内容提要：文化与文化产业的社会效益问题，是当代文化理论与政策的中心议题。但相关的学术研究极为贫乏。我们首先要厘清“社会效益”的涵义，然后才能回答为什么必须坚持社会效益优先、如何坚持社会优先等问题。广义的社会效益包括经济效益、政治效益等，狭义的社会效益主要是指文化在增进知识、培育道德、美化生活和整合群体四部分所发挥的效果。结合中外文化史和当代文化现状来看，所有文化产品都有社会效益，但并非所有文化产品都有积极的正面的社会效益。进而，文化的社会效益与产品本身相关，但也与社会环境、时代气氛、受众接受有关。如何确保文化产业实现其正效益，需要另外的研究。
Abstract: The social benefit of culture and cultural industry is the central issue of contemporary culture theory and policy. But the related academic research is very poor. We must first clarify the meaning of "social benefit", and then we can answer why we must give priority to social benefit and how to give priority to society. The social benefits in a broad sense include economic and political benefits. The narrow sense of social benefits mainly refers to the effect of culture in the four parts of promoting knowledge, cultivating morality, beautifying life and integrating groups. In the light of Chinese and foreign cultural and contemporary cultural status, all cultural products have social benefits, but not all cultural products have positive positive social benefits. Furthermore, the social benefit of culture is related to the product itself, but it is also related to the social environment, the atmosphere of the times and the acceptance of the audience. Another research is needed to ensure that the cultural industry achieves its positive results.
关键词：文化产品，社会效益，知识，道德，审美，凝聚力
Key words: cultural products, social benefits, knowledge, morality, aesthetics, cohesion
文化产业的社会效益，集中表现为文化产品与服务的社会效益。分析评论文化产品的社会效益，首先要明确“社会”的涵义。广义上说，社会包括经济、政治、文化等，所以文化的经济效益、政治效益等都是社会效益的一部分。比如在我国，政治内涵、意识形态倾向等就是社会效益的首要内容。狭义上的“社会”是与经济、政治、文化、生态相并列的概念，如伦理关系、道德实践、人际交往、群体融合等。尽管我们的论述也会涉及到政治方面，但本文的所说的“社会效益”主要是一种狭义的概念。根据我们的认识，文化产品的社会效益主要由四方面构成。
1、生产另一种知识
文化产业所生产和提供的是符号性产品。符号之为符号，在其由“能指”与“所指”构成，即每个“能指”均有其“所指”。这个“所指”，就是符号所蕴含主体对客体的认知。广义的文化包括科技、文教、伦理等的活动与产品，这些活动与产品中的相当一部分本身即是知识性产品。我们这里要论述的，主要是不以知识为主要目的艺术性活动与产品，它们构成文化产业的主体。
在日常语言中，“文化”通常与“知识”相联，“文化知识”几乎是一个固定词汇。这不是偶然的。各种文化艺术都包含着不同性质与类型的知识，文艺的知识性，很早就是论者们的共识。孔子在要人学《诗》时，其理由就是：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”(《论语·阳货》)兴观群怨中的“观”即是指《诗》的认识功能。郑玄注：“观风俗之盛衰”，朱熹注：“考见得失”，他们两位都认为诗歌是反映社会现实生活的，因此通过诗歌可以帮助读者认识风俗的盛衰的政治的得失。至于“多识于鸟兽草木之名”，则是说通过诗，我们可以获得有关自然的知识。当然，文学艺术所提供的“知识”，主要不是自然科学、技术知识，而是与人、社会相关的知识。
首先，文艺生产社会知识。中外大量文化遗产，都是当代社会生活、人间世象的记录，都是生动的历史教科书。中国古代有“采诗”的传统，如“古者天子命史采诗谣，以观民风。”（《孔丛子·巡狩篇》）“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。故曰：王者不窥牖户而知天下。”（《汉书·食货志》）通过诗歌、音乐来认识社会政治状况，进而调整政策，是古中国政治的特点之一。《礼记·乐记》还总结出一套由文艺认识社会的规律：“……是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困，声音之道，与政通矣。”“是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”（《乐记》）由音知政的逻辑是：艺术语言—情感形式—社会状态—政治得失。根据这一逻辑，所有文化产品都内含着特定时代、特定社会的真实情状，对欣赏者和使用者来说，这就是一种知识形式。因此，即使在各门社会科学相对独立的现代，文化产品也仍然有不可取代的认知作用。胡适认为明代小说《醒世姻缘传》“是一部最丰富又最详细的文化史料。我可以预言：将来研究17世纪中国社会风俗史的学者，必定要研究这部书；将来研究17世纪中国教育史的学者，必定要研究这部书；将来研究17世纪中国经济史（如粮食价格，如灾荒，如捐官价格，等等）的学者，必定要研究这部书；将来研究17世纪中国政治腐败、民生苦痛、宗教生活的学者，也必定要研究这部书。”[2]陈寅恪丰富扩展了“诗史互证”的学术传统；萨孟武的《水浒传与中国社会》、《西游记与中国政治》、《红楼梦与中国旧家庭》等书以小说为由分析传统社会；彭信威的《中国货币史》从唐宋传奇、元曲、明清小说中得到不少材料；何炳棣的《明清社会史论》多引小说、谚语为据；黄仁宇的《从<三言>看晚明商人》、尹伊君的《红楼梦的法律世界》等均以小说为论史之凭借和资料。法学家朱苏力的《法律与文学：以中国传统戏剧为材料》一书，以中国的一些传统戏剧为材料，分析法律的或与法律相关的一些理论问题。比如以《赵氏孤儿》为例，分析复仇制度的兴衰以及与复仇制度相关的社会意识形态的变化；以《梁祝》为例，对古代包办婚姻和媒妁之言的婚姻制度的历史合理性进行分析，探讨制度变迁中个人力量的渺小和珍贵；以《窦娥冤》为例，对法律制度的道德主义研究和分析进路的批判，从科学技术、制度能力和制度角色以及清官局限等方面，强调科学技术以及社会分工的重要性，降低信息成本、减轻裁判者和决策者的个人责任、提高审判效率。[3]丰富的中国文化，不但是我们精神生活的主要资源，也是中国社会科学赶超世界的优势所在。
