员会”资助的不只是“高雅艺术”。威廉斯认为只有这一点，才重新界定了艺术的性质和目的。他一方面说明艺术目的、艺术与观众的关系总是变化的，所以不能以传统的高雅文化为所有艺术的标准。另一方面又进一步扩展了凯恩斯艺术观的开放性，强调要传统艺术观众的变化的同时，传统艺术也在变化。而这一过程与新的、变化的艺术观众一样，并非只是数量上的延伸或扩展，而是艺术、艺术家与广泛而多样的公众之间的交流。威廉斯认为，无论从艺术和文化方面，还是从政治的和经济的方面来说，主要是因为这一点，“前三个界定中的任何一个都可能吸引某种有限的公共资助，但确实只有根据第四个界定，我们才可能凭良心从总收入中为艺术筹集资金。”[68]

凯恩斯是政府干预论者，威廉斯是社会主义者，在政府资助艺术问题上没有分歧，但在资助什么、如何资助等问题上，威廉斯揭示了政府文化政策的一些根本性的内在矛盾，从理论上说，威廉斯的观点更为正确：“艺术委员会”没有如所期待的那么摆脱“官僚气息”；政府的“公共政策”不能只保护传统的“艺术”而不顾其他文化形式；受到公共资金资助的艺术仍然与商业行为纠缠不清，如此等等。问题是，如果任何机构都有官僚化的惯性，那么即使进行一些改革又如何能使“艺术委员会”这样一个拿着政府资金机构成为真正的“中间体”？应当得到资助的确实不只是“艺术”，但文化领域广大无边，任何政府也都只能有选择地支持其中一些，而“艺术”则是最有可能减少争议的领域；得到政府资助的艺术机构仍然可能参与商业活动，那么政府是不是就不再资助了呢？凯恩斯的观点乐观单纯：艺术需要资助，政府通过中间机构可以在保障创作自由的前提下对艺术进行驶效的扶持，政府的资助可以使艺术家摆脱市场束缚，如此等等，虽简单却便于实施。而威廉斯则在“英国艺术委员会”的运作实践中发现一系列深层次的问题，其中最重要的是政府所掌握的公共资金如何才能真正“公共”地使用？这些观点即使没有动摇也质疑了政府资助艺术的合理性、合法性。在政府行为受到全民日益严格的监督，文化形式日益多元、“艺术”再也不是传统的狭隘领域的当代，威廉斯所论反映了新的时代需要。然而，在凯恩斯及“英国艺术委员会”的背后，是数百年积累起来的对“艺术”的信任和信念，因此其理论其实践迄今仍为大多数国家所奉行；而威廉斯的新论如何落实到行为与制度之中，还需要探索。在威廉斯质疑凯恩斯之后，发生在美国的一场论争，再度提出了一些相关问题。

3、美国的争论：政府补贴是否合理？

艺术具有崇高目的、对艺术应当资助等，基本上是“旧欧洲”的文化共识。所以威廉斯与凯恩斯的区别，只在政府应当如何以及资助什么艺术上等技术性问题上。但在北美“新大陆”，既无悠久的艺术传统，也乏欣赏艺术、资助艺术的贵族富富。在一个崇尚自由市场，以为政府对经济、文化的干预应该最小化的气氛中，政府资助艺术是一个需要论证的问题。“对于一个不为农业或者住房提供补贴，不为工人提供失业保险，也不为最贫困人口提供生活保障的政府，人们不会要求它补贴歌剧、交响乐会或者芭蕾。”[69]如上所述，直到20世纪中叶，以1960年“纽约州艺术委员会”（NYSCA）和1965年“国家艺术基金会”（NEA）的成立为标志，美国才形成明确的文化扶持政策。但从一开始，政府是否应当补贴艺术就有无数争论。当里根政府于1981年执政，试图削减国家艺术基金会与国家人文科学基金会的5%时，在支持政府补贴艺术的自由主义者与赞同取消这个机构的保守主义者之间，再次展开了一场有关文化政策的争论。

大体循欧洲的观点而来，长期研究文化政策的马尔卡希（Kevin Vincent Mulcahy）在《公共文化的合理性》一文中提出政府应当补贴艺术的五个理由：

经济理由：没有公共赞助艺术机构无法生存。

社会理由：公共赞助扩大了艺术品和艺术活动的受众。

教育理由：对艺术的公共赞助应当包括增强受众艺术鉴赏力的教育措施。

道德理由：艺术体现和证实了我们的文化遗产和价值。

政治理由：分配公共赞助应当鼓励多元主义而不是鼓励赞美国家的官方文化。[70]

尽管上述每一点都可能存在争议，但它们还是代表了当代各国政府在赞助艺术时所持的理由。然而，对于保守派来说，这五个方面都不是政府的责任，因为人们的审美需要不是政府所要关心的事。而且，由于城市中的文化产业和大学里的师生所进行的活动，艺术已经得到了赞助。

政府是否应该补贴艺术，属于广义的政府干预问题。政府补贴的主要理由在于市场失灵，市场失灵的原因在于垄断、外部效应、公共商品、成本下降的产业及信息缺乏，这几个方面同样存在于艺术市场中。其中最重要的是，在存在着外部效应的情况下，政府应提供一定的补贴来补助外部效应的边际价值，以鼓励其生产。然而，艺术会带来集体受益吗？“当人们观赏现场表演艺术、参观博物馆和美术馆或从事其他与艺术作品相关的活动时，都会从中获得私人收益，其中包括娱乐、鼓励及启发。然而不论这种个人得到的快慰是多么丰富或令人兴奋，除此之外，是否还存在某种类型的外部收益或集体利益？这是一个很难回答的问题，并且是艺术经济学领域中争论时间最长的问题，这本身就表明了该问题没有明确的答案。”[71]根据美国学者海尔布伦（James Heilbrun）和格雷(Charles M.Gray)的总结，肯定艺术有外部收益的主要有六个理由，而它们又都是可以争论的。

1.艺术是留给后代的遗产。但也有疑问：如果私营部门对艺术文化已有浓厚兴趣，那么是否无须政府补贴它们也能得到妥善保存呢？传承文化是真正的外部收益，但这种更多遗产的边际价值很低，以至于根本不需要补贴。

2.艺术增进民族认同及威望。但人们可以质疑：也许民族自豪感是这个时代的罪恶，不应补贴。或者说，在争取艺术补贴之前，人们不仅应该证实补贴是达到有效目标的可能办法，还要证实这是成本最低的方法。比如民族威望值得支持，但为什么是补贴艺术而不是补贴体育队伍到国外旅游？

3.艺术有利于地方经济发展，如吸引外地消费者，吸引新公司来该地定址而不是到其他城市等。但严格说来，地方经济受益不能说国家一定要支付补贴。

4．艺术有利于文科教育。这一点较少为人提及，因为值得补贴的好像只是艺术教育本身，而非任何特定的教育设置以外的艺术的生产和分配。

5.艺术参与者的社会进步。参与者得到改善，也为其他人带来满足，这当然是参与者和的外部效应。然而，那些观看了拙劣戏剧或歌剧的人又怎么样呢？没有科学依据可以支持所谓的艺术对个性或行为具有良好影响的说法。

6.鼓励艺术创新。创新是重要的，所以要用专利权去保护技术创新。但在艺术领域，创新是没有专利可言的。“某件艺术品，例如一幅绘画、作曲或编舞是受到版权保护的。但是版权不能为任何创新原则——例如，一种新的绘画技巧或一种新的舞蹈风格——提供保护，而这些原则就体现在具体的作品中，如果不对其进行保护，就会造成社会效率低下。艺术实验是昂贵的，也是容易失败的。如果失败了，这些努力的艺术家或是非营利机构将独自承担所有的成本（并且没有商业情况中的税收减免）。但是，如果其成功了，创新者无法阻止其他人免费利用这些新技术。从而，艺术创新者的积极性就会受到削弱，他们所进行的实验也将低于社会期望的水平。”[72]这就是需要对艺术进行补贴。不过，在实际情况下，我们不能臆断这些可用的政府补贴中会有多用于艺术创新，实际上提供捐赠的实体一般会避免实验以求稳。

