【内容提要】 蒲松龄是一位颇有建树的美学家。他在继承晚明启蒙思想、融合传统哲学与清初人文精神的基础上，较为系统地改造了传统美学中关于“美”的观念，使传统美学所重视的体现“道”的美有了张扬人的感性生命、人的主体性的新内涵，使传统美学所贬斥的与“道”无关的、美学范畴的美有了崇高的地位，从而形成了以人性解放为基础的包含近代因素的美学思想体系，继晚明启蒙思潮之后，进一步推动中国美学从古代向近代发展，显示了中国传统文化强大的自新力量。
【关 键 词】美/情欲/原型意象/生命元素/近代/自新/蒲松龄/《聊斋志异》
中国传统文化是一种以审美为内质特征的具有强大生命力的文化。中国古代哲学中不但含有大量兼具使人异化与使人人化双重功能的美学思想，而且，各种哲学思想的对立、互补最终将中国的人学、美学由古代导向了近代。在中国美学由古代向近代发展的过程中，蒲松龄的美学思想非常值得注意。蒲松龄是一位执着地追求美的作家，《聊斋志异》中美的人物形象、故事数量之多，内涵之丰富、动人，明清文学史上，除了《红楼梦》，恐怕没有第二部作品可以与之比肩。由于时代、环境、出身、经历的关系，蒲松龄有深厚的传统文化素养，又是晚明启蒙思想的继承者、发展者，《聊斋志异》通过富于哲理性、象征性的小说，在传统哲学与近代人文精神的融合中，在晚明启蒙美学的基础上提出了一系列走在时代前列的美学思想，从而成为我国美学从古代向近代前进途中的一块里程碑，成为彰示我国文化、美学强大的自新力量的一面旗帜。
《聊斋志异》卷三的《白于玉》可以说是蒲松龄突破传统美学观、建立新的美学思想的宣言书。小说主人公吴生，一心求娶一位“遐尔共闻”的美女，自认眼光甚高。他那位谈吐“豁人心胸”的朋友白于玉不以为然，请他上天开眼界。在仙宫里，他看到了许多“旷世并无其俦”的美女，又听说她们还不是最美的，感叹“乃知所见之不广也。”这个富于哲理性的故事告诉读者：在“什么是美”的问题上，不能固执在狭窄的旧生活中形成的己见，应接触新生活，广见识，破除旧观念，建立新观念。这篇小说也可以说是蒲松龄启发读者接受自己的新美学思想的导言。
在“什么是美”的问题上，蒲松龄首先告诉人们的是：美感是怎样形成的。中国传统哲学认为，美感由理性积淀而成。儒家的“比德”说强调美感形成于对道德伦理的认同中，道家的“体道”说强调美感来源于人对自然的体验，至于人的情欲构成的感性，无论在儒家、道家还是佛家看来，都是阻碍美感形成的因素。荀子就说“人情甚不美”，道家认为只有“坐忘”即抛弃了情欲才能“体道”，获得美感。但是，中国哲学在一定程度上是肯定人性的：儒家有“性善”说，道家赞美未被社会文明异化的自然人性，禅宗认为佛性即人性，而且，“中国哲学无论儒墨老庄以及佛教禅宗都极端重视感性心理和自然生命……实际上，它仍是一种体用不二、灵肉合一，既有理性内容又保持感性形式的审美境界。”[1](P310)因此，传统文化具有接纳近代人文思想的可能性。晚明启蒙思想家便在融合传统哲学和近代人文思想基础上提出了以“童心”为美，但他们未能说清“童心”与“美感”之间的关系。开始做这个工作的是蒲松龄。他在《画壁》中讲了一个关于人的审美活动的故事：朱举人见寺庙里“两壁图绘精妙，人物如生。