[摘 要] 阿多诺对马克思主义经典和西方马克思主义改良理论很有研究，他自己又接受的良好的现代主义音乐的训练，对反犹主义也有切身体会。这都为阿多诺对启蒙运动和后启蒙时代批判的创见提供了条件。本文将谈到阿多诺启蒙批判理论的核心部分，包括启蒙与被启蒙对象的内部关联问题、自黑格尔以降的哲学同一性命题、反犹主义、“资本主义黄金时代”及以阿多诺视角向近时文化工业的预示和瞭望等。同样地，也会谈及由这些问题生发出的阿多诺与法兰克福学派和其他知识分子的或辩论或合作著述的成果。
[关键词] 阿多诺 启蒙运动 启蒙批判
表面上看，启蒙运动的目的早已实现。如果启蒙完成以前的世界在启蒙主义者眼里是草率和嬗变的话，那么他们需要做的首要工作就是阻止这种草率和嬗变继续下去。启蒙开始前，世界的神话幻想没有连贯性，也不具有让它长期保持和谐一致的特性。个体的幻想更是不可甄别和量化的，似乎只有确立起超越于个体的体系，让后者带有力量，才能帮助那些远离启蒙的人离开草率和嬗变的世界。作为目的性的这一点看来达到了。但被告知已完成完美启蒙的世界，还有生活在其中的人们，在二十世纪以降却屡屡遭阻：“欧战”、“二战”、战后精神危机、文化与艺术的危机等等。我们一面建构着又一面解构着，有时甚至假装去建构，切实地却在解构。对现实问题的反思矛头最终又指回了启蒙运动上。
一、奥德修斯的自缚：启蒙与神话交织
回顾整个启蒙过程，过去被称作神话和幻想的东西，是如何被启蒙运动抛弃的？或者说启蒙对神话的祛除和挤占是伪命题？本节将着眼这两点，分析阿多诺(Adorno)启蒙批判的出发点及其更深远之处。
首先，阿多诺就是去试图探究启蒙和它想祛除的神话的渊缘的。启蒙运动否定了神话的合理性，取而代之的是对理性与知识的垂青。阿多诺套用启蒙主义者的话说，这是因为理性和知识能够祛除神话，以便让每个个体摆脱掉对神话时代回忆的恐惧，不必被幽魅、神怪捆绑住独立自主的人格。[1]然而最终，他的结论却是：被启蒙摧毁的神话，是启蒙自身的产物。[2]阿多诺认为古代西方社会不全是神话元素，如同启蒙话语中也不是没有神话元素一样。[3]启蒙的理性宣教的一个重要意义在于，它反倒能把神话社会解释为一个更好、更合理的社会约束体，靠的是“人神同一论”的普遍方法论。[4]这样的作用显而易见，自然物和被人们认为的超自然物据此依托人的形象展现了出来。人的地位被抬高，几乎每个古文明神话里都有太阳的人形神。凯尔特神话中的艾索伦(Ethlenn)是太阳神，他有能力控制太阳的显没，同时他又是光明的象征，成了与黑暗和痛苦相对的隐喻，这类似于阿波罗(Apollo)。在古代中国，太阳是“多子多福”的生育结果，曦和“为帝俊之妻，是生十日”[5]。是神话时代已经有了那样一种“启蒙”；或者说是启蒙把神话时代发现并展现了出来，是启蒙的“私生子”。这二者看似有不可言说的重合，但这种重合的混乱又被另外的分析掩盖。
我们借用阿多诺的理论再看这些古老神话、史诗中太阳神的例子。首先，谈论古代中国的“太阳之母”曦和时，还要谈论十个太阳的结局。因为这在后来中国的朴素辩证法和父系制度那里已经显得不够得当，于是有了另一位有能力破坏自然客体，即射落太阳的后羿。经验世界里有一个太阳，一个太阳的光热最为恰当，它养护苍生且不至于灼伤和杀死苍生。那么，之前十个太阳的子虚乌有就可疑了。编织一个太阳的目的是让其合理性否定十个太阳的不合理，能够生育十个太阳的曦和随即被划入危险的名目。“羿上射十日，万民皆喜”[6]，庶民百姓不再是单个出现，而是“万民皆喜”。群体性的名词取消了“万民”中单独一位或若干位的性别，让个体不再重要。“名不见经传”的好处是否定了个体的特殊性，赋予意识形态主体性，让它代言个体，也裁判了自己的合理合法。
尽管太阳是自然的一部分，但许多古代文明都不愿意将它看得和草木一样普通；认识到太阳属于自然界这一点的人，大多具备一定的天相观测能力，也都不情愿把它完全和神脱开关联。古印度神话中的太阳神苏里耶(Surya)的诞生与俗世无牵挂，这初看倒和上古太阳与人类经验世界的距离相近，可苏里耶又被叙述成“梵”的一部分。“梵”不仅成了脱胎于印度教的圭臬，而且提到苏里耶时，还将提到他最出色的儿子门当户对的婚姻。这更成为印度种姓制度的解释下沟通宗教与俗世的代言人。代言和裁判的形式很多，但凡有个体发出质疑之声，都会受到惩罚。惩罚的形式虽多种多样，但都逃不出总体性正义的迷宫。它成为禁忌，成为在个体与群体间若即若离的被称之为曼纳(Mana)的东西。随之成为禁忌的就成了触犯禁忌的个体，它被群体的排他意志排除在外。