［摘 要］桐城派通常被文学史视作清代最重要的文学流派，本文将对“桐城三祖”方苞、刘大櫆、姚鼐以及被视作桐城派奠基人的戴名世的文集做文本的细致研究，力图从初创者们不限文体范围的文章中广泛搜寻贯彻桐城派始终的文人创作精神和作品风格内核。“求实”和“通变”是研究后对桐城派文论的总体性概括，它们最早反映在早期桐城派文人那里，又凭借师承的传统影响到后代文人。“求实”和“通变”是文论的具体体现，这两个层面相互交织并相互影响，共同筑成桐城派的理论核心。这两个层面也是本文将探讨的。首先是对文人创作的要求，具体地说是对成文的内容、形式，和谋篇布局的章法的要求。文有文的道义，文有文的辞章尺度。文也是对文人品格的反应，桐城派文论认为它应当是对以儒学理想状态为目标的理学的继承和发展。这是第二个层面，它与第一个层面交叠成形，互为道义两面。往前说，桐城派捕捉到了儒学历史中先秦儒学家和宋代理学家两个支点；往后说，“求实”和“通变”的理论核心是活动的，它不断被文人演绎，并对中晚清文人精神状态影响深远。因此，研究作为桥梁起连结与传递作用的桐城派和它特殊的历史地位也是本文的关注重点。
［关键词］ 桐城派 求实 通变
引子
桐城派兴于清代康熙年间(1661-1722)安徽桐城（今桐城、枞阳、安庆）一带，至雍正(1723-1735)、乾隆时期(1736-1795)到达鼎盛，它的文学创作理论和美学思想对清代中晚期文人产生过深远影响。曾国藩(1811-1872)在《欧阳生文集序》中率先将桐城文人以文派称，他说“乾隆末年，桐城姚姬传先生姚鼐善为古文辞，慕效其乡先辈方望溪侍郎之所为，而受法于刘君大櫆及其世父编修君范。三子既通儒硕望，姚先生治其术益精。”又说“由是学者多归向桐城，号桐城派，犹前世所称江西诗派者也。”[1]据清末民初学者刘声木(1876-1959)《桐城文学渊源撰述考》考证，广义的桐城派文人包括早期桐城鼻祖及受其师而承者，包括往后数百年受桐城派文化影响的在地文人，共计一千两百人余。[2]因而，桐城文派是清代自盛朝到衰败影响时间最长、文人数目最多的学派。因桐城派而兴起的桐城派古文运动同样影响深远，桐城派的文学及美学思想正袭着这一次运动传播开来，尤其是他们的散文理论。尽管和唐代古文运动相比，桐城派文风不如那样宏博。文人自身也不居朝廷要职，无法像唐代古文运动领袖那样带动整个文坛风潮的改变。然则，因循师承自成一派且留传久远的创作主张却独树一帜。
桐城派的创作文体广泛，除了针砭时弊、记叙说事、人物描摹、寄情山水的散文，也有墓铭表碑记。自被称为“桐城三祖”的桐城文学思想奠基者方苞(1668-1749)、刘大櫆(1698-1780)、姚鼐(1731-1815)往后，桐城派文士创作诸文体的文风都不脱关联地继承和发扬了三人的思想。桐城派文风既重绳墨，又尽量避免浮词浪藻，文字平易近人，清新可读。方苞揭橥“义法说”，影响了桐城“四大弟子”管同(1780-1831)、梅增亮(1786-1856)、方东树(1772-1851)、姚莹(1785-1853)及往后文人的创作，由规矩衍发流畅简洁的散文风格。刘大櫆是姚鼐的老师，是传承的一环。他的思想在桐城派早期以承接方苞为要，这给姚鼐“御精遗粗”的思想以启发。总之，贯穿桐城派始终的创作思想有二，“求实”和“通变”。本文将探讨隐没在桐城派创作下的这两个关键词于戴名世(1653-1713)与“桐城三祖”处显露的端倪，亦即对桐城派在从无到有中，由式微到鼎盛间，始终遵循的创作精要的寻觅，讨论其缘起、发展、递变的过程和细节问题。
一、义与法
