摘要：曹雪芹在继承中国古代小说叙事传统的基础上，对叙事时序的安排和设计进行了大胆且巧妙的创新。首先，他打破中国古代小说以顺叙为主体的叙事时序格局，以倒叙统摄全书。其次，他创造性地使用预叙这一形式，并将其贯穿全书，构建了一个完整、严密的预叙系统。《红楼梦》充分发挥预叙的功能，并进行了许多创新，一方面借此流露出忧伤、惆怅的悲剧心绪，营造不祥、压抑的不和谐气氛; 另一方面也在提醒读者，人的命运尽管早已被造化规定好，但它也有可能通过个人努力而改变。
关键词：《红楼梦》; 叙事时序; 预言叙事
叙事时序是《红楼梦》叙事艺术的一个重要组成部分，也是体现《红楼梦》艺术成就的一个重要方面，曹雪芹在继承中国古代小说叙事传统的基础上，对叙事时序的安排和设计进行了大胆且巧妙的创新，将中国古代小说的叙事艺术推向极致。
众所周知，叙事时序是叙事学中一个基本而重要的概念，它是叙事时间顺序的简称，是“文本展开叙事的先后次序，从开端到结尾的排列顺序，是叙述者讲述故事的时序”。在叙事文学作品中，“故事时序是固定不变的，叙事时序则可以变化不定”①。总的来看，叙事时序主要包括三种形式: 顺叙、倒叙和预叙。
叙事时序的安排设计是一种较为复杂的叙事技巧，先讲什么，后讲什么，按什么样的时间顺序来讲述故事，安排情节，故事时间如何穿插，这些都会直接或间接地影响到文本的具体形态及其表达效果，不同题材、风格及类型的作品对叙事时序有着自己的特殊要求，作者的创作意图与艺术效果也需要通过叙事时序的巧妙安排来实现。
《红楼梦》的作者显然意识到这一问题的重要性，在叙事时序的安排和设计上下了不少工夫，运用巧妙，颇见匠心。探讨红楼梦的叙事手法及艺术成就，就不能不关注这一问题。以下结合文本，进行梳理和分析。
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在探讨《红楼梦》的叙事时序之前，有必要对中国古代小说在此方面所形成的叙事传统进行一番较为详细的梳理和分析，这样可以将《红楼梦》放在中国古代小说艺术发展演进的大背景下进行观照，进行纵向、横向的对比，以见其对传统小说叙事艺术的继承与创新。
众所周知，中国古代小说深受史传文学的影响，这种影响是全方位的，其中就包括叙事时序的安排和处理。中国是一个重史的国度，很早就建立了较为完善的史官制度，史传的写作也很早就达到了较高的艺术水准，出现了像《左传》《史记》这样十分优秀的史传著作。当小说作为一种新兴的文学样式孕育发展时，会顺理成章地从这里汲取营养。虽然两种文体的性质和特点各异，但它们在叙事方面却有很多相通之处，因为它们都是在讲故事，都是在塑造人物，都需要在讲述人物、事件的时候注意表达技巧和效果。毫不夸张地说，中国古代小说的许多叙事技巧都可以从史传文学中找到源头。
就史传文学而言，其运用最多的时序方式还是顺叙，也就是按照传主的生平经历和事件的发生经过这种自然时间顺序即线性叙事来如实叙述，间以倒叙、预叙的方式进行补充和调节。这是由史传文学的写实性所决定的。以《左传》为例，其叙事时序的特点正如一位研究者所归纳的: “就时间的流动来说，《左传》情节的性质是线性的，书中按年代顺序记述从公元前722年到公元前463 年，即通称为春秋时期的主要政治、社会、军事方面的重大事件。然而在个别段落中，尤其在比较充分展开的段落中，时间的线性流动常常被‘倒叙’，有时甚至被‘预示’所打断。……‘预示’手法用得比较少，但确实出现过。”②这种叙事时序特点可以概括为: 以顺叙为主，以倒叙、预叙为辅。其后的史传文学如《史记》《汉书》《三国志》等也采用了这种叙事时序，这可以说是中国古代史传文学的一个叙事传统。