[7]但由于群体和它的规则不仅在惩罚触犯禁忌者时奏效，也提供生存问题的基本解决方案，这些方案中包括食物的获取、和敌人格斗、甚至包括避免犯下触犯这极大的罪的恐吓，那么那个时代的个体就很难冒进地选择独立自主了。甚至还有神话时代的巫术剑指背叛者，四川凉山彝族部落中，叛逃部落的人的衣服将被收集在一起，由巫师敲打，旨在让叛逃者迷路。据此不难看出，那个超离出主体建立起的客体是一切是非善恶的意志来源。吊诡的是，它还隐秘地把自己伪装成个体的想法，让后者毫无分辨的能力。整饬理性和非理性的不平衡问题带来宗教的发展，[8]但正因如此，许多不能抹去的因素让人们在启蒙的道路上背向地越走越远，这在东西方都不少见。
所以，神话带来了盲从和服从。这一直接原因和诸多先例鼓励着启蒙运动向前发展。然而，阿多诺以一个欧洲人的口吻重讲了奥德修斯(Ulysses)神话，他质疑了启蒙运动坚持不懈做下去就能彻底成功的断言。奥德修斯经过海妖岛屿时，海妖塞壬(Siren)的歌声诱惑着他和他的水手们。奥德修斯心生一计，命令水手将他捆绑起来，哪怕海妖释放再大的引诱也不能动弹。至于水手们，奥德修斯用蜡灌注进他们的耳朵里，使其听不到海妖的歌声，以便专心驾驶。[9]阿多诺认为，荷马史诗里的神话其实也是反神话，它具备反神话的性质和启蒙的痕迹。甚至此后没有其他任何作品有此能力表现神话和启蒙间模棱两可的关联。[10]
在奥德修斯的冒险故事里，奥德修斯是个牺牲品。奥德修斯的自缚有多层意义，不妨这样来分析。首先，他捆绑自身的目的在于免于受到海妖诱惑的歌声干扰，确保自己的队伍前进。他决定把自己捆绑起来，作为类似于巫师施展巫术的祭品。这种献祭在启蒙者看来是荒谬的，因为受仪式影响取消了个体的主体性资格。其次，他的另一层内涵和启蒙者的方向又惊人地吻合。奥德修斯用蜡封住了水手们的耳朵，自己虽免于封蜡，取而代之的是用另外的肉体折磨虐待自己。水手们因为暂时的失聪豁免于聆听到歌声但又不得不去克服的矛盾心理的痛苦，但奥德修斯本人却无法因此豁免。他在众人面前展现出问道者的形象，从水手们身边的英雄升华为神圣的象征。这样做还有更长远的好处。与海妖的斗争中，奥德修斯变得与众不同。他不仅让自己的权力带上了神性，笼罩在高于甲板的一处更接近太阳光辉的地方。而且水手们藉此组成另一集团，成为一个整体意义上的辛苦驾驶着船只的水手。这与远古的神话社会已然不同。奥德修斯象征着的权力阶层，无论它是世俗权力还是非世俗的权力，抑或二者的巧妙结合，都已经和非权力阶层脱节了。[11]为了掩饰这种脱节，奥德修斯设置了两个观看的视角，以勾连住他和他的水手。其一是他们面对着同样的敌人，即不会有人对海妖塞壬的诱惑力持否决态度，也不会有人质疑违反禁忌将受到的惩罚的强度；其二是奥德修斯设下了类似祭坛的临场，水手们围绕着的奥德修斯就像围绕着祭坛上的祭物，奥德修斯此时还充当了巫师的角色。
奥德修斯牺牲了他自己，就像后来新教伦理传达的那样，后者要解放幻想中虚无缥缈的人的思维，却又被投入另一种可以被认定为束缚的理性关系中。这样，启蒙产生出了自己的对立面，他的对立面就是他所反对的东西的一部分。在奥德修斯的故事里，水手们因听不见水妖塞壬的呼喊得以保全，并长期保全下去。温和地在不设边际的海上长久地使舵划桨，这已经是对恒常性的追求。在故事开始之前的世界里，人们的生活没有延续性、重复性、恒常性。但到了这里，在海妖、奥德修斯和水手的三角形结构中，水手找到了延续、重复、恒常。这种避难的代价是每个水手个体的表达就被抹平了，或者说已经有了“水手们”，水手不再重要。在资本主义社会早期，一些相似性便被设定得清清楚楚，不免让后人心生疑虑。其一，和与启蒙运动相伴不衰的工具理性被以交换的形式表现出来，交换的原则成为原则的母本。据此，个体事物在普遍交换中被归之为与另外的事物抽象地等值。[12]其二，启蒙运动是带有无意识欺诈色彩的祭祀活动。启蒙和神话的合理仅仅一念之差，否定神话的合理性恰恰就是一种对其合理性过程的建立，又翻版而再现了。像奥德修斯那样，把自己牺牲了，也就牺牲了自然神。就是用这样取消快乐的方法获得恒常的快乐而免于责罚：奥德修斯欺骗了水手们，尽管他们也获得了恒常的快乐，却在诱惑面前被灌蜡，是“前脑叶白质切除术”般的权力控制。而且牺牲自身越文明，就越会释放压制的力量。权力实体从这种社会关系中看到了不真实的地方，和它相关的启蒙与现实就更难融合在一起了。
二、哲学同一性命题批判