“义法说”被视作桐城派创作理论的总纲，发端于“桐城三祖”之一的方苞。他在《又书货殖传后》中说：“义，即《易》之所谓言有物也；法，即《易》之所谓言有序也。”[3]可概括为“言之有物”与“言之有序”两点。方苞认为此二点为成文之根、立论之本，脱离了它们文就不成文了。从《又书货殖传后》文末：“夫纪事之文成体者，莫如左氏；又其后，则昌黎韩子”[4]看出，方苞认为《左传》和韩愈(768-824)的文章最成文成体。义法是成文的途径和策略，“义”与“法”的讨论可转变为对古体散文“内容”与“形式”的讨论。同时，方苞限定了内容与形式的讨论范围，因为他对文体本身提出过要求。他认为写作须落实，反对玄想空谈。他还认为义法源于“经史子集”中的“经”和“史”，宋代理学和先秦以降日趋成熟的汉学原典，包括《春秋》、《国语》和汉代《史记》应成为当世文人效法的前鉴。本节将讨论在桐城派文人创作的具体情境下，因义与法的配合而生的内容与形式的关系。还将讨论文人对严格的遵古尺度的解读和生发，以及义法的通变在文学史、思想史中的定位问题。
1义与法的关系
方苞在《史记评语》中评《秦始皇本纪》时说：
后世碑铭有序，本此。此载群臣之语故系后，后世序列时君事迹故以冠于前。而私家之碑铭亦式焉；皆法以义起，而不可易者。泰山刻石无后语，封祠祀天，不敢列群臣名爵也。下诸铭无后语，举一以例其余也，备载则赘矣。
与李斯传异；盖传闻不一，无所据以征其信，故并存而不废也。[5]
方苞在《书五代史安重诲传后》中又说：
记事之文，惟《左传》、《史记》各有义法，一篇之中，脉相灌输，而不可增损。然其前后相应，或隐或显，或偏或全，变化随宜，不主一道。
……
夫法之变，盖其义有不得不然者。欧公最为得《史记》法，然犹未详其义而漫效焉。后之人又可不察而仍其误邪！[6]
这两段文字除了再次把《左传》和《史记》提到很高的地位外，方苞还提出义与法的关系的两种情况。一是“法以义起”。方苞认为义与法的配合是一个内容与结构的约束整体，“法以义起”的关系不能倒置。文章所言之物决定了言说规则，这是铺排事物、论点以成文的秩序。内容主旨的变化决定了写作规范的变化，议论与叙事的文章须采用不同的写作规范。[7]比如方苞点评《史记》中伯夷、孟子、荀子、屈原列传时说，不应混淆议论和叙事：“《史记》伯夷、孟荀、屈原传，议论与叙事相间。盖四君子之传以道德节义，而事迹则无可列者。若据事直书，则不能排纂成篇。其精神心术所运，足以兴起乎百世者，转隐而不著。”[8]如果按照叙事文体的写法写伯夷、孟子、寻子和屈原“四君子”，将难以将有关“道德节义”的片段述说成篇。
义与法的关系的第二种情况是“夫法之变，盖其义有不得不然者”。方苞认为欧阳修(1007-1072)的文章虽然学着《史记》的规矩，但是盲目效“法”，致使内容有生搬硬套的嫌疑，给后世效法欧阳修的人也带去不好的影响。《史记》中一些篇章的夹叙夹议出于司马迁(BC139-BC86)的意愿，借古事比拟当下事，积怨发愤不得已为之。欧阳修忽视了这一点，误以为《史记》的所有篇目所著都出自通用的文法手段，于是不解义与法的微妙关系而套用成文。方苞在此强调的是作者构思的过程，这与文体无关，但与作者计划用何种文法讲述或议论有关。他分析了《左传》中各种写作方式，进而对作者对不同内容和主旨的每一篇文章做出还原，还原出整个谋篇布局的过程。不仅叙事对象和议论论点与方法影响文章的表现力，合理的结构和形式安排也会让文章产生不一样的效果，并间接影响到作者叙事和议论的表达。因此，义法的交错相通直接体现在文辞的表达效果和文章的成就上面。
2“诸体之文，各有义法”
说无论是叙事、议论或夹叙夹议，散文的成文方式须文法有序，遵循“义法说”的创作标准的时候，是某一文体内部的讨论范畴。但除了议论和叙事的散文，还有其它文体类型。不同文体间的义法各不相同，而处理不同文体类型义法的办法也各不相同。方苞把各文体的义法提练为两个关键要素：材料和篇幅。
蒙谕：为贤尊侍讲公作表志或家传。以鄙意裁之，第可记开海口始末，而以侍讲公奏对车逻河事及四不可之议附焉，传志非所宜也。盖诸体之文，各有义法，表志尺幅甚狭，而详载本议，则拥肿而不绳墨；若约略剪裁，俾情事不详，则后之人无所取鉴，而当日忘身家以排廷议之义，亦不可得而见矣。[9]