海尔布伦和格雷认为，如果艺术的外部收益或集体收益确实存在，那么它就是“公共物品”：它们是联合消费品，且不具有排他性。他们认为，艺术符合这两个条件，因此可以视为“公共物品”，问题是如何计算艺术外部收益的实际价值。“我们可以努力查明的是，公众是否认为艺术文化能够带来外部收益，如果是，他们愿意为此支付的代价是多少。然后，就可以用人们愿意支付的总和与政策补贴目前的水平进行比较，看看实际的补贴量是小于、等于还是大于公众对艺术的外部收益的认可。”[73]在澳大利亚和加拿大进行的调查表明，人们大体同意艺术能够带来公共收益，并愿意缴纳一定的税收以支持艺术。

外部效应之外，一些文化比如博物馆递减特性；信息缺乏使得消费者由于不懂艺术而不去参加艺术活动、由于需求受抑使得很多艺术企业无法实现本应获得的规模经济；生产力滞后引起表演艺术实际成本的增加；所有公民都至少应该拥有一定的接触艺术文化遗产的权利，需要用补贴来克服高价格与低收入的障碍，所有这些也都是主张政府补贴艺术的理由。

关于政府补贴所涉及的社会公正问题。在美国，收入不平等令贫困者很难接近文化。调查表明，相对贫困的人根本无法按市价负担大量现场艺术和文化活动，因此，保证让大多数人更多地接触文化传统的愿望，是对艺术进行补贴的强有力的道德理由。连带的一个问题是，艺术补贴是不是牺牲了富人而帮助了穷人，或是相反？澳大利亚的情况是，因为富人参加艺术活动要比低收入者频繁得多，这些高收入者从艺术补贴中获得的收益超过了他们为支持补贴而缴纳的税收，因此艺术补贴会使收入分配变得更加不合理。而美国的情况则是，对艺术的补贴稍微有利于穷人，因为高收入者缴纳的税收高于他们所获得的艺术补贴。综此，两位作者认为：“我们必须认识到，艺术补贴在任何国家都可能产生分配不当的结果，除非采取公平累进税制，或艺术补贴中包括大量明确针对于低收入人群权益的方案。……无论在任何情况下，那些将其收益有效地集中于低收入者的补贴计划都不会对收分配产生不当影响。”[74]

如此，政府应当补贴艺术的理由有三：一是除参与者的直接收益之外，艺术还为整个社会带来了外部效应。如为后代保留的文化遗产、对文科教育所作的贡献，以及艺术创新所带来的集体收益等。二是对艺术的享受是后天习得的品味，而许多消费者对此缺乏做出明智的选择的士信息和经验。三是公平性的考虑。所有公民都至少应该拥有一定的接触人类艺术和文化遗产的权利，这就需要用补贴来克服高价格和低收入的障碍，以及在地理上存在的无法接触的不同程度的问题。

在这个前提之下，海尔布伦和格雷介绍也反驳了保守主义者反对公共补贴的理由。

一个理由涉及到政府的权力问题。社会学家哈格（Ernest van den Haag）以为，政府没有适当的社会政治理由强迫纳税人补贴政府选择的艺术。他否认以艺术可以带来集体收益。以歌剧为例：“无论歌剧拥有什么样的价值，我们也不能说——即使在意大利或奥地利可以对其这样认为——它对我们国家的凝聚力、历史、文化或意识做出了什么贡献，或者说它现在有任何可能做出上述的贡献。歌剧如此，古典音乐、包括芭蕾在内的舞蹈，以及就总体而言，我们博物馆内的伟大艺术也是如此。它们在我们的历史上，或者在形成或公布我们的国债上都不占重要的地位。……我们博物馆的内容与我们的国民生活无关，并且它们对我们的国家凝聚力或认同感也没有任何贡献。”[75]海尔布伦和格雷认为，此论一是忽略了很多艺术分支具有浓厚的美国传统，而且有些博物馆专门致力于美国的绘画和雕刻。其二，此论暗示了欧洲传统不能对美国的任何重要作用，但美国很多的艺术来自于欧洲，高雅艺术的国际化已经打破了地域和国际。这种建立在一个单一情况之下的论点，当然不具有说服力。

另一个理由涉及政府补贴的公正性方面。哈格认为，政府补贴艺术等于是迫使所有阶层去补贴中产阶级。存在两种可能，一是艺术补贴对收入分配的影响，二是为提供补贴而征收的全部税收都不避免地影响一些人的消费。哈格没有明确说明他究竟反对哪一种情况，只是以歌剧院例，说明有些纳税人更喜欢将钱花在未受补贴的电影或百老汇表演上，拿走这些人的钱，会使中上层阶级受益。这在公共政策论争中有相当普遍性，海尔布伦和格雷据此认为，这似乎表明哈格关注的是分配效应。但一些非常具体的研究已经表明，美国的艺术补贴和征税的再分配净效应，是拿走富人的利益去补贴相对贫困的人，而中等收入的人基本上收支平衡。哈格忽视了两个事项。第一，如果一项补贴方案能够纠正由市场失灵所引起的资源分配不当，那么它就不应该因其会产生的分配效应而被否决。我们应该通过另一套有关收入分配的政策予以补救。第二，尽管如此，如果一个人坚持考虑配置政策的分配效应，那么无疑可以想象到艺术补贴不会对收入分配产生不利影响，任何一项例子（如歌剧）中所出现的反常效应都不构成反对艺术补贴的一般情形。

最后一个涉及到政府的艺术补贴的实际效果问题。哈格认为，政府不能区分艺术的好坏，只能无差别地发放补贴，冒牌艺术家就会被吸引到这一领域之中，大量的政府预算就会被浪费在“愚人金”的生产上。而且，当政府补贴构建一个虚假艺术的世界时，真正的艺术家可能会发现成功实际上变得更加遥远。海尔布伦认为，这是一种空想，因为多数资助艺术的机构依赖于专业考察的完善体系，以力图使其资金的支出更加有效。虽然它们也有政治上的考虑，而且没有完全成功。

另一位社会学家班菲尔德（Edward Banfield）在《民主的缪斯女神》中提出了反对补贴的另外一些理由。他强调完全市场竞争具有实现资源最配置的能力，承认外部效应会导致市场失灵的理论可能性，但即使如此，他也不认为外部效应是进行补贴的一个理由，也不认为不完全信息可以成为补贴的理由。如果消费者认为信息对他们是有用的，他们将愿意为此付费；私人市场将自动地提供信息。海尔布伦认为，此论忽视了多数消费者并不知道他们将从熟悉艺术信息获益，因此不会对有关艺术的介绍性信息或经验付钱。班菲尔德更重要的理由在于，根据他的理解，《独立宣言》和宪法原则是排斥这种干预的：“如果艺术很显然极大地影响了与个人福利相对的社会质量，那么政府可能就不会对其进行适当的补贴或干预艺术的活动。有许多事通过使人们变得尊贵或卑贱的方式来影响社会，通过获得大人一致同意而与政府无关的方法来影响社会，因为政府没能力管理它们（例如，对文明礼貌的强制规则），或因为政府的存在显然是为了其他目的。”[76]班菲尔德援引《独立宣言》和美国宪法的论证策略，实际反映了关于政府是否应该补贴艺术的论争底线：对政府权力的任何扩张都持怀疑态度的人，不会认为政府应该进行艺术补贴；而那些认为政府也能在市场经济中发挥重要作用的人，相对说来比较容易相信艺术补贴能够作为提高社会福利的一种方法。就此而言，有关政府是否应该补贴艺术的争论，是一个更大范围的论争：政府在多大程度上有权介入市场和社会？这是一个无法获得统一认识的问题。

发生在美国的争论有三个层次。一是政治立场，主要涉及政府权力的限度和政府行为的边界，因此这一争论被认为是自由主义与保守主义之争。立场问题更多是基于信念和选择，因而不是简单的理性分析和论辩所能奏效。二是理论认知，即艺术是否有外部效益，艺术是否为“公共物品”。总的看来，肯定的一方更能得到历史与逻辑的支持。三是技术手段，即政府补贴如何能否达到目的？由于文化艺术生产的复杂性，“愚人金”的现象所在皆是，19世纪的高更早就提出了这个问题。但如果上述第二点得到认可，那么我们也不能因为补贴不能达到效果就否定了补贴本身。技术性的错误只是提醒我们，政府不是万能的，真正的文化繁荣，主要还是靠艺术家的创造和公众的参与。所以争论归争论，至今为止，美国联邦政府、州两级依然对艺术实施补贴政策。所以无论在理论上还是实践上，政府资助艺术都得到多数人的赞同。