随后的启蒙创造了另一种被概念控制的世界，和启蒙所反对的东西具有异曲同工之妙。概念性的思维成为启蒙运动不可或缺的一部分，概念也带有了极权色彩。概念的极权体现在它会将每个个体的特质过滤掉，使它们成为被排挤的“异质性碎片”，以多元的幌子算计纯洁。阿多诺对启蒙的批判中，收集这些异质性碎片并感受到它们的力量，否定全部的关于同一性的哲学即成为他的重要批判。[13]
尽管不是启蒙的本意，但概念试图抑制主体差异，以此创造出主体性的做法在阿多诺看来是极不充分的。最早产生主体与客体的差异正是建立在人开始区分“主体”这个名词背后的歧义，它的所指是含糊不清的。“主体”既可以指向每一个特殊的个体，也可以指向每一个特殊个体的一般意识。[14]援引阿多诺和卢卡奇(Lukács)争论的一个例子来看。卢卡奇接受并发扬了黑格尔(Hegel)的集体的超主体概念，这个概念在他那里发展成为无产阶级。[15]阿多诺认为这是不可取的，他认为个体在作为主体性的意义上，都保有卢卡奇甚至瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin)否定了的重要方式。阿多诺在《最低限度的道德》(Minima Moralia)中谈到，意识形态和现实的差异在卢卡奇和早期霍克海默(Horkheimer)论述主体性和超主体概念时荡然无存。[16]简言之，因为在意识形态和现实面前，此时谈论个体差异的完全根除并建立理论是不恰当的。
阿多诺把使用“主体”和“客体”等词汇来论证哲学问题看作是“历史的沉淀和传承”，像接力棒一样自然而然地传到了眼目下。概念是“下定义”的媒介，只有借助它，启蒙才能建立起主体和客体的联系，进而让这种联系帮助主体把握客体。[17]但是，在主体的所指含混不清时，客体是什么又成了另外一个问题。结果造成了无论客体是什么，哪怕是把其他的主体当作客体，都成了可行的了。于是每个个体相互作用，并被带入其中产生异化。主体在生产关系中可以“互换角色”了，主体也将承受来自过往对待自然客体的极权统治。超主体的概念世界以统治者的姿态实现自身，每个人都在其中不能自拔。阿多诺在此坚定地支持经典马克思主义。他一面驳斥庸俗地诠释马克思主义的改良者，驳斥他们的改良行为重复了主体在资本主义生产关系下对客体的统治；一面断言启蒙带来的这个长远问题，将延伸到人类劳动，并借助交换原则和资本主义生产关系，转变为人与人之间的不平等、人与自然界的不平等、阶级的不平等。[18]对此越是讳莫如深，就越会像需要资本家的布施和基督徒的同情怜悯那样，去掩盖启蒙极权带来的不平等。
主体与客体关系的不公允之所以会受到阿多诺的强烈反对，至少有这样几个原因。首先，界定的前提具有不可靠的地方，从前提探求事物的本质是危险的。如果给事物下定义的人不能意识到这一点，而是利用前人或自己小心界定的前提去论证主体和客体，也必然探求不到事物的本质。下定义变成了自圆其说，并且这样的自圆其说是必定无法和本质无缝契合的，本质甚至会趁机从缝隙间悄悄溜走。那么，从值得商榷的前提出发确定的概念也就是值得商榷的；进一步说，通过这些概念获得的本质亦不是本质。概念本身想要反抗和对立与自身不对等的世界，却成为这个世界的内部要素。这样，在概念反作用于社会的过程中，本来就有缺陷的概念又会影响世界，影响人对世界的表达。有一个已建成的当下世界被它影响，就成了有缺陷的了。本来想寻求超越当下世界的批判力量却被这个世界稀释了，在阿多诺看来这个问题过去没有解决，现在依然没有解决。
诚然，每个个体都包括具有普遍内涵的主体概念，但那些普遍内涵覆盖不到的角落更加值得注意。可事实却是，随着启蒙运动达到高潮且看似行将胜利之时，总体性概念针对个体阐释的差异性消除了，现实世界个体间的差异性却还在那里。以阿多诺在音乐上的批判为例，阿多诺不认可成体系的音乐的方法论。首先，音乐通过听觉为人感知，人感知到的音乐和依靠音乐知识习得的音乐几乎不可能相吻合。尽管二者都脱胎于当下世界，但这也正是造成人在现实世界中感到分裂和困惑的根源。体系性的音乐能够表现这个音乐体系建立者想表达的音乐真理性，但这种真理性是很有限的，也是难于与每一个经验音乐的个体完全配合得上。另一方面，音乐经验对于每个经验音乐的人而言又是极其抽象的，哪怕感受到了音乐带来的本质的冲击，也几乎不能见诸笔端，更不要说把音乐本质体系化了。[19]真正探寻音乐本质的方法是从音乐内在发展倾向上去理解，否则音乐体系的力量越是强大，就制造了个体感到现实世界的混乱，最终越接近沉沦其中而忘记反思的可怕终点。