一
一百年前，胡适在《新青年》上发出的文学改良主张，其实是文章学观念进化的一种折射。胡适提出八不主义，在精神层面并无更多新意，真正改写汉语理念的，当是周氏兄弟及其追随者们。其中有两条道路给人以深的印象。一是雅正的作品，一是反雅正的作品。前者受英国、日本随笔和明代作品影响，后者来自尼采、陀思妥耶夫斯基、罗素的暗示。梳理百年的汉语写作，周作人、汪曾祺、张中行等人属于前者，鲁迅、王小波当在后者之列。因为前者的势力范围广大，作品自然成了人们效仿的对象。而后者的追随者虽众，而得其文体之妙者寥寥。就传统而言，鲁迅等人词章上的经验，并未在文脉上得到深入的继承，这与文学史上《庄子》的传播现象极为接近。
晚清的新式文章家都企图绕过桐城派的审美路径，走一条新路。连深染桐城派趣味的吴汝纶、严复的写作理念都与先前的套路有了差异。到了陈独秀、胡适这一代，已经意识到写作的路径不止一条，有意偏离桐城遗风，寻找另外一种可能成为一代人的冲动。胡适当年提出的文学改良主张，乃汉语书写的进化的必然，就学理而言，较之宋代以来的文章观念，新颖的笔触还十分有限。所以谈及现代文章观念的转型，他的词章都还不能算在此列。
和陈独秀、胡适不同，鲁迅讨论文章之道的文字不多，但散落各处的观点可以看出作者对于文体、词章的敏感。系统表露其文章理念是在《摩罗诗力说》和 《汉文学史纲要》里，对于古代的诗文、特别是文章的流变，形成自己特殊的看法。而他翻译的域外作品表露出的文章经纬，都无意间修正了过去的写作意识。
《摩罗诗力说》标志着鲁迅文章观念转型的开始。他借助刘勰、尼采等人的理论，一扫桐城文章的老气，“神思”“真然”“雄声”“新泉”“精神界之战 士”等概念，催生出新的书写理念。这影响了他后来《汉文学史纲要》的写作。 在《汉文学史纲要》里，鲁迅沿着章太炎的思路，对于先秦的书写的形态有一个 总体的把握，在传统文章观念中，注入了新的思维。全书从“文”和“笔”的分 化说起，由此而看到韵律的起伏与虚实之别。“儒者崇实，墨家尚质，故《论语》《墨子》，其文辞皆略无华饰，取足达意而已”，“然文辞美富者，实为道家”。 他特别谈及庄子，以为“其文则汪洋壁阖，仪态万方，晚周诸子之作， 莫能先也” 。按照这个看法，《论语》里的词语写得较实，《庄子》则另一个面孔，铺陈得较虚。这成了先秦文章的不同范例。后来的文人在此基础上摸索前行，叠加出不少虚实相间的存在。到了司马迁那里，格局不同了，《史记》则虚 虚实实，用台静农的话说，“辨而不华，质而不俚” ，各类笔触兼备。相对于 一般文人而言，鲁迅不喜欢文章的单一体例，颇为看重文章家的综合能力，司马迁作品的好处是各种体例皆备，史德与史才均在，故作品有“史家之绝唱，无韵之离骚” 之誉。他在评价司马相如的才华时，引用明代学者王世贞的观点说： “材极富，词极丽，运笔极古雅，精神极流动，长沙有其意而无其材，班张潘 有其材而无其笔，子云有其笔而不得其精神流动之处云云。” 所以，才华、韵 致、气象的综合，方可有大家风范。这些评语，在背后隐含着作者的审美趣味， 借用其思路，也窥见表达思想的另一条思路。
汉代以降中国的文章，肩负载道使命，审美的意识被功利主义所覆盖，虽然经历了六朝的形式主义阶段，但儒家的济世思想一直左右文人的意识。韩愈反对 形式主义，但也限于儒家的层面，带来思想的单一性。唐代之后，文章在样式上 更为精秀、典丽，而厚重则难抵先秦诸子。千百年间，只有苏轼、曹雪芹等少数 之人出现书写的奇迹，且抵达至精神的深度里。总体而言，文章的格局限定在一 定的范围里，这个状态，到了章太炎那里开始变化，自从他的文化观形成之后， 汉语表述的另一空间开始渗透到文人的世界。
章太炎的精神是复古主义，要恢复周秦汉唐的气象。在太炎先生看来，先秦之外，六朝的文章是好的。六朝的好在于“绝无依傍，随笔写去” ，老庄和佛学互为映衬，思想是洞开的。所以鲁迅翻译域外的作品，用的就是章太炎欣赏的 语言。而鲁迅的文章变化，是在翻译实践刺激起来的。在翻译中，他把章太炎的 经验带进词语中，形成了表达的独特逻辑。
他早期翻译的语言有些受到了章太炎的影响，《域外小说集》的格式不仅与林纾的翻译实践有别，和苏曼殊等人的译作也颇有差异。他与周作人用了许多古 人弃掉的词章，尽量以陌生化的方式表达对于域外文学的理解，方寸之间，意绪 的可能有了多样。木山英雄说：“周氏兄弟共同的译语，却既与厌恶此种新名词 的《国粹学报》和章炳麟同道，同时又有意识区别于章氏过于宽泛的定义。” 不过，回到六朝时，表达的悖论也相应而出，在词语的实验中，他们发现复古的 限度明显体现其间，主要是语态里不能尽性表达现代人的感觉，与民间口语的内 蕴大为隔膜。周氏兄弟后来转向白话文，也是这一文体尝试后的冷静思考所致。