然而，争论是有益的。威廉斯和哈格等人基于不同立场和考虑而发出的种种质疑，至少有助于政府文化政策的调整与完善。如公共资金的使用是否经过必要的程序性审查和监督，政府扶持的标准是否符合广大公众的标准，权力介入与意识形态考虑是否限制了艺术家的创作个性，资助对象的遴选过程是否公平公正公开，资助的效果是否经过严格评估，等等。结合威廉斯的观点来看，一个特别重要的问题，是如何处理“艺术”与文化产业的关系。正如英国学者奥康诺（Justin 0’Connor）所说：政府资助艺术的政策与一种排它性的同义反复联系在一起：“公共资金面向了艺术，而市场面向了文化产业。……因为艺术的非商业化，它以它才是最‘纯粹’的创意，但是它被认定为‘艺术’的依据，恰恰是因为它不是商业‘产业’的一部分。翻译成日常的文化政策就是：如果你在商业方面是可行的，那你就没有资格获得补贴；如果你有资格获得补贴，那你就必须被认定是更加纯粹的创意。”[77]文化产业把几乎所有的艺术都卷入了市场体制，对于专门的“艺术”机构来说，仅仅把自己视为非商业机构并关注政府补贴，不但是越来越困难了，而且会使自身越来狭窄。更重要的是，这样做等于把文化领域是所有剩余的部门留给市场逻辑，并屈服于经济利益的优先权。其后果是，获得资助的“艺术”将面临的更为强大的市场压力。所以艺术在文化产业时代的发展，不能满足于政府补贴、政府资助这一唯一的模式。政府资助是有效的工具，也是生硬的工具，中国文化政策的完善，必须统盘考虑整个文化领域，使这个工具更具弹性、更具多样性且不再是文化政策的中心。

3、抛弃版权是否可行？

版权即著作权，是法律上规定的某一单位或个人对某项著作享有印刷出版和销售的权利，任何人要复制、翻译、改编或演出等均需要得到著作权所有人的许可，否则就是对他人权利的侵权行为。著作权的实质是把人类的智力成果作为财产来看待，一般被认为是保护文化生产者的创造性、积极性的基本手段，也是对创造者唯一的有效的激励因素，因此版权是文化产业的核心竞争力，以至于文化产业在一些国家被称为“版权产业”。但在新的生产/传播技术，特别是互联网技术的背景下，长期延续的版权保护手段难以为继。有“互联网时代最重要的知识产权思想家”之誉的美国斯坦福大学教授莱斯格(Lawrence Lessig)系统地提出了这一课题：“互联网……使得内容的高效传播为可能。p2p(peer-to-peeer)的文件共享方式采用了分布式智能技术，是互联网高效传播技术应用的典范。它以一种前人不能想象的方式使内容传播变得更加迅捷。网络的这种高效性将著作权法的一贯方针弃之不顾，也并未对其共享的内容是否拥有著作权加以甄别。因此，大量享有著作权保护的内容在网络上被公众共享。这导致了矛盾的激化。”[78]当代版权理论的议题之一，是要不要保护版权？由于版权涉及到文化自由、公共领域等重大问题，因此围绕版权所展开的论争就不限于管理或政策的范围，也关系到文化理论的一些基本议题。

著作权的变迁史是一部文化自由与文化限制的对抗史。1710年英国议会颁布的《安妮法令》（Statute of Anne）是人类史上第一部著作权法案，该法案声称：所有出版物的著作权年限均为14年；如作者仍然在世，此年限可以更新一次。这时的“著作权”只是一系列有关禁止书籍再版的限制，至于一部作品应该如何使用则不在著作权的控制之内。据莱斯格的研究，当时的背景是，英格兰的图书市场因苏格兰出口图书的激增而受到冲击，出版商和图书经销商们希望通过法案来确保他们对出版业的专用设备有控制权。但当时许多人都觉得图书经销商对知识传播的影响是有害的，他们响应当时的启蒙主义，认为知识应该免费和自由获取。《安妮法令》既保护著作权又对这种权利作了一个时限的限制，期在限制出版业中的垄断现象。不过，根据当时英国的习惯法，即使一本书的著作权已经到期，出版商仍然有权禁止此书出版。经过一系列的冲突和斗争，英国上议院于1774年否决了永久性著作权的合法性。从此，法律对创意作品的控制第一次被取消了，英国的公共领域也因此诞生。“上议院决定意味着图书经销商再也不能够左右英国文化的生长和发展方向。英国文化从此获得了‘自由’。这并不代表著作权不再受到尊重，因为作品出版之后有限的一段时间内，图书经销商仍然持有控制出版的其他排他性权利。这也并不代表‘盗窃’之风可以盛行，因为即使著作权过期，你还是要从别人那里购买它。‘自由’意味着文化和它的生长不再受一小部分出版商团体的控制。和自由市场一样，自由文化市场可以根据消费者和生产者的选择来确定自己的发展轨迹。”[79]著作权法的诞生旨在反对出版业中的垄断，把有价值的书所能产生的财富扩散到社会各个角落。所以，著作权法本身具的反垄断的性质，它不仅仅是保护出版商利益。但在后来的演变中，著作权的限制时间和范围都被放大了。以美国为例，1790年的著作权法规定其有效时限为14年，初始期限到期后，著作权人可以续期一次，这意味着不再需要著作保护的作品将会迅速流入公共领域，只有具有商业价值的作品才继续处于著作权保护之下。此后11次延长时限，最长期限是95年。与此相应，1790年的著作权法仅限于“地图、图表和书籍”，现在则涉及所有具有实体形式的创意作品。不但是“出版”作品的排队他性权利，也包括控制拷贝作品行为的排他性权利以及“衍生权利”如翻译、改编、演绎等一系列专有权利。限制时间和限制范围之外，还存在一个媒体的集中与整合的趋势，它弱化了异议者的生存空间，使得一小部分人有权决定其他人所能获得的信息。

莱斯格认为，文化有商业文化与非商业文化之分，前者指的是那些在生产后被销售，或者为了销售而生产的文化，也即文化产业。此外的其他部分属于非商业文化。美国的传统并不倾向于对非商业文化进行管制，法律专注的只是商业性的创造，它授予创造者对其作品的排他性权利，如此创造者才能在市场上出售这种权利，创造的积极性因此得到保护。商业文化与非商业文化也可以称之为“自由文化”与“受控文化”，但在互联网的作用下，这两种文化之间的分野已被消除，在历史上维持自由文化与许可文化（文化许可才能被使用）使用者之间平衡的技术已经失灵。1790年的著作权法如下图所示：

但在经过一系列演变后，数字化时代的著作权则显示为这样的图表：

由此变迁不难发现：“以前，大部分创造力不受管制，但是现在著作权法的范围已经扩展到了所有领域，延伸到了创造力的方方面面——从非商业文化到商业文化，从复制作品到改编作品。最初，这些规则只是为了约束出版商的行为，现在它却把所有人都囊括其中。”[80]莱斯格的论证是在2004年出版的《免费文化》一书中完成的。书名“Free Culture”有“免费文化”与“自由文化”两意，莱斯格更重“自由”之义，所以准确地说，该书应译为“自由文化”。什么是“自由文化”、“自由文化”与版权制度有何关系？在序言中，莱斯格开章明义：

美国拥有“自由文化”的悠久传统。这种自由和“免费啤酒”并不一样。它所指的是“自由言论”、“自由市场”、“自由意志”、“自由选举”中的自由。自由文化支持和保护创造革新，通过赋予创造者知识产权而直接履行自己的使命。不过，通过对知识产权权利范围的限制，自由文化也间接地保证了后来的创造者能够借鉴前人文化和摆脱前人控制的自由。自由文化之中并不是没有财产，这就好像自由市场并不意味着其中所有的东西都是免费供应一样。自由文化的反面是“许可文化”，创造者只有在获得了之前权威或创造者的许可之后才能进行自己的创造。[81]