中国古代小说无论是白话小说还是文言小说都继承了史传文学的这一叙事传统，即基本上以顺叙这种叙事时序为主体，以倒叙和预叙作为调节。不管是长篇章回小说还是短篇文言小说、话本小说，无论是长时段的改朝换代还是短时间的宴饮欢爱，一般都是首尾俱全，从头道来，保持故事叙述的完整性。对人物的出身来历、事件的来龙去脉无不交代得明明白白、清清楚楚，基本上没有那种从故事中间讲起、较为突兀的叙事方式。甚至连断案、审案的题材也这样处理，不像西方的侦探小说一定采取倒叙的方式。
在中国古代小说这种以顺叙为基本叙事时序的格局中，倒叙和预叙实际上不过是一种辅助性的补充和调节，它们以时间倒错、穿插的方式来弥补顺叙这种单线索叙事所带来的不足和缺憾，以保持叙事时序上的新鲜感和变化。大体说来，中国古代小说在叙事时序的安排设计上是稳中有变，既有连贯性和完整性，又保持灵活性和张力。
由于顺叙这种叙事时序在中国古代小说中比较常见，也容易理解，以下重点对古代小说中的倒叙和预叙进行简要介绍和分析。
倒叙在古代小说中的运用虽不如顺叙之多，但也不算太少。其运用方式受到史传文学的重要影响。总的来看，它主要在如下两种情况下出现。
一是在人物首次出场时，对其以往的身世经历以及有代表性的言行进行补充介绍，使其性格更加丰满，让读者对其有更为全面、深入的了解，为下面的故事做铺垫。如《三国演义》中曹操刚出场时的描写: “为首闪出一个好英雄，身长七尺，细眼长髯，胆量过人，机谋出众。”随后用了很长一段篇幅介绍曹操的身世及早年经历。该书中张角、刘备、孙坚等人出场的描写也采用了这种叙事方式。
二是在讲述重要事件时，为保持叙述的完整性和流畅性，使读者对其来龙去脉有着清晰的把握，不时插进一些以往地点、时间点上的相关人物和时间，以作补充。如《三国演义》中，董卓利用吕布除去丁原后，重赏手下。随后以倒叙手法，讲述董卓厚待蔡邕之事，与后文董卓被处死后，蔡邕的哀悼形成照应。
在史传文学中，倒叙往往是有较为固定的格式和标志的，如在《左传》一书中，“倒叙通常(虽然并不总是) 以‘初’这个字开头。有时整个段落，例如宣公三年( 公元前606 年) 郑穆公的死就全由倒叙手法写成”③。《三国演义》中倒叙手法的运用基本上承继了史传文学的这一叙事传统，其他小说作品的情况也大致如此。总的来看，倒叙所占的篇幅通常不大，只是起辅助功能和补充作用，而不像西方小说那样频繁而重要。
与倒叙相比，史传文学中预叙的运用要更少一些。受其影响，文言小说中的预叙也比较少见，且运用的形式也较为简单，那就是大多通过梦境的形式来体现。白话小说的情况与文言小说则有所不同，其对预叙的运用要频繁得多，而且具体的形式也更为多样。
宋元话本对这一叙事时序运用得还是比较多的，并对后来的拟话本小说、章回小说的创作有着重要影响。总的来看，宋元话本小说的预叙手法主要用于如下两种情况:
一是用在作品的开篇部分，对故事的内容进行预告。如《白娘子永镇雷峰塔》开头就预告: “俺今日且说一个俊俏后生，只因游玩西湖，遇着两个妇人，真惹得几处州城，闹动了花街柳巷。”如《李元吴江救朱蛇》的开头: “今日说一个秀才，救一条蛇，亦得后报。”
这个时候故事尚未开始，但说书艺人已把结局提前告知观众和读者。
二是用于作品情节的重要转折处。如《崔衙内白鹞招妖》在写到“衙内攀鞍上马出门”时，随即进行提醒: “若是说话的当时同年生，并肩长，劝住崔衙内，只好休去。千不合，万不合，带这只新罗白鹞出来，惹出一场怪事。真个是亘古未闻，于今罕有。有诗为证: 外作禽荒内色荒，滥沾些了又何妨? 早晨架出苍鹰去，日暮归来红粉香。”同样提前告知故事情况，但目的显然和第一种不同。
说书艺人频频采用预叙这种叙事时序是有其原因的，其中有些是出于主观意图，比如无所不知的节目预告、居高临下的劝善教化等，有些就连说书艺人自己都未必意识得到。实际上，预叙对宋元话本小说来说，也是一种出于艺术表达的内在需要。说书是一种面向大众的民间艺术，商业气息浓厚，竞争激烈，说书艺人在故事的新鲜奇巧方面下了很大工夫，在设计情节时，他们大量使用偶然、巧合等因素，情节常会突然出现意想不到的大转折。为了使读者对此有个思想准备，以预叙的方式进行提醒和铺垫也是很有必要的，它可以使读者及时调整思路，跟上说书艺人的讲述节奏。