东壁画散花女，内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流”，于是“注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想，身忽飘飘，如驾云雾，已到壁上”，与美丽的散花少女有了一段爱情生活。这个故事包含了一个完整的审美心理活动过程。蒲松龄借用佛家观念总结了故事中蕴含的审美心理的奥秘：“幻由人生”，即：美感是人欲造成的一种超现实的心理感受。较之偏重于审美认识的西方美学，蒲松龄的美感论显然具有强调人的主观体验的中国传统美学色彩，但他扬弃了传统美学片面强调美感的理性内涵的不合理处，而吸收了近代人文思想，明确揭示了人欲与美感之间的关系，还了人的审美心理灵肉合一的本来面目。小说告诉读者：人的审美心理活动的全过程：选择审美对象——审美感知——审美想象的过程，始终包含着情欲的因素。首先，人选择审美对象的活动会受情欲的支配。美国完形心理学派美学家鲁道夫•阿恩海姆指出：不是所有的东西都能成为审美对象，“视觉是高度选择的，它不仅对那些能吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择。”[2](P49)是情欲使朱举人选择了庙中绘有美丽天女的壁画作为审美对象。其次，在审美感知阶段，审美对象会因为符合人的情欲而使人感到美。壁画上美丽活泼的少女因此让朱举人“神摇意夺”。再次，情欲会诱发审美想象并“规定”其发展方向。是情欲使朱举人“恍然凝想”，进入审美想象阶段，使他与壁画之间的界限消失，他得以进入壁画中与少女共同生活。成复旺先生指出：“审美境界就是主客体界限消失，心与物融为一体的境界。”[3](P533)中国人早就在追求这种境界了，但是，传统哲学片面地认为，只有通过排除情欲、淡化主体意识或曰让客体同化主体的方式才能进入这种境界。儒家的“比德”说、道家的“坐忘”说都如此，于是，形成了“在静观中获得审美的忘我之境，而不是在外在生命的躁动中进入超越境界的中国式审美理想”。[4](P158)《画壁》恰恰肯定了“生命的躁动”能带人进入审美境界，而且肯定了这种审美活动的价值。童庆炳先生指出：“在审美体验中人们暂时超越了周围纷扰的现实，而升腾到一种心醉神迷的境界。审美是自由在瞬间的实现，审美是苦难人生的节日。在审美的节日里，人们感知、回忆、联想、想象，情感理智等一切心理功能都处于最自由的状态，人的整个心灵都暂时告别现实而进入无比自由的境界。”[5](P497)《画壁》中朱举人获得的正是这样一种体验。小说暗示：这种美好的体验在现实生活中得不到。现实世界的威压在朱举人的意识中幻化为金甲神人对“温柔乡”生活的破坏，朱举人回到现实中以后“灰心木立”、“气结而不畅”的表现，以及作者“老僧婆心切，惜不闻其言下大悟，披发入山也”的感叹，从侧面表现了现实中人生的痛苦，反衬了审美想象的价值。小说告诉读者：情欲能够促成有价值的审美活动，应从理性的高度认识这种现象。这已是近代美学观念了。如果说《聊斋志异》的首篇《考城隍》体现了蒲松龄的人生理想，那么，可以说被置于第五篇位置的《画壁》体现了蒲松龄以符合人欲的美为美的审美理想。
本着对人的审美心理机制中情欲的作用、地位问题的认识，蒲松龄较为系统地改造了传统美学中关于“美”的观念，推动了中国美学向近代的方向发展。
在中国传统美学中，“美”被分为两种：“道”之美以及和“道”无关的、符合人的情欲的美，即美学领域的美，声色、形式之美。蒲松龄改造了“道”之美的内涵，否定传统美学对美学范畴的美的贬斥，给了这种美以崇高的地位。
