到过巴黎的人都会对埃菲尔铁塔留下深刻的印象。在巴黎的任何角落都能看到铁塔，如果把它作为中心，巴黎便展现在他的四周。凡是用画面表现巴黎的地方就会出现埃菲尔铁塔的身影，在当代人的眼中，埃菲尔铁塔充满了美感。罗兰·巴特指出：铁塔那简单的矩阵形式，赋予了铁塔难以计数的联想职能——它时而是巴黎的象征、现代性的象征、交流的象征、科学的象征或19世纪的象征，时而又是火箭、立柱、钻塔、男性生殖器、避雷器或昆虫。爱菲尔铁塔成了一个最了不起的符号象征，为种种梦幻和想象提供营养和形式。
埃菲尔铁塔是按纪念性和使用性相结合的工程来设计和建造的。埃菲尔工程师选择了当时新兴的工业材料——钢铁，铁塔的总重量为7500吨，由12000个构件用250万个铆钉组装而成。塔身上有三个平台，第一个平台高57米，第二个平台高115米，第三个平台高274米。它在技术上的通透性结构保证了其良好的抗风能力，在大风中三百多米的顶部的摆动一般不超过１２厘米。铁塔那简洁的线条似乎兼有一种神话的功能，它从地面上拔地而起直指天空，让人时时感觉着它是连接天与地的纽带，给人以心灵的震撼。
当初，埃菲尔为了说明自己设计的合理性，曾列举了铁塔未来的各种用途：进行金属抗力研究、空气动力学研究、通讯传播试验、气象观察、攀登者的生理学研究，等等，最主要的，是它的象征和审美功能。然而在埃菲尔铁塔建成前后，人们曾为它是否应该建立而争论不休。许多人批评它丑陋、无用、浪费，把埃菲尔视为破坏巴黎景观的罪人，一度，批评如浪涌来。法国作家莫泊桑抱着传统的艺术偏见，也对铁塔极为反感，他经常在埃菲尔铁塔餐厅中用餐，原因呢？因为铁塔本身是以它为中心的视觉系统的唯一盲点，莫泊桑自己说，塔上是巴黎唯一看不见铁塔的地方，所以他在此用餐。然而，随着时间的推移，越来越多的人开始理解埃菲尔并欣赏铁塔了。
应该说，围绕埃菲尔铁塔的冲突是存在于技术文化和艺术文化衔接处的冲突。它是如何发生的呢？我们可以将人类的文化分为技术文化、思想文化和艺术文化三个类型。三者之间存在着复杂的相互作用，很难以相关、因果等关系来做出结论。应该强调的是“技术文化”的特殊作用，它不仅是改变物质世界的强大力量，而且也是改变精神世界的强大力量。.
艺术作为一种社会精神现象和精神生产，它滞后于技术的产生，并以一定的物质生产水平和技术熟练程度作为前提。亚里士多德曾经把技术看作是制作的智慧。随着工程技术的发达，古罗马人不只看到了制作作为物质文化的方面，而且也看到其中包含着知识的精神文化的方面。事实上，在日常生活中，人们接触最多的一种审美形态就是技术美了，因为它寓于各种日常生活用具和物质产品之中，从四季服装到餐饮用具，从飞驰的轿车到居室中的灯光和电器。.实际上，人们在购买商品的时候，不仅着眼于它的使用价值，也包含着这样那样的审美追求。
在埃菲尔铁塔之前，几乎所有的建筑物都具有封闭性。皇宫，寺庙，教堂，四合院，博物馆，莫不如此，人们走进去意味着透视它，占有它。在很长的一段时间里，人们以此为准，以致成为一种范式。埃菲尔铁塔打破了旧的规矩，反常地呈现为一种开放性的结构，它的绝大部分是暴露无遗的结构件，如罗兰．巴特所说：“实际上，铁塔什么都不是，它所实现的是建筑物的某种零度状态，它不参与任何神圣的东西，甚至也不参与艺术；我们不能把铁塔当做博物馆来参观，铁塔中无任何可值得看的。”（《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社１９９５年版，第３４１页）
然而，建成后的铁塔还是吸引了来自世界各地的人们。为什么？因为铁塔的设计是把纯粹的技术能力用于当时的建筑艺术，因而获得新的突破：塔要向天空地延伸，这无法由建筑师完成，而技术专家依据科学规律，使用新材料新技术使塔高高地耸起，其宽度不断在高度中消融，所有的材料的组合、排列都不是在阻止而是一个劲地向上牵引，共同加入奔向高度的努力中，正是新技术使埃菲尔以轻盈的材料构筑出高大的形体，赋予铁塔从大地上升腾的感觉；铁塔的另一个技术成就是它的通透性，也许技术上的考虑主要是出于加强抗风性能，而客观上给了它空灵的形态，它的透光性使物质材料看上去更为纤细精巧，与传统建筑中哥特式建筑的镂空石雕相比，有继承更有发展。
