〔摘要〕 《聊斋志异》描述的大量鬼魂形象作为特定的文化现象，是以形与神的二元结构生命观为基础的。人类对死亡既恐惧又希望死者继续活着的双重心理使一部分作品把死亡与鬼魂描写得阴森恐怖，又使部分作品把人物死后的生活描画得活灵活现。生与死在时间上的延续被转化为人间与冥间在空间上的旅行。因此，在许多重要作品中，死亡过程不再意味着生命的完结，而是一种象征：或者是摆脱现实羁绊、实现人生理想的必经之路，或者象征着人性的净化和升华，类似于某些民族风俗中的成年礼。一些鬼魂形象具有比现实中的人更高的生命价值。
〔关键词〕 死亡 鬼魂 冥间 旅行 成年礼
一
如果说《聊斋》通过人与动物、植物的互变，打破了两者间的界限，在空间关系上体现了生命一体化的倾向；那么，它又打破了生与死的界限，通过生者与死者的交往来构筑自己的艺术世界，则在时间关系上体现了生命连续性的原则。
与一般小说人物不同的是，《聊斋》里的许多形象都是已经死去或曾经死过的人。公孙九娘、林四娘、梅女、薛慰娘、王六郎、祝翁、牛成章、王兰、耿十八、聂小倩、巧娘、章阿端、伍秋月、宦娘，小谢等等，不管死于什么样的原因，他们的行动都是从死后才开始的。这一特征不能不受制于传统文化关于死者的信仰。《礼记•祭法》曰：“人死曰鬼。”又曰：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。”《尸子》云：“鬼者，归也，故古者谓死人为归人。”①《聊斋》里由死者转化而来的形象也常常被称为“鬼”或“鬼物”。
管子说：“人之生死，天出其精，地出其形，合此以为人。”②《淮南子•原道训》认为：“精神者，所受于天也，而形体者所禀于地也。”都从天与地的二元结物引伸出神与形的二元结构。司马谈则进一步论述了形与神之间的关系：“凡人所生者神也，所托者形也”；“神者生之本也，形者生之具也”③。古老的鬼魂信仰即以二元结构的生命观为基础。死亡主要是形体的死亡，而不是精神上的死亡。“形与神俱，而尽终其天年，度百岁乃去”④；“心伤则神去，神去则死矣”⑤；“神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死”⑥。形与神分离之后，形体死了，精神或灵魂转化为鬼：“精神升天，骸骨归土，故谓之鬼。”⑦“凡质象所结，不过形神。形神合时，则是人是物；形神若离，则是人是鬼。”⑧
人的形体可触可感，精神或灵魂则是内在的，看不见摸不着的。王充曾说：“神者，荒忽无形者也”。⑨在世界许多原始民族的观念中，“灵魂是一种稀薄的没有实体的人形，本质上是一种气息、薄膜或影子”⑩。因此，由精神或灵魂转化而来的鬼魂形象在本质上也是神秘的，不可见的。《淮南子•秦族训》云：“夫鬼神，视之无形，听之无声。”在《聊斋》里，长清某僧死后，“魂飘去，至河南界”（卷一《长清僧》）；李氏鬼魂也象一股轻烟，“随风漾泊”，“昼凭草木，夜则信足浮沉”（卷二《莲秀》）；叶生“见灵枢俨然”而意识到自己已死时，其鬼魂“扑地而灭”（卷一《叶生》）；吕无病向孙公子诉说“千辛万苦”的遭遇之后，“倒地而灭”，孙公子“始悟其为鬼”（卷八《吕无病》）。当人们按照人的特征来感知鬼魂的时候，他们既没有体重，也没有血液。《搜神记》卷十六载宋定伯“担鬼”时，“鬼略无重”；而鬼担宋定伯时却因为他“太重”而说他“不是鬼”，宋定伯只好用“我新鬼，故身轻”来搪塞(11)。又一鬼化为书生进入许彦的鹅笼，“笼亦不更广，书生亦不更小”，许彦背鹅笼却“都不觉重”(12)。在《聊斋》里，某公以齿咬鬼，“但觉血液交颈，湿流枕畔”，鬼“飘然遁去”之后，“相与检视，如屋漏之水”（卷一《咬鬼》）。女鬼湘裙以针刺腕，“血痕犹湿”，用个别特例从反面证明一般鬼魂无血的特征（卷十《湘裙》）。鬼魂没有人的形体，当然也就没有影子。吴江王只有“验之无影”后才相信阿端与晚霞“夫妇皆鬼”（卷十一《晚霞》）；王氏与亡夫鬼魂相会而生子，人皆不信，由此引起一场官司，邑令曰：“闻鬼子无影，有影者伪也。”于是“抱儿日中，影淡淡如轻烟然”，“群疑始解”（卷五《土偶》），有影或无影成为人与鬼的重要差别。