方苞认为表和志有“尺幅狭小”的特点，因此文人作表志时须对材料做出取舍。并且，文人决定动笔时，还要考虑材料的详略。总之，对于篇幅较小的文体，文人应当取舍材料、剪裁材料，才不至于累赘。此外，方苞还指出同为史书的《左传》和《国语》也能细分成两种体例。记述史实时，《左传》对某些情节以一两言总提，《国语》却因国别体的原因，对细节书写较多。[10]方苞对节制材料的要求还体现在人物刻画上。无论是什么文体，在刻画人物特点，突出人物性格时都要依这种文体的写法去写，不能让内容和章法脱节。在《与孙以宁书》中，方苞批评了各家对一位身份不明的孙以宁所作的传记都未抓住其主要特征，无法凸显人物的内在精神：
古之晰于文律者，所载之事，必与其人之规模相称。太史公传陆贾，其分奴婢、装资，琐琐者皆载焉。若《萧、曹世家》而条举其治绩，则文字虽十倍，不可得而备矣。故尝见义于《留侯世家》，曰：“留侯所从容与上言天下事甚众，非天下所以存亡，故不著。”此明示后世缀文之士以虚实详略之权度也。宋元诸史，若市肆簿籍，使览者不能终篇，坐此义不讲耳。[11]
因此，只有把握材料的取舍、词句的节制，并将内容安排详略得当，桐城派散文才能避免文辞杂殳与空疏流弊。选材完成后，作者应注重文体的整体布局。方苞像教科书一般解读了组织材料的办法，使“义”成为一个周严的整体，达到期冀的表达效果。其间不乏方苞朴素的辩证法的文论思想。
其一，如前文引述的方苞《书五代史安重诲传后》所言，组织材料完成谋篇布局的重点在于“前后相应，或隐或显”。有的文体需要在叙述中途止住，插入议论，这是许多文人能够做到的。困难之处在于议论完毕后，从什么地方、以什么方式不露声色地衔接上先前的叙述。不同的作者、不一样的创作背景所写作的不同文体将直接影响到这一成文策略。方苞《左传义法举要》的《韩之战》篇列举了《左传》中对“韩之战”的刻画，他认为这是叙事材料选择得当的典范，不仅符合详略得当、虚实有致的原则，对人物的正面和侧面描写也能融为一体，没有瑕疵。
其二，“因时作文”的文体对探索不同的义法策略提出要求。依照方苞的论点，不管是先秦做国别体史书的论者，还是汉代史学家、经学家，抑或宋代理学家，他们的写作都没有朝着某一标准化路径靠拢的考虑。《左传》、《史记》的作者在不经意间达成了方苞所推崇的“义法说”，其实是出于对现实矛盾的传情、叙事及议论。但方苞认为，时下文人的弊病在于为贴合“义法说”的义与法，不惜探寻文学创作中的某种规律并推而广之地运用它，这反而将破坏“义法说”的内核。无论是哪一种被今天一概称作散文的文体，或其它古代文体，它们的流变过程是漫长而缓慢的。每一代文人的视野相对狭窄，他们只能阅读当世之文，或只能通过阅读古文来想象并还原古代文人创作的情状。这是文人实践个体创作较局限的地方。而“义法说”附带着令文人履行反思的职责，让文人自觉意识到文体的漫长而缓慢的衍化过程。创作的眼光分成着眼眼目下的眼光和关心经史理学的迁延的历史眼光，它们一定程度上有利于桐城派文人回溯桐城派视之为经典和正统的儒学、理学传统。从文学史和思想史的地位上看，对后世对桐城派做历史评价与继续传承有极大好处。
3义法通变
“义法说”往前越过明代直接承接起宋代程朱理学的传统，并启迪了中晚清对宋代理学倾心的文人。近了说，“义法说”给姚鼐以启迪。姚鼐在《赠钱献之序》中强调了桐城派的文学立场，立什么、破什么都被他点出：“魏晋之间，空虚之谈兴，以清言为言，以章句为尘垢，放诞颓坏，迄亡天下。”[12]姚鼐批判的对象显然是思想上依玄学、文人间交往重清谈、写作推骈体文为上的魏晋之风。越过前朝明代直抵宋代的跳板则是阳明心学。明清之交的顾炎武(1613-1682)、黄宗羲(1610-1695)等人直接将清易明帜的原因归结为心学的荣盛。《日知录》直言：“刘石乱华，本于清谈之流祸，人人知之，孰知今日之清谈，有甚于前代者。昔之清谈谈老庄，今之清谈谈孔孟。未得其精而遗其粗。”[13]方苞在这样的背景下提出有裨实用的“义法说”，他主张以言行一致取代空谈义理。这是以“义法说”为纲的桐城派在流变中讨论历史定位的首个必要性。