由此而产生了这样一种现象，在众多的杂文里，鲁迅以明白、晓畅的方式，抵达了六朝文的幽深之所。这是其作品颇为与人不同的所在。也就是白话中的古 文，或者说是古文中的白话。鲁迅的作品难以阐释的原因是，在看似明白之地， 埋下了隐曲的意绪。而这些，一定程度包含着古文的要素，他以奇异的方式，置换了章太炎的文章要义。而自己的潜能，也因之被释放出来。白话文的真正解放，恰是从其变调的涌动开始，韩愈之后，在精神逻辑上改写汉语路径的，鲁迅是重要的一人。
二
从文章观念到文学观念的过渡过程，带来了许多概念的交叉。鲁迅、周作人留学日本的时候，讨论文学时借用的是文章学的概念，《摩罗诗力说》《论文章 之意义暨其使命因及中国近时论文之失》谈的“文章”，包含后来胡适所云的文 学内蕴，只是概念极为含混而已。胡适谈论文学，一开始就撇开了旧的文章学理 念，那便与西方literature对应起来。所以我们看他讨论问题时，文学、历史、哲学是分开的。鲁迅的审美意识，也与胡适有呼应的地方，比如他研究小说史，意识深处就是西方文学理念的一种反射。但鲁迅与周作人言及散文的时候，没有像胡适那么单纯，他们还残留着文章学的意识。鲁迅将自己的作品称为杂文，其实 就是与纯文学的散文理念保持着距离。在他那里，体现的是非文章的“文章”。
胡适与周氏兄弟不同的地方，是从一种明白、晓畅的文体里建立现代人健 康的思想和趣味。他把写作从过多的精神承担解放出来，形成朗健、直观、诗意 的体式。不过胡适讲文学，不是从文学思维入手研究内在的韵致，而是在颇为理 性的实验哲学思维里考虑问题。他认为创造新文学要有以下步骤：1．工具，2．方法，3．创造。 在工具、方法问题上，胡适的论述很是充分，但如何创造， 则语焉不详。从他分析西方散文的写作看出，他对于中国旧的文章的批评并不过 分，显得颇为中肯：“西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得 多，不可不取例。即以散文而论，我们的古文家至多比得上英国的培根（Bacon）和法国的蒙泰恩（Montaigne），至于像柏拉图（Plato）的‘主客体’，赫胥黎 （Huxley）等的科学文字，包士威尔（Boswell）和莫烈（Morley）等的长篇传记， 弥儿（Mill）、弗林克令（Franklin）、吉朋（Gibbon）等的自传，太恩（Taine）和白克儿（Buckle）等的史论；……都是中国从不曾梦见过的体裁。” 胡适看到了中国文学存在的内在问题，对于新文学的渴念也尽在言中。但文学样式的多样化如何出现，是一个实践的问题，而非简单的理论问题，而解决了这样的难题的，倒是周氏兄弟和后来的许多青年作家。
在鲁迅的视野里，文学也包含了文章的要素，而他的文章的概念很是宽泛，它与美术、诗歌、小说还是一体的存在，他思考文章问题时，是将这些艺术形式 放在一个空间集中审视的。中国古代文论中的文章，受六朝的文论影响很大。章 太炎《文章别流》对于刘勰的《文心雕龙》就极为推崇，所以，他讨论文章的理 路还多在刘勰的影子里。但到了鲁迅那里，就与传统的词章之学有所偏离，西方 诗学的元素明显增加。留日时期的写作，已经开始引用印度的《吠陀》，德国的《苏鲁支语录》《歌德谈话录》，以及丹麦勃兰兑斯《十九世纪欧洲文学主潮》等文献。在这里，他把中国古代文论和西方文论的精妙的遗存交替使用，旧 式的文论的逻辑被分解到西洋文论和日常表达的秩序里。这是他最初的一种变 化，与之对应的是他那时候的翻译实践。从理论思考与感性的表达方面，他已经 从章太炎的逻辑中分离出来。
鲁迅认为好的文章乃“内质”之美，他觉得刘勰的一些思路注意的是外在的存在，“刘彦和所谓才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童 蒙者拾其香草。皆著意外形，不涉内质，孤伟自死，社会依然，四语之中，函深 哀焉。故伟美之声，不震吾人之耳鼓者，亦不始于今日” 。进入现代社会，文章的使命，乃“涵养人之神思”。这“神思”就是对“人生之閟机”的开启， 即打开闭锁的精神之门。古之文章，以合乎道德者为上，但鲁迅认为，超越道德的思想者，可能写出更好的作品。所以他以拜伦为例，创造了异样的书写方式： “其文章无不函刚健抗拒破坏挑战之声”。鲁迅阅读拜伦，一方面从德文、日文得其理趣，一方面在苏曼殊那里获得汉译文本的启发。那在灰暗里突围的精神之 旅，在鲁迅眼里，已经非屈原式的倾诉可比，其伟岸之意，恰是中国文人最为缺少的遗存。鲁迅那时候推崇的精神界之战士，是精英层面的超人。像雪莱“求索而无止期，猛进而不退让，浅人之所观察，殊莫可得其渊深” 。这其实就是尼 采所云的“新源”，可以疗救士大夫文章的病态。鲁迅早年文章孤傲、寂寞的气 息，与这种远离俗谛的选择大有关系。