没有形体的鬼魂只能凭借死者自己或其他人的躯体才被人感觉到。某老妪显形时，“短身驼背，白发如帚，冠一髻，长二尺许”。这些外部特征只是借助她生前的形象而已，鬼魂离去后没有留下任何痕迹（卷一《喷水》）；王兰的鬼魂依附在张某身上而四处活动（卷一《王兰》）；杜翁鬼魂则通过儿妇之口而言及冥中之事（卷四《鬼作筵》）。在这些情况下，本来无形无声的鬼魂因而变得“视之有形，听之有声”。但这种“有形”并不是鬼魂的本质，鬼魂可以随时离开形体而去，或者随着鬼魂的消失，它所呈现的形相也无影无踪。时隐时显，变化不定，正是鬼魂形象的突出特点。宦娘暗中向温如春学习弹琴，“其声埂涩”；温如春“ 火暴如，杳无所见”（卷七《宦娘》）。连琐在黑夜里“反复吟诵，其声哀楚”；天明后，扬于畏视墙外“并无人迹”，于是 “悟其为鬼”（卷三《连琐》）。《述异记》说黄父鬼“长短无定，随篱高下”，“常隐其身，时或露形，形变无常，乍大乍小”，这既是在文化意义上对鬼魂的信仰，也是《聊斋》在艺术构思上的特点。
从理性眼光看来，“死去原知万事空”，鬼魂实际上是不存在的。“季路问事鬼神，子曰‘未能事人，焉能事鬼？’曰：‘敢问死？’曰：‘未知生，焉知死？’”(13)虽然没有明确否定鬼的存在，但却表现出审慎的怀疑态度。王充指出：“人之所以生者，精气也，死而精气灭。能为精气者，血脉也。人死血脉竭，竭而精气灭，灭而形体朽，朽而成灰土，何用为鬼？”他说，开天辟地以来，死人远远多于活人，如果“人死为鬼”，就会“一步一鬼”，“宜见数百千万，满堂盈庭，填塞巷路，不得徒见一两人也”。他不相信世人所谓“死人有鬼，有知能害人”的说法，如果人死有知，为人所杀，就会“言于官吏，告以贼之名”，或者“归语其家，告以尸之所在”；今则不能，说明人死后“无知”。人死无知，又不为鬼，“害人”之说也就无从谈起(14)。晋人阮瞻，唐人林蕴都曾作过《无鬼论》，都表现出一定程度上的理性观念。有趣的是，《聊斋》里的陶望三也作过《续无鬼论》，却偏偏遇上了小谢和秋容两个鬼女，他因而“耻其言不掩”，为自己对鬼魂的不信而感到羞惭。
在人类文化史上，对鬼魂的信仰确实是比较古老的，随着历史的发展，这种信仰越来越淡薄。但从另一角度上说，相信不相信鬼的存在，实际上是两种思维方式的差别。对逻辑思维来说，外部世界可以为主体认识但有着不依赖于主体的客观规律。但对原始思维或原逻辑思维来说，“他感知的客体的存在，丝毫也不决定于是否能够用我们叫做经验的那种东西来证实；而且，一般说来，正是触摸不到的和看不见的东西他才认为是最实在的东西”(15)。鬼作为人死之后其灵魂或精神的转化形态，也就是这种看不见摸不着、而又被看作实实在在的东西。在中国古代，尽管最初产生鬼神观念的时代早已过去，但这种特定的思维方式却仍然延续下来，它保持在佛教、道教及各种民间宗教和风俗信仰中，也保存在六朝志怪以来的文言小说中。不管是否真的相信鬼魂，《聊斋》里众多鬼魂的形象显然也是以这种思维方式为基础的。
二
其实，问题的关键不在于鬼魂是否存在，而在于人对死亡的情感态度。文化人类学家马林诺夫斯基曾说：“人与死在面对面的时候，永远有复杂的二重心理，有希望与恐惧交互错综着。一面固然有希望在安慰我们，有强烈的欲求在要求长生，而且轮到自己又不肯相信一了百了；然而同时在另一面又有强有力的极端相反的可怖畏的征兆。”(16)恩斯特•卡西尔也说：“对死亡的恐惧无疑是最普遍最根深蒂固的人类本能之一。”所以，“神灵一类的东西总是包含着一个恐惧的成分”；但另一方面，“即使在最早最低的文明阶段中，人就已经发现了一种新的力量，靠着这种力量他能够抵制和破除对死亡的畏惧。他用以与死亡相对抗的东西就是他对生命的坚固性、生命的不可征服，不可毁灭的统一性的坚定信念”(17)。