儒道哲学中“道”的内涵不同，但儒道都把体现“道”的理想人格做为审美对象，都把理想的人格美“灌注”到自然景物中去，使之成为文化意象。蒲松龄通过改造这种意象来改造中国传统的美学观念，使晚明学者赞美的“童心”之美有了更加具体、丰富的内涵。
菊与石，是中国文化中很重要的两种原型意象。它们在园林、文学、绘画艺术中频频出现，举足轻重，因为它们被赋予了人们理想中一种极高的美。菊作为陶渊明精神的象征，蕴含着返朴归真的人生理想和平淡真淳的美学理想，正如司空图的《诗品》所言：“落花无言，人淡如菊。”“石之所以能成为原型意象，关键在于它的纯任自然，寂寞无为。”[6](P270)它们的共同之处，在于它们都被赋予了淡泊自然的人格意蕴。中国文化中许多其他的原型意象，如竹、梅，都含有这种意蕴。中国文人一向赞美平淡自然之美。当然，另一种美，汉魏六朝、唐代的浓情丽色之美也曾被推崇，不过，随着中国封建社会进入后期，这种美渐渐被人们冷落，平淡自然之美的地位越来越高，于是，宋代开始，文学领域里，诗歌失去了唐诗那种充溢的生命激情和绚丽的艺术光彩，趋向平淡瘦削，文论从强调“文以气为主”到强调“文以韵为主”；绘画领域里，山水画取代了人物画，水墨画、淡彩画取代了重彩画成为绘画的主流。明清时代，“淡”几乎成了文人唯一一种美学追求，它意味着与“俗”相对的“雅”，“淡雅”被认为是高级的美，它以儒释道共有的对人欲的否定和佛道共有的出世追求迎合了封建社会后期被世事困扰、渴望解脱的文人的心理。苏轼说，唐代艺术“气象峥嵘，五色绚烂”，此后“渐老渐熟，乃造平淡”。的确，以“淡”为美，意味着从本体论上认识到社会对人的异化，摆脱了它，走向自然、自由，这是文化和美学成熟的表现；同时，以“淡”为美也意味着人自我萎缩、丧失了发展自身的欲望，这是文化和美学“衰老”的表现。蒲松龄通过对菊和石的原型意蕴的改造肯定了与“淡”相反的另一种美，“浓”之美。
“浓”之美是入世、追求、超越环境的人欲浓情之美，是人的感性生命力之美，人之为人的主体力量之美。
《黄英》的主人公黄英和陶生姐弟是菊花精，黄英称陶渊明“我家彭泽”，作者以此暗示他们是菊花原型，是陶渊明精神的化身。但小说中他们一改陶渊明对尘世生活的“淡”，怀着浓烈的兴趣，“以东篱为市井”，贩菊求富。《石清虚》中的奇石，也被赋予了强烈的入世欲望：它不顾“魔劫未除”，“急于自现”，以追随爱石者实现自己的价值，体现出与传统的石头意象所具有的无欲无求、淡泊寂寞的品格完全相反的入世浓情。“淡”的哲学基础，是对尘世生活的淡漠、超脱，它使人免受世俗功利追求的异化，却也使人放弃了对正常人欲的追求，从本质上说，它是反人性的。蒲松龄让充满生命光彩的入世浓情取代了这种“淡”。“淡”的美学导向，是让人不动情，跳出红尘，回归自然，它使人避开了社会上的矛盾斗争，获得了精神宁静、安慰，却也使人放弃了天赋的发展自身的权利，从本质上说，它是逆人类文明进程而动的。“自然意趣，在某种意义上，意味着文明虚无主义。”[7](P151)中国文化本有回避冲突斗争、追求相融合一的情结和不求超越、但求回归的情结：“无论是道家的‘返朴归真’还是儒家的‘克己复礼’，都祈望着复归于某种历史的原点，虚拟了一个‘黄金时代’，作为历史的循环往复所应当回归到的状态。”