和《摩罗诗力说》相关的几篇论文《人之历史》《文化偏至论》都标志着其书写路向的转变。几篇论文都透出章太炎所没有的另一种气息。一方面向内召唤 自己的生命潜能，一方面与世俗的表达作对，开辟新的天地。中国久已无天籁之 音，学习西方的“新源”则是不能没有的选择。鲁迅坚定地相信，中国学习域外 文化的可能是不必怀疑的。一是汉译佛经给过他不小的启示，二是俄国的经验证 明文章的变法在外来精神开启里多有可能。他以普希金对于拜伦作品的模仿及创 造性转化为例，证明不同国度作品的进化，可以参之不同语境的词章为之。普希 金早年陷于拜伦的语境，后来能以纯然俄罗斯之心点化为己意，实在是一种气韵 与思想的暗接。中土的汉译佛经与此相比，可以说庶几近之。
当鲁迅苦苦思考文章新命的时候，王国维早就看到了文章变革的重要性，他对于中国文学史内部规律的描述，就不是一般文章学的理念，有学者看出其治哲 学与治文学路径的不同：“于哲学是以西解中，用西洋的观念和概念体系重理中 国已有的资源；而于文学，则是以中化西，尽管有‘文学’的笼罩，但他是在中 国已有的‘文体’这样的系统内进行论述。” 但鲁迅与王国维不同的是，超越 了一般文体式的透视，而是把精神哲学与诗学的本然之趣引申出来，这与西洋的 文学概念所包含的内蕴，有所接近了。典型的例子是他在日本所译介的《地底旅 行》《月界旅行》《域外小说集》的相关言论，既延伸了刘勰的某些文论意识， 也把勃兰兑斯式的文学批评理念带进自己的文本里。我们从周氏兄弟那时候的诸多笔墨里，看到了新文学最早的曙光。
在为《月界旅行》写下的辩言里，词章亦新亦旧，庄子的表达式和明清小说家言杂糅其间，他自己承认，译作“初拟译以俗语，稍逸读者之思索，然纯用俗 语，复嫌冗繁，因参用文言，以省篇页。其措辞无味，不适于我国人者，删易少 许。体杂言庞之讥，知难幸免” 。留日期间的鲁迅已经有了不同文体的实践， 行文的表述处于新旧之变的过程。在这个过程里，他意识到表达的有限性，到了 《域外小说集》，“弗失文情”“以相度神思之所在”显得重要起来。在象征主 义文本寻找到一种词章暗示笔法，带来了一种惬意，他在迦尔逊文本忽然感到一 种表述的特异之美：“文体以记事与二人自叙相间，尽其委曲，中国小说中所未有也。” 由此可见，青年鲁迅于陌生的表达里，体味到传统的词语可以在流动 性和暗示性里被一次次激活的可能。汉语不再是凝固的符号，随着精神的召唤， 它的温度和美质，会悠然地向读者走来。
三
新文化运动的提倡者虽然反对旧的词章秩序，但他们自己的章法，和古人 一样，也多是遵守秩序的。胡适、刘半农、钱玄同的作品，思想虽然新，笔法还 不能跳出旧的文章的某些套路。而起到主导作用的周作人的作品，只是从日本、 英国经验里引出一种新的格式，可谓温和的变奏。鲁迅在白话文兴起后，很少从 文章学层面入手讲自己的写作心得。和他不同的是，周作人是强调文章之道的。 他在《美文》《个性的文学》一再强调写作的内在性的变革，对于现代散文的进化，起了相当大的作用。他在本质上，是反对伪道学最坚定的人，提倡美文，实在也是从古老的浊气里走出的努力。《个性的文学》中指出：“因此我们可以得 到结论：1．创作不宜完全没煞自己去模仿别人，2．个性的表现是自然的，3．个性是个人唯一的所有，而又与人类有根本上的共同点，4．个性就是在可以保存范 围内的国粹，有个性的新文学便是这国民所有的真的国粹的文学。” 新文化运动初期，章太炎的弟子抨击韩愈甚厉，原因在于载道的功能过多。其实在形式上 看，韩愈主张用散文代替骈文，“唯陈言之必去，词必己出”，“不平则鸣”的 主张，与胡适等人的观点颇为接近。只不过韩愈向后看，走到先秦诸子，而新文化运动倡导的是进化的观点。在这个意义上说，胡适等人开启的文学运动，与韩愈的古文主张，在神理上有相当接近的一面。所谓载道、言志，其实是文章的两面。周作人、胡适的写作，未尝不是一种载道，区别在于彼此在不同的时空里， 而面临的问题，实则十分接近。