对死亡及死者的双重心理典型地体现在埋葬死者的风俗中。人们认为，刚刚死去、尚未被埋葬的尸体是非常危险的，它可以从灵床上揭衾而起，向活着的人吹气，使活着的人死去（卷一《尸变》）。埋葬死者就是因为“害怕那些由于死亡的‘偶然事件’被排除于社会生活以外的人，从他们‘伪装’为无能为力的状态下设法回来，以恐吓或伤害那些比他们长命的人”(18)。埋葬死者就是为了把死者从活人中排除出去并加以控制。即使在埋葬以后，如果死者的坟墓受到干扰，他们也会感到不安，甚至加以报复。戴堂带人在祖先戴潜的坟旁掘井采煤，使坟墓受到“震动”，死者“不安于夜室”，因而“决地海之水”，淹死了掘井的四十三人（卷十《龙飞相公》）。某大姓把宅第建在坟墓之上，“上有生人居，则鬼不安于夜室”，所以“白昼见鬼，死亡相继”（卷五《章阿端》）。聂鹏云的妻子死后，其鬼魂显形，大骂新妇，只有在术人“削桃为杙，钉墓四隅”后，“其怪始绝”（卷八《鬼妻》）。世界许多民族在坟墓上压着石头，或者给死者带上足铐，或者在死者棺材上钉着铁钉，都起源于这种恐惧心理。与此同时，埋葬死者又是因为相信并希望死者继续活着，从而为死者提供永久的栖居之所。早在山顶洞人时期，人们就带着这种信念来埋葬死者。他们在死者身旁撒上象征血和生命的红色铁矿粉，表示对死而复生的希望。这种观念同样也渗透到《聊斋》中来。公孙九娘请求莱阳生将其遗骨“归葬墓侧”，就是为了“使百世得所依栖，死而不朽”。陈锡九为了安葬亡父而不惜耗尽家财，“合厝既毕，家徒四壁”（卷八《陈锡九》），也是出于同样的信念。
对死亡的恐惧源于对死亡的无知。孔子所谓“未知生，焉知死”就坦白地承认了这一点。英国作家福斯特在谈到人生五大事件时曾说，死亡象出生一样，“即是经验又不是经验，我们只能从别人口中了解。我们都出生过，但没人能回忆出生时的情景。死亡呢，它跟出生一样是要降临的，但我们同样对它一无所知”(19)。未知的东西常会使人感到危险和威胁。不管是原始人类还是现代人类，都有本能的生存欲求。死亡否定了生存，无疑是对人最沉重的打击。正是由于这种恐惧心理，死亡不是被看作物质变化的结果，而是某种神秘力量所造成的结果。对穆甘达人（Muganda）的意识来说，“不存在来源于自然原因的死亡。死亡和疾病一样乃是什么鬼的影响的直接结果”(20)。在《聊斋》里，《尸变》（卷一）中的客贩、《喷水》（卷一）中的太夫人和两个婢女、《画皮》（卷一）中的王生、《聂小倩》（卷一）中的兰溪生等等，都是被鬼伤害而死的。《山魈》（卷一）中的孙翁、《咬鬼》（卷一）中的某翁、《庙鬼》（卷一）中的王启后等等，则在同鬼进行抗争后免于一死。《荞中怪》（卷一）叙一大鬼屡犯安翁，安翁倒地后，“龁其额而去”。安翁“昏不知人，负至家中，遂卒。”但明伦说：此怪“再去再来，只奔此公，而后不复见。亦此翁之死期将至，而后致此怪也。”（1,24）死期将至实际上是自然力量的结果，鬼魂在此刻的出现实质上是这种自然力量发生作用的象征。也正是由于对死亡的恐惧，象征死亡之力的鬼怪总是被想象得阴森恐怖，或者“面似老瓜皮色，目光睒闪”；“张巨口如盆，齿疏疏长三寸许”（卷一《山魈》）；或者“面翠色，齿馋馋如锯”（卷一《画皮》）。这种形象是充满感情色彩的思维活动的产物，而不是对客观存在的认识，没有对死亡的恐惧便没鬼怪形象。艺术上对鬼的想象和夸张也是与这种心理相通的。