后来的章回小说直接在“说话”艺术的基础上发展而来，在很多方面继承了“说话”艺术的叙事传统，其中就包括对叙事时序的安排设计。预叙这种叙事方式在章回小说中运用得也是比较多的。以明代四大奇书为例，这些作品都不同程度地运用了预叙这一叙事时序，并且有新的发展。下面略作介绍:
在《三国演义》一书中，有多处使用了预叙，其中最为引人注目的当数诸葛亮出场时的预叙描写。三顾茅庐是小说中的一场重头戏，作者对此进行了十分充分的铺垫，此时的情景和氛围是轻快的，但是司马徽的一句话却骤然带来一种不祥之兆: “虽卧龙得其主，不得其时!”④事后的发展果如这位司马徽所言。这种具有浓厚宿命色彩的预言与诸葛亮的足智多谋、鞠躬尽瘁、死而后已形成了极为鲜明的对比，个人的努力终究不抵天命的安排，预叙的使用实际上强化了诸葛亮这位主人公乃至整部作品的悲剧色彩。
除此之外，作品中也多以异兆进行预叙，比如诸葛亮六出祁山时群鸟数万投汉水而死、柏树夜哭等。预叙在《三国演义》一书中已成为一种较为成熟的艺术手法，对揭示全书的主旨具有重要作用，较之宋元话本的预告节目、劝善教化有着明显的进步。
《水浒传》一书采用预叙的地方不多，不过也有一些，比如有关鲁智深和智真长老的描写。当赵员外介绍鲁智深到五台山出家，受到首座和众僧人的反对时，智真长老所说的一段话，颇具预言性: “只顾剃度他。此人上应天星，心地刚直。虽然时下凶顽，命中驳杂，久后却得清净，正果非凡。汝等皆不及他。可记吾言，勿得推阻。”( 《水浒传》第四回) 肉眼凡胎、以貌取人的首座与众僧自然不明白这些话的深意，只能理解为长老的偏心，但事后的进展无不证实了智真长老的上述预言。
这段预言对鲁智深形象的塑造具有重要意义：一位行侠仗义、屡破僧戒的酒肉和尚竟然最具佛缘，修成正果，而专心修行、严守戒律的众僧却难以得道，两者形成一种十分鲜明的对照，作者这种特别的安排显然是有其深意在的。后来，鲁智深征辽凯旋，想起恩师，到五台山参礼，又与当年那些和他发生冲突的僧人见面，那些僧人“数内有认的鲁智深的多，又见齐齐整整百余个头领跟着宋江，尽皆惊羡不已”(《水浒传》第九十回) 。一句“惊羡不已”，点明了鲁智深与众僧人迥然不同的境界。
《西游记》一书所写多为神仙妖魔之事，按说这种题材的作品使用预叙应该比较多一些，这也是容易理解的。但实际上该书使用预叙的地方并不太多，不过也有一些。比如孙悟空艺成下山的时候，其师父菩提祖师就说出了一段带有预言色彩的话: “你这去，定生不良。凭你怎么惹祸行凶，却不许说是我的徒弟。”( 《西游记》第二回) 此话果然应验，这实际上是为后面的大闹天宫埋下伏笔。
《金瓶梅》一书使用预叙的地方虽然不多，但都运用得比较巧妙，对《红楼梦》的创作有着一定的影响。作品采用看相、占卜的方式对人物未来的命运进行暗示，如第二十九回《吴神仙贵贱相人潘金莲兰汤午战》吴神仙为西门庆及其妻妾算命的描写，吴神仙对西门庆结局的预言为: “不出六六之年，主有呕血流脓之灾，骨瘦形衰之病。”对潘金莲的预言为: “面上黑痣，必主刑夫; 人中短促，终须寿夭。”这些后来都应验了，其中那位来去无定的吴神仙与《红楼梦》中的一僧一道颇有相似之处。作品第四十六回《元夜游行遇雪雨妻妾笑卜龟儿卦》老婆子为吴月娘、孟玉楼、李瓶儿占卜的描写与此相似，两次算命都很灵验。
《金瓶梅》的这种占卜式预言还与人物性格的描写结合起来，算命者在预言人物命运结局的同时，还对人物性格进行了总结。这种写法增加了作品的丰富蕴涵，使读者有更多的参与机会，获得一种猜谜的阅读快感，自然也增加了作品的艺术魅力。