[8](P69)当这种“回归”情结成为一种美的时候，它就有了摄人心魄的诱惑力，使人不求战胜阻力发展自身，甚至抗拒发展。中国社会发展缓慢，逐渐落后于西方，恐怕与文化阶层的这种心理定势有关。蒲松龄用追求超越环境限制、发展自身的浓情来取代这种“淡”。《石清虚》中奇石的入世，是一种对原有状态的超越。奇石为实现自我价值，不避遭魔劫的命运而入世，召至权贵来强夺它，爱石成癖的邢云飞以死抗争，奇石也为追随邢云飞而“堕地”“碎为数十片”。蒲松龄没有回避追求超越所带来的冲突和可能付出的惨重代价，没有按传统美学观给故事的结局涂上圆满色彩，而是让故事呈现出动人的纯悲剧之美，推动了中国悲剧美学向前发展。《黄英》中，追求超越带来的冲突呈喜剧形态：马子才认为黄家姐弟种菊、贩菊求富“有辱黄花”，连累了自己的“清德”，于是，指责两人，和妻子黄英分居。黄家姐弟顶住了这种压力，将菊花的“残枝劣种”培植成奇花异卉出售，因此“一年增舍，二年起厦”，以后“甲第益壮”，“享用过于世家”。他们战胜了社会阻力，也超越了自然，发展了自身。马子才则在他们面前败下阵来：他做不到不用家中妻子置办的物品，且“苦念黄英”，“隔宿”即“就之”，在黄英善意的嘲笑声中“亦自笑”，与黄英和好。蒲松龄由此展示了超越可能带来的美好结果。石清虚和黄家姐弟的形象所具有的人格，是颇具近代精神的新型人格。蒲松龄极力强调自己改造传统的人格美的意图，强调他们是美的形象：《石清虚》中异史氏“谁谓石无情哉”的评论，道出了作者改造石的原型意蕴的动机；小说写奇石是“物之尤者”，因此人们争夺它，石之美是故事的起因。《黄英》中黄英和马生关于经商求富是否“有辱黄花”的争论，实为作者与传统观念论战、改造旧美学观的表白；小说以交代陶生“风姿洒落”、黄英是“绝代佳人”开篇，以两姐弟从事创造美的职业——种花、贩花，给自己带来了幸福，也美化了人们的生活为情节内容，以陶生死后化为奇菊，“高如人，花十余朵，皆大于拳”，“嗅之有酒香”结尾。富于象征意味的故事告诉读者：这些主人公就是美的化身。再看《聊斋志异》中其他极美的艺术形象：那些原本超然世外却乐于入世的花精狐魅如婴宁、葛巾、红玉，那些在仙界过着世俗生活的仙女如翩翩、绿云、芳云，那些主动斗争、不惜牺牲的英雄如商三官、向杲、崔猛，他们身上最动人的地方，就是他们追求人欲和外在超越的真情、浓情。蒲松龄告诉读者：追求人欲、追求超越环境的浓情是美。这种新的美学观弥补了传统文化要求人进行内在超越、而否定人进行外在超越的缺陷，已含有“美是人的本质力量的对象化”的近代美学观的因素。
如果说蒲松龄在改造菊与石的原型意象时仍继承了儒道美学以“载道”的人格美为审美对象的传统的话，那么，他对与“道”无关的美的态度就在更大程度上背离了传统：他肯定了这种被传统美学贬斥的不“载道”的美，给它以极高的地位。
中国美学一向贬低甚至否定不“载道”的美学范畴的美，形式、声色之美。儒家认为美的本质是“善”，形式美唯一的价值便是为“善”服务。周敦颐就说“文辞，艺也；道德，实也。笃其实而艺术书之，美则爱，爱则传焉”。[9](P34)不为“善”服务的五声五色之美因其愉悦人的感官、符合人的情欲追求而被竭力贬低，荀子就说好声色的“人情甚不美”。这种观念导致儒家形成了至美就是至善、而与美学领域的美无关的逻辑。