文艺作为一种“社会知识”，其特点是普遍与特殊、一般与个别的统一。亚里士多德早就说过：“写诗这种活动经写历史更富 有哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”为什么诗所叙述的事更具普遍性呢？这是因为诗不是在描述已经发生的事，“而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”[4]诗的普遍性不是逻辑的普遍性，也不是统计学的普遍性，而是普遍的人性。因此又是这种普遍性又蕴含在个别之中。正如英国诗人华兹华斯（William Wordsworth）具体阐释说：“诗的目的是在真理，不是个别和局部的真理，而是普遍的和有效的真理，这种真理不是以外在的证据作依靠，而是凭借热情深入人心；这种真理就是它自身的证据，给予它所呈诉的法庭以承认和信赖，而又从这个法庭得到承认和信赖。”更重要的是，“诗人作诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快，这个人只须具有一个人的知识就够了，用不着具有律师、医生、航海家、天文学家或自然科学家的知识。”[5]在文艺作品中，我们直接看到的，往往是个体的生命、生活和遭遇，是所有社会科学所不具有的具体性。在这个意义上，恩格斯认为，法国作家巴尔扎克（Honoré de Balzac）“在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’，特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在一八一六年至一八四八年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，……围绕着这幅中心图画，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”[6]确实，无论是历史学家、经济学家还是统计学家，他们的研究可以告诉我们19世纪上半叶巴黎所发生的事件、经济发展状态及其与经济有关的全部数据，但他们无法也无意告诉我们，生活在此时此地的人是如何参与到当时的事件和经济过程中的。只在巴尔扎克的小说中，我们看到外省单纯的青年是如何被巴黎改造为成功人士的，我们看到了金钱是如何主导着巴黎生活并使一切社会关系都变成交换关系的，我也看到在资本主义进程中的各色人物的悲欢离合……总之，巴尔扎克的小说让我们具体地感受到当时巴黎社会的真实情形，体验到巴黎人的生活遭遇。这是任何历史著作和经济学成果所不能提供的。
其次，文艺是一种“人学”，它呈现人的精神世界、探索生活的逻辑、表达人性的希望，是我们理解人性和人的生活的主要凭借。17世纪英国批评家约翰逊（Samuel Johnson）认为：从莎士比亚的戏剧中，“可以搜集出来整套的公民和家庭的智慧”。[7]即使在科学昌明的现代社会，我们也要从伟大的宗教、文学和哲学的经典中获得到对人、对生活的理解。当代法国作家加缪（Albert Camus）极端地表达出来：“真正严肃的哲学问题只有一个，那便是自杀。判断人生值不值得活，等于回答哲学的根本问题。至于世界是否有三维，精神是否分三六九等，全不在话下，都是些儿戏罢了。”[8] 科学不能回答人是否值得活下云的问题，但宗教、文学、哲学至少是在尝试回答这个问题，而且也越来越增进我们对生命、生活的意义的体验和理解。以近年来成为中国文化产业重要资源的古典诗歌为例，就包含了种种高明的生存智慧、生活知识，增加了我们对生命的理解。
再次，文艺与“现代科学”也有内在关联。我们现在说的“知识”，主要是指科学知识，是可以系统陈述、甚至公式化、数字化的知识。但越来越多的研究表明，这只是人类的知识之一。当代科学家与哲学家迈克尔·波兰尼（Michael Polanyi）认为，通常被描述为知识的，即以书面文字、图表和数学公式加以表述的显性知识或“明言知识”（explicit knowledge）。相对于传统认识论所研究的这种可明确表述的逻辑的、理性的知识，人的认知活动中还活跃着一种与认知个体的活动无法分离的不可明言、只能意会的“默会知识”（tacit knowledge），像我们对在做某事的行动中所拥有的知识，这是一切知识的基础和内在本质。默会的知识是自足的，而明言知识依赖于被默会地理解和运用。所有的知识，不是默会的知识，就是植根于默会的知识。证实这一点是一个经验性常识：我们知道的要比我们所能言传的多。“由于我们的一切知识在根本上都具有默会性而我们永远不能说出所有我们所知道的东西，……由于意义的默会性，我们永远不能完全知道我们所说的话中暗示着什么。”[9]默会知识基于人类认知理性中的“默会理性”（mute reason），它在认知活动的各个阶段、各个层次上都具有主导性作用。默会理性不是经验归纳，不是逻辑推理，而是一种可能用宗教术语“内居”（in-dwelling）来指称的一种与直觉、灵感、想像、体验等息息相关，且具有突变、飞跃、顿悟等特质的创造性思维。科学不再是在任何时间、场合都能拥有并普遍有效的“精确知识”，而是随着我们的创造性参与和正在形成中东西。波兰尼通过科学家的知性热情、创造性想象、科学直觉、鉴赏和寄托在科学认知中的作用，说明科学是“人的艺术”；通过科学前提、科学权威、科学传统在认知活动中的作用，分析科学信仰的本质；通过对“道德倒置”现状的批判，指出科学真理不应忽略它在宗教和道德上的后果。总之，无论是在艺术认知过程中，还是在科学认知过程中，人所发挥的作用，是同样的。自然科学与人文研究一样，充满人性的因素，知识是文化的知识、“个人的”知识。
承认科学与人文的不可，也就承认了文化艺术在科学研究中的必要性。实际上，我们在几乎所有大科学的传记中，都看到科学家的人文修养、艺术感觉、美学趣味、社会习俗、宗教信仰等在其科学发现中的重要作用。数学是最严格的、与人文艺术关系不大的科学，但有“数学家之王”之称的德国数学家高斯（Johann Carl Friedrich Gauss）曾却一直关心形而上的问题。他曾经说过：“有些问题，例如令人感动的伦理学，或我们与上帝的关系，或关于我们的命运和我们的未来的问题，我对这些问题的解答，比对数学问题的解答重视得多，但是这些问题完全不是我能够解答的，也完全不是科学范围内的事。”[10]在他关注的伦理学等领域，高斯没有什么成果，但可以肯定，他的形而上的关怀，对其数学成就是不可或缺的。值得注意的是，波兰尼的理论还影响了库恩（Thomas Sammual Kuhn）、费耶阿本德（Paul Feyerabend）等科学哲学家，他们一起推动了对客观主义、实证主义、还原主义的批判，把文化的、社会的、心理的、政治的因素带入科学哲学和认识论，形成科学与人文融合的后现代科学观，它强调科学发现、重大成果之中及背后的文化艺术的支持。