这种恐惧心理还把死者本身赋予了最危险的性质。《水莽草》（卷二）载俗传误中水莽毒的人即为水莽鬼，“必再有毒死者，始代之”。《商妇》（卷七）记某少妇自经而死后，其鬼魂来到某商妇房中，“手引长带一条，近榻授妇，妇以手却之。女固授之，妇乃受带，起悬梁上，引劲自缢”。作者道：“俗传暴死者必求代替，其然欤？”《王六郎》（卷一）中的王六郎和《水莽草》中的祝生本来分别由另一人来代替他们的死亡，但由于他们的恻隐之心而放弃了这一替代。这两个故事实际上也是以“暴死者必求代替”的信仰为基础的，它们从反面折射出对死者的恐惧。作者把王六郎和祝生写得极富同情心，从而抵消了对死者的恐惧。
害怕死者与相信死者继续活着，这实际上是同一个问题的两个侧面。从后一方面来说，对死者鬼魂的信仰是“由于一种否认个人毁灭的深刻需要而产生的”(21)。在《聊斋》里，对个人毁灭的否定意识常常通过死者鬼魂自身表达出来。死后的九娘“追述往事，哽咽不成眠”，并且发出“昔日罗裳化作尘，空将业果恨前身”、“忽启镂金箱里看，血腥犹染旧罗裙”的悲叹（卷四《公孙九娘》）。死后的林四娘击节而歌，“唱伊凉之调，其声哀婉”（卷二《林四娘》）。把历史的盛衰更迭与死亡的痛苦联系起来，这是清代前期文学的总体特征。洪升的《长生殿》一方面在安史之乱的历史巨变中抒发了“玉碎香残荒郊卧，云抛雨断重泉堕”的无限悲哀，另一方面表达了杨玉环“悄魂灵御风似梦游，浮沉沉不辩昏和昼”的执着追求。从社会意义上看，《聊斋》也许象《长生殿》一样折射出汉民族对满族政权的愤懑之情，但这种情感与生命的悲剧意识互为表里。政权纷争和社会动荡给人民百姓带来了深重的灾难。因此，公孙九娘和林四娘等人的鬼魂所表达的悲剧意识具有深厚的历史内涵。《鬼哭》（卷一）写“谢迁之变，宦第皆为贼窟”，“城破兵入，扫荡群丑，尸填墀，血至充门而流”，既把被杀者称为“贼”或“群丑”，又对死者表现出极大的怜悯。死者的鬼魂大声哭喊“我死得苦”，则是对死亡现实的强烈抗议。在生命意义上说，死于“于七案”或“谢迁之变”与死于溺水或其它原因没有什么两样。“舟履而没”的田子成吟诵着：“满江风月冷凄凄，瘦草零花化作泥”（卷十二《田子成》）；“暴疾殂谢”的连琐也感到：“玄夜凄风却吹到，流萤惹草复沾帏”（卷三《连琐》），有着与林四娘、公孙九娘同样的哀伤情调。某少妇自缢而死之后，其鬼魂壮讫结带，“从容跂双弯，引颈受缢。才一着带，目即含，眉即竖，舌出吻两寸许，颜色惨变如鬼”。异史氏曰：“冤之极而至于自尽，苦矣；然前为人而不知，后为鬼而不觉，所最难堪者，束装结带时耳。故死后顿忘其他，而独于此际此境，犹历历一作，是其所极不忘者也。”（卷六《缢鬼》）小说篇幅虽短，却把跨入死亡门坎的复杂、痛苦心理刻画得维妙维肖。上述鬼魂都意识到自己已经死去，都意识到生与死的差别，但这种意识本身又体现出对生存的执着追求。
正是由于相信死后继续活着，从六朝志怪以来，鬼魂不仅象生前一样需要衣食，而且象生前一样有男女之情。刘义庆《幽明录》载新死鬼因饥饿而“形疲瘦顿”，为了谋取食物，先后为他人磨麦和舂谷。某家以“甘果酒食”祀之，鬼“大得食”(22)。在《聊斋》里，王六郎与许某一饮数杯，酒量并不比人小。《鬼作筵》（卷四）说冥间不仅有筵会，而且喜丰满，诸物馔都覆器外”。《章阿端》（卷五）说戚生与亡妻鬼魂相会，“款若平生之欢”。聂小倩（卷二）、巧娘（卷二）等鬼女都象活着的人一样与人间男子相爱，并且生下儿子；人间的女子王氏则与亡夫马氏的鬼魂“燕好如平生”之后怀孕生子，其子“无一不肖马者”（卷五（土偶》）。这些作品象六朝志怪中的谈生与鬼女(23)，卢充与崔少府的亡女(24)等故事一样，生命不仅以鬼魂的形式继续存在，而且通过新生命的诞生而延续下来。