道家之排斥美学范畴的美比儒家更甚，老庄认为五声五色是乱人耳目的东西，美就是“道”，“得道”就是“至美”，这种真正的美不含愉悦人的感官的形式、声色。不仅是儒道美学，所有派别的传统美学都轻视甚至否定美学范畴的“美”，这导致了中国美学发展的迟缓、偏颇，影响了中国文艺的发展，所以王国维叹息“呜呼！美术之无独立价值也久矣。此无怪历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也”。[10](P35)晚明的启蒙大潮带来了美的解放，但李贽等人都以追求人的解放为目的，无意于做美学家，对于美学范畴的“美”并无多少论述。入清后，人的解放的呼声消失了，僵化的理学观念和经世致用的学术观使美的地位进一步下降，这显然与“清代学术，在中国学术史上，价值极大；清代文艺美术，在中国文艺美术史上，价值极微”[11](P83)的状况有关。蒲松龄在这种背景下肯定了美学范畴的美，其贡献不言而喻。
《白秋练》是一篇将对美学范畴的美的追求推崇为人的生命元素的优美哲理小说。小说的主人公慕生与白秋练是真正的爱美者：他们之爱诗，不为名利，只为精神享受；他们爱的，不是“载道”的诗，而是爱情诗、春怨诗、悼亡诗之类抒写人的性情的诗歌，是诗中具有的声色、形式之美。这种美不但治好了他们的重病，而且，白秋练死后，慕生一天三遍为她吟诗，竟能使她“不朽”，为日后的复活奠定了基础。小说告诉人们：美是给人生命力的元素。这美丽的故事，令人想起北欧的神话传说：诗神勃拉琪动听的歌声、琴声使载他的船离开了黑暗的死亡国的边界，漂到了阳光下的岸边，使枯凋的树发了芽，树林中充满了生机。如果说这则神话表现了童年时代的北欧人对美的力量的朴素认识，那么，可以说蒲松龄给“衰老”的中国美学注入了“返老还童”的“细胞”。现代美学认为，美感是人区别于动物的一种独特的感受，是人脱离动物、成为“作为人的人”的标志，应“肯定其深刻的生命意义”，“把审美活动看作是人的生命存在的方式。”[12](P180)蒲松龄“美是人的生命元素”的观点，已含有现代美学重视美感与人类自我生成的关系的成分。《鸽异》也是一篇歌颂美学范畴的美和对这种美的追求的小说，小说用对比手法展示了两种人生追求之高下：张幼量爱鸽成癖，他养的鸽子“五色俱备，灿若云锦”，他之爱鸽，爱的是鸽子的美，他是“精神的人”；而在某贵官的眼中，鸽子仅有食用价值，他向张幼量讨来神鸽“烹而食之”，说“亦肥美”，“味亦无异处”。他是“动物的人”，对美毫无感受能力，可笑可悲。作者贬他而褒张幼量。在作者看来，对美的感受能力是“人”必备的能力。
在《阿秀》中，蒲松龄进一步肯定了对美学范畴的美的追求。真假阿秀爱慕西王母之美，“刻意效之”，她们追求的是形色之美。小说中这种追求全无儒道加之的低级、庸俗、引人堕落的色彩，其动机是单纯的、高尚的——因为爱美而求美，其结果是使人幸福，使人性升华——真阿秀因为美而吸引了刘子固，获得了美满的爱情，假阿秀因为爱美而从兵灾中救出了被俘的真阿秀，将她送到刘子固身边。《宦娘》中的宦娘，也是因为爱美，痴于音乐，而帮助爱琴成癖的温如春和良工结成好姻缘。《聊斋志异》告诉读者：与情欲相关的美也是改善人生的力量，它不是给人带来灾难，而是帮人获得幸福；不是引人向“肉”的方向堕落，而是使人向“灵”的方向升华。因此，蒲松龄认为，对这种美的追求是至美。这个观点见于《阿秀》中。小说中真假阿秀的关系颇为耐人寻味：两人同慕西王母之美，刻意模仿，真阿秀达到了“神似”的程度，假阿秀却不能。