2、培育我们的道德感
任何一个熟悉文化史的人，都会赞同美国学者艾伦·布鲁姆（Allan Blooom）的这一段话：文化首先是与自然相对的人类性，它几乎等同于人民或民族，譬如说法国文化、德国文化、伊朗文化等；其次是指艺术、音乐、文学、教育电视节目、某些种类的电影等，简言之，一切可以鼓舞精神、陶冶情操的东西。“作为艺术的文化，是人的创造力的最高体现，是人冲破自然的狭隘束缚的能力。从而摆脱现代自然科学和政治科学对人的贬低性解释。文化确立了人的尊严。文化作为共同体的一种形式，是一个关系网络，置身其中的自我得到了多彩多姿而又细腻的表现。它是自我的家，也是自我的产物。它比只管人们的肉体需要、逐渐退化为纯粹经济的现代国家更为深厚。”[11]不同的文化本来就源自不同的宗教—伦理体系，所有重要的文化论述都在不同程度上包含着伦理论述。当我们说文化的道德效果时，主要是指与知识、审美相对的艺术的道德效果。文化艺术的教化作用有两个基本点。
其一，文化具有控制本能、调适人性的功能。英国批评家克乃夫·贝尔（Clive Bell）是20世纪最有影响的艺术理论家之一，其“有意味的形式”已成为艺术的定义之一。在把文化理解文明化的过程时，他强调的是文明与理性的一致性：“文明是社会的一种特征：粗略地说，文明就是人类学家用以区分‘先进’社会与‘落后’或‘低级’社会的那种特征。野蛮人一旦用理性控制自己的本能，具有初步的价值观念，也就是说，他们一旦能够区分目的和手段或说达到美好状态的直接手段和间接手段，就可以说他们已向文明迈出了第一步。这一步指的就是用理性纠正本能；第二步就是为得到更美好的东西有意识地放弃眼前的满足。”文明始于本能的克制与约束，只有在这个基础上，才能产生出文明人类的种种美好。这就是贝尔说的：“从理性至上和价值观念这两个根本特征中要以派一出许多次要的特征，如喜欢真和美，求实态度，严格要求，富于幽默感，彬彬有礼，好奇求知，鄙视庸俗、野蛮、过火，等等，不迷信，不假正经，大胆接受生活中的美好事物，彻底自我表达的愿望，要求受到全面教育的愿望，蔑视功利主义市侩习气等等，用两个词概括起来就是：甜美和光明。并不是所有摆脱了野蛮状态的社会都能抓住上述诸观点的全部，甚至大部分都抓不住，能够牢牢抓住其中之一社会就更少。这就为什么我们发现的文明社会确实不少，但只有很少几个算是高度文明的。这是因为相当多的文明特征抓住而且抓得很牢才能算是高度文明的社会。”[12]贝尔的“文明”论基于其对西方文化史几个高峰时代的研究，至于西方社会进入“文明化”状态的具体过程，则是德国社会学家诺伯特·埃利亚斯（Norbert Elias）《文明的进程》一书的主题。
然而，告别纯粹的自然和本能，并不是说文明人类就只是纯粹的理性与文化的生物。实际上，人性中仍然有自然性。人类不能摆脱自然，但文化艺术可以提升自然感性，使之符合人的理性的目的；它也能给带有野蛮性的本能冲动以自由发泄的机会。文明化的过程就是从自然走向道德的过程。
其二，文化具有想象他者、理解他人的功能。作为个体的人，从他出生的那一刻起，就生活在人群之中，我们是在与他人“共在”之中追求个人目的、实现个体价值的。作为群体生活的规则，道德的起点在于尊重、理解他人。文化艺术作品就是通达他人内心的桥梁，我们通过它可以更好地理解、同情他人。英国诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）说过：“道德中最大的秘密是爱，亦即是暂时舍弃我们自己的本性，而把别人在思想、行为或人格上的美视若自己的美。要做一个至善的人，必须有深刻而周密的想像力；他必须设身于旁人和众人的地位上，必须把同胞的苦乐当作自己的苦乐。想象是实现道德上的善的伟大工具；……诗以不断使人感到新鲜乐趣的充实想象，因而扩大想象的范围。”[13]道德生于仁爱，仁爱生于同情，同情生于想象——欣赏文化艺术产品的过程，就是设身处地、进入他人生活和心理的过程，如此我们才能尊重与理解他人，才能做到“已所不欲，勿施于人”。
以现代传播技术为基础的各种媒介文化，使得发生在遥远非洲的饥荒、战争以及它们所造成的人道灾难，可以及时为我们所知。电视对于饥荒和战争的报道，对西方慈善事业产生了显著影响。比如单单在英国，自从1984年有关埃塞俄比亚的纪录片首次播出以后，就有超过6000磅的资金捐赠给了饥荒救助机构。长期以来，国籍、宗教、民族、利益、地理等障碍把我们的道德空间一分为二：那些需要我们承担责任的，以及那些超出我们关心的范围的，由此形成一个依次递减的道德秩序：首先是亲属和朋友，然后是邻居、同一教派的人、同一国籍的人、利益相关的人。只是到最后，才是不确定的陌生人。儒家的差等之爱即表明，亲属、朋友比陌生人更具有道德的优先权。但20世纪改变了这一秩序。这首先是因为亚美尼亚、凡尔登、俄罗斯前线、奥斯维辛、广岛、越南、柬埔寨、黎巴嫩、卢旺达、波斯尼亚等一个世纪的饥荒、战争和屠杀使所有人都成了受害者，它们颠覆了按国籍、民族和阶级划分的道德标准，将不同的个体研制成完全平等的纯人类单位。在希特勒的集中营中，有波兰的农民、汉堡的银行家、罗马尼亚的吉普赛人、里加的杂货店主等，他们都被放在苦难的砧板上，锤炼到完全同质，然后彻底湮灭。在埃塞俄比亚的集中营，高地的基督徒、低地的穆斯林、厄立特里亚人（Eritreans）、泰格里翁人（Tigreans）、阿法斯人（Afars）、索马里人等也在重演砧板上的苦难。“大屠杀和饥荒创造了一种新的人类主体——纯粹的受害者。他被剥夺了社会身份，因而丧失了在正常情况下会倾听他哭泣的特定的道德听众。家庭、部落、信仰、民族都不再作为这些人的道德观众而存在。如果他们最终要想得到拯救，必须将信任投向最令人恐惧的依赖关系：陌生人的善心。”[14]按照传统道德观，我们习惯于按照关系之远近来分配救助苦难的责任，我们把我们的关怀慷慨地给予兄弟姐妹、同胞、信仰相同者和共事者。当所有能够帮助一个人的社会关系，如同胞之爱、种族之爱，阶级之爱等都被剥夺时，普遍性的人类手足情谊，即非个人化的、对陌生人的承诺，就开始发挥作用。根据加拿大学者叶礼庭（Michael Ignatieff，一译米哈伊尔·伊格纳季耶夫）的分析。“如果存在于人类手足情谊神话中的脆弱的国际主义作为一种道德力量回归现代世界，那是因为那些按照宗教、民族和阶级划分的排他性的人类的团结体——已经因以他们为名所犯下的罪行而名誉扫地。”[15]问题在于：我们如何知道，这世界上有人在遭受苦难？