生命的连续性进一步扩展为现实世界与冥间世界的衔接。正如活着的人有现实生存空间一样，死者也有其生存空间——冥界。这里有房屋、村落。河间徐生随老叟来到一所宅第，“沤钉兽环，宛然世家”。蒋南川的夫人、儿子及婢女爱奴死后就住在这里（卷九《爱奴》）；莱阳生随朱生进入冥间，“北行里许，有大村落，约数十家”。至一第宅，“见半亩荒庭，列小室二”，“室中灯火萤然（卷四《公孙九娘》）；晏伯一家在冥间的庐落虽不豪华，然“亦复整顿”。他与妻妾儿女住在一起，隔壁住着死去了的葳灵仙（卷十《湘裙》）。这里也有城郭集市。王鼎随伍秋月进入冥中，“见雉堞在杳霭中；路上行人，如趋墟市”（卷五《伍秋月》），宛如人间世界。
由生到死在时间上的延续转化为人间与冥间在空间上的领近相接，死亡过程因而被表现为由人间到冥间的旅行。祝翁病卒，起程去冥间，“拚不复返”，但“行数里”之后，转思老伴“在儿辈手，寒热仰人，亦无复生趣”，所以又回到阳世，邀老伴同往冥间（卷二《祝翁》）。耿十八“病危笃”，与妻子诀别之后，“出门，见小车十余辆，辆各十人，即以方幅书名字，粘车上。御人见耿，促登车”。耿听车上人所言“悉阴间事”，始悟自己已为“鬼物”。由于死亡只是意味着进入与人间相邻的另一个地方，所以，当他想到“老母腊高”、“缺于奉养”而不愿死时，他可以在东海匠人的帮助下逃回人世。二人急奔，“不敢少停，少间，入里门”（卷二《耿十八》）。也正由于人间与冥间紧密相邻，所以，不管是死者还是生者，都可以在两者之间任意往来。廉生曾住在冥间刘夫人家里，却可以用刘夫人资助的银两回到阳世做生意（卷九《刘夫人》）；河间徐生在冥间坐馆做塾师，死后的爱奴也可以随徐生来到阳世（卷九《爱奴》）；王鼎先后两次进入冥间，分别救出了亡兄王鼐和亡者伍秋月（卷五《伍秋月》）；晏仲也曾几次进入冥间，并且娶鬼女湘裙为妻，还把侄儿带回阳世，湘裙和侄儿从此在阳世长期定居下来（卷十《湘裙》）。冥间与人间的相通消除了生与死的隔绝感。在这一点上说，《聊斋》的艺术构思与原始人的观念没有什么两样。在这里，“没有不可逾越的深渊把死人与活人隔开，相反的，活人经常与死人接触”(25)。
世界许多民族都有关于死亡起源的神话。东非班图部落的神话说，天上伟大的老人创造了人类之后，让织巢鸟告诉人类：“每人死后还能再生”。但织巢鸟却撒谎说：“人死将象芦根一样毁灭。”从此人必须死，而且不能再生(26)。死亡起源的神话实际上意味着，在人类意识到死亡事实之前，死亡被认为是不存在的。中国古代神话虽然没有关于死亡起源的故事，但生与死之间不是根本对立的。“颛顼死即复苏”(27)；刑天被黄帝断首之后，“乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”(28)。对这些神话人物来说，死亡并不意味着生命的结束。鲧死后化为黄熊，炎帝之女死后化为精卫鸟，这与盘古“垂身化死”、身体各部位化为山川草木一样，生命继续以另一种形式存在着。不仅死后所化之物与死前生命具有同质性，而且死后仍象生前一样存在于同一空间。生与死的一体性使得中国上古神话没有壁垒分明的死后世界，没有天堂与地狱的差别。正如恩斯特•卡西尔所说的那样，神话思维“对生命不可毁灭的统一性的感情是如此强烈，如此不可动摇，以至到了否定和蔑视死亡这个事实的地步”；“在某种意义上说，整个神话可以被解释为就是死亡现象的坚定而顽强的否定”(29)。六朝志怪一方面表现了生者与死者的交往，另一方面又明确意识到生与死的差别。蒋济亡儿曾说：“死生异路”(30)；活着的韩重与死后的紫玉也都提到“死生异路”(31)，生者与死者最终不能突破人间与冥间的界限。但在《聊斋》里，生者与死者相处，冥间与人世并存，生者可以进入冥间，死者也可以来到活人中间。在某种意义上说，《聊斋》体现了与神话思维一致的原则。
三