“自由文化”是美国乃至西方的传统，“许可文化”就是版权制度下的文化。“自由文化”与“许可文化”相对。文化“自由”是什么意思？自由意味着可以广泛使用前人或他人的成果。这不但是美国自由文化的特性，也是人类文化的共通规律：“世界各地的创造者们总是在借鉴他人的成果——有过去的，也有现在产生的。这些创造者都有不经原创造者许可和不可补偿的成分。一个社会，无论自由与否，都不曾要求人们为每一次文化内容的使用支付费用，也不曾要求迪斯尼的创作必须得到许可。相反，每一个社会都为文化的自由使用留下了一定的空间。问题的关键因此并不在于文化是否自由，所有的文化都具有一定程度的自由性。更加深刻的一点是：这种文化有多么自由？有多少文化可以被自由借鉴和使用？有多少人可以享有这种权利？它是不是只限于党派成员？皇室成员？纽约证交所的十大巨头？又或者它可以广泛地传播？无论艺术家是否和大都会博物馆有关联，无论音乐家的扶色是白是黑，无论制片人是否有自己的工作室——他们都能自由地汲取想要的东西并进行再创造吗？”[82]这段论述表明，莱斯格的文化自由，不是艺术家是否受到政治压迫、物质利益或审查制度的约束和控制的问题，而是艺术家是否可以自由地借鉴和使用所有的文化资源而言。比如，美国文化产业“迪士尼式的创意”，根本就是一种汲取前人文化成果并加以改进的表达形式和创造才能。1928年，迪斯尼可以随意改编借鉴的文化内容还比较新鲜，因为当时的著作权年限一般为30年左右，而且只有一少部分的作品在此保护之列。著作权到期后，作品随即进入公共领域，对它的使用和借鉴不再需要获得许可，因此不需要律师。在美国历史的大部分时间里，公共领域一直在人们的视野中。从1790年到1978年，平均著作权年限从未超过32年，这意味着大部分文化在1.5代人的时间后就可以被任意使用了。在自由的文化中，从他人那里获得有价值的东西这一行为是自由的，这种自由也是有益的。“照此计算，今天的迪士尼可以不经许可而使用的是20世纪60年代到70年代的创意作品。但是事实上，今天的公共领域恐怕只能包括大萧条以前的文化内容了。”[83]美国文化曾经很自由，但这种自由现在已经变得越来越小了。重提“自由文化”，不是反抗暴政、批判资本，而是为了重新讨论版权制度的合理性。

这一矛盾因技术创新而加剧。柯达相机和胶片的兴起，使得普通民众可以享用前所未的便捷方式表现自我。这不只是因为发明家的才智，也因为这项技术的法律生长环境。在摄影业早期，有人质疑：当专业或业余摄影者随心所欲地捕捉画面时，他是否也应该事选取得到许可呢？当时的法庭给予了否定的回答。事情很清楚：当摄影师在拍摄一个人或一栋建筑时，他确实从他们那里“复制或翻印”了一些“有价值”的东西。他之所以没有受到追究，在于公民至少有权捕捉那些在公共视野中的影像。如果“许可”成为摄影业的发展规则的话，那么我们就很难预见摄影业如何发展和繁荣了。这个事例说明，技术的发展需要合适的法律制度。但当我们发明了种取代柯达魔力的技术的同时，我们也发展了一个扼制这种技术的法律体系。以“盗版”为例。传统的盗版有两种。一种是文化上上普遍的“盗版”现象。根据他对好莱坞电影、唱片、广播电台、有线电视的考察，莱斯格有一个大胆的判断：“如果‘盗版’意味着不经允许而擅自使用他人的作品，如果‘有价值便有权利’的信条正确无误，那么整个人类的文明史就是一部盗版的历史。今天，电影、唱片、广播、有线电视等这些‘大媒体’的每一个重要组成部分都脱胎于所谓的‘盗版’。”[84]另一种盗版，是出于商业目的，未经他人授权就擅自使用他人的作品的“商业盗版”，无论有什么理由，商业盗版都是错误的、是法律应当禁止的。互联网技术兴起后，出现了第三种“盗版”，这就是p2p(peer-to-peeer)共享技术，使用这一技术的人可以分为4类：

1.用网络共享方式取代了自己原本进行的购买和消费。

2.通过共享方式来试听音乐，之后他可能去市场购买CD。

3.有些音乐虽受著作权保护，但市场上已经没有或很难买到。有人通过网络共享的方式找到了它们。

4.通过网络共享的方式下载那些不受著作权保护的作品，或著作权人明确表示同意他人使用的作品。

其中，第4种是合法的，第2种虽不合法但对商家有一定好处，第3种虽不合法但对社会是有好处的（公多地接触音乐），因此共享是否有害取决于第1种共享方式的危害程度。莱斯格认为，虽然网上下载可能给唱片公司带来一定损失，但如果网上的“试听”为公司带来的销售收益可以超出这部分损失，那么从整体上说，网络共享对音乐公司实际上是有益的。有关CD销售量的数据表明，事实也大抵如此。整体上说，文件共享所造成的大部分“盗版”都是极其合法而有益的。虽然在保持其益处的同时，还需要将它带给作者们的侵害最小化，但更重要的问题是，这种与各相关均无害的技术被告上了法庭，当Napster辩护说它已经发明了一项技术，能够识别99.4%有侵权嫌疑的内容并锁定它们的流通时，法庭告知Napster的法律顾问：Napster应该把侵权率降为零。莱斯格就此指出：“如果99.4%的识别率仍不够好的话，那么这场斗争所针对的就不是侵权问题，而是共享技术本身。我们都无法保证录像机、复印机、手枪物使用可以100%地合法。同样，我们也无法这样保证p2p共享技术的应用。不允许任何失误的存在也就意味不允许这项技术的存在。法庭裁决意味着，只是为了保证p2p技术不会侵犯任何著作权，我们就要牺牲p2p技术为整个社会所带来的好处，甚至是完全舍弃它所提供的那些合法和有益的功能。”[85]比如2003年，美国伦斯勒理工学院（Rensselaer Polytechnic Institute）信息技术专业的学生杰西·乔丹（Jesse Jordan），为其学院网络设置搜索引擎，搜索出的目录包括学生们放在自己网站上的图片、笔记和资料的拷贝、学生自拍的电影片段、学生手册等。这个目录也包括1/4的音乐文件，不过乔丹并没有引导大家把音乐文件放进公共文件夹里，他的实验与任何商业性活动无关。但2003年4月3日，“美国唱片产业协会”向他提起诉讼，认定他是一个盗版者、违反了著作权法，要求他至少支付1500万美元。乔丹的遭遇有普遍意义。互联网诞生以后，面对技术革命带来的不利影响，内容产业集体游说政府并寻求保护，它们发起动了一场打击“盗版”、保护“产权”的斗争。