阿多诺一直敬仰勋伯格(Schoenberg)等现代主义音乐家“无调性音乐”的实践尝试，因为阿多诺坚信勋伯格的尝试奠定了自己现代主义文艺信仰基础和对自然属性见解的表达的同时，动摇了虚伪的资产阶级树立起的伪自然主义法则，也让资产阶级调性原则在社会世界的方方面面无地自容。试图为“无调性音乐”建立理论体系的尝试是和以音乐为武器对抗资产阶级调性原则的实践和左倾音乐立场相对立的。所以他不出意外地极力反对勋伯格的学生们在许多年后试图将“无调性音乐”建成体系化的理论，甚至阿多诺与一些故友因理论上的分歧分道扬镳，就是这样的道理。总体性概念不可能有办法充分表达现实世界个体间的差异，但现实世界的关系又荫蔽在总体性概念中，使个性受到打压，反制了启蒙自身。个性的“质”的不同和世界总体具有的那种非同一性被扫进了同一性规则的圈套。
伴随着同一性概念所带来的主体对客体的极权主义，以及主体和客体关系的重置所带来的问题，就不得不谈及异化和物化。卢卡奇等西方马克思主义者将物化简单地理解为主体的客观化，即主体在经过物化这个工序后变得和外物无异。但阿多诺坚持认为真正的物化更复杂。物化不是简单的主体客体化，否则无需用物化替代客观化这一过程。而是物化不仅满足了主体客观化的些许特征，更令客观化后的主体不是像自然之物那样是一个僵死的客体，它应当是流动的。[20]这与马尔库塞(Marcuse)的物化观点不同，马尔库塞继承发展了黑格尔物化理论的核心内容：物化所需克服的“记忆”是外在物的内化[21]。阿多诺则认为在启蒙时代的个体救赎更为重要，救赎的力量类似于个体对客体的回想，它是“记忆”作为的主体性原则。阿多诺批判了自黑格尔以降就意识到的这种物化理论，二十世纪四十年代他曾致信本雅明，谈到之所以提出“任何物化都是忘却”不是因为他对黑格尔的赞同。相反，阿多诺是在批判他和他的继承者，批判他们忽略了物化后的主体的复杂矛盾。[22]物化有极强的排他性，它能笼络和搅乱主体和客体的关系，达到了消除“异物”的目的。
三、欧洲的“异质性碎片”：反犹主义批判
犹太人就是欧洲的“异物”。“二战”的残暴和本雅明的自杀令阿多诺在反抗反犹主义的立场上更加坚决，这不仅因为他带有犹太人的基因，也表明“奥斯维辛”的存在正好论证了同一性哲学的死亡特质，“‘奥斯维辛’之后写诗是野蛮的”[23]。波兰导演罗曼•波兰斯基(Roman Polański)的电影《钢琴家》让观众看到，犹太人是在不同的话语里形成的。纳粹可以随时修剪和调整犹太人的范围，那么这个形成过程始终是没有完全完成的进行时。电影中，居住在华沙的犹太人自1940年10月31日起被要求佩戴指定规格的“大卫星”袖套并重置(resettle)入“犹太特区”；两年后的3月15日，幸存下来的犹太人被驱逐至“劳动营”；1942年8月16日，几乎所有“劳动营”的犹太人被火车带到另一个地方杀害。就像修剪玫瑰的倒刺那样修建犹太人，最终干脆把它折断，这是一种同一性原理的偏执和洁癖。犹太人是工具理性的极权主义同一性原则的第一个靶子，反犹主义者亟需破坏作为差异和反抗同一性的犹太人领地，变成待欧洲大陆肃清的异在之物。这样反犹主义让犹太人在欧洲成为社会秩序中当被消除的对象，成为当被破坏和抹除的种族。
反犹主义的兴起和资本主义生产关系中隐秘的支配机制有关。早期资产阶级的统治者将劳动者支配起来，又用劳动来掩藏这种支配，让每个劳动者在各行其职和糊口的薪水面前变得顺从。随着资本主义的发展，掩藏的处境变得岌岌可危。贫富差距不断拉大，普通劳动者甚至无法用微薄的薪水糊口，更不用说拥有和资本家相同的购买力。劳动者事实上无法触及权力高层，他们属于两个完全分野的阶级，罢工成为工人最行之有效的对抗方式。至此，资本家必须摆出与劳动者同样的姿态，出现在生产的第一线，或者参与进来。同时，资产阶级必须倡导劳动的光荣，让自己成为奥德修斯那样的象征，也让劳动者成为真正辛勤的劳动者。反犹主义的起源来自作为“遴选对象”的犹太人，把它放到劳动者面前让劳动者注意到这就是让自己变得潦倒贫穷的“那一个”，它身上有用不尽的贪婪欲望。犹太人被作为祭品献祭在理性主义的祭坛上，正应验了阿多诺的论断——在纳粹德国，真正占统治地位的是神话要素。[24]犹太人成了这样的种族象征，不是哪一个犹太人，就是犹太人这个群体。