叶庆炳先生谈到魏晋六朝盛行鬼小说的原因时曾经指出，秦汉时代与魏晋六朝有着不同的生命观念。前一时期相信神仙，世人若是服了不老之药，就能长生不死。秦皇汉武典型地代表了这种信念。后一时期则相信人都不免死亡，神仙不可求。曹丕诗云：“彭祖称七百，悠悠安可原；老聃适西戎，于今意不还。王乔虚假辞，赤松重空言。达人识真伪，愚夫好妄传。”(32)曹植也认为，神仙之事，“经年累稔，终无一验”(33)。这一观念的转变，一方面是由于秦皇汉武求长生而不免一死，使后人从求仙的迷梦中醒觉；另一方面，佛教轮回观念使人们不能不无奈地接受死亡的事实。秦汉时期，“人们对长生不老既然充满希望，于是很少去想死后种种；换句话说，很少谈鬼”；但在魏晋六朝时期，“既然长生绝望，人都要死，于是只好转过头来想想死后种种了”(34)。
《聊斋》中的许多作品都涉及到死者的鬼魂以及死者所生存的幽冥世界，也是与对死亡现实的普遍意识分不开的。谢迁之变后，“城破兵入，扫荡群丑，尸填墀，血至充门而流”（卷一《鬼哭》）；于七一案中，“连坐被诛者，栖霞莱阳两县最多。一日俘数百人，尽戮于演武场中。碧血满地，白骨撑天”（卷四《公孙九娘》）；“北兵大至，屠济南，扛尸百万”（卷十一《鬼隶》）。残酷的现实给人们的心灵打下深刻的烙印，自然会产生对鬼魂及死后世界的普遍信仰。洪升《一夜》诗云：“新鬼哭愈痛，老乌啼不休。国殇与家难，一夜百端忧”(35)，也表达了同一社会现实中的同样情感。在这个意义上说，《聊斋》中的鬼魂世界实际上也是特定时代心灵的曲折反映。从深层次上看，对鬼魂及冥间的恐惧和崇拜实质上是对死亡的恐惧与对生命不朽的渴望，这种情感是人类最基本的情感之一。自人类产生以来就有了这种情感；只要人类存在下来，这种情感就不会消失。
值得注意的是，对蒲松龄来说，死亡往往不是在生命完结的意义上来理解的，而是在象征的意义上来理解的。有时，它象征着摆脱现实羁绊，通往人生理想的必经之路。鲁公女死后，张于旦祝曰：“生有拘束，死无禁忌，九泉有灵，当珊珊而来，慰我倾慕”。生前不得不遵守礼教规范，死后的鬼魂则可以“不避私奔之嫌”，来与张生“共欢好”（卷三《鲁公女》）。范十一娘由于自经而死而摆脱了她与某绅之子的不合理婚姻，实现了她与孟安仁的婚姻愿望，所以封三娘向孟生祝贺“姻好可就”时说：“我所谓就者，正以其亡。”（卷五《封三娘》）连城也只有在死后才能取消她与王化成的婚期，并与心上人乔生相会；复生后迫于官府压力，被判归王家为妇，她只好“带悬梁上”，打算再次死去，使得王家不得不将她送回（卷三《连城》）。死亡本身不是目的，而是对付不合理现实的手段，死亡以后仍然可以复生，这与汤显祖的《牡丹亭》属于同一观念。但在《聊斋》里，章阿端说：“情之所钟，本愿长死，不乐生也”（卷五《章阿端》）；李氏还魂之后感到：“人也不如其鬼”（卷二《莲香》）。乔生（《连城》）、祝生（卷二《水莽草》）、王生（卷十二《锦瑟》）等等，也都“不以有生为乐”，都感到“地下最乐”，因而“乐死不愿生”。不管在什么情况下，也不管出于什么样的原因，以死为理想的观念反复出现，构成了《聊斋》的浪漫特色。
因此，由死者变化而来的鬼魂形象不仅体现了生命连续性的观念，而且具有比现实中的人更高的生命。聂小倩“端好是画中人”（卷二《聂小倩》）；章阿端“神情婉妙”、“对烛如仙”（卷五《章阿端》）；公孙九娘“笑弯秋月，羞晕朝霞，实天人也”（卷四《公孙九娘》）；晚霞“年十四五以来，振袖倾鬟，作散花舞；翩翩翔起，衿袖袜履间，皆出五色花朵，随风下，飘泊满庭”（卷十一《晚霞》）。连琐、伍秋月、梅女、小谢、秋容、宦娘（卷七《宦娘》）、吕无病（卷八《吕无病》）、湘裙等等，她们或有非凡的容貌，或有动人的诗情，或有高雅的音乐才能；或活泼天真，或朴实沉稳，几乎与现实中的人没有什么区别。但她们都是由死者变化而来的鬼魂，这一特征足以使她们保持着与现实人类的明确差别。《吕无病》（卷八）则把王天官的女儿与鬼妻吕无病进行对比，前者骄横凶暴，后者温柔善良。《林四娘》则用陈公的夫人反衬林四娘，前者见后者如此美丽，吃惊地感到“人世无此妖丽”。