鲁迅与周作人不同的地方是，他从文学的概念看旧的文章学思想。他很少说文体的概念，而是强调“文学性”，这里的“文学性”，增加了西洋小说的元素，和传统的词章意味多有不同。这文学的观念纠缠着哲学与诗意的东西。比如从尼采那里感受到表达的隐曲奔放，在克尔凯郭尔那里体悟到的是思想的哲思般的表达。他阅读夏目漱石、森鸥外作品，知道文体之外的思想的重要。他深味好 的小说家文体亦有特点，所以进入小说世界也有文章的趣味。他在小说里融进了 文章的观念，在文章中又含着小说的元素。所以，拥有的是小说家的文章，和文 章家的小说。他自觉用文学代替文章，就比周作人从旧文章到新文章多了超感觉 阈限的维度。
一方面复古，一方面摄取外来诗趣，在中外文学里寻找资源，其书写的方式和笔法，都与前人不同了。吸引鲁迅的是中外文体家的表达，他以为那是好的。 写作没有超常的风格，只是一种前人思想的延伸，都不可能有独创性。这期间的 文体的自觉，使其作品在气象上大异于前人。所以，了解鲁迅的文学观念，一是 要注意思想的异质性，二是文体的独特性。在这双重背景切入他的世界，或许会见到其创作的内在肌理。
影响鲁迅思路的有多种元素。明显的是尼采的语录体对他的辐射，那种超常规的书写是被他很好地吸收了的。另一方面，日本近代文人的散文，那些在中 文和日文之间流动的新语境，给他带来表述的启迪。如鹤见祐辅《思想·山水· 人物》，在中国旧散文里绝无仅有，对于日本读者而言，也属于新的探索。前者 是玄奥之笔，有哲人之风。这哲学不是庄子的逍遥，而是从苦路上升腾的奇气。 执着于现在，意识里纠缠着现实难题。另外，是任意而谈的博雅，知识、趣味都有，各类文体交织。这和传统的文章都有区别。鲁迅是在这个层面，铺陈自己的 词章秩序的。
但就尼采的影响而言，鲁迅的短句运用和反诘词语的布局，使作品具有了 另一种深远的韵致。他在《野草》中体现的许多思路，都能够看到尼采的某些痕 迹。比如《这样的战士》的格式，就令人想起《苏鲁支语录》的独白，坚韧、果 敢，无畏的气韵，流布着不屈的意志。《立论》的切入问题的角度，翻转了世俗 的逻辑。这种书写，提升了智性，在风格上一洗前尘，具有表达突围的意味。而 在对于日本随笔的译介中，鲁迅学会了漫笔式的表述，将杂识、杂感刻在杂感的 深处。我们由此看到了夏目漱石式的智慧，谷崎润一郎式的风韵也是有的。这两种资源，构成了对于传统文章的消解，现代新式杂文的诞生，是以此为标志的。
在译介厨川白村《苦闷的象征》时，他注意到日本知识界对于新式随笔的敏感。其间对黑暗的审美境地的描述，“有限中的无限的观点”，以及对踏入幽玄 的神秘境地的渴念，那些从雅正的方向偏离出来的词章走向，倒是深深吸引了他 的目光。由此回望旧的文人，他对于词章、义理、考据有了新的醒悟，但不愿意被那些古老的套路绊住。他以逆俗的方式，对写作的理路进行了颠覆，所谓非文 章的“文章”，可以概括的基本特征。
他自己以杂文的观念代替文章的观念，用意有一般文人没有的蕴含。放弃 了前人从先验的主题方式捕捉事物，在多样旋转的笔致里直逼现象的本然。他在 《坟》里的杂感，哲学小品、宋人笔记、小说闲笔都在其间，路数是多样的。他 后来主要以杂文的方式写作，其实是为了拓展表达的空间。到了《且介亭杂文》 时期，已经达到化境，精神的高和手法的新，都非同代人能够望其项背。
如果说胡适延伸了韩愈的某些意绪，鲁迅倒和柳宗元有些相似。在词章上，他的维度显得很宽阔，让我们想起柳宗元《答韦中力论师道书》的话：“参之穀梁 氏以厉其气，参之孟、荀而畅其支，参之老庄以肆其端，参之国语以博其趣，参之 离骚以致其幽，参之太史公以著其洁，此吾所以旁推交通而以为之文也。”这仿佛是历史的轮回，与唐代文章的不同路径十分相似。但五四的开阔性空间，引进了域外文化精神，这是古人所不及的所在。在大量的新的域外作品里，刺激了国人对于诗文的重新思考，而古人经验以另一种方式被重新激活。我们现在讨论文学观念的变迁，也可以感到精神的一种延伸，只是因了近代人文主义的介入，精神的气韵完全别于古人罢了。
四
五四新文人不满意于唐宋八大家经验，其实也掩盖了自己的问题。《新青 年》同人批评韩愈，多从义理的层面为之，对于文章学的深意甚少涉及。批评韩愈的学者，在词章上的才华多难以超过韩愈，所以那批评的片面也显而易见。鲁 迅所以很少谈及韩愈的短长，可能也与对于文章学的心解不同于《新青年》同人 有关。就文章的内在肌理而言，韩愈非一般文人可比，在对于庄子的态度上，可以发现其不凡之处。胡适、郭沫若都言及庄子的价值，但未必及韩愈对文字之趣更有深切的体味。而鲁迅对于此点的认识，倒是与韩愈有交叉的地方。