被遴选出来的之所以是犹太人，原因之一是那时直接与劳动者接触的大多是生产关系中流通环节的犹太人，是权力最高层和最底层的中间环节。很久以前，一部分犹太人将资本主义生产方式和生活方式带到欧洲大陆，又协助罗马帝国将罗马文明传遍四方。但他们始终被作为不被接纳的无根的民族，生活在皇帝和诸侯的庇护之下。犹太人的遭遇与其努力发展资本主义经济有关，使得它一步步变成劳动者指责的对象。阿多诺和霍克海默认为，“商人与其说是他们的职业，倒不如说是他们的命运”，被仇恨的命运伴随资本主义的传播伸展开来。在犹太教传统中，教义要将信徒引向缺乏的东西，引起人的注意并想办法去填补缺乏。这在犹太人的重商主义那里得到了集中体现，但对欧洲大陆的基督徒们来说就截然不同了。到了基督教那里，特别是宗教改革之后的基督教，它继承了犹太教的某些特质，也极力宣扬平等、救世和爱人等。这些做派使被遴选的犹太人在基督教徒的心目中格格不入，宽容不再有意义，犹太人是欧洲的异教徒。基督徒的盲目性包含了一切，总体性的哲学观念推动了反犹主义的兴起，一无所知的人便被轻易地利用为一切行动的执行者。这比曾经对抗过的维京人、吉普赛人更甚，建立苛刻的真理标准，排除不符合真理标准之物。真理的标准内容自然易于编造，因为在近似生理刺激下的民众看来，幌子只是行事的光冕堂皇的理由，要做的只是消除异物。一旦犹太人成为贪婪、欲望、苦痛、异教徒的象征，那么打着的诸如“拯救家庭、祖国、人类”的口号只是帮凶而已。[25]
事实上，欧洲的犹太人是同化了的犹太人，阿多诺把犹太人同化的过程称之为模仿。模仿原来是生物学的用语，意思是生物为了抵御天敌将自身融入周围环境的行为。这种模仿与阿多诺的真理认识基础中的模仿问题是相通的。在社会学方面，可以举出犹太人在基督教社会中不得不被“同化”而生存下来的方式这种拟态的伪装。[26]反犹主义者并不相信这种同化的纯洁性，他们还将鼓吹犹太人种族不纯洁将带来的极大危险，犹太人个体强大的持存力量让人不安。受反犹机制控制的民众接受了纯粹的信仰，以希特勒(Hitler)等领袖为精神导师，如同宗教仪式那样进行反犹活动，只是信仰的内容不同而已。这时的德国民众被高度提纯，犹太人被极端的理性和同一性哲学做了工具性的、技术性的处理。如观察毒气室的犹太人从精神尖叫到无力反抗再到死亡的整个生理过程，如将犹太人的皮囊作为装饰等等。这种理性是与精神分析相对立的，将反犹主义者概括为极端偏执人格的人也连同精神分析学一同被扫地出门。
偏执从法西斯领袖那里扩散开来，法西斯主义者试图通过残暴的体制教会民众的残暴，以此维系自身的凝聚力和纯洁，他们认为这将带来恒常的稳固。体制的压抑和人与人的物化激起了个人的支配欲，带有自己种族标签的人会无顾虑地殴打、虐杀带有犹太人标签的人。犹太人越是示弱或显出惊怕的样子，越容易被虐待致死，这是种族间的性虐待心理。因为施暴者的支配欲已经全面开启，他们感受到了从未有理由去经历眼下却无需理由便能历经的快感。1938年“碎玻璃之夜”(“Reichskristallnacht”)发生当晚，住在德国的犹太人被宣布必须离开自己的家园，每个人只能携带一个手提箱的随行物品。在他们离开之后，他们在家中的一部分财产被纳粹官方占有，另一部分则被他们的邻居夺走。[27]据希特勒的御用摄影师莱尼•瑞芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)回忆，希特勒常将宣传看作一种手段，为不同的目的就需要不同的手段。[28]鉴于笼罩在宣传口径下的犹太人罪行，反犹分子还会把犹太人幻想成真正施暴者，自己夺取对方的财产是实施了正义，杀死对方也是实施了正义。法西斯治下，个体失去了双向反省的能力：不能反省客体和自身。人们不能判断和分辨自己的欲望和体制的欲望，“主体同时既肆意泛滥开来，又不断衰落下去”。[29]每个人不需要对自己和其他与自己共处的个体负什么责任，只需要为体制的意志负责即可。反犹主义调动起内心的破坏冲动，反叛地维护着关于理性的标准。如前文所说，市民阶层的伦理观伴随资本主义生产方式的普及而传播开来。但是，市民伦理赋予市民的责任感和使命感使每个个体更加被动了，最终成为虚妄的理性的载体。反犹主义借助这种压抑和被动，激起了市民的反抗力量，再给予些许官方的承诺和施舍，力量就大得不可估量了。社会世界的人都希望找到一个“虚假社会身份”背后的自己，或者给自己一个更加体面的社会身份，因为这样能让自己更接近本真或接近社会权力核心。物化的压抑让个体服服帖帖，主观能动性被层层剥离。无论是行善或是作恶，只有任人摆布的份了。
四、文化与艺术危机