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综上所述，以明代四大奇书为代表的章回小说在继承史传文学与宋元话本小说叙事时序传统的基础上，进行了不少创新，对倒叙、预叙的运用更为多样、灵活，同时还把这些叙事手法与全书主旨、人物形象塑造等有机地结合起来，将其提升为一种较为成熟、有效的艺术表达手段，所有这些不仅拓展了中国古代小说的表现空间，也为《红楼梦》的创作奠定了良好的基础。曹雪芹对这些显然是了解的，从他在作品中不时提及前代小说就可以看出这一点。他在《红楼梦》中继承了这些叙事传统，并进行大胆创新，将中国叙事艺术推上了一个新的高度。总的来看，《红楼梦》在叙事时序上的创新主要体现在如下两个方面:
首先，它打破了中国古代小说以顺叙为主体的叙事时序格局，以倒叙统摄全书。这在中国古代小说史上无疑是一个空前的创举。
之所以要采用倒叙这一形式统摄全书，这与作者思想感情及艺术表达的需要有关。正如作品开篇所说的，作者“自云曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书”(《红楼梦》第一回) 。俞平伯所云“《红楼梦》是情场忏悔而作的”⑤，说的也正是这个意思。这说明作者在创作时，是想以一种忏悔、反思的视角来审视全书的人物和事件，其目的除对人物、事件如实、逼真的描写、刻画之外，他更关心隐藏在其背后的根源和意义。而忏悔和反思从时间上来看，属于对事件发生之后的回望，即通常所说的痛定思痛，这恰恰与倒叙这一叙事时序相契合。
显然，采用顺叙的方式是无法充分表达这种思想感情的，而倒叙则可以以时间倒错的独特艺术形式获得这种艺术效果。其它小说如《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》等，作者没有这种艺术需要，自然也不会采用这一形式。《三国演义》的情况有些特殊，后来毛宗岗在批点中，对作品进行了一些改动，在卷首加上杨慎的《临江仙》词，并写了一段“话说天下大势”的引语，这样全书的叙事带有倒叙的意味，赋予全书一层悲剧色彩。但这只是偶一为之，与曹雪芹对倒叙时序的有意安排并贯穿全书不同，所达到的艺术效果也不一样。可以说，是《红楼梦》出于艺术表达的内在需要决定了其叙事时序的巧妙安排，构思本身的独特性决定了其艺术上的别具一格。
此前，倒叙在作品中只是起着对人物、情节的补充、点缀作用，《红楼梦》则充分发挥了其功能，增强了其艺术表现力，使全书在叙事时序上别具一格，为全书忏悔、反思角度的切入、悲剧氛围的营造，起到了重要作用。
这里需要说明的是，虽然《红楼梦》以倒叙的形式统摄全书，但这部分所占篇幅并不大，主要出现在第一回中，其主体故事部分则采用了顺叙的形式，这与其它小说作品是一致的。但是，倒叙统摄之下的顺叙与一般的全部使用顺叙有着很大的不同，就故事讲述本身来说，前者是事情发生之后的追述，情节的发展都已知晓，故事讲述者重点不在故事的新奇，而在人物、情节背后意义的挖掘，后者则是对事情发生过程的叙述，故事的进展是未知的，情节自身因其新奇而受到关注。因为这种差异，文本形态及表达效果也是迥异的。显然，前者所传达的内涵更为丰富，也更为深入。
曹雪芹在主要故事的顺叙之中，也不时穿插着一些倒叙，以对人物家世、生平及事情的前因后果进行补充交代，以保持叙事的完整性，同时又有所变化。如贾雨村、林如海出场时的补充介绍( 《红楼梦》第一回) 、贾雨村对其在甄府坐馆情况的回忆( 《红楼梦》第二回) 、对袭人、李纨身世、经历的介绍( 《红楼梦》第三、四回) 、门子对冯渊命案的复述( 《红楼梦》第四回) 等。这些补充的内容或由叙述者直接讲述出来，或通过作品人物之口道出，形式不一，前者多用“原来”一词作标志，后者则多采用人物对话形式，较为明显，可以很容易地区别出来。这是古代小说较为常见的一种手法。这样，在倒叙统摄下的顺叙中又不时穿插着一些倒叙，传承中有创新，从容而不失其灵活，可谓精巧别致。