早有人看出，鲁迅对于庄子的认识来自对于尼采的发现。他自己的写作在 命意上和庄子多有交叉。他的“世上本没有路，走的人多了，也便成了路”的感 悟，题旨当是由尼采《苏鲁支语录》的某些暗示而来。而庄子其实也有这样的意 象：“可乎可，不可乎不可。道行之而成，物为之而言。”这是对于自我自主 的一种选择，思想十分超前。至于怎样能够自我走出新路，各自有各自的选择。 庄子说，“吾丧我”，即丧望于尘世恩怨，才能抵达精神的圣地。“‘丧我’， 便可‘游心于物之初’，也就是回返到世间诸物的本来，回返到生命的原初，也 就是与‘天’相合了：‘忘乎物，望乎天，其名为忘己。忘己之人，是之谓入于 天’” 。鲁迅的“在无所希望中得救” ，也恰与此意同，可说对于古人进行 了一种注解。这种思维的结果，就是坚守精神的底线，不为外在物欲所累。联想 起鲁迅对于野性的欣赏，对于乡下未被污染的精神的礼赞，也证明了庄子《秋水》中“贵贱有时，未可以为常”的深切。庄子认为世间有时“毁道德以为仁 义”，“常性”，古朴性消失，乃大的不幸。这种感叹鲁迅未尝没有，他劝萧军不要随波逐流，保持自己的野性，都是这种尊“常性”精神的外化。同样的是学庄子，韩愈只在形式上和文气上入手，因为头上有孔子精神的笼罩，显得较为拘谨。陈衍认为：“其实昌黎文，有功夫者多，有神味者少。”鲁迅与韩愈恰恰相反，神味飘然，而功夫过韩愈者多多。韩愈学庄子，笔调在词章气韵噏和之间，《送区册序》《送高闲上人序》均得庄子之意，且能化成己句。 “盖学其法而不用其一词” ，都有深的隐含。鲁迅的不同是，引浪漫诗学与现代主义的思想入文，否定、否定之否定之思路联翩而至。他的作品有许多属于神来之笔。《野草》一些篇什带有这样的意味。到了《且介亭杂文》中，此种笔法越发老到，已经大有尼采之风了。
庄子的文章的神笔，后人能得其玄奥者不多。林云铭谈其文章：“忽而叙事，忽而引证，忽而譬喻，忽而议论，以为断而未断，以续而非续，以为复而非 复。” 这是跳跃的思维，语言是被撕裂的使用的，达到一种前所未有的高度。 我们看鲁迅的《小杂感》《听说梦》亦有几分这样的意味。好的作品，乃密集 里的疏朗，散淡中的紧张。放收自如者是。“夫文复生文，喻中夹喻，如春云 生起，委层叠属，遂如垂天大观。真古今横绝之文也。”古文有这样的妙处， 苏轼、曹雪芹能化入其境，延伸了庄子的传统。现代散文能否如此，是一个大的 疑问。自鲁迅出现，才完成了文章的革命。词语转动里折射出思想的不可能的可 能，那效应是超出一般文人的格局的。
在《作文秘诀》里，他对于骈四俪六的微词，可与韩愈的观点对照，那里 对词章里的障眼法的揭示，恰有自然无伪精神的流露。“有真意，去粉饰，少做 作，勿卖弄” ，此类感悟其实也是韩愈当年的一种期待。“以文为诗”的理念 中，就稀释了僵硬的观念，“真意”多少出现在词语之间。但细细分析他们之间 的差异，则能够感到韩愈对于古人的依赖之语稍多，而鲁迅则脱化旧语，另觅空间，在口语里散出习习古风，那是远远超出前人的不俗之处。我们说五四新文学在韵致上超出古人，其实只有鲁迅等少数人能够做到此点。白话文运动在智性的高度上，值得夸耀的经验其实也是颇为有限的。
五
和《新青年》同人比，鲁迅的重要不同点是写作中的反文章理念的隐含，导 致奇意迭出。因为引进小说家的维度，古人正襟危坐的表达就消失了。作品的格局 与套路都不同于古今之人。人们至今还喜欢阅读鲁迅的书，原因很多。分析起来是格局的新，但韵致又从古人那里来。他的取材、立意、寻找审美的支点，都颠覆了 常规。所以，与五四新文化人的一般的作品对照，鲁迅的表达不可以常规理论言 之，这一点类似庄子、尼采的作品，仿佛天外来客，再现的是异样的存在。
鲁迅的许多杂文是对于传统的逆反，比如《论“他妈的”》，题目就怪， 文不雅驯。但起笔从汉姆生、高尔基、阿尔志跋绥夫人物的语言说起，那是雅的 风景，与中国人的口头语比起来不能不说是一个反差。接着对于国骂进行考辨， 认为是一句底层的话，晋朝的门第，导致大姓“承祖宗余荫，以旧业骄人，空腹 高心，当然使人不耐。但士流既然用祖宗做护符，被压迫的庶民自然也就将他们 的祖宗当作仇敌” 。这是下等人的语言，在他们没有发达前，国骂放在嘴上，偶然窃取位置，便雅起来，“雅号也有了；身份也高了；家谱也修了，还要寻一 个始祖，不是名儒便是名臣” 。这种自饰的样子，便如今人王朔讥讽北京的世风，语气有异曲同工之妙。作品的结尾，以两个反差很大的段落点明题旨，起笔的对于国民性的深思，有沉重的地方。但第二段，则转至词语演变的路径里， 看出母语的变化里的滑稽，有喜剧的味道了。这里有小说的场景、对话，还有 高明的议论，作品嵌入诸多精神元素。在反雅正的叙述里，我们看到了精神的严肃性。类似的章法里，我们也能感受到沉重感和无量的悲楚之气，从晋代讲到唐朝、金元的历史，有考据，有陈述，还有形神的描绘。中国的词章，很少有过这 样飘然的漫笔和凝重之趣。