这就出现了这样一个局面：“数字化革命可能带来的一个重要的影响便是：继亚历山大图书馆之后，还是第一次，人们可以去设想建造一个档案库，把所有公开创作和发行的文化内容聚集起来。新技术使得收集所有已出版图书的设想变为可能，并且随着技术的进步，对于那些不断变化的影音内容来说，这种构想也不再难以企及。”[86]一个永远都可以得到自己需要的知识文化内容的世界正在到来，但著作权保护法阻碍着这一世界的来临。更重要的，互联网技术对既有商业和艺人们构成了威胁，但各行各业和技术专家们运用技术保护自身不受网络侵害的办法有很多，日益高明的科技手段使得违法行为的识别和追踪易如反掌，成为内容产业集团运用法律直接规范互联网技术的帮手。也就是说，技术既挑战、也维护现行的法律。当技术维护现行的法律时，著作权法就成为对创作的束缚、对创新的制约。1990年，美国制片人埃尔斯（John Else）执导一部关于歌剧演员的纪录片，原来的设计场景中，有一个电视机正在播放动画片《辛普森一家》（The Simpsons）。为了这4.5秒钟的动画片，拥有版权的福克斯（Fox）公司提出1万美元的使用许可费。因为这开支超过了原来的预算，埃尔斯只换下了这个镜头。如果说这种法律体制造成创造力的缺失和艺术家的噤声，或许过激。但有一点是清楚的，这种处罚性的管制体系或许可能保护某些产业和某些作者，却会对所有的产业和创作者造成伤害。1993年，达威公司（Starwave）的阿尔本（Alex Alben）计划制作一部回顾某位演员所有作品的音像产品，用了一年时间、花费了大量资金来解决这名演员所有作品的著作权，包括电影片段中出现的其他演员。这就是说，Napster技术意味着你可以轻易做出许多此前想都想不出的事情，但要想合法就很困难，很多创意因为版权问题的烦琐规则而胎死腹中。著作权保护期限在产业巨头把持下，通过政府和法律的力量，被多次延长数年；合理使用在实践中因法律设定界限的模糊不清而举步维艰；著作权带来的文化创作管制使得有益借鉴所付出的金钱、时间、经历、法律等成本越来越高昂，“改编”成为少数有钱有权者的“特权”，而内容产业的集中化趋势进一步限制甚至剥夺了创作者和公众的自由。与此同时，互联网越来越使得文化内容的自由获取成为现实，但著作权保护法律期限的一再延长、管制范围和效力的不断扩张，使得对著作权的过度保护成为了实现文化自由的最大障碍。

这里实际上有两个层次的问题。第一，从自由主义立场地看，如果为了某一特殊利益集团的要求，如果因为某项技术削弱了某种商业模式，政府就要横加干预，这是不合情理的。一个自由的社会和市场必然依托于自由的企业和贸易。政府在其中的作用不是保护或限制某种行业，也不是保护赢家免受损失。如果政府经常这样做，人类就不会有进步。第二，政府支持内容集团维护著作的行为，将损害文化的自由发展。

“获取与共享”是文化中固有的传统。部分上讲，数字化“获取与共享”技术是这个传统的扩展，但它同时也是一种新生事物。它是柯达技术的延续，同时又超越了柯达一类技术的界限。因为共享的简易性和普遍性，“获取与共享”的数字技术使得创造力可以通过极其分散的方式传播。如果应用于民主，广大民众就可以使用这项技术表达观点、批评时政，为我们的文化发展贡献力量。

不过有一点，“合法性”是上面所有事情发展的先决条件。然而以美国当前的法律管理体制体系来看，这不可能发生了。我们现在先不谈文件共享。想想网上那些你最喜欢的精彩至极的网站；它们有的为那些早已被人遗忘的电视剧提供剧情简介，有的给用户提供20世纪60年代以来的动画片列表，有的将图像和声音搭配在一起做成片段来批判政客和企业，有的则把报纸上关于科学和文化等冷门话题的文章收集在一起。大量的创意作品遍布整个网站。但是根据现行的法律规定，这些作品都是不合法的。[87]

面对这一深刻的矛盾，一方面是是著作权卫士，另一方面是互联网卫士，他们中间进行着一场斗争。前者信仰最大化的著作权，认为应该“保护所有的权利”；后者排斥著作权，认为“根本就不该保护任何权利”。前者坚持认为，无论你要通过什么方式使用作品，事先都应该征得许可；后者则认为，不管得到许可没有，你都可以按照意愿意随意使用这些内容。它们的主要观点可以这样来对比：

著作权卫士：“著作权是一种绝对的财产权”，应给予其绝对化的保护。此论的核心在于：创造性的作品具有价值，未经许可擅自获取他人利益的行为即是盗版的一种形式，是错误的。当高效传播的网络技术带来大量内容共享时，这种“盗取作者本身的利益”的担心被强化，因而引发著作权卫士们利用法律和技术更新来捍卫“盗版”侵犯的“财产”权利。实际上，早在1998年数字之争之前，一些版权所有者（主要代表大电影制片商、唱片公司、软件开发商和出版商）要求美国代表对国际版权法协商修改，添加关于数字产品的一些规定。他们确实这样做了，所以当代表们回到美国时，催促国会根据《伯尼尔公约》的授权修改《版权法》。首先改动的是规定任何非法使用数字版权受技术保护措施（TPM）保护的作品的人，都要承担民事责任和侵权罪名。这一对《版权法》进行修改、追究一切“非法使用”行为的法律诉求，其理论支撑无疑正是著作权是一种绝对的财产权。而法律的惩罚毫无疑问成为制止侵权的重要手段，这在互联网共享中体现地尤为明显，著作权卫士完全反对免费的互联网资源共享，对音乐的“非法下载”问题上，主张侵权必究，不惜对数量众多的个体“侵权者”展开索赔，并认为高额罚款是保护音乐版权的有效手段，与此同时，美国的法律在实践中对这一主张给予了赞同和支持。

互联网卫士：有价值未必有权利。知识产权是一种致力于发展创造力价值的手段，著作权不是绝对的财产权应支持公共领域发展，维护合理使用。价值产生权利、尊重著作权人合理的权利诉求是正确的，但不能把“有价值便有权利”和著作权是一种绝对的“财产权”此类绝对化的观点。当法律在“著作权卫士”的把持下得以修改后，“反对者却表示，如此修改法律会严重破坏几十年来版权的平衡。如果禁止他人看到这些作品，那么人们就无法独立地进行批评、学术研究以及教学活动了。人们争论说，所有对作品的公正使用都应该算作是合法的。”[88]互联网卫士的最大理由，是目前这种过度的和绝对的著作权保护会对文化自由形成束缚甚至伤害，这一点已被越来越多的人所意识到，这一结论也正在被越来越多的人所接受，尤其是在互联网的冲击下，传统著作权体系与文化自由的矛盾愈发凸显。因此出现了“抛弃版权”（Copyleft）的激进之论。

荷兰学者斯密尔斯（Joost Smiers）、斯海恩德尔（Marieke van Schijndel）就以此为书名反对版权保护制度。综合其论，可以归纳为这样几个方面。1.一个基本的理由是，文化生产可以脱离版权保护而发展。艺术作品大量借鉴古人，广大的公共领域为艺术家提供了素材，作品是从艺术家和群众创作、展示和交流的内容中逐步发展起来的，将整个作品的控制权和所有权给予某位艺术家是不合理的。事实上，个人占有艺术作品的现象，在多数文化中鲜有发生或并非主流。如果除了所有者专享独占，无人再有权改动或使用这件作品，那么这就意味着，交换意见根本不存在，言论自由或多或少地受到限制，沟通交流变成单向的由一方控制。绝对所有权的观点既不能成立，所谓原创性所赋予的作品的“精神权利”也不能成立。艺术家看到自己的作品受到不公正的对待，如别人改动自己的作品时，可以请法院裁定，同时艺术家有权大幅度修改别人作品，但应该声明这是基于原作的全新作品。所以这类问题根本不需要版权体系来处理。为版权辩护的理由之一是版权能给艺术家带来收入，但对很多艺术家一说，收入在很大程度上与版权无关，企业保护版权其实是为了保护投资。有关调查显示，90%的艺术家只得到各类版权收入的10%，而10%的人得到了剩余的90%收入。另外，全球化给知识产权所有者带来巨大的海外市场，但又难以在其他国家保护自己的权益。《与贸易相关的知识产权协定》为此提供了解决机制，使大多数权益成为富国企业的财产，而穷国却因无法免费获得所需原料（如知识）而难以发展。2.公平竞争的市场能够脱离版权保护而存在。所谓公平竞争的市场，是这样一种市场模式：所有权应该高度分散而非高度集中；大多数艺术家能够获得平等的机会；受众可以不受限制地进行广泛的选择；保留广阔的公共空间，不被他人占为已有。而现实情况是，无论是版权所有者控制作品的使用权，还是一小撮跨国集团掌握着电影、音乐、图书、设计、视觉艺术、话剧和音乐剧的制作、发行、推广和销售，都是不受欢迎的垄断模式。版权保护确实保护了卖座大片、畅销书和文化明星的投资，却扭曲了文化市场，将更为丰富的文化产品挤出公众的视野；控制着版权的大型文化企业掌握着文化产品的生产、发行、推广和销售，进而垄断文化市场。其后果是，对于绝大多数文化企业家来说，通往市场、受众和赚钱机会的大门只有一道缝隙，而对于少数不断合并的文化产业巨头来说，这道门却是畅开的。从民主和公平竞争的角度看，这种市场控制决不能容忍。一个更加规范的市场应当是，对于市场或他人的市场行为，任何一方无法单独进行实质控制或给予任何实质性影响，任何一方都不能不顾公众利益而行事，市场必须允许多方参加。为此，在废除版权的同时，也必须确保在制造、发行和销售环节上不存在任何形式的垄断性力量。这不但会创造一个公平竞争的市场环境，让更多的艺术产品进入公众生活，让更多的艺术家过上体面的生活，而且也会成为复兴公共领域的一个重要动力。3.作为一个差强人意的方案，是用“知识共享”（Creative Commmons）来代替版权保护。知识共享的理念是，B可以在不受版权限制的情况下使用A的作品，同时，B不能将A的作品据为私有。这一方案的问题在于，它没有就艺术家、制作商和发行商如何赚取合理的收入给出任何建议，也未从根本上挑战版权制度，在很在大程度上，知识共享还只是一厢情愿的事。所以根本的解决，还是废除版权保护制度。当然，两位作者都是政治上的左翼，他们意识到版权与市场体制密切相关：“除非将市场条件一并解决，否则废除版权的设想或行动将毫无意义。”[89]显然，解决市场体制的若干问题是一个长期的目标，因此抛弃版权也并不是一场现实的斗争而是一种理想。