所以其次一个方面，在陌生人遭受的苦难和那些存在于世界上少数安全地带的良知之间，电视以及各种形式的新闻报道成了最主要的媒介形式。电视屏幕上的受害者，他们作为陌生人，也可以向我们的道德良知提出需求。2018年6月23日，泰国12名少年足球运动员和1名教练进入一处国家公园洞穴内“探险”时，因突降暴雨被困洞中且与外界失联。这一消息很快就传遍全球，多国救援队都赶到泰国参与搜救。7月2日晚，两名英国潜水员发现了失联10天的少年队员，使他们全部获救。这一事件不但表明人类命运相连、休戚与共，也表明这种命运相连、休戚与共的前提是，要由传播文化把远距离的人、事、物联系起来，使不同地区和国家的人都能有休戚与共的感觉和认知。当然，媒介文化在扩大了道德空间的同时也带来其他方面的问题。比如，除非食物短缺有一种巨大的视觉吸引力，否则电视新闻对其视而不见；当有更多的其他的问题需要关注时，食物短缺的报道就从电视新闻中消失了。还有人认为，电视报道让我们成为他人苦难的偷窥者，成为他人苦难的消费者。如此等等。
上述两点是自古以来即有的文化—伦理观，当代大众文化、文化产业兴起之后，文化的道德效果又有新的取向和特征
从根本上说，传统文化伦理是规范性、控制性的伦理，传统道德的核心是以理性约束感性，我们对文化-伦理价值的判断，长期固守在灵魂、理性等精神层次，而涉及到个人的经验、身体、欲望、情感的一面则被忽视。但人之所以为人，正在于他首先具备了承载情感活动的身体。虽然在理性主义精神至上的伦理范式中，精神、意识、理念作为言说的统一主体存在，但是人类是更加复杂的主体，他总是被具身化、性恋、情感性、同感以及欲望这些核心品质所界定。不正视、不承认这一点，人类将永远无法合理地呈现身体、解放自我。而且，在面对由资本、消费来的欲望身体的图景时，这种伦理虽然仍可占据着道德高位，但却总是遭受“身体”景观的冲击，应接不暇或根本无法应对。当身体、欲望不再背负伦理谴责而获得承认时，意味着传统的灵魂/身体、理性/非理性等对立范式也在不断松动，意味着传统文化伦理所构建出的好/坏、高/低的标准已不能毫无改变地存在下来。事实上，当代文化的解放性，通常表现为这样一种逻辑：当我们用既定的理性主义的普遍法则来约束、压抑日益解放的身体、欲望、冲动、情绪等非理性的实存时，恰恰导致更深层次、更大范围的反叛和挑战。所以，只有把身体、感官、生命体验正面置于当代文化生活中并给予伦理的认肯，而不是先将其构建为对立面去排斥、贬黜它，才能为文化生活中涉及到欲望、刺激、享乐甚至娱乐至死等原本被认为相悖于传统伦理的事物提供理解的可能性。
这就需要解构那些由传统文化所建构而又为当代文化批评所袭用的理性/感性等一系列解释人性的理论范式。面对享乐、欲望、刺激、感官愉悦的诱惑和理性主义伦理的冲突，我们习惯于用传统的教化理论做出的价值判断和取舍选择，从而使得一切仍旧维系在理性的秩序中，因为对立所以有压制，因为冲突所以有规训。但随着文化产业、消费文化的来临，身体、感官、生命体验已越来越不容置疑地进入文化艺术之中，原先稳固的意义充满了不确定性，现代科技和资本助长着消费社会的欲望、刺激、享乐，甚至文化作品/产品、艺术品的生成过程以及与人的关系都发生了巨变，人处在其中早已不是在被动地接受来自精神、灵魂、理念层次的约束和指导，而是主动地用行动与实践动摇着他者的主体性，意义不再重要了，感官经验才是鲜活而又真实的。在这里，“身体”是一个隐喻，标志着来自宏大的精神世界的理性秩序中的文化-伦理价值法则，在身体介入后，更多地成为了细碎的、个人的、不断更新的、开放的感官经验。如果说在传统伦理秩序中，人们追求的文化价值是形而上的精神和灵魂的价值，树立这种价值意味着要对人进行精神层次的规范与教化，直至无视或取消身体，那么，在身体转向的文化时代，文化—伦理则从“理念”向人的身体全方位的渗入，是经验性的感受，来自感官的生命体验，而这种经验是难以用确定性的概念、语言界定/限定的，因为人与文化艺术、产品之间，艺术自身内部的关系都是开放、不停生成的，所以它会导致文化伦理本身的去主体化、去轴心化。从而，当代文化的产业化、消费化和娱乐化，并不一定是伦理危机、价值缺失、道德崩塌，而是文化—价值的转向与嬗变。
肯定文化—价值的身体转向，并非是将身体、欲望、冲动、不确定性等提升到超越伦理道德的地位，而是要探索一种身体伦理、感性伦理，并使之与传统的精神伦理、理性伦理统一起来，满足人性的全部需要，更多地关注人与文化发展过程中的多样性和差异性。
我们正处于约束型的旧伦理与解放型的新伦理之间，文化艺术一方面要转化传统的伦理原则，另一方面探索新的道德标准。
3、美化生命与世界
文化现代性的成就是价值领域的分化，科学求真、道德求善、艺术求美。而在后现代的文化逻辑中，价值领域又呈现出“去分化”的趋势。从“分化”到“去分化”，是一个历史的过程。就艺术而言，它与美的关系就并不确定。在工业革命之前，“艺术”与人类的其他劳动形式之间并无确定分界，艺术家与其他手工劳动者也并无区别。只是在文艺复兴之后，艺术家才与作坊师傅或匠人分离开来，才被理解为一种特殊的生产者，美才不但在理论上，也在实践上成为艺术的理想和目标。相对独立的艺术、以美为标准和理论“艺术”，是在近代社会中被建构起来的。从英国夏夫兹伯里（The Earl of Shaftesbury）到法国的巴托神父（Abbé Charles Batteux）再到德国的康德（Immanuel Kant），纷纷建立了以审美独立与艺术自律为中心的现代美学理论。然而，这只是文化史的一个阶段，19世纪以来，古典艺术的美学原则逐步失去规范力。
首先，美是“审美价值”之一。早在18世纪末，“崇高”和“丑”的出现，已经表明美不是艺术的唯一价值。英国思想家伯克（Edmund Burke）把美和崇高作了本质上的区分，使崇高与美平分秋色，美即使在艺术中也不再唯我独尊。1797年，德国浪漫派理论家弗·施莱格尔（Friedrich von Schlegel）注意到莎士比亚的作品像大自然一样，让美丑同时存在；黑格尔的学生罗森克朗茨（Karl Rosenkranz）专门写了《丑的美学》（1853）。他们都注意到，艺术中不但有美，也有丑、崇高、滑稽等等。此后，从古典主义到现代艺术，从普遍雕塑到用机械力驱动的活动雕塑和具有活动装置的“积成雕塑”，从呕心沥血的精心之作到信手涂鸦，从优美和谐到丑陋怪诞等等。甚至像《俄狄浦斯王》、《李尔王》这样的古典作品，尽可以说它们是有力的、庄严的、有吸引力的等等，但绝不能说它们是美的，于是人们用“审美价值”、“表现力”等等指称它们的意义。
其次，审美价值是“艺术价值”之一。这个问题在理论上的表现，是“美学的艺术哲学化”。自从1859年谢林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）发表《艺术哲学》以来，美学就已逐渐把全部注意力转移到艺术研究上来了，当然在谢林、黑格尔这些古典美学看来，艺术还是以审美为轴心的，崇高、丑虽不是美，但是在艺术中具有审美价值。经过去19世纪末以来先锋派艺术的强力冲击，艺术的本质在于新奇、变形是我们世纪的特征、艺术是一种治疗和复原等新奇之论层出不穷，不但美和审美已经被从艺术中清除出去，更为广泛的“审美价值”也不再是艺术的唯一价值。