这是非文章的“文章”，是当时喜欢小品文的人所不及的。二三十年代的小品写作，线性因果的逻辑比比皆是。鲁迅却在这个逻辑之外开始自己的思想的表 达。在思想的坐标上，超时空的精神凝视，给了我们一种阅读的惊喜。
周作人、林语堂对于小品文的趣味，在个人主义层面，注重的是自己的园地。作品不外知识和个人喜好的点缀，意的方面来自西洋和日本，形则在晚明 小品的余荫里，与日本人的作品多有交叉。鲁迅也是在意的层面取西洋精神为 多，但形也带有域外的痕迹，在审美上比别人走得要远。周作人、林语堂确立一 个意义的时候，一直在解释这意义的可信性。鲁迅不然，他立意的时候，也要消 解一下自己，并不认为自己说的是真理。《怎么写》是谈作文之道的，先是对于 在厦门孤独内心的描述，“我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无 量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色、加味，加 香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓‘当我沉默的 时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚’ ”。写到这里的时候，笔锋一 转，蚊子咬了一口，“什么哀愁，什么夜色，都飞到九霄云外去了，连靠过的石 栏也不再放在心里” 。在这里，写作的雅正主题就被消解掉了。这与他和北京的青年谈《导师》的话题一样，那作品其实是对主题的亵渎，青年们不必去寻找 导师，要自己走来走去。所以，鲁迅的写作其实是有一个对流行文章颠覆的用意在的。往往在没有意义的地方开始意义，写的不是古人的经学的价值，而是现实人性的问题以及存在的价值。这对桐城派文章学理念的颠覆是根本性的。
鲁迅有些杂感，在思想的层面是嘲讽自己的命意的，在相反的方向延伸自己的思想。比如《我要骗人》，写自己的作品，为了爱而安抚他人，那结果是一种 幻想。“倘使我那八十岁的母亲，问我天国是否真有，我大约是会毫不踌蹰，答道真有的吧。” 写作品骗人，做事骗人，虽都是善意的，但那是没有意义的选 择，而人必须面对和不得不这样来选择。在鲁迅看来，流行的作品，多是一种精神幻影，瞒与骗是不可避免的。所以，他要寻找的，是另类的表达。典型的例 子是，针对《论语》杂志提倡的小品文，他深为不满。那些提倡者对于文学的理 解，还在古老的路径里，而新文学的实践者们，摆脱历史的旧影之难，是连自己 都没有意识到的。鲁迅对于他们的嘲弄，其实也有文章学层面的理念的差异。
在鲁迅眼里，林语堂推崇的小品文，乃古人的智慧的无奈的表达，内中有难言的苦衷。《杂谈小品文》指出，现在人们大谈性灵小品，没有意识到那些超 然的诗意，乃被过滤掉的遗存。在文字狱时代，真言隐去，留下的不过假相的性 灵。所以，他以为小品文不是逃逸和空幻的高蹈，在不得自由的时代，追求心灵 的自由才是真的作家的使命。他们文本背后的忧愤则是不能不注意的存在。
那些模仿古人小品的人，意象从先前的气韵来，味道自然是雅的，但缺少 了现实的另类的感受，毕竟还是一种书斋里的旧话。鲁迅写作品，要从外在的理 念那里回到自身，从自我的感受出发，文字的脉息就真切起来。《这也是生活》 讲的是病中的感受，由此推及战士也有日常生活，不能把人变得不食人间烟火。 《死》由自己的病，联想对于身后的看法，真切自然里，是惊世骇俗的道白。作品像一首诗，也如现代主义的绘画，但内中流动的是表现主义的声音。在明暗间 隐曲闪动，随意而来，又飘然而去，但内中有一个逻辑线索的，我们感受到的是天籁般的存在。这些都是现实的触发而来的感叹，没有一点伪饰的痕迹。在这 里，小说家的笔触和绘画的感觉交织在一起，作品的厚重是不言而喻的。
鲁迅的杂感，喜欢以士大夫趣味之外的地方提取思想，在超出儒家框架的领域寻找审美的新径。《女吊》《我的第一个师父》都有出其不意的笔触，笔法逸出常规，整体的叙述像是小说，但议论的地方则显出散文的魅力。在这里，小说与散文的界限消失了，写人的时候，又多对于心灵的感受的点染，看出了常规之外的奇景。人间地狱和彼岸世界，都被颠覆性的笔触所撼，传统读书人的文章，在他那里真的终结了。