其次，作品创造性地使用预叙这一形式，并将其贯穿全书，构建了一个完整、严密的预叙系统，大大丰富了作品的内涵和意蕴，同时也增强了读者阅读、参与的兴趣。
前文已经说过，中国古代小说特别是白话小说虽然较多地使用预叙这种叙事方式，但形式、功能均较为单一，且在全书中的分量并不重。像《红楼梦》这样大量、频繁、集中地使用，充分挖掘其艺术功能，将其运用得如此之丰富、如此之巧妙者，再找不到第二家，真可以说是前无古人，后无来者，这也是《红楼梦》在艺术上创新的重要体现。
《红楼梦》全书都贯穿着预叙，从作品第一回一僧一道对英莲命运“有命无运、累及爹娘”的预测，到第五回的“游幻境指迷十二钗饮仙醪曲演红楼梦”; 从第二十二回的“制灯谜贾政悲谶语”，再到第七十九回的“茜纱窗下，我本无缘; 黄土垄中，卿何薄命”。毫不夸张地说，在前八十回中，随处都可以找到一些具有预言性、带有暗示色彩的语句。这些预言、暗示构成了一个意蕴丰富，极具表现力的预叙系统。
《红楼梦》太虚幻境
《红楼梦》进行预叙的方式也是丰富多样的，总体上可以分为直接预叙和暗示两种形式。前者是由故事讲述人对未来发生的事情直接进行交代，比如第三回贾雨村送林黛玉入京后的一段描写: “因此优待雨村，更又不同，便竭力内中协助，题奏之日，轻轻谋了一个复职候缺，不上两个月，金陵应天府缺出，便谋补了此缺，拜辞了贾政，择日上任去了。不在话下。”这些事情都发生在林黛玉进贾府之后，晚于当时的故事时间，但却在此之前讲述出来，显然是属于预叙。目的在于使贾雨村之事完整叙述，借此了结。这种预叙往往用“不在话下”或“这是后话”等词语作标志。
这种直接性的预叙也可以通过故事中的人物之口道出，如第十三回秦可卿给凤姐托梦，从其所述“将来败落”“有了罪，凡物可入官”“败落下来”“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”等语来看，这明显是在暗示贾府将来的命运，同样是属于预叙。
不过总的来看，《红楼梦》一书中像上述较为明显的预叙不是太多，作品更多的则是采取种种带有暗示性的手法来进行预叙，具体的形式也是灵活多样、不拘一格，大体有如下三种:一是通过图画的形式。如第五回所写的“金陵十二钗正册”“副册”“又副册”，其中正册的第一页“画着两株枯木，木上悬着一围玉带; 又有一堆雪，雪下一股金簪”，这幅画不仅暗含林黛玉、薛宝钗的姓名，而且还暗示了两人不幸的命运。
二是通过诗词曲的形式。如第五回所写的《红楼梦》套曲，其中《终身误》云: “都道是金玉良姻，俺只念木石前盟。空对着，山中高士晶莹雪; 终不忘，世外仙姝寂寞林。叹人间，美中不足今方信。纵然是齐眉举案，到底意难平。”这实际上预示了贾宝玉和林黛玉、薛宝钗三个人的结局及贾宝玉当时的思想和情感。
三是通过谜语、酒令等形式。如第二十二回诸人所制谜语，其谜面和谜底都带有预言色彩，如贾政所想: “娘娘所作爆竹，此乃一响而散之物。迎春所作算盘，是打动乱如麻。探春所作风筝，乃飘飘浮荡之物。惜春所作海灯，一发清净孤独。今乃上元佳节，如何皆作此不祥之物为戏耶? ……小小之人作此词句，更觉不祥，皆非永远福寿之辈。”这段描写也可以理解为作者对读者的一种暗示，提醒他们注意这些谜语背后的内涵，难怪贾政都感到“烦闷，大有悲戚之状”。再如第六十三回贾宝玉生日聚会上所行的酒令，麝月抽到的花签是“开到荼縻花事了”，贾宝玉显然意识到这是不详的预言，“愁眉，忙将签藏了”。这种预言贾宝玉会意识到，读者自然也会意识到，这正是作者预叙运用的巧妙之处，不动声色，自可意会。