美、审美价值的独尊地位被废黜之后，“艺术”也随之解体。向“美”宣战的先锋艺术也没有放过“艺术”。1917年，达达主义画家杜尚（Marcel Duchamp）把一只普通的小便器加上标题“泉”就送交展览，遭到拒绝，引起争论，结果杜尚胜利，从此带来各种异想天开的创新之举。有鉴于此，当代美学家迪基（Gorge Dickie）为艺术作了一个最低限度的规定：它是一件人工制品。但激进的先锋派艺术家对这一点也不认可，在他们的实验中，一些“现成物品”比如一块漂浮木、“废品雕塑”比沥青、铅条、毛毡等，也被当作是一件艺术品。传统艺术以美为理想，接着以“表现力”为目标，如果这一点还有疑问，那么“有一个东西”才可以称之艺术品这一点应当是没有疑义的了，但也不行。荒诞派戏剧家贝克特（Samuel Beckett）的《呼吸》（1970）的全部剧情是：帷幕拉开后，舞台上空无一人。30秒钟后，帷幕拉上，演出结束。艺术品已不复存在，唯有“艺术情境”存在，比如画廓、剧场等。这岂不是“艺术的终结”？
“艺术终结”意味着美不再是艺术中的唯一标准和理想，意味着艺术进入多元化的时代：任何事物都可以是艺术品、任何人都可以是艺术家、任何风格都是好风格——严格地说，这不是“艺术终结”，而是艺术实物制度的终结。“波普”把人人都知道的东西转化为艺术，不再有独立的艺术领域，生活就是艺术，艺术的泛化导致艺术的终结，世界因而文化化了。当代理论家詹姆逊（Fredric Jameson）后现代论述的核心，也就是这个问题：“现代的终结也必然导致美学本身或广义的美学的终结，因为后者存在于文化的各个方面，而文化的范围已经扩展到所有的东西都以这种或那种文化移入的方式存在程度，关于美学的传统特争或‘特性’（也包括文化的传统特性）都不可避免地变得模糊或者丧失了。”[16]当相对独立的“艺术”解体、扩散为一种文化时，美就是生活世界的一种品质、一种特征。
所以，“文化”在当代社会的兴起与“美”扩张是同一个过程。德国哲学家韦尔施（Wolfgang Welsch）提出“超越美学的美学”理论来说明为一过程。在他看来，整个世界都在经历一个现实的非现实化，也即审美化的过程。所谓“审美”不是指美的感觉，而是指虚拟性与可塑性。在发达的西方社会，现实日益成为一个经验的领域、一种美学的建构。表层的审美化就是物质世界的美化。从个人风格、都市规划到经济，原来非审美的东西都日益变成或被理解为美的过程，越来越多的东西都在披上美学的外衣。一是以都市空间为代表的审美装饰，二是作为新的文化基体的享乐主义，三是作为经济策略的审美化，即审美成为商品营销的主要手段。深层的审美化就是社会的美化，其基础是硬件上与软件的位移。一是新材料技术特别是是微电子学，可以将材料转变为审美产品。“从今日的技术观点看，现实是最柔顺、最轻巧的东西。材料的更强的力度，亦是得益于柔软的、审美的程序。”[17]二是通过传媒建构现实。比如电视的现实是可以选择、可以改变、也是可以逃避的。频道转换之间，消费者是在实践着现实世界的非现实化。物质与社会之外，还有主体现实的审美化，即通过对主体与生命形式的设计，诞生了“美学人”（homo aestheticus）。这类新人不但是对身体、心灵和灵魂进行时尚设计，而且在社会交往中以审美来代替道德规范的失落。总之“存在、现实、恒久性和现实性这些古典的本体论范畴，其地位如今正在被外观、流动性、无根性和悬念一类审美的状态范畴所取代。”[18]韦尔施之所论，其实正是文化产业和文化科技的发展现状。我们的“文化+”，就是把艺术、审美的原理、要素、风格与物质、实体、经济、社会融合起来，不但推动产业升级和经济转型，而且使得我们生活的世界日益美化；我们所说的文化科技就是以更强有力的重塑力量设计能力，重新安排自然与社会世界的一切，使之不但符合我们的目的，而且符合我们的审美。经济就是物质产品的审美化与经济眼前的现实。如此等等，都是与传统的、作为艺术标准的美不同的另一种美，这种美的实质，就是包括生产、生活在内在整个世界的人性化、自由化。
把这个问题说得更清楚明白的，是英国学者费瑟斯通（Mike Featherstone）所阐释的“日常生活审美化”理论。这一概念有三层含意。
其一是指艺术与生活的融合。第一次世界大战以来的先锋派和实验艺术挑战艺术作品的地位、取消艺术与生活之间的界限，为1960年代的后现代艺术提供了策略。比如超现实主义打破艺术与生活的界限，说明最普通的消费品、大众文化的瓦砾也可以被美化并作为艺术；以杜尚为代表的1960年代的后现代艺术反对博物馆和学院中被制度化了的现代主义，消解艺术与日常生活之间的界限；以安第·沃霍尔（Andy Warhol）为代表的波普艺术，则显示了大众文化中的鸡毛蒜皮，以及那些低贱的消费商品，如何一跃而成为艺术。费瑟斯通指出，达达主义、超现实主义和先锋派所使用的这些策略艺术技巧，已经被消费文化中的广告和大众传媒所广泛采纳，其后果是，任何地方都可能出现艺术、任何事物也都可以是艺术。这样，“艺术与日常生活之间的界限坍塌了，被商品包围的高雅文化的特殊保护地位消失了，这是一个双向过程。首先，……艺术已经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中。其次，在本世纪20年代以达达主义和超现实主义形式、六十年代以后又以后现代主义形式出现的艺术中，有一种内在的先锋式动力，它试图表明，任何日常生活用品都可能以审美的方式来呈现。”[19]艺术产业兴起，艺术与其他行业的距离缩小乃至消失，艺术家的视野更加接近中产阶级生活。艺术不是“对资产阶级的震撼”，像先锋派所理解的那样，而是成为资产阶级的生活标准，艺术不是精英化而是更加职业化和民主化。
其二是生活向艺术的转化，形成了一种作为日常生活审美化原型的生活方式。无论是英国分析哲学家G.E.摩尔（George Moore）所说的人生之中最伟大的商品，即是由个人情感和审美愉悦构成；还是英国作家如王尔德所说的，一个理想的唯美主义者应当用多种形式来实现他自己，来尝试一千种不同的方式，总是对新感觉好奇不已。在费瑟斯通看来，这样一种不断追求新趣味、新感觉，不断探索新的可能性的脉络，就是从王尔德、摩尔、布卢姆茨伯里派（Bloomsbury Group）乃至理查·罗蒂（Richard Rorty）一脉相承下来的美好生活的标准，它们尤其鲜明地凸显在后现代理论之中。
其三是符号商品在生活中渗透。根据阿多诺的观点，商品的抽象交换价值与日俱增占据主导地位，这不仅是湮没了其最初的使用价值，而且是任意给商品披上一层虚假的使用价值，这就是后来波德里亚（Jean Baudrillard）所谓的商品的“符号价值”。图像通过广告等媒介的商业操纵，持续不断地重构着当代都市的欲望。所以“决不能把消费社会仅仅看作是占主导地位的物欲主义的释放，因为它还使人们面对无数梦幻般的、向人们叙述着欲望、使现实审美幻觉化和非现实化的影像。波德里亚和詹姆逊所继承的就这一方面。他们强调影像在消费社会所起的新的核心作用，也因素赋予文化以史无前例的重要地位。”[20]费瑟斯通认为，对此现象的理论阐释，是由源自马克思商品拜物教批判的卢卡奇、法兰克福学派、本雅明、列斐伏尔（Henri Lefebvre）、波德利亚和詹姆逊等人完成的。除了本雅明和波德里亚的后期著作外，他们大多对此过程持批判态度，由此也导致有人从正面角度来呼吁艺术和生活整合为一，如马尔库塞（Herbert Marcuse）的《论解放》（1969）和列斐伏尔的《现代世界中的日常生活》（1971）。