依照阿多诺对生产力和生产关系批判的法则，文化工业和工业反映的是相同的社会关系和矛盾。因此，在第四部分，将自文化工业讨论开去，从文化产业、现代艺术、艺术与工艺的冲撞等方面入手谈及以下问题。其一，文化工业成为包括阿多诺在内的绝大多数西方马克思主义者理论中的意识形态统治同谋，这将带来什么后果？从文化工业与意识形态的辩证关系看，阿多诺为什么会影射黑格尔对于“对象的自由”的评论是偏颇的？其二，激进的阿多诺提出反审美化理论(Entkunstung)是对现代艺术的失落，抑或认为它依旧有能被挽救的部分？至于现代艺术在资本主义生产关系中的不明确，阿多诺和本雅明等人又有怎样的共识和分歧？本雅明多次强调艺术在“机械复制时代”失去“灵韵”，阿多诺却对此说大加批驳又是为何？为什么说技术工具在艺术生成过程中的中介化角色会带来工具理性的集权和创伤？
资本主义生产关系下的文化生成是文化的生产，它把文化转化为最便于操作的零件进行文化元件的生产组装。文化寄主导的意识形态篱下，使文化变得不再尖锐，它会尽量抹平自己的棱角，而不致于和意识形态发生冲突，并把冲突转化为其他无足轻重的东西。“二战”后，人们希冀于更温和的关照来实现恒常世界的目的，又让整个世界进入标准化生产、规模化消费的算计里。回顾“二战”结束后的六十年代、七十年代资本主义世界，在“冷战”背景下，反抗标注有庸俗和暴戾的资本主义的学生运动伴随着资本垄断、舆论垄断、“婴儿潮”、“越战”进行起来。以阿多诺所处的联邦德国为例，经济的快速发展带来西德战后恢复的契机的同时，也带来了青年对资本主义政治感到的不安和不满。青年学生运动的批判重点集中在美国战后消费主义进入西德；人与人之间的隔阂没有因战争的结束而渐消，相反在小、中资产家庭那里越拉越大；整个社会结构呈现阶梯型，看似富裕了的民众仍然处在梯子低端（被主导阶级告知他们不再贫弱便好像真是那样了）；借反共、反省法西斯主义的机会加强自身权威，有专制倾向；另外还包括政治权力的中心也成了舆论中心等等。[30]由于政治权力核心控制了战后西德主要的传媒口径，所以学生运动的批判目的被宣传为颠覆。对于民众而言，宣传的功效是显而易见的。民众对这样的宣传没有辨别能力，他们不但厌恶学生的行为，也把这件称作“批判”的事情说的一无是处。一些人注意到战后经济的发展应当倍加珍惜，也惋惜六十年代末的学生没有“二战”的切身体验，害怕动荡的生活重蹈覆辙。批判变得声明狼藉了。战后的这种现象让阿多诺情绪低落，他认为如果在工业社会发展到这样的阶段，批判行为已经为人所不齿，或被官方宣传引导到这般不齿的地步，是很可惜的。这相当于每个个体都成了维护现有“象征政治”的一部分，想要发表批判意见就必须手握权力，如果自己没有手握权力，就不应该批判。那么既然手握权力者才能行批判之“大权”，批判也就不是批判了。更何况，批判的主语被这些权力象征主体取代，宾语也变得空缺，之前的那个主语却烟消云散了。战后的另一些人则把批判功能化。学生运动进行之时，就有人指责青年的批判是激情所驱使，没有“开出济世良方”。[31]舆论工具以收益作规范，一面息事宁人，一面令文化“和蔼可亲”，也让个体文化差异收编进资本主义生产关系。
在这样的社会背景下，艺术被艺术品代言，而后令业余的观者可触摸、可吸纳。看客并不认定艺术品是自己另一生活可能性的美好表达，它被看客身在其中的社会内化了，艺术品所表现的批判意义则被社会掩藏起来。从一定程度上说，这些艺术品还娇惯了现代人，后者以它们为镜像，去自恋和沉迷。例如，在资本主义高度发达的都市会在一段时期内涌现出一批崇尚古典的“古典主义者”。这种奇怪的现象表明，这些崇古者，无论崇百年之前还是千年之前，都想在纵向的时间维度里找到一个对应点，餍足艺术需求中的独立性和非凡性。消费者在艺术品上拟态自我，将自我的残影投射过去，致使原本作品和观者的位置倒置了，消费者用消费换来了主动权去做上述种种。小资产阶级的地位很尴尬，更尴尬之处在于他们还想掩盖尴尬而不得。小资产阶级转投艺术品，想象一定有艺术品能够填补留白或某种都市生活的空缺。艺术品也很听话地变成在被需要中去感受存在，那么创作者也会很听话地变成投合小资产阶级的趣味。[32]前后相继的整体性是伪整体，像前后相继的欲望连续起来，也无法有最终需要满足的欲望，欲望成了无尽的了。这就是阿多诺之所以批判黑格尔“对对象的自由”。一不小心，艺术作品在性质上趋向为满足资产阶级的趣味和无法达成的理想而作，处在高位的人将那些趣味筛选过后打包给了小资产阶级，小资产阶级在这个过程中获得新奇的满足感。