上述这些预叙方式与全书人物的塑造、故事的叙述有机地融为一体，构成了一个较为完整、严密的预叙系统。这些预叙大多是以暗示的形式进行，之所以如此，也与诗词、谜语等文学样式本身所具有的模糊性、双关性特点有关，它使作品中的不少语句获得双重蕴涵: 一方面以字句表面的含义参与、完成作品的叙事，另一方面则隐藏着另一层具有预言、象征性的内涵。从艺术表达的角度看，它使作品的蕴涵更为丰富，读者在阅读时，有一种近乎猜谜的艺术享受，主动性和参与性都大大增强。
不过同时也要看到，从《红楼梦》问世二百多年以来读者接受的情况来看，曹雪芹这一艺术手法的运用似乎并未完全达到其创作目的，甚至形成了对读者理解作品的一种干扰或误导。既然设谜，就会有人来解谜，解谜的意见不同，作品又没给出明确的答案，就会形成悬案。比如凤姐判词( 第五回) 、薛宝琴所制十首怀古诗( 第五十一回) ，读者的理解存在着较大的分歧，有多种说法。还有一些读者无限放大作品的这一特点，忽略作品正常的人物、故事叙述，把注意力都放在对隐含意义的探索上，求之过深，牵强附会，反倒走火入魔，得出了许多令人啼笑皆非的结论。观念、方法的错误会造成对《红楼梦》主旨理解的偏差。索隐派红学就代表了这一研究思路，正如俞平伯所总结的: “求深反浅，是这派‘红学家’底通病。”⑥
可见对《红楼梦》这种独特的叙事手法应该有比较正确的认识，把握好尺度和方法，既不能对作品的叙事意图不加理会，人为错过，也不能将无中生有的观点强加到作者身上，牵强附会。在作品中，哪些诗词、语句具有预言、暗示意义，哪些没有，区分的标准何在，该如何判断，这确实是解读《红楼梦》的一大难题，到目前为止都没有一套大家普遍接受、行之有效的解读方法，不少疑难问题未能得到很好的解决，许多争议由此产生。在这一方面，研究者还有很多工作可做，大家可达成的共识并不算太多。
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归纳出《红楼梦》预叙这一叙事手法的存在形式及其特点并不算困难，问题在于如何对这一叙事手法进行客观、公正的评价，并深入探讨这一文学现象背后所蕴涵的意义，以便更为深入地理解这部优秀作品。
从预叙在作品中被集中、频繁地运用这一现象来看，显然，这并非作者的无心插柳之举，而是他有意识地加以运用的，是其深思熟虑的结果。作者何以要如此做，目的何在，他想达到什么样的效果?其背后的动因，确实是耐人寻味的。这里稍作分析。
从叙事逻辑的角度看，《红楼梦》中预叙的运用与卷首那段统摄全书的倒叙有着密切的关系。前面已经讲到，全书故事的主要讲述者是那位“无材补天，幻形入世”、“历尽离合悲欢炎凉世态”的石头，它讲述的是自己“坠落之乡，投胎之处，亲自经历的一段陈迹故事”( 《红楼梦》第一回) 。对石头来说，它实际上是在追述那些已经发生过的往事。也正是因为这个缘故，它对故事中人物未来的命运和归宿了如指掌，不时地提前进行交代和暗示，这种超时空预叙是合情合理的。可以说，《红楼梦》里的预叙是以倒叙为前提的，两者存在着因果关系，这样的设计合乎艺术自身的逻辑，并不让人感到突兀。这与宋元话本小说中说书艺人那种无所不知、以预告节目、劝善教化为目的的预叙有着明显的不同，动机不一样，效果自然也就各异。后者预叙的目的是为了劝善教化，以提前告知故事情节的方式对读者进行规劝，而《红楼梦》的预叙更多的则是一种倾诉和表白，目的在表达忏悔、哀悼之情。
自然，这位石头叙事者并非真有其人，它不过是作者虚构的一位艺术形象和故事讲述者。在作品中，它是作者的化身，发挥着代作者立言的功能。
这里还有一个问题: 故事中人物的命运、归宿到作品的最后肯定都会一一写到，读者到时一看便知，似乎没必要提前交代。既然如此，作者为什么一定要如此多地运用预叙手法，提前对人物的命运、归宿进行交代呢? 这是不是多此一举? 他这样做，究竟是出于什么考虑呢?