结合韦尔施与费瑟斯通的研究来看，艺术在摆脱了“美”的标准之后，成为人类生活世界的原则，所以艺术成为一种文化——一种生活风格、一种生产方式。与此同时，“……美学丧失了它作为一门特殊学科、专同艺术结盟的特征，而成为理解现实的一个更广泛、也更普遍的媒介。”[21]这样，艺术超越“审美”领域，或者说，美超越“艺术”领域，艺术与美涵盖了日常生活、感知态度、传媒文化以及整个生产和生活世界，此时的艺术、美已不是与日常生活隔离的“自律领域”，而是当代生活、工作和休闲的新的属性。韦尔施与费瑟斯通的研究路径是从（传统）美学到（当代）文化，我们非常高兴地看到，在路径不同且更为宽广的文化思想研究中，也有类似的理论，它们都指出了文化美化生命与生活的问题。
世界的文化化就是以艺术、美为原则来重新构造世界，这时的“艺术”就是文化产业的产品，而美则是重新定义的纯粹的快感和满足——“从严格的哲学意义上讲，现代的终结也必然导致美学本身或广义的美学的终结：因为后者存在于文化的各个方面，而文化的范围已扩展到所有的东西都以这种或那种文化移入的方式存在的程度。”[22]现代终结之后是后现代。就后现代取消了艺术与生活的界限而言，后现代是一场文化革命。此即美国社会学家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）说的：
新革命以两种方式早已开始。一是，艺术领域中获得的文化自治如今开始跨越边界进入生活舞台。后现代主义潮流要求以往在幻想和想像领域已经耗竭的所作所为，如今必须在生活中上演。艺术和生活没有区别。艺术中所许可的所有事情在生活中也被允许。其二，曾经被小团体实践的生活方式——不管是波德莱尔对生活的冷面相对还是兰波的幻觉狂怒——如今被“大多数”复制（当然在社会中仍是少数人，但就数目而言并不少），并控制了文化领域。……曾经局限于小范围精英之内的波希米亚生活方式，如今被大众媒体的巨大屏幕展现出来。[23]
既然艺术已经扩展到人类的生活的所有方面，那么，这种艺术也就不再是传统意义上的“创作”，而是一种日常行为，艺术与非艺术、反艺术合而为一。詹姆逊明确地指出：“在19世纪， 文化还被理解为只是听高雅的音乐、欣赏绘画或是看 歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文学意味着艺术作品正成为商品。”[24]这样，不但艺术终结了，传统形式的文化也终结了。在经济富裕、政治民主的当代社会，人们需要重新设计自己的生活，追求质量、品味、个性和风格。艺术的生活化、人生的艺术化等古老理想通过文化产业而得到部分落实。阅读、观影、歌舞、演艺、娱乐、旅游、时尚等成为日常生活的构成要素，重新安排自己的生活世界、传播自己的认知和判断、欣赏自己的手艺和作品等已不再是少数艺术家的专利，而逐步成为普通人的生活内容。文化不再是传统意义上的文化，而是新的社会原则、生活方式时，文化产业也就成为当代经济社会的支柱产业。
4、作为群体的凝聚力
文化领域是美学的领域、意义的领域。当代英国学者斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）的贡献之一，是提出并论证了文化的“意义”概念。根据他的观察：“在社会和人文科学中，尤其在文化研究和文化社会学中，现在所谓的‘文化转向’倾向于强调意义在给文化下定义时的重要性。这种观点认为，文化与其说是一组事物（小说与绘画或电视节目与漫画），不如说是一个过程，一组实践。文化首先涉及一个社会或集团的成员间的意义生产和交换，即‘意义的给予和获得’。说两群人属于同一种文化，等于说他们用差不多相同的方法解释世界，并能用彼此理解的方式表达他们自己，以及他们对世界的想法和感情。文化因而取决于其参与者用大致相似的方法对他们周围所发生的事作出富有意义的解释，并‘理解’世界。”[25]不是事物“自身”拥有一个单一的、固定的、不可改变的意义，而是文化的参与者赋予人、客观事物及事件以意义。文化就是生产、传播与消费意义的过程与实践，参与这一过程和实践，个体即被整合进“我们”之中。其一，意义就是对我们是谁，或我们“归属于”谁的一种认知的东西，文化在区分诸群体之间标出和保持同一性，进而在诸群体间标出和保持一定差异。其二，意义持续不断地在我们的参与的每一次个人及社会的相互作用中生产出来，并得以交流。其三，意义规范和组织我们的行为和实践，它有助于建立起使社会生活秩序化和得以控制的各种规则、标准和惯例。孔子早就说过：“诗可以群”，即指诗歌可以使社会人群交流思想感情、协和群体的作用。通过宗教、文艺、伦理等象征性的表现方式，给人类生存提供一种超越性的信仰，成为一种将整个社会凝聚起来的道德纽带。下面我们从中西方历史上各举一例予以说明。
陈寅恪先生认为，北魏末期宇文泰凭借原属北魏的六镇一小部分武力，西取关陇，建立北周政权，与山东、江左鼎立而三。然而，在物质上，其人力物力皆不及高欢北齐所统辖的境域；在文化上，魏孝文帝以来的洛阳及继承洛阳的北齐邺都，其典章制度，实非历经战乱而荒残僻陋的关陇地区所可并比，至于江左，虽然武力较弱，却是神州正朔所在，且梁武帝时正是江南政治相对稳定，经济文化较为发达时期。陈寅恪提出：
宇文泰率领少数西迁之胡人及胡化汉族割据关陇一隅之地，欲与财富兵强之山东高氏及神州正朔所在之江左萧氏共成一鼎峙之局，而其物质及精神二者力量之凭藉，俱远不如其东南之敌，故必别觅一途径，融合其所割据关陇区域内之鲜卑六镇民族，及其他胡汉土著之人为一不可分离之集团，匪独物质上应处同一利害之环境，即精神上亦必具同出一渊源之信仰，受同一文化之熏习，始能内安反侧，外御强邻。而精神文化方面尤为融合复杂民族之要道。[26]
此即陈寅恪先生所说的包括物质与文化两方面的“关中本位政策”。在物质方面是兵制，即建立府兵，改易府兵将领的郡望与姓氏，并命府兵军士改从其将领之姓。在文化方面是官制，“要言之，即阳傅《周礼》经典制度之文，阴适关陇胡汉现状之实。内容是上拟周官的古制。”[27]所谓“关陇胡汉现状之实”，即是以胡族和胡族文化为主。广义地说，“关中本位政策”中的改易氏族，也是一种文化行为。正是凭藉这一政策，关陇集团成为西魏、北周、隋和唐初的政治核心，并创造了中国文化的鼎盛期。据陈寅恪分析，李唐一族之所以崛兴，“盖取塞外野精悍之血，注入中国原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。故欲通解李唐一代三百年之全史，其氏族问题实为最要之键。”[28]陈寅恪所说的“氏族”，其意在文化而不在血统。