并非所有被资本主义整编的艺术都是温和的，坚决而激进的艺术形式也会被资本主义整编。假如这种艺术不愿意整编归队，那么它几乎无立足之地；立足的交换条件就是答应后者不去做出任何可能产生挑衅性后果的行为甚至革命，以保资本主义社会结构内部的稳定。艺术失掉了艺术特性，阿多诺称其为艺术的“反审美化”。诗歌很像给“文化”一词作的注脚，如果按照马尔库塞的观点，它寻找的就是在压抑的自我背后的那个完整性。艺术本来应该和现实社会拉开一定的距离，而非随时随手就能触碰的玩意。否则作为批判和否定的呼喊中特别的一个，其主体特殊性就荡然无存了。消费者希望作品和自己一样，而不是让自己化入作品之中，消费者想要的东西是在艺术之外的。过去，艺术因其一定程度的拒绝产生过与现实世界的鸿沟。现在，尽管艺术和资本主义世界联成一体了，但一体化下的亲切有时候却比先前的鸿沟虚假。启蒙想彰显个性，最后失去的却正是个性。它个性的失去被一些理论家认为是现代艺术堕落的标志，并会用阿多诺“反审美化”的观点来证明它，也认为阿多诺的“反审美化”是对不可逆的现代艺术的悲观和决绝。但是，阿多诺曾对美国的爵士乐大做文章。作为战后美国流行起来的音乐形式，许多无路表达或害怕误解的人将反抗和批判的情绪写入爵士乐，爵士乐也成为这一部分人从社会压抑住的残缺的主体背后找回整全的尝试方法。尽管阿多诺认定爵士乐的风格很容易被舆论、商业和主导阶级利用，做一些违背初衷的事情来假装清算了音乐这门艺术。但是他也不否定爵士乐是现代艺术形式的一种，是很多痛苦的人抒写情绪、获取鼓舞的门路，这一刻它是拒绝现实的。因此，对于阿多诺的反审美性理论还存有另一种评论，即认为以阿多诺对现代主义激进的性格，势必会对现代艺术留有从它的孔隙找到挽回真正的艺术片断的信心和方法，只是阿多诺在《美学理论》中表达得含蓄罢了。
艺术在元件化、科层化了的今天，依然不同于完全的工具理性是有其原因的。这样看来，阿多诺的艺术理论中还有另一个向度。也是他在《美学理论》中想贯彻的一点，就是把艺术这件事情变得神圣，使他能够救世界。可以理解为阿多诺看到现代艺术和现实世界是永远不会弥合间隙的，亦即正因如此，它才能从旁观的位置插进来、搅动着。为此，阿多诺坚持两方面的努力。其一，阿多诺认为重新审视对待艺术史的态度是重要的。艺术史的线性书写容易招来艺术的进步论，但很显然，艺术是不均匀分布在人类不同时空的，不可能将艺术的时间结构用一种书写串在一起。其二，阿多诺认为艺术之为艺术的重要一点是它对于现实世界的冲撞性。艺术作品要去冲撞和揭露现实世界故意或无意遮蔽的那些东西，让它们在作品中用各种形式曝光出来。上文说到，现代艺术与意识形态为伍并成了它的同谋，它像一块纱布把矛盾遮掩了以至不让人看到矛盾的恶化。激进主义者阿多诺便进一步利用了这种遮掩，他认为艺术就算走到了这一步，依旧有可能竭力调和超越掩盖的矛盾，让自己朝着改造现实世界的方向发展。
本雅明曾反复强调，机械复制时代的艺术作品失去的是“灵韵”那东西。艺术作品，尤其是影像作品，在资本主义生产关系中，它们是安全的。工艺上简单的复制和保留带来了安全，比如翻拍的照片轻而易举地帮助原片“活下来“，这安全却会一步步消除留传下来的灵韵感。然而，阿多诺坚决认为这是荒唐的，他认为本雅明不能鲁莽地强调神韵和工艺的差别。技术概念内部的对抗性是可以消除的，在谈论这个问题时生产力和生产关系的矛盾也需要协调。阿多诺说：“现代艺术应该站在大工业的高度，而不是仅仅是利用大工业。它的行为和形式用语应自发地对客观局势做出反应。”[33]一方面，艺术品本属于资本主义生活中的过剩产品，它有时甚至是不需要的。但艺术品趋附与资本主义生产关系，它在复制自身的同时已经从“艺术品”转变为阿多诺所言的“工艺品”。另一方面，复制过程中总有许许多多和第一个“它”一模一样的拷贝，这些拷贝拷问着本雅明不断争论的“真实性”概念。什么才是真实的，抑或复制时代用不断推新的工艺践行着艺术？本雅明揭露过“为艺术而艺术”的激进主义，阿多诺是赞同的。阿多诺认为艺术品是对现实经验的一个问题的临时解决，但它的存在又是隔绝于现实世界的封闭的“自律王国”。 真正的现代派艺术应是激烈地抨击解体中的资产阶级文化的艺术，应是用激进的新形式不使资产阶级意识在接近一个已知之物的过程中汲取到舒适和慰藉的艺术，也因此阿多诺会将“温和艺术”和“激进艺术”做出明确的区分。本雅明认为正是社会中一些不常见的小改造，在感知上带动了新的艺术技艺的变化，如照相技术和摄影技术。本雅明对现代资本主义社会的技术改造和审美感知的变化之间建立起一种紧密的关系。在本雅明和阿多诺生活的时代，科技的革新并未像今天那样迅速，但对他们造成的冲击却是更大的。本雅明也才会透过工人在工厂做工，面对庞大有力的机器，满腹违和感的工人失去尊严感的例子去寻找技术改造和从工人延伸到所有涉及者的社会成员的审美感知变化。但是，本雅明和阿多诺的不同在于他没有对这种“尊严感扫地”、“心理创伤”作积极推断，阿多诺则把所有的“心理创伤”都看作是在生产力和生产关系矛盾影响下从现实世界中醒悟的象征。[34]