不少研究者指出《红楼梦》一书具有宿命色彩，这是一个颇具争议性的话题。他们之所以会产生这种印象，应该说与作品中预叙的反复运用有着较大的关系。作品中的主要人物从出生开始甚至早在投胎转世的时候，其命运就已经被决定，被记在金陵十二钗正册、副册、又副册之类的册簿中，不可改变。作品中的人物仿佛被系上线的木偶，虽然从表面上看，个性各异、面目不同，在人生舞台上各自进行着或欢喜、或悲惨、或热闹、或静默的表演，但实际上他们的所作所为，无不被一双看不见的手牢牢控制着，自己无法改变。
不可否认，这种情节的安排设计确实带有宿命的成分在。加上作品中主要人物的命运和归宿大都可以用不幸和悲惨来形容，很少有得到善终的。因此，这些预言无疑强化了全书的悲剧色彩，并营造出一种忧郁、感伤的氛围，使作品中的人物、事件始终笼罩在一层不祥的阴影中。而这显然是作者希望达到的艺术效果。
不过，作者的目的并不仅止于此。他之所以要花费如此大的心血来创作这部小说，在感情的宣泄、宿命观念的表达之外显然还有更为深层的原因。从作品的具体描写来看，作者的头脑是十分清醒的，他知道自己在做什么。他是以忏悔和反思的态度来重温那些曾经发生过的人物和事件，尽管其中有不少属于虚构和想象。
按照作品开篇所述，作者主要有两个创作目的: 一是纪念，纪念那些已经逝去的美好时光，纪念那些美丽、善良的女性，“使闺阁昭传”，“我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也”; 二是忏悔，“将已往所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘餍肥之日，背父母教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人”( 第一回) ，为家族的破败而忏悔，为自己以往的过失而忏悔。
对前一个创作目的，研究者给予了充分的重视，相关著述甚多，这里不再赘述; 后一个创作目的因不符合对《红楼梦》主旨反封建、民主主义之类的流行认知，因而被研究者有意或无意地忽略。但缺少这一点，对《红楼梦》一书的理解就不够完整，存在偏差。毕竟我们不能因为作品的某些描写不符合现代人的认知就对其视而不见，这不是客观、公正的治学态度。
结合作品的具体描写来看，曹雪芹在创作《红楼梦》时，除意在“使闺阁昭传”外，还有总结人生经验、教训的重要目的，作品中大量预叙的运用正是为了贯彻这一创作意图。需要指出的是，忏悔和反思的内容是十分深刻而复杂的，并非完全指向和等同于宿命，其中作者通过预叙所流露出的惋惜之情是应该给予特别关注的，他很希望故事中的人物能摆脱这种宿命，避免悲剧的发生。以往的研究者对此注意不够，这里稍作分析。
作者通过预叙所表达的惋惜之情可以从贾宝玉、王熙凤这两个主要人物身上看出来:
作品第五回，贾宝玉梦游太虚幻境，这一回集中使用了预叙这一叙事方式，通过警幻仙姑之口讲出。按照作品的描写，警幻仙姑是受宁、荣二公之灵的委托特意来点化贾宝玉的，因为他们已经预先知道自己的家族“运终数尽，不可挽回”。尽管家族的命运注定要走向衰落，但宁、荣二公还是想做一番努力来挽回，对贾宝玉寄予了很大希望，希望警幻仙姑“以情欲声色等事警其痴顽，或能使彼跳出迷人圈子，然后入于正路”。警幻仙姑虽然按照宁、荣二公的嘱托，提前告知家族未来的命运，规劝贾宝玉“今后万万解释，改悟前情，留意于孔孟之间，委身于经济之道”。遗憾的是贾宝玉没有听进去，并未因此而醒悟，当他从梦中醒来之后，依然故我，思想行为并没有因此而发生丝毫改变。其后，又有好友秦钟临死前的劝告，父亲贾政的训斥，袭人、史湘云等人的开导等，但都没有产生什么实际效果。