中国如此，西方也不例外。公元500年，亡于蛮族的西罗马由不同的蛮族国王统治着，不列颠的盎格鲁—撒克逊人中断了与大陆的联系，法兰克人占据了高卢，勃艮第人据有萨瓦，西哥特人成了西班牙的主人，汪达尔人定居非洲，东哥特人意大利。这些蛮族虽然侵入并消灭了罗马帝国，但罗马人在数量上要比占领军多好几倍，因此能否把日耳曼与罗马人整合为一个国家，在很大程度上影响着这些蛮族王国的命运。这一整合的困难在于，罗马人大多信仰正统教派，而蛮族地都是阿里乌教派（the Arians），从而能否实现宗教—文化上的融合又是国家整合的基础。占领意大利的是东哥特人，其统治者狄奥多里克（Theodoric）比法兰克国王更文明、更智慧，他依靠罗马的行政人员来管理先前的政府机器，意大利人继续生活在罗马官员管理的罗马法律之下。东哥特人独立于罗马人之外，生活在本种族伯爵的统治之下，信仰阿里乌派且对罗马人的正统基督教派信仰表示宽容。在意大利，东哥特人的作用只是纯粹的军事保卫。这种双重责任体制意味着文化与国家的分裂，不管狄奥多里克的统治多么温和和宽容，主教和当地民众总是用敌对的眼光看待他。552年，东哥特人被拜占庭军队完全征服，作为独立的民族消失在历史之中。西班牙的西哥特王国也面临着西哥特人与班牙—罗马人在宗教信仰上的不同，利奥维吉尔德（Leovigild，568—586）国王曾试图把正统基督教主教们改宗为阿里乌派，结果是激起了叛乱。其子雷卡尔特（Recared，568—601）采取相反的政策，他接受了罗马臣民的正统基督教，两个民族逐步融合。主要是因为君主制的不稳定性，西哥特王国于711年亡于穆斯林的征服。
所有定居在罗马帝国西部土地上的日耳曼民族中，只有法兰克人幸存下来，并建立了一个持久的国家。其中重要的原因，是只有在高卢地区，日耳曼文化与罗马文化在某些类似平等的条件下融合起来。公元495年的基督教世界中没有一个主要的统治者与教皇信奉同一教派，所有的东日耳曼国王都是阿里乌派，法兰克人也仍然是异教，拜占庭皇帝因一次教派分裂而与罗马教皇分离。这时有一个关键人物出场了，这就是后来墨洛温王朝的开创者克洛维（Clovis）。据说，在一次关键的战役中，克洛维向基督教的神祈祷后，获利大胜。他立即宣布，他与三千武士一起接受基督教。尽管他的皈依更多流于形式，但“这一事件的深远价值在于，它为全体法兰克民族在下一世纪通过基督教主教和传教士真心皈依打开了通路。至于直接的影响，即对正统教义的接受，给克洛维带来了明显的政治上的好处，他当然极为敏锐地注意到了这些有利条件。当时整个统基督教的高卢南部，被一个信仰阿里乌教派的西哥特统治者所占领。能够预料，人民和其主教们将欢迎并与一位能以解放者姿态出现的有正统信仰的国王合作。因此在507年，克洛维宣布道：‘我很难过，这些阿里乌教徒占据着高卢的一部分地区。让我们靠着上帝的帮助，去征服他们。’他在普瓦捷南面几英里处获得巨大胜利，而西哥特人被赶出高卢，进入西班牙。”[29]克洛维之后，罗马教皇制与本笃会修道制的结合，西欧在法兰克王国和拉丁教会的基础上实现了统一。
差不多同时，宇文泰开创了北魏—隋—唐的连续性帝国，克洛维奠定了法兰克王国—查理曼帝国的基础。政治、军事、经济之外，文化整合在其中发挥了重要作用。应当说，中外历史上一些伟大的政治人物，一些重大的政治成果，都程度不同、方法不同地用文化来整合群体、凝聚意志。而在当代世界，文化已成为综合国力的必要组成部分，全球竞争包含着文化竞争。这具体表现为三种形式。
其一，文化作为一种认同方式，是国家建构的必要途径。文化与政治意义上的民族国家既不等同又相互交错。19世纪初的德国诗人歌德（Johann Wolfgang von Goethe）担心德意志的统一可能危及文化的多样性，当代英国社会学家鲍曼（Zygmunt Bauman）则一再论证现代国家的建构过程同时也是排他性的文化统一过程，他们都指明了国家不仅仅是政治实体和暴力的合法使用者，而且也是一个文化单元。国家力量的形成及其实施首先需要作为个体的国民服从国家价值观，使整个社会具有较高的凝聚力、整合力和导向力，从而达到民族融合、国家统一以及社会稳定。现代国家的建构过程一再表明，文化传统在凝集人心、鼓舞士气、振奋精神、激励斗志等方面的作用至关重要。文化既促成国家意志和主流意识形态的建构，又作为国民表达政治意向、实现政治参与方式的载体；现代政治实践在维持强大的国家机器的同时，也越来越多地通过宣传与推广特定的生活方式、世界观与价值观、信息等文化方式来完成。当18世纪末德国浪漫派以德意志文化的特殊性而反对法国启蒙主义的普遍主义时，他们关注的其实是德意志民族的政治命运；当19世纪的英国批评家马修·阿诺德（Mattew Arnold）以文化反抗无政府主义时，其前提是国家权力的基础不是在自我中而是在文化中。当代学者安德森（Benedict Anderson）的研究发现，民族“是一种想像的政治共同体”，使这种想像成为可能的首先就是文化：宗教、政治王朝、人们理解世界的方式（比如时间观念）、书籍（包括报纸等）等等。[30]所以，文化与国家的关系，既不只是文化现代性所主张的文化是一个超越并批判世俗权力的独立领域，也不只是一般所理解的文化服从于国家整体利益，真正重要的是，文化使国家成为可能，没有脱离文化（以及经济）的抽象国家。从而，在政治化的意识形态不再是国家认同的基础之后，人们正在根据文化传统重新界定自己的身份，文化利益成为国家利益的核心，文化主权构成国家主权的一部分，文化成为国际竞争的力量之一。
其次，文化作为一种“软实力”，是国家竞争的重要资源。自从美国学者小约瑟夫· S·奈（Joseph S.Nye.Jr）提出“软实力”（soft power，一译软实力、软力量）概念之后，有关“软实力”的问题就一直为政学两界所重视。相对于以强制（大棒政策）和援助（胡萝卜政策）方式发挥作用的军事、经济等“硬权力”(hard power)，“软权力”是指以“吸引”的方式发挥作用的权力，包括对他国有吸引力的文化，在国内和国际上都得到遵循的政治价值观，被视为合法并享有道德权威的外交政策。[31]就其起源而言，“软实力”是在全球化时代民族国家竞争的语境中提出的，有着浓厚的西方中心主义色彩。19世纪以来，西方国家之所以在很大程度上主导全球进程，固然是基于强势政治、经济、军事和科技力量，同时也是理性、民主、人权、自由等价值观的吸引力、强劲势头及其荣誉的反映。20世纪末，从后共产主义的东欧到后官僚威权的拉美国家，从最贫穷的赤道非洲到新富有起来的工业东亚，都踏上民主的进程。非民主或反民主的政体并未退出历史舞台，但在道义上，却难再理直气壮。这固然是各个国家人民的自我选择，同时也是西方文化软实力的效果之一。与“硬实力”比较，“软实力”是更根本、更深层、更持久的力量，具有中国古人说的“不战而屈人之兵”的功效。我们当然不能认为民主只是西方国家的意识形态，不能否认后发现代国家面临的建设民主政治的深切愿望，但在西方国家全力推进“民主化”的过程中，又确实包含着西方权力的扩张。易言之，西方文化不但包含着西方权力，它本身就是西方权力的一部分。因此，跨国文化交往的过程也是国家软实力的竞争过程。
再次，文化作为一种产业，是国家权力扩张的重要媒介。文化产业与传统文化的重大区别在于，它不只是特定传统中人们的态度、价值观、信仰及其行为模式，而且具有明确的经济利益和政治效果。通过文化产业，文化实现了从精神价值、意识形态等抽象的、信仰的层次向世俗的、物质的领域扩张，越来越多地具有物质商品的形态，“心”“物”难分难解，文化不再是社会经济权力之外的“飞地”或孤立绝缘的自律领域，也不再是地方风习、民族惯例、意识形态，它同时也是技术、娱乐与服务，也是一种商品、一种经济，是社会生产力和财富源的组成部分。作为国际贸易的重要组成部分，文化贸易不仅带来了巨大的经济效益，其承载的一国文化影响力也随着文化产品市场占有率的扩大而增强。西方的影像产品、动漫、通俗文艺、美食、时装、广告等在渗透到世界各个角落并攫取高额利润的同时，也诱导世界上所有人接受西方文化，而非西方国家也竭力发展自己的民族文化以对抗西方价值观和生活方式。文化产业以其巨大的政治、经济后果而有力地参与到当代的国际竞争之中。