在现代技术飞速发展的条件下，艺术及人们的审美心态也必然与其互为里表，相互交融。其实何止是一个埃菲尔铁塔，仅在巴黎一地，管道型的构建弯弯曲曲、外形像化工厂一般地巴黎蓬皮杜艺术中心，贝聿铭在卢浮宫前筑起的玻璃金字塔，它们在建成之初都曾遭到一部分艺术家猛烈地抨击。然而，时间使几乎所有人接受并欣赏这些体现着较多新技术的建筑。人们的审美趣味在不知不觉中有了新的取向和趋势。
黑格尔说：“人有一种冲动，要在直接呈现于它面前的外在事物中实现他自己，而且就在这实践过程认识自己，人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上刻下他自己内心生活的烙印而且发现他自己的性格再这些外在事物中复现了。 人这样做，目的在于要以自由人的身份，取消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在的现实。”（黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第39页）这就是说，审美不是人对于对象的直接占有和享用，而是通过对象对于人自身能力和本质的丰富性的一种自我确证，是人以感觉的方式在对象世界中肯定自己。技术是伴随着人类的劳动而产生的，人类在获得劳动成果的使用价值的同时，也使一些物质对象有了审美特质 。
自然美是天然物质的原生形态与生俱来所具有的审美价值，现代技术产品则是科学成果和人的劳动的物化，体现着一种技术美，德国哲学家海德哥尔说：“技术不仅仅是手段，技术是一种展示的方式”（绍伊博尔德：《海德哥尔分析新时代的科技》中国社会科学出版社，1993年版第24页）。它和纯粹的艺术美不同，艺术美是一种反映美，而技术美作为人工自然的一部分，是一种现实美。对于飞行员来说，飞机的性能好，就使他感受到美；现代汽车的流线型向人暗示着速度的动态美。不过，在现代技术的应用中，常常是技术美和艺术美融为一体，将一个时代凝固和浓缩在一起。建筑是一类典型，其技术、材料和建筑设计应该和谐统一，反映某一时代的技术，也反映此技术条件下的艺术，正因为如此，在现代高层建筑上加上小亭子必然给人一种穿西服戴瓜皮帽的不伦不类之感。
早期的工业产品，首先要解决的是结构和工艺的可能性，因为还缺乏完美的整体设计，所以当时的大量工业产品廉价而粗陋。英国作家狄更斯如此描绘工厂车间里机器给人的印象：“古怪的机器在转动，像受刑人那样扭曲着，摇摆着铁链，在旋转之中不时发出尖叫，好似无法忍受这种折磨，大堤在他们垂死的抽搐下颤抖……这是一幅多么恐怖的情景！”后来，人们越来越注意在应用技术时把使用功能和审美功能有机地结合起来。一开始，由于存在“裸露的是丑陋”的传统思想，人们给许多及其外加上种种装饰，如给蒸汽机安上陶立克柱式和拱门，给金属制品涂上木纹，给铸铁机器的外部铸上哥特式纹样，结果常常不仅影响技术功能的正常发挥，而且也破坏了整体上的和谐。后来，有人提出了“形式随依功能”的原则，甚至主张矫枉过正，认为在若干年内如果禁绝使用一切装饰，对于美学会大有裨益。
技术及其在产品上创造出来的新功能之所以重要，因为它首先改变了人的生活，同时也会改变人的审美趣味。设计师依照一定的技术设计出一种新坐椅，将固定的椅子改为能够升降和转动，功能增加了，它的外在形态也显得“标新立异”，甚至不再是传统的四条腿的“椅子”而像是围着一个立柱转动的器械。面对这样一个“新器械”，人们不应为保持传统的“椅子”形态而牺牲其为人造福的新功能，而必须对它的垂直、水平的几何形态作新的安排，给予它新的节奏和韵律，和人们原有的审美趣味既需相关又需创新。相关，是对过去的文化积淀的必然继承，有时也是必要的妥协，这样它才成其为“椅子”而被接受，创新，应该是新技术新功能的外在反映，当然也是科技昌盛的新时代的精神体现，这样才能使人们感应到某种焕然一新的美。这其间，技术功能是一个牵一发而动全身的支点。
埃菲尔铁塔是工业革命之后新技术的产物，也是一个时代的象征。围绕着它的是是非非告诉我们，在历史上的任何阶段，美的观念都和人类的物质文化特别其中的技术文化密切相关。在当代中国急速推进现代化的过程中，技术文化的发展十分迅速，人们审美的价值取向也必然深受其影响。在这个旋转的世界上，在人们携着新技术从过去走向未来的时候，技术美和艺术美必将融化在一代新人的审美目光里。