在命意方面，鲁迅的贡献也是非同寻常的。他喜欢陀思妥耶夫斯基式的表达，一腔多调，一影多形，在狭小之出见苍茫世间，而意蕴又非理性可解，茫茫 然带肃杀之气。《小杂感》是这方面的杰出代表。除了此种笔法，他还善于扭 转逻辑，对于提问展开提问，诞生的是反诘的反诘。《谁的矛盾》谈到萧伯纳的中国之行引起的反应，记者们对于他的热情和挑剔让鲁迅看到了提问者的悖谬。这篇作品可以做鲁迅思维方式的标准性的个案，他在挑战流行的思维，也在挑战表达的方式。人一说就错，一旦表达，就会落入陷阱。所以，鲁迅在开始写作的时候，首先要正视的是流行思维的悖论，而且从悖论入手开始自己的书写过程。尼采、陀思妥耶夫斯基、爱因斯坦的写作，有时候就在处理这样的难题。鲁迅一生也纠缠这些存在，只是在更广泛的范围里，研究哲学思维的人，并非都意识到 了他在此领域的独特贡献。
可见，传统的文章套路，在他那里是被打破了的。但他的词章，实在也是吸收了传统文章最为优秀的部分。比如在修辞方面，他善于以传神的笔法以点带 面，用他的话说是画眼睛。这是中国山水写意的传统，也可以看成是唐诗的境 界。《故乡》《秋夜》《女吊》用的都是这样的笔法。我们在这里看到了多种词 章与意绪的盘绕，在辨识、选择、追问里，荡出缕缕新意。
鲁迅写杂感，概念的梳理、细分，对于表达的分寸的考虑，超出一般人的感念。他在确定概念内涵的时候，常常不说是什么，而是强调不是什么。这和他的 反本质主义的思路有关，因为与传统的审美和价值观迥异，立论完全不同于士大 夫与绅士者流，韩愈的正襟危坐气毫无踪影。而词语的所指则有荡气回肠之韵：
我知道伟大的人物能洞见三世，关照一切，历大苦恼，尝大欢喜，发大 慈悲。但我又知道这必须深入山林，坐古树下，静观默想，得通天眼，离人 间愈远遥，而知人间愈深，愈广；于是凡有言说，也愈高，愈大；于是而为 天人师。我幼时虽曾梦想飞空，但至今还在地上，救小创伤尚且来不及，那 有余暇使心开意惑，立论都公允妥洽，平整通达，像“正人君子”一般。
这里引用的是骈文的格式，内化得天衣无缝。孔子强调文章“辞达而已”，曹雪芹强调“意尽为止” ，而鲁迅在意尽未尽之间。顾炎武说傅青主“萧然物 外，自得天机”，亦为此意。这种文章肌理，鲁迅颇为熟悉，且得心应手。这 是五四之后的文人所没有的表达，在内蕴与趣味上已经超越了庄子、苏轼的传统。后世模仿鲁迅者，形似而难神似，也证明了这种探索的奇异。
六
郭绍虞在民国年间出版的《语文通论》中谈论了中国语文演变的历史， 其中看到词语、文体、音节三大因素是作用。他在“文字型”、“语言型”、 “文字化的语言型”三个方面，探讨了文章演进的规律。其中也看到了“词语伸 缩”“语词分合”“语词变化”“语词颠倒”的弹性的可能。朱自清对此颇为认 可。 而历代新型文章的确立，都在这些层面有所贡献。不过，郭先生的看法， 在应用的层面考虑甚多。就文章的演进历史而言，创造性的文本可能还不在此例。新文学作家许多尝试，和旧式文章还是有断裂的地方的。
在某种意义上说，鲁迅的表达带有爱因斯坦与陀思妥耶夫斯基式的逆向性旋转的意味。写作之道，其实乃思维的外化。撕裂母语的外在性表达，造成了鲁迅 另辟天地的奇异景观。典型的例子便是否定的格式的涌现。因为词语的确切性难得，故避免书写进入陷阱。善于用“然而”“可是”“不过”这样的转折语，把 思维的网织得更密。以此类笔法可以从词语的限制里跳出，舒展出词语之外的意 蕴。在他的意识里，一旦表达什么，就可能进入词语的陷阱，一方面营造特有的 意境，一方面警惕被自造的幻影所误，以此修正表达的不太周密的可能性。《影的告别》云：
我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然 而光明又会使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。
连续不断的转折，这在古人的文章中是十分罕见的。向来注意写作规范的胡适，几乎就很少用这样的笔触。胡适、陈独秀、李大钊的论文和著作，都在一 个线性逻辑里，是对一个稳定的概念的延伸和论证。鲁迅的概念是被有限性设定 的，所以一直警惕概念自身的暗区。他的行文能够从多棱角里折射存在的面貌， 看出单一视角里所没有的什物。而转折的词语和段落的切入，则使审美的空间放大了。
把不相干的话题拉到文本里，戏谑地走向作者自设的主题，这是其作品出 其不意的特点。《藤野先生》开笔写清国留学生，有点自嘲的样子，自己的所谓 正经的意图就在此减去了大半。《范爱农》先写对于对象世界的印象，从不满的 细节写起，当中笔触岔开，点缀出往事里的小花絮，彼此的尴尬都浮现在字里行 间。而后来的气息越发悲惨，连带也流动着无边的哀凉。在《呐喊》里，许多别样的章法都纷纷涌出，其中不乏各类闲笔。《阿Q正传》的开篇就以不正经的聊 天开始，奚落了自己，也讥笑了他人。这种写作，使传统的文章之道完全失去了 效能，而奇意也随之涌来，形成高低不同、仪态万方的气象。