当代文化研究的主题之一，就是文化与包括国家在内的共同体的认同方式，与国家、民族与地区的综合实力的内在联系。这一联系的基础，就是文化塑造了一个国家、一个民族、一个社群的整体性生活方式。
五、结论
文化产品的社会效益包括增进知识、培育道德、美化生活和整合群体四个方面。但有效益并不意味着有好效益。古今中外，都有一些文化产品，或没有给我们带来新知，甚至还提供虚假信息、歪曲历史真相；或没有蕴含正面的道德理想，甚至包含着黄赌毒方面的劣质；或没有美的品质，甚至以丑为美、以“俗”为美；或缺少整体关怀，宣扬赤裸裸的个人主义或暴力倾向，不利于社会建设和国家整体利益。因此，文化产品的社会效益有两种形式，一种是“正效益”，即增进知识、培育道德、美化生活和整合群体；一种是“负效益”，即不能实现上述目标，甚至是走向反面。
这也就是说，文化产品的社会效益是多种多样的。文化史一再告诉我们，我们也相信繁荣的文化生活，丰富的文化产品有助于社会的和谐稳定，也能够解决现代人的心灵或社会秩序问题，但我们也确实看到，当代文化的社会效益之需要进一步提升，几有泛滥趋势的性、毒品、暴力、谎言、欺骗、狂热等需要抑制。文化产业只是生产符号性商品或文本性商品的活动，其产品及效益多种多样，不同的文化产品可以有选择地追求某一方面的社会效益。就像中央电视台有众多不同的节目类型一样。当我们说“坚持社会效益优先”时，是指正效益，是指我们要警惕、反对、抵制各种负效益。当然，文化产品的社会效益与产品本身相关，但也与社会环境、时代气氛、受众接受有关。如何确保文化产业实现其正效益，那是另一个研究课题了。
[1]本文是单世联主持的国家哲学社会科学基金重点项目“文化产业社会效益研究”的成果之一。
[2]胡适：《<醒世姻缘传>考证》（1931年12月31日），《胡适文集》5，北京大学出版社1998年版，第310—311页。
[3]参见朱苏力：《法律与文学：以中国传统戏剧为材料》，三联书店2017年版。
[4][古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，伍蠡甫主编:《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第65、64页。
[5][英]华兹华斯：《<抒情歌谣集>1800年版序言》，曹葆华译，伍蠡甫主编:《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第13页。
[6][德]恩格斯：《致玛格丽特·哈克奈斯》（1888），《马克思恩格斯选集》第4卷 人民出版社 2009年第三版，第 648—651页。
[7][英]约翰生：《莎士比亚戏剧集序言》（1765），李赋宁译，伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第527页。
[8][法]阿尔贝·加缪：《西西弗神话——献给帕斯卡尔·皮亚》（1942），沈志明译，郭宏安等主编：《加缪全集》第3卷，河北教育出版社2002年版，第69页。
[9][英]迈克尔·波兰尼：《个人知识——朝向后批判哲学》（1958），徐陶译，上海人民出版社2017年版，第109页。
[10]转引自[美]E.T.贝尔：《数学精英》（1963），徐源译，商务印书馆1994年版，第280页。
[11][美]艾伦·布卢姆：《美国精神的封闭》（1987），战旭英译，译林出版社2007年版，第144页。
[12][英]克乃夫·贝尔：《文明》（1928），张静清等译，商务印书馆1990年版，第102、102—103页。
[13][英]雪莱：《为诗辩护》（1821），缪灵珠译，刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第102、102—129页。
[14][加]叶礼庭：《战士的荣耀——民族战争与现代良知》（1997），成启宏译，中央编译出版社2017年版，第17—18页。
[15]同上书，第15—16页。
[16][美]弗雷德里克·詹姆逊：《后现代性中形象的转变》，弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》（1998），胡亚敏等译，北京：中国社会科学出版社2000年版，第108—109页。
[17][德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》（1997），陆扬译，上海译文出版社2002年版，第9页。
[18]同上书，第53页。
[19][英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》（1991），刘精明译，译林出版社2000年版，第36页。
[20]同上书，第98页。
[21]参见[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》（1997），陆扬译，上海译文出版社2002年版，序，第1页。
[22][美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》（1998），胡亚敏译，中国社会科学出版社2000年版，第108—109页。
[23][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》（1976），严蓓雯译，江苏人民出版社2007年版，第54页。引文中的兰波（Arthur Rambaud），是19世纪的法国诗人。
[24][美]弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》（1985），唐小兵译，西安：陕西师范大学出版社1986年版， 第147—148页。
[25][英]斯图尔特·霍尔：《表征——文化表象与意指实践·导言》（1997），徐亮等译，商务印书馆2005年版，第2页。
[26]陈寅恪:《唐代政治史述论稿》（1942），上海古籍出版社1997年版，第14—15页。
[27]万绳楠整理：《陈寅属魏晋南北朝史讲演录》，黄山书社1987年版，第317页。
[28]陈寅恪：《李唐氏族推测之后记》（1933），《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第303页。
[29][美]布莱恩·蒂尔尼、西德尼·佩因特：《西欧中世纪史》（1999年第六版），袁伟伟译，北京大学出版社2011年版，第70页。
[30]参见本尼狄克特·安德森：《想象的共同体》（1983），吴叡人译，东方出版社2003年版。
[31]关于约瑟夫·奈的论述，参见单世联：《文化大转型：批判与解释——西方文化产业理论研究》，中国社会科学出版社2017年版，第13章第4节。