《湘裙》中的晏仲和《巧娘》中的傅廉或感到世间女子“略不称意”，或不愿“论婚于世族”，而对死者所变的鬼魂一往情深，甚至用“古人亦有鬼妻”来为自己的特殊选择作辩护。《公孙九娘》、《伍秋月》、《小谢》、《梅女》等作品则干脆让男主人公的妻子死去，由非现实的鬼魂形象取而代之。作品对这类形象的刻画，绝不仅仅表现生死不逾的爱情，也绝不仅仅意味着对死亡的否定。蒲松龄之所以倾注满腔热情来刻画这些鬼魂形象，是因为在他看来，人不如鬼魂。《聊斋自志》说：惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎阑自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”“青林黑塞”比喻鬼魂所在之地。蒲松龄在人间感到孤独无望，只好在冥间寻觅知己。由于在现实人间找不到自己的理想归宿，只好把希望寄托在非人的鬼魂身上，正如他把希望寄托在由动物或植物幻化而成的形象一样。
从六朝志怪以来，死者鬼魂除了开棺复活或投胎转世之外，他在人类面前的出现都是暂时的。曹丕《列异传》记一美女来与谈生相会，“为夫妻，生一儿，已二岁”；女子被发现为死者鬼魂之后，不得不离别而去(36)。这是人鬼恋爱模式的最早例子。六朝志怪中的同类作品全都如此。叶庆炳因而归纳出女鬼的爱情三部曲：“第一部，是由女鬼毛遂自荐；第二部，是两情相好，遂同寝处；第三部，分离。”(37)鬼魂离人而去，这是关于鬼的故事的固定格局。唐传奇中的《李章武传》(38)、《唐暄》(39)、《曾季衡》(40)等篇虽然把鬼魂写得凄艳动人，也都以与人分离而告终。在这些故事中，鬼魂形象始终带有神秘色彩，始终具有与人之间的隔膜感。但在《聊斋》里，一个突出的现象是，巧娘（卷二）、湘裙（卷十）、戚生的妻子（卷五《章阿端》）、晚霞与阿端（卷十一《晚霞》）等等，他们既未复活或投生，也未离人而去，而是在人间定居下来并成为人间的一员。他们具有比人更美丽的品质而又始终以鬼魂性质存在着，因而与现实中的人区别开来。鬼魂本身具有的神秘性褪色了，他们成了特定人生理想的寓意化形象。
在《聊斋》里，死亡还意味着人性的净化和升华。汤公“抱病弥留”之际，“忽觉下部热气，渐升而上；至股则足死；至腹则股又死；至心，心之死最难。凡自童稚以及琐屑久忘之事，都随心血来，一一潮过。如一善，则心中清静宁贴；一恶，则懊 烦燥，似油沸鼎中，其难堪之状，口不能肖似之……直待平生所为，一一潮尽，乃觉热气缕缕然，穿喉入脑，自顶颠出，腾上如炊，逾数十刻期，魂乃离窍，忘躯壳矣”。经过这一反省之后，冥间帝君说他：“汝心诚正，宜复有生理。”汤公于是带着纯正的善心而复生，“霍然病已”（卷三《汤公》）。在《僧孽》（卷一）和《阎王》（卷五）中，某僧和李久常的嫂子虽然没有死去，但却是通过冥罚，实际上也就是通过死亡而意识到自己的罪恶的。某僧“大骇，乃戒荤酒，虔诵经咒”，股上脓疮也“半月寻愈，遂为戒僧”。李久常的嫂子“战惕不已，涕泗流离”，“立改前辙，遂称贤淑”。在这些作品中，生命的意义完全在道德和人性的意义上来理解，死而复生的过程被看成是人性的脱胎换骨。从现代文化学的意义上说，人是文化的产物，即使是饮食、性交等物质上、生理上的活动也都体现出特定的文化精神。这是人与动物的根本差别。文化对于人的重要意义在于，它“赋予人类以一种生理器官以外的扩充，一种防御保卫的甲胄，一种躯体上的原有设备所完全不能达到的在空间中的移动及其速率”(41)。因此，把死亡过程表现为人性的净化和升华实际上是把人的生理现实上升到文化意义上来。经由死亡而获得人性的净化和升华，人类因而有了更好的、在文化意义上的生存环境。