“著作权斗争”是“大象”与“蚂蚁”的斗争。著作权卫士们一方面代表着文化内容产业的巨头，它们规模庞大、组织系统且财势兼备，并在近年来呈集中化趋势，几乎掌握着文化创意产业的命运。而且这些巨头拥有影响政府和法律的力量，在议会和法院中拥有举足轻重的影响力。另一方面也有基于对创造性和文化创新的关切。比如米拉格罗斯·德尔科拉尔（Milagros del Corral）等人认为：“今天，若中没有维护创造者和文化产业利益的明确承诺，对创造力的支持便无从谈起，而文化和经济的发展的真正动力正是创造力。目前抵御文化标准化最有效的补救方法是创新、生产尽可能多的各种文化产品，使之在全世界流通，从而保证包括信息高速路在内的所有交流媒介有多元文化产品的供应。”[90]著作权卫士们的逻辑简单有力，法律实践实际上也基本支持这一逻辑，着力维护现存著作权体系的权威。而站在为文化自由而对抗现行体制的这一方的，是人数众多却又零星、分散、力量相对弱小的个人、团体和组织，如争取网络免费共享的网民们、共享软件的开发者们、渴望免费素材资源的创作者们，以及部分法律工作者。即使在创作者内部，也是有着巨大鸿沟的，与巨头和行业“巨星”们相比，大部分创作者同样是这场斗争中的“蚂蚁”。与产业巨头“大象”们相比，“蚂蚁”一方很难对决策者和法律产生影响，在内容巨头们说了算的境况下，普通民众和创作者想要获得使用和传播的许可，是极其困难的，哪怕这种使用本身属“合理使用”范畴，但在实践中仍有着巨大的法律风险，近年来公共领域的萎缩和合理使用的减少，也就不难理解了。而为这种许可管制所付出的资金、时间、精力等成本代价，也往往让大多数民众以及普通创作者难以承受。而一旦“蚂蚁”的行为突破界限，造成“侵权”，得到的惩罚、所要付出的法律代价，也将是巨大的。美国唱片产业协会对一“摆弄”共享软件的大学生展开高达1500万美元的荒唐的天价索赔案，正是这场“大象”与“蚂蚁”之战的形象写照。

但是，“大象”与“蚂蚁”之战并不意味“蚂蚁”只能以失败而告终。“抛弃”现存著作权体系的构想当然不大可能实现，但某些微调是可能的，著作权无限扩张的趋势也很难继续下去。两个极端之间，莱斯格取一种中间立场。基本上，他是现行著作权法的反对者。美国的传统是将知识产权视为一种手段，它在为创造性社会的繁荣打下根基的同时，致力于创造力价值的发展。著作权卫士们由于过度关注对手段的保护而忽略了价值本身，严厉追究一切“侵权”行为，导致这种本末倒置的原因便是上面提到的法律对“再版”和“再创造行为”不加区分的管制，而著作权管辖范围的扩张，使得对“再创造行为”的限制和扼杀进一步加深。不过，他也认为，自由文化并不排除财产的存在，它也并不否定艺人收取报酬的权利。如果没有财产，或者创造者们无法收到报酬，那么它就是无政府主义而不是自由。所以，网络不应该成为“偷盗”他人作品的工具，但是法律也不应当成为作者（或者更确切地说，发行商）获取报酬的一种方式。法律因此必须改变，这一改转变应该在法律保护和创新发明所带来的公共利益之间找到一个平衡点。“现在问题的关键不仅在于‘著作权是否是一种财产’。著作权当然是一种‘财产’，它当然应该和其他财产一样受到国家保护。然而纵观历史，著作权所有权（和其他所有权一样）的设计正是为了鼓励作者创作的同时保证公众能够获取创意作品。它的目的在于平衡这两种同等重要的需求，但这种平衡常常会因新技术的出现而受到破坏。……现在，著作权是一种失去了平衡的财产权利，它已经不具备它曾经具有或试图书馆具有的平衡性，并朝着更加极端的方向发展。当创作必须经过许可，而创造力的发展也必须与律师过招的时候，在这个世界中进行创作和改编的机会已经大大降低了。”[91]

怎么找出这个平衡点？这就需要在现有著作权法框架下，尊重著作权，但只是“保护一部分权利”，确保创作者任意使用自己需要的内容，为文化的自由生产、传播和发展创造自由的空间。这是一种有限保护，实质是放松管制，减少许可，其具体建议是：

更多的程序性规定：在现有的著作权体系下，不管你是否遵守程序规定，无须登记你就可以自动获得著作权，于是没有目录、没有供大家查询的档案系统、没有获得授权的简易办法。因此，现在要做的是重建一个程序体系，重要的有三项：作品标识、著作权登记、著作权续展。程序的要旨是使一切事情都明朗化，获得授权就简易得多。

缩短保护期：设定保护期有4个原则：很短、简明、可以续展、具有可预期性。莱斯格的建议是著作权保护75年，第5年续展一次。

自由使用和合理使用：衍生权不应当是理所当然的权利，著作人的衍生权利在时间上必须更短，在范围上必须缩小。

解放音乐：音乐共享文件是推动互联网增长的强大力量，它驱动了人们对网络的需求，也可能助长了管制的兴起。根据前述音乐共享文件“盗版”的4 种类型，莱斯格提出：保证第4种共享行为的权利；可以免费使用第3种非商业性的共享内容，在缴纳了法定额度的费用之后，可以使用第3在商业性的共享内容；根据共享行为对艺人的实际受伤害程度来确定第1类共享行为需要支付的税额和补偿金。

解雇律师：律师越来越像是客户的代言人。除非有证据表明文化需要管制，否则律师们就不要插手这件事。

这些建议可以在很大程度上限制著作权的无限扩张，提升文化的自由发展，也具有较强的可行性。当然，其中也存在着困难。著作权的无限扩张很大一部分原因来自于法律相关界定的模糊性，如“盗版”和“合理使用”等概念，现有法律没有对其做明确的分类和界定，由此而产生的模糊性时常导致著作权方受到保护，“使用”者们一不小心就会踏入“侵权”的“雷区”。在使用许可实践中，具体的一次借鉴或使用行为需不需获得著作权方的许可、如何获得许可、为获得使用许可使用方该付出多少额度的补偿，这些在法律上往往是模糊不定的，于是才会产生为几秒钟《辛普森一家》动画片镜头的使用索取1万美元的案例。发展文化的“公共领域”，维护“合理使用”，是著作权保护“中间道路”的重要目的之一，因此作者在书中为消除“盗版”和“合理使用”等界定的模糊性做出了诸多尝试。但“有限”的保护，但什么是具体的“限”？实践中又该如何确定这个“度”？这种模糊性的存在，主要原因是文化创意产品的特殊性所决定的。一般来说，我们可以比较明确地对某项物质产品进行价值评估继而制定其市场价格，而精神产品则不同，特殊的非物质存在形态、价值的不确定性、可进行多次售卖等特点，使得著作权成为一种特殊的而非绝对的“财产权”，消除模糊性、明确界定的困难，这也当然会影响“中间道路”的实现。