阿多诺所描述的行政化的世界和马尔库塞所说的单向度社会无本质差别。至二十世纪上半叶，资本主义世界内部的对立冲撞和力量囤积不断叠加，导致的资本主义危机又需要这些叠加和累积去反哺。“二战”结束后，人们更加服从生产关系对人员进行的调配和安插，破坏这个结构的行为被定义，然后被消除。到了后来，它成了社会变得非常脆弱的原因。在阿多诺看来，二十世纪任何一种形式的极权主义都想表现艺术和文化，都想一劳永逸地给艺术和文化安插位置。资本主义欲望增长的时候，被安插位置的艺术和文化，和艺术文化组织也在增长，行政化工作变得更加容易了。资产阶级的存在被分割成了商业和私人生活，而私人生活也被分割成了他的公众形象和私下秘密，对这种私下秘密来说，也被分割成暴戾乖张的配偶关系和形影相吊的自我安慰，不管是他自己，还是其他人，都已经变成了十足的“纳粹分子”，往往把友谊当成一种“社会契约”：在与他者的契约关系中无法建立任何内在联系。至此从四个方面回顾阿多诺的启蒙批判理论看出，阿多诺提供了一种重要视角，以启蒙的批判去回顾工业革命后的历史。最终，以启蒙批判为方法的批判目的，就是要在二十世纪社会的巨大变革中发掘出内在的前后相继的关联性。他在二十世纪上半叶至“二战”结束后的切身处境下完成了启蒙批判理论，以此去诊断社会精神危机，并上溯其与启蒙运动的微妙关联。
注释
[1] [德]马克斯•霍克海默, 西奥多•阿道尔诺. 启蒙辩证法：哲学片段[M]. 渠敬东, 曹卫东译. 上海: 上海世纪出版集团, 2006, 1.
[2] 同上. 5.
[3] Yvonne Sherratt. Adorno's Positive Dialectic[M]. Cambridge: Cambridge Press, 2002, p.46.
[4] Christopher Craig Brittain. Adorno and Theology
[M]. London: T&T Clark International, 2010, p.65.
[5] 佚名. 山海经[M]. 冯国超译注. 北京: 商务印书馆, 2009.
[6] [西汉]刘安. 淮南子[M]. 顾迁译注. 北京: 中华书局, 2009.
[7] [奥地利]西格蒙德•弗洛伊德. 图腾与禁忌[M]. 文良文化译. 北京: 中央编译出版社, 2009, 3.
[8] Christopher Craig Brittain. Adorno and Theology[M]. London: T&T Clark International, 2010, p.182.
[9] [古希腊]荷马. 荷马史诗•奥德赛[M] 王焕生译. 北京: 人民文学出版社, 1997.
[10] [德]马克斯.霍克海默, 西奥多.阿道尔诺. 启蒙辩证法：哲学片段[M]. 渠敬东, 曹卫东译. 上海: 上海世纪出版集团, 2006, 38.
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[24] Yvonne Sherratt. Adorno's Positive Dialectic[M]. Cambridge: Cambridge Press, 2002.
[25] [德]马克斯.霍克海默, 西奥多.阿道尔诺. 启蒙辩证法：哲学片段[M]. 渠敬东, 曹卫东译.上海: 上海世纪出版集团, 2006,153-161.
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[29] [德]马克斯.霍克海默, 西奥多.阿道尔诺. 启蒙辩证法：哲学片段[M]. 渠敬东, 曹卫东译. 上海: 上海世纪出版集团, 2006, 175.
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[32] [法]马克•杰木乃兹. 阿多诺：艺术、意识形态与美学理论[M]. 栾栋, 关宾艳译. 台北：远流出版社, 1990:77-79.
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