作品第十三回，秦可卿临死前托梦给王熙凤，劝她“于荣时筹画下将来衰时的世业”，并明确告诉她还有“两件未妥”的重要事情要办。这里也同样运用了预叙手法。王熙凤虽然表示认同: “这话虑的极是。”但她显然并未听从秦可卿的这番劝告。秦可卿死后，她反而变本加厉，玩弄计谋，损公肥私，最终将家族一步步带向不归之路。对家族的破败，她是要负主要责任的。
作品在写到这些内容时，态度是十分严肃、认真的，看不出其中有反讽或调侃的意味在。这些预言的内容都明白无误地告诉了当事人，不像诗词那样含糊不清，产生歧义。贾宝玉、王熙凤二人都是贾府里的重要人物、家族责任的主要承担者，只要他们愿意，是可以改变家族命运的，至少在某种程度上可以做一些改变。将家族未来衰败的结局提前告诉他们，显然是在表达一种惋惜之情。通过预叙手法的运用，作者实际上是在进行一种假设: 假如这两人听从他人的劝告，改变自己的思想观念和行为方式，为家族做些事情，是有机会挽救家族的衰败命运的，最起码是存在这种可能性的。
作者的态度也是较为明确的，他希望贾宝玉、王熙凤这两位重要人物做一番努力，改变上天已经规定好的命运结局，哪怕是有所改变。但令人遗憾的是，他们都没有把握住机会，依然我行我素，直至随着整个家族走向没落。这种惋惜正是作者反思的结果，他运用预叙这种形式巧妙地表达出来: 在家族走向破败的过程中，是有很多次机会、多种方法可以挽回的，但这些机会都被家族的主要成员们白白地浪费掉了。因此将家族带向深渊者，正是那些家族的主要人物，如贾宝玉、王熙凤等人，他们每个人都有不可推卸的责任，既是家族苦难的受害者，又是家族破败的推动者，预叙手法的运用加深了这层悲剧意味。
显然，不使用预叙这种叙事形式是很难达到这种艺术效果的，毕竟作者不愿意像宋元话本那样，自己亲自出面，进行喋喋不休的说教，他巧妙地运用预叙，将个人想说的话通过人物、事件的安排自然而然地流露出来，不着痕迹，这确实是很高明的做法。在宋元话本小说中，预言是告诉听众和读者的，在《红楼梦》中，预言则更多的是告诉故事中的人物的。《红楼梦》充分发挥了预叙的功能，在艺术上进行了许多创新。
在承认命运的同时又不甘心接受命运的随意摆布; 尽管知道天命不可违，但又不愿放弃改变命运的最后希望和机会。从作品的具体描写来看，这是作者命运观的两个方面，看似有些矛盾，但也更准确地反映了作者的内心世界。
总体来看，曹雪芹在《红楼梦》一书中大量使用预叙，是经过精心安排的，一方面借此流露出一种忧伤、惆怅的悲剧心绪，营造一种低沉、压抑的感伤氛围; 另一方面也在不动声色地提示读者: 人的命运尽管早已被造化规定好，但它是可以靠个人努力进行改变的，最起码是存在这个希望和机会的。如果提前做好准备，最起码等悲剧到来时，可以最大程度地减少损失和伤害，结局也许不会太悲惨。即便是无可改变，悲剧无可避免，但毕竟已经做过努力，无论是对自己还是对别人，都至少是一个交代，或者安慰。
① 罗钢: 《叙事学导论》，昆明: 云南人民出版社，1994 年，第133－134 页。
② 王靖宇: 《中国早期叙事文研究》，上海: 上海古籍出版社，2003 年，第25 页。
③ 王靖宇: 《中国早期叙事文研究》，第25 页。
④ 罗贯中: 《三国演义》卷八《刘玄德三顾茅庐》，嘉靖本。毛评本强化了这一点，改为“卧龙虽得其主，不得其时，惜哉!”( 第37 回)
⑤ 俞平伯: 《俞平伯论红楼梦》，上海: 上海古籍出版社，1988 年，第182 页。
⑥ 俞平伯: 《俞平伯论红楼梦》，第179 页。
原载《南京大学学报》2017年第3期