讨论“义法说”的历史定位的第二个必要性，也是相较前者更加重要的在于，在汉学尤为强势的乾嘉之际，桐城派逆世风的文史观独树一帜。清代，文人把考证传统和汉学联系起来，并认为考证传统的兴衰带来汉学的兴衰。前清学者更甚，他们不仅把考证传统和汉学几乎等而视之，且为了褒扬汉学，不惜吝饬宋代理学。率先对这一风气做出批判的是戴震(1724-1777)，他认为一昧埋进汉代经学会忽视求真的学术宗旨。他和他的弟子们并不认为汉代经学家的解读更接近圣哲原意。[14]但戴震并不认为清代解经文人的主导地位应该被动摇。尔后，江南一带文人转变汉学考据方法的同时，也将宋代程朱理学继承过来做考据。有的文人认为，在汉学方法论饱受质疑的时候，程朱理学的一些方法能为其所用，反对相互盲目揭批。桐城派继承者方东树便是其中之一。他对汉代经学家考据方法和宋代理学家考据方法进行了梳理，并采取相对温和的调和态度倾向理学，他的《汉学商兑》即是为理学辩护而作。[15]纵观桐城派文人，笃守宋学并辅以汉学的其实占了绝大多数，此种温和的的调解态度亟待讨论。
方苞首推宋代理学，也推汉学。这一糅合到了刘大櫆《论文偶记》处，发展成集义理、书籍卷宗、经世致用为一体的对文士的要求。刘大櫆大胆质疑过历史旧说，曾写《焚书辨》为秦始皇辩护。这是刘大櫆批判精神的具体体现。也可以说，刘大櫆把“义法说”传承到更广的方面。不仅是对做文章的内容和结构提出要求，也对文人的批判立场、历史观念和为人品性的要求，即独立、勇敢、反对抱残守缺。“义法说”的“通变”时常囿于“通时合变”的矛盾，“通时合变”的矛盾也贯穿在桐城派文人的人生哲学、社会发展和学术思想之中。长远来看，初见端倪的对历史的干预和经世致用的观念一直影响到清代由盛转衰时期受桐城派影响的文人志士那里，如曾国藩和姚莹(1785-1853)。清代的儒家文人从“义法说”出发，弥合了明末的裂痕，是宋代理学的延续。尽管部分论点触逆儒家正统，但“义法说”影响的扩大，不碍桐城派的“涉世”与“落实”思想成为清代儒学中的关键环节。
二、道与艺
回顾儒家传统对“道”的解释，大致可以找到三个维度的意义。首先是自然之道的“道”，它一方面是自上古往后儒家自然观的代代相续，另一方面作为儒学和道学相互影响的证据存在。其次是道义之“道”。在桐城派语境下，道义之“道”深受宋代程朱理学影响，仿效理学箴言内核，建立起臻于完备的道德与义理系统。它是相对封闭的教条，也是儒家文人的精神栖息处、涉身处事乡，是儒家重塑道统理想的策略。再次，“道”还是言说，言说是方法，是指向第一层意义和第二层意义的通途。从解释辞藻的角度去解释“道”的第三层意义与前两层意义的重叠，会发现它是桥梁，在儒家处理自然和人两个领域的问题间起连结和沟通的作用。本节将讨论桐城派散文创作的具体情况，这些散文展现了桐城派处理以文学作为艺术表现形式的方法和“道”的三层意义间的关联。除此之外，本节论述将关注在一定历史区间内，桐城派散文创作脉络的隐匿线索，它是“道”在桐城派散文文体流变时的路径。
自然的言说体例
桐城派文人喜与大自然打交道，桐城散文就不乏文人与大自然打交道的成果。摈弃魏晋和晚明的浮夸辞藻，桐城派文人能更冷静而诚恳地记录和描绘自然。这是桐城派散文自然求实的探索，符合儒家修身养性的道义，也符合道家的大道、天道。陆机(261-303)《文赋》有：“谢朝华于已披，启夕秀于未振。”又有：“笼天地于行内，挫万物于笔端。”[16]陆机讲了文章的内容应注意和作者在自然中的身体所感、目力所看结合起来。刘勰(465-520)《文心雕龙》的《物色》篇也有：“物色所动，心亦所摇焉，微虫犹或入感，物色相召，人谁获安？”以及：“山林皋壤，宝文思之奥府，屈平所能洞监《风》、《骚》之情者，抑亦江山之助乎！”[17]体察世物，心存高洁理想，身投自然趣味。三者的结合能升华人格，这是自古文人便笃定的。
姚鼐在《刘海峰先生八十寿序》中说：
夫黄、舒之间，天下奇山水也。郁千余年，一方无数十人名于史传者。独浮屠之隽雄，自梁、陈以来，不出二三百里，肩背交而声相应和也。其徒遍天下，奉之为宗。岂山川奇杰之气有蕴而属之邪？夫释氏衰歇，则儒士兴，今殆其时矣！[18]
“黄”指黄山，“舒”指舒城。从地理位置上看，黄山和舒城之间便是清代安徽桐城一带。这段姚鼐的文字传达了