这种死亡观念与世界许多民族中的成年礼仪非常相似。在有些民族看来，人在出生之后，不管年龄多大，没有行过成年礼的人永远不算真正的“生”。只有经受不吃不睡、黥身、割礼等最严酷的考验，亦即经过成年礼，才能参与他们所属的社会集体，生命才真正地开始。所以成年礼仪又称入世礼仪。整个成年礼仪的过程被看作是死而复生的过程，是人出生后的又一次“再生”(42)。在《聊斋》里，死亡，进入冥间或者受冥罚，实际上也是对人性、人格的考验和洗礼，因而也具有礼仪的意义，只有经过这一仪式，才能获得真正有价值的生命。
死亡作为人生必经的成年礼或入世礼这种观念更典型地体现在人鬼之恋的故事中。在澳大利亚中部地区和东非，行成年礼前的人被禁止结婚。只有行过成年礼后，他才能享有结婚的权利。“如同死人一样，没有达到青春期的孩子只可比做还没有播下的种子。未及成年的孩子所处的状态就与这粒种子所处的状态一样，这是一种无活动的、死的状态，但这是包含着潜在之生的死”(43)。《搜神后记》卷四载徐玄方的女儿“不幸早亡”，其鬼魂托梦给青年马子说：“听我更生，要当有依马子乃得生活，又应为君妻”。开棺复生后，马子“选吉日下礼，聘为夫妇”。象徐氏女子一样，《聊斋》里的林四娘、鲁公女、连琐、伍秋月、薛慰娘（卷十二）等等，也都是在死而复生的关口体验到男女情欲或获得结婚权利的。在此之前的死亡状态实际上是她们未成年的状态，由死到生的过程实际上象征着他们走向成年的过程。象成年礼中必须受类似于死的严酷考验一样，死亡也象征着上述人物必经的考验。只有经过这一考验，他们才领悟到人生的意义，才能体验到男女情欲或获得婚姻的权利。把成年过程象征性地表现为死而复生的过程，从而使人意识到这一转折在人生历程中的重要意义。
注释：
①汪继培辑本《尸子》卷下，载《二十二子》。
②《管子•内业》。
③《史记•太史公自序》。
④《黄帝内经•素问•上古天真论》。
⑤《黄帝内经•灵枢•邪容》。
⑥《史记•太史公自序》。
⑦王充《论衡•论死》。
⑧陶宏景《答朝士访仙佛两法体相书》。
⑨王充《论衡•论死》。
⑩泰勒《原始文化》，转引自列维•布留尔《原始思维》中译本，第74页。
(11)又见《太平广记》卷三二一引《列异传》。
(12)吴均《续齐谐记》。
(13)《论语•先进》。
(14)《论衡•论死》。
(15)参阅列维•布留尔《原始思维》中译本，第294页。
(16)马林诺夫斯基《巫术、科学、宗教与神话》李安宅译，中国民间文艺出版社1986年版，第33页。
(17)《人论》中译本，第110、111页。
(18)〔德〕利普斯著《事物的起源》，汪宁生译，四川民族出版社1982年版，第388页。
(19)福斯特《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1984年版，第41页。
(20)《原始思维》中译本，第268页。
(21)马林诺夫斯基《文化论》，费孝通等译，中国民间文艺出版社1987年版，第76页。
(22)见《太平广记》卷三二一。
(23)《广记》卷三一六引曹丕《列异传》，又见《搜神记》卷十六。
(24)《搜神记》卷十六。
(25)《原始思维》第294页。
(26)见《事物的起源》第371页。
(27)《山海经•大荒西经》。
(28)《山海经•海外西经》。
(29)《人论》第107页。
(30)《广记》卷二七六引《列异传》。
(31)《搜神记》卷十六。
(32)曹丕《折杨柳行》。
(33)曹植《辩道论》。
(34)(37)叶庆炳《魏晋南北朝的鬼小说与小说鬼》，见《台湾中国古代文学研究文选》，人民文学出版社1988年版。
(35)见《稗畦集、稗畦续集》。
(36)《广记》卷三一六引《列异传》。
(38)《广记》卷三百四十引。
(39)《广记》卷三三二引《幽通记》。
(40)《广记》卷三四七引《传奇》。
(41)《文化论》，第90页。
(42)参阅《原始思维》第八章第四节。
(43)参阅《原始思维》第341页。