尾崎文昭认为鲁迅作品“本身具有一种分裂的、各种对立因素相互嘲弄与颠覆、消解的性质” 。这是对于传统书写方式的一种反叛。苏轼当年对于韩愈的写 作的偏离，还有一种暧昧的反叛，但到了鲁迅那里，词语与句式，段落与篇章，则处于一种多声部、多色彩的震颤中，旧的写作秩序在他那里都已经失范。典型的例子是《野草》和《故事新编》，其笔致具有了现代主义的痕迹，又能够从变形和异端里凝视存在的本意。这给人带来的启示超出了传统文章的韵致。
但有趣的是，鲁迅有时候是在十分简约的方式里完成这样的表达的。白描的手法和通感的运用，使隐含极为丰富。在诸多的作品中，善于似断非断的表述，造成巨大的想象空间。《忽然想到》《马上日记》《死》都有无限的幽微感，许多没有表达的意蕴，隐含在空白之处。一些作品在言及问题的时候，点到为止， 不做深解，留下无限想象的空间。 比如《忽然想到》：
我觉得仿佛久没有所谓中华民国。
我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成他们的奴隶了。
我觉得有许多民国国民是民国的敌人。
我觉得有许多民国国民很像住在德法等国度里的犹太人，他们的意中别有一个国度。
类似的表述所含有的弹性让人浮想联翩。这在章法上有陌生化的感觉。应当说这里有尼采的某些格言的句式，也受到了俳句的暗示。我们看这类的作品，发现很像日本近代的新体文，词语很现代，没有一丝老气，那是从翻译经验而来的 内心偶得。古老的汉语因了这样的输血，有了从未有过的幽玄之美。
鲁迅的杂感的重要之处是自创出许多调式，善于幻化外来词章的隐含，以母 语的方式对应域外文本的意义。他的翻译，属于一种词语的实验，直译的笔法给 了其改写汉语表述的可能。比如在翻译了厨川白村《苦闷的象征》时，他发现了 这样的句式，并译介出来：
历来许多天才想看人生的全圆的时候，在那极底里，希腊的悲剧作家 看出了“运命”，莎士比亚看出了“性格”，伊孛生看出了“社会”缺陷， 前世纪的romanticist看出了“热情”，自然主义的作家看出了“性欲”；一 面既有看出了“神”的弥耳敦，别一面又有看出了“恶魔”的裴伦；雩俄看 出了“爱”，而波特来尔却赞美“恶之华”。
一年之后，在《〈降洞花主〉小引》中，他幻化了这个句式：
《红楼梦》是中国许多人所知道，至少，是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱 秘事……
在上述的表述里，日本的痕迹隐约，而词章却有骈文的影子，完全看不到外来的影响。厨川白村的表达是对于无数作家的分类解析，而到了鲁迅笔下，则是 对多种读者对于一个文本的多样心得。以古老的句式来描摹对象世界，而词章却 无士大夫的老气，这就使表述有了现代气息。从这里分析现代书写与古代书写的 区别，能够看到异质的词章间转化的历程。其苦苦的实验表明，他不仅跨越了古 人的智慧，也跨越了同代人的表达，东西方最有冒险性和前卫性的智慧，就这样 衔接到现代作家的文本里。
如此说来，我们讨论鲁迅的文学观念，看出他与传统的区别，也看出了与 同代人的区别。传统的与同时代文人的作品多是“写意”的，或者是“仿意” 的，鲁迅则往往是“创意”的，“创意”的结果，是神思的飞动，将复杂的艺术与哲思引进词章的深处，形成了非文章的“文章”。20世纪许多重要的思想者 都是文体变革的实践者，罗素、纪德、博尔赫斯既有创造的新脉络，又是难得的文体家。鲁迅与之相比毫不逊色。张中行先生多次解析了现代文学的经验，内中也涉及鲁迅审美的独异性。南星先生对张中行的总结颇多赞赏，但另一方面觉得 胡适、周作人以来的文学观念，不能涵盖像鲁迅这样的传统。那些都不可以常 理为之，在变换里抵达神意之所，这是现代新式智性写作对古人的跨越。而这些 竟由鲁迅一人完成了，此后白话文才有了比古文不差的资本。中国现代文学的建立，来自旧式书写的变异固然不错，但深的原因，因为引入了现代域外的超感性 阈限的思维，创造性的意绪才使人重新整合了固有的资源，词章、义理均为之一 变，不仅对应了存在的真意，也对应了自我的真意。其倏忽而不可仿迹的神来之 趣，我们只能以另类的表述对应。寻找这样对应的表述，是一个观念再造的过程，在这个再造的过程，鲁迅带动了后世求变的文风。20世纪后半叶以来有创造 性的作家，多少都吸收了其丰富的经验。