小说交代她“面色过白，两颊少瘦，笑处无微涡，不如（真）阿秀美”。但假阿秀被处理成小说的中心主人公，小说中最动人的内容，就是她两世执着地、不懈地追求美、她最终发现自己仍没有真阿秀美时的懊丧、她对真阿秀之美的羡慕、嫉妒。这些内容使读者感到：最美的形象是假阿秀，至美不是已具有的美，而是对美的追求。中国古代史上，恐怕没有第二个人把美学范畴的美以及对这种美的追求推崇到如此高的地位了。
《聊斋志异》中的美学思想是丰富的。对于美与真、与善的关系、美与美感的关系等问题，蒲松龄都有相当精辟的见解。蒲松龄美学思想的核心，是否定儒道的理性，讴歌感性生命，张扬人的主体性，把对美的追求视为人之为人的追求。这已明显具有近现代美学的性质了。“审美现代性，既包含着对主体性的悍卫，又包含着对理性化的反抗。”[4](P5)“其极端形式，就是审美主义……，以审美为中心，将审美视为最高价值。”[4](P8)中国历史跨进了近代之后，王国维、梁启超、鲁迅等人便起而呼吁给美和审美活动以独立、崇高的地位。应该说，晚明启蒙思潮主张人的解放，为美学的解放奠定了人学的基础。蒲松龄在继承、发展晚明启蒙思想的基础上做了晚明启蒙运动未及做的工作：较为系统地清算了传统美学中关于“美”的陈旧观念，提出了比晚明美学理论内涵更加具体、丰富的美学观。入清之后，中国传统美学因社会文化的压抑下文人自我的严重萎缩而走向“衰老”，近代美学又尚未兴起，于是，雅文学苍白化了，向龚自珍笔下“病梅”的方向发展了，俗文学受社会上“积重难返的‘好货’、‘好色’的时代风气”[13](P8-9)的影响，出现了简单宣泄人欲、失去美的色彩的趋势。这种情况下，是蒲松龄为中国美学注入了充满青春美的细胞，《聊斋志异》用新的美学观和体现这些美学观的优秀小说力纠雅文学之偏，力补俗文学之缺，是传统美学向近代美学发展史上的一块路标，一座里程碑。
值得注意的还有：蒲松龄提出明显具有近代性质的美学思想，不是西学东渐的结果，而是中国传统文化、美学自新的结果。中国传统文化作为封建社会的产物自有种种弊端，但有三个优点：其一，中国文化在一定程度上肯定人性和人生：儒道都有禁欲主义色彩，却没有西方基督教那种对人性人欲的绝对否定。儒家有性善论，道家肯定与文化人格相对的自然人格，而且，中国还有道教这样的深深打上“入世”烙印的宗教，中国的禅宗也没有印度佛教那种对人的情感世界的全盘否定，有的是对人的“心性”的重视，是“见性成佛”的观念。其二，中国文化是多元化的，内容丰富，既对立又互补，儒家之入世与道家佛家之出世、儒道之“禁欲”与道教之“纵欲”、忧患意识与乐感文化等等都如此。其三，中国文化是兼容并蓄的，它有“对异质文化求同存异，博采众长的胸怀，对先进文化虚心求教、从善如流的雅量”。正是这些优点使中国文化的生命力绵延不绝，使中国文化能够沿着儒释道合流的方向发展，能够“接纳”明代商业文化的精神，从而走向自新。蒲松龄兼具儒释道思想，又是商人子弟，他在晚明启蒙思想的基础上，进一步融合了儒释道哲学，在传统哲学的“母本”上成功“嫁接”了近代观念的“新枝”，使中国美学的“老树”上开出了具有近代色彩的“花朵”。这是中国文化、美学具有强大的自新生命力的表现。
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