国家—政府在文化审查、补贴和版权方面的态度、立法与实践，与其政治体制、经济制度、文化制度密切相关。正是在这三个方面，文化产业纠结在权力、金钱和价值的种种冲突之中。在可以看得见的时期内，西方国家都不会放弃文化审查，补贴和版权，但是一切都在变化，公民文化权利的落实要求审查的松动与改革，最终必然会提出“取消审查”的问题；文化产业的强劲发展需要艺术的广泛参与，艺术有可能借助非艺术的产业出现自力发展的前景；“著作权斗争”将会因传播技术的创新和文化自由的进一步实现而日益接近“抛弃版权”论的构思。总之，只要政府的行为以公民利益为依归，只要经济与文化产业的利益集团不再或不能固执自己的私利，那么文化上的“获取与共享”的局面是有可能成为现实的。

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[1]陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想研究》，商务印书馆1999年版，第122页。

[2][美]N.帕帕斯：《柏拉图与〈理想国〉》(1995)，朱清华译，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第241页。

[3][古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆1994年版，第107、401页。

[4]同上书，第122页。

[5][美]杰西卡·莫斯：《模仿性诗歌及其恶之因由》，G.R.F.费拉里主编：《柏拉图〈理想国〉剑桥指南》（2007），岳林等译，北京大学出版社2013年版，第383页。

[6]陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想研究》，商务印书馆1999年版，第270页。

[7][古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆1994年版，第102、407页。

[8][古希腊]柏拉图：《法篇》，王晓朝译，《柏拉图全集》第3卷，王晓朝译，北京：人民出版社2003年版，第558页。

[9][古希腊]柏拉图：《法篇》，王晓朝译，《柏拉图全集》第3卷，北京：人民出版社2003年版，第576页。此论包含着政治家或权力的拥有者对艺术家的蔑视。20世纪纳粹德国的宣传部长戈倍尔（Paul Joseph Goebbels），就对德国指挥家富特文格勒（Wilhelm Furtwängler）说过：“政治本身也是一门艺术，甚至还是有史以来最高雅、最恢宏的一门艺术。我们这些给德国现代政治赋形的人，以为自己也是艺术家，肩负一个崇高的责任，那就是将蛮荒的民众，打造成民族的强壮而饱满的形象。艺术和艺术家的使命不仅仅是聚合，还要走得更远。创造、赋形、祛除病害的、扶持健康的，这便是艺术和艺术家的责任。”转引自[法]菲利普·拉古—拉巴特：《海德格尔、艺术与政治》（1987），刘汉全译，桂林：漓江出版社2014年版，第74页。

[10][古希腊]柏拉图：《法篇》，王晓朝译，《柏拉图全集》第3卷，北京：人民出版社2003年版，第559页。

[11]同上书，第406—407页。

[12][英]莎士比亚：《十四行诗》，梁宗岱译，《莎士比亚全集》十一，北京：人民文学出版社1991年版，第224页。

[13][德]康德：《回答这个问题：什么是启蒙？》（1884），《康德著作集》第卷，李秋零译，北京：中国人民大学出版社2010年版，第40页。

[14][英]弥尔顿：《论出版自由》（1644），吴之椿译，北京：商务印书馆1989年版，第23、29—30、30页。

[15][英]弥尔顿：《论出版自由》（1644），吴之椿译，北京：商务印书馆1989年版，第16—17页。

[16]同上书，第46页。

[17]同上书，第24页。

[18][英]弥尔顿：《论出版自由》（1644），吴之椿译，北京：商务印书馆1989年版,第22—23页。“陶立安式”是柏拉图允许的一种音乐。

[19]同上书，第5页。

[20][英]弥尔顿：《论出版自由》（1644），吴之椿译，北京：商务印书馆1989年版，第44—45页。

[21]参见[美]尼克拉斯·J.卡罗里德斯等编著：《西方历史上的100部禁书》（1999），张秀琴等译，北京：中信出版社2006年版，第159—163页。

[22][英]密尔：《论自由》（1859），程崇华译，北京：商务印书馆1959年版，第17页。此论亦可得到密尔同时代的法国政治思想家托克维尔的支持：“报刊是把善与恶混在一起的一种奇特的力量，没有它自由就不能存在，而有了它秩序才得以维持”，“为了享用出版自由提供的莫大好处，必须忍受它所造成的不可避免的痛苦。想得到好处而又要逃避痛苦，这是国家患病时常有的幻想之一。”[法]托克维尔：《论美国的民主》（1840），董果良译，北京：商务印书馆1991年版，第206、207页。）

[23]参见侯健：《言论自由及其限度》，载北京：《北大法律评论》2000年第2期。

[24][美]尼克拉斯·J.卡罗里德斯等编著：《西方历史上的100部禁书》（1999），张秀琴等译，北京：中信出版社2006年版，第76页。

[25]同上书，第141页。

[26][美]泰勒·考恩：《商业文化礼赞》（2000），严忠志译，北京：商务印书馆2005年版，第63页。

[27]本报驻德国特约记者青木：《德国延长〈我的奋斗〉出版禁令》，载北京：《环球时报》2014年6月27日第四版。

[28]参见景凯旋：《呼吁审查制度》，载《学习博览》2012年第1期。中国文化史上也有过极“左”时期，对文化生产者妨碍极大。1956年，名作家叶圣陶回复作协的短函：“希望出些题目，指明哪些方面该注意，值得写。”（陈徒手：《人有病，天知否——1949年后中国文坛纪实》修订版，北京：三联书店2013年版，第506页。）

[29]参见[日]渡边靖：《美国文化中心——美国的国际文化战略》（2008），金琮轩译，北京：商务印书馆2013年版，第135页。

[30][美]罗纳德·德沃金：《认真对待权利》（1977），信春鹰等译，北京：中国大百科全书出版社1998年版，第338页。

[31][日]白石信子：《日益实用的电视：从1998年对电视及中学生的调查谈起》，载北京：《国外社会科学》1999年第6期。

[32]《纽约时报》1970年10月25日，第71页。引自[英]林达·尼德：《女性的裸体：艺术、淫秽和性》，赵静蓉译，《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社2002年版，第290页。

[33][英]林达·尼德：《女性的裸体：艺术、淫秽和性》，赵静蓉译，《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社 2002年版，第290页。

[34]引自上书，第288页。

[35]引自上书，第291页。

[36]引自[英]林达·尼德：《女性的裸体：艺术、淫秽和性》，赵静蓉译，《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社 2002年版，第293页。

[37]参见上书，第294—295页。

[38][英]雷蒙德·威廉斯：《现代主义的政治——反对新国教派》（1989），阎嘉译，北京：商务印书馆2002年版，第54—155页。

[39][英]林达·尼德：《女性的裸体：艺术、淫秽和性》，赵静蓉译，《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社 2002年版，第295页。

[40]朱光潜《文艺心理学》（1936），《朱光潜全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第313—314页。

[41][法]布瓦洛：《诗的艺术》（1647），任典译，北京：人民文学出版社2009年版，第67页。“白美斯”（Permesse）与“巴那斯”(Parnasse)是希腊神话中是诗神阿波罗（Apollon）手下各司一种文艺的9个缪斯(muses)的徜徉之地，此处代表指诗坛、文坛。

[42]参见[德]西格弗里德·翁泽尔德：《歌德与出版商》（1996），张世广译，昆明：云南人民出版社2001年版；弗里茨·拉达茨：《海因里希·海涅》（1997），胡其鼎译，北京：东方出版社2001年版。

[43][法]高更：《致安德列·丰丹纳》（1899年3月），赫谢尔B  奇谱编著：《塞尚、凡高、高更书信选》，吕澎译，成都：四川美术出版社1984年版，第80页。

[44][法]高更：《致妻子曼特》（约1890年2月），《致威留姆森》（1890年秋），赫谢尔B  奇谱编著：《塞尚、凡高、高更书信选》，吕澎译，成都：四川美术出版社1984年版，第88、88——89页。

[45][法]贝尔纳·古奈：《反思文化例外论》（2002），李颖译，北京：社会科学文献出版社2010年版，第4页。

[46][美]戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》（1992），赵国新译，南京：译林出版社2001年版，第148页。

[47]转引自[美]泰勒·考恩：《商业文化礼赞》（2000），严忠志译，北京：商务印书馆2005年版，第145—146页。引文的中的卢梭（(Henri Theodore Rousseau，1844—1910）、德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）、米勒（ Jean-Francois Mille，1814—1875〕、柯罗（Jean Baptiste Camille Corot，1796—1875）、库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）、马奈（Manet Edouard，1832—1883)）均为法国画家。

[48][法]皮埃尔·布尔迪厄、[美]汉斯·哈克：《自由交流》（1993），桂裕芳译，三联书店1996年版，第71、73页。

[49][英]约翰·梅纳德·凯恩斯：《伦敦艺术家协会：起源和宗旨》（1925），《凯恩斯社会、政治和文学论集》，严忠志译，北京：商务印书馆2014年版，第303页。

[50][英]约翰·梅纳德·凯恩斯：《政府与艺术》（1936年8月26日），《凯恩斯社会、政治和文学论集》，严忠志译，北京：商务印书馆2014年版，第412页。

[51][英]约翰·梅纳德·凯恩斯：《政府与艺术》（1936年8月26日），《凯恩斯社会、政治和文学论集》，严忠志译，北京：商务印书馆2014年版，第417页。

[52]同上书，第418页。

[53]参见单世联：《黑暗时刻：希特勒、大屠杀与纳粹文化》，第6、13章，广州：广东人民出版社2015年版。

[54][英]约翰·梅纳德·凯恩斯：《给〈新政治家与国家〉编辑的信》（1938年8月22日），《凯恩斯社会、政治和文学论集》，严忠志译，北京：商务印书馆2014年版，第431页。

[55][英]约翰·梅纳德·凯恩斯：《政府与艺术》（1936年8月26日），《凯恩斯社会、政治和文学论集》，严忠志译，北京：商务印书馆2014年版，第417页。

[56][英]约翰·梅纳德·凯恩斯：《给JR爱克利的信》（1936年5月28日），《凯恩斯社会、政治和文学论集》，严忠志译，北京：商务印书馆2014年版，第405页。

[57][英]约翰·梅纳德·凯恩斯：《政府与艺术》（1936年8月26日），《凯恩斯社会、政治和文学论集》，严忠志译，北京：商务印书馆2014年版，第414页。

[58]同上书，第415页。

[59][英]约翰·梅纳德·凯恩斯：《战争时期的艺术》（1943年5月11日），《凯恩斯社会、政治和文学论集》，严忠志译，北京：商务印书馆2014年版，第417页。

[60][英]约翰·梅纳德·凯恩斯：《艺术委员会的政策与希望》（1945年7月12日），《凯恩斯社会、政治和文学论集》，严忠志译，北京：商务印书馆2014年版，第442页。

[61][英]约翰·梅纳德·凯恩斯：《艺术委员会的政策与希望》（1945年7月12日），《凯恩斯社会、政治和文学论集》，严忠志译，北京：商务印书馆2014年版，第442页。

[62]同上书，第443、444页。

[63][英]雷蒙·威廉斯：《艺术委员会》（1979），《希望的源泉——文化、民主、社会主义》（1989），祈阿红等译，南京：译林出版社2014年版，第47页。

[64][英]雷蒙·威廉斯：《政治与政策：艺术委员会的实例》（1981），《现代主义的政治——反对新国教派》（1989），阎嘉译，北京：商务印书馆2022年版，第205页。

[65][英]雷蒙德·威廉斯：《政治与政策：艺术委员会的实例》（1981），《现代主义的政治——反对新国教派》（1989），阎嘉译，北京：商务印书馆2022年版，第207页。

[66][英]雷蒙·威廉斯：《艺术委员会》（1979），《希望的源泉——文化、民主、社会主义》（1989），祈阿红等译，南京：译林出版社2014年版，第47页。

[67][英]雷蒙德·威廉斯：：《政治与政策：艺术委员会的实例》（1981），《现代主义的政治——反对新国教派》（1989），阎嘉译，北京：商务印书馆2022年版，第210页。

[68][英]雷蒙德·威廉斯：：《政治与政策：艺术委员会的实例》（1981），《现代主义的政治——反对新国教派》（1989），阎嘉译，北京：商务印书馆2022年版，第212页。

[69][美]詹姆斯·海尔布伦、查尔斯·M·格雷：《艺术文化经济学》第2版（2001），詹正茂等译，北京：中国人民大学出版社2007年版，第251—252页。

[70][美]Kevin Vincent Mulcahy, The rationale for public culture.In K.V.Mulcahy ＆C.R.Swaim（Eds），Public policy and the arts .Boulder，CO：Westview Press，1982，pp.302-322.

[71][美]詹姆斯·海尔布伦、查尔斯·M·格雷：《艺术文化经济学》第2版（2001），詹正茂等译，北京：中国人民大学出版社2007年版，第227页。

[72][美]詹姆斯·海尔布伦、查尔斯·M·格雷：《艺术文化经济学》第2版（2001），詹正茂等译，北京：中国人民大学出版社2007年版，第231页。

[73]同上书，第233页。

[74]同上书，第242页。

[75][美]Van den Haag,Should the Government Subsidize the Arts?，Policy Review 10（1979），p.66.转引自《艺术文化经济学》第2版（2001），詹正茂等译，北京：中国人民大学出版社2007年版，第246—247页。

[76][美]Edward C.Banfield，The Democratic Muse（New Yrk：Basic，1984）p.250.引自詹姆斯·海尔布伦、查尔斯·M·格雷：《艺术文化经济学》第2版（2001），詹正茂等译，北京：中国人民大学出版社2007年版，第250页。

[77][英]贾斯汀·奥康诺：《艺术与创意产业》，王斌等译，北京：中央编译出版社2013年，第219—220页。

[78][美]劳伦斯·莱斯格：《免费文化——创意产业的未来》（2004），王师译，北京：中信出版社2009年版，第3页。

[79]同上书，第70页。

[80][美]劳伦斯·莱斯格：《免费文化——创意产业的未来》（2004），王师译，北京：中信出版社2009年版，第139页。

[81][美]劳伦斯·莱斯格：《免费文化——创意产业的未来》，（2004），王师译，北京：中信出版社2009年版，序言X。

[82]同上书。第13—14页。

[83]同上书，第10页。

[84][美]劳伦斯·莱斯格：《免费文化——创意产业的未来》（2004），王师译，北京：中信出版社2009年版，第35页。

[85]同上书，第53页。

[86][美]劳伦斯·莱斯格：《免费文化——创意产业的未来》（2004），王师译，北京：中信出版社2009年版，第90页。

[87][美]劳伦斯·莱斯格：《免费文化——创意产业的未来》（2004），王师译，北京：中信出版社2009年版，第152页。

[88][美]卢茨厄（Arnold P.Lutzker）：《创意产业中的知识产权——数字时代的版权和商标》（2002），王娟译，北京：人民邮电出版社2009年版，第80页。

[89][荷]约斯特·斯密尔斯、玛丽克·范·斯海恩德尔：《抛弃版权：文化产业的未来》（2009），刘金海译，北京：人民出版社2010年版，第88页。

[90][多米尼加]米拉格罗斯·德尔科拉尔等：《在信息社会通过版权实现文化和经济的发展》，宋宇虹译，联合国教科文组织编：《世界文化报告——文化创新与市场》（1998），北京大学出版社2000年版，第174页。

[91][美]劳伦斯·莱斯格：《免费文化——创意产业的未来》（2004），王师译，北京：中信出版社2009年版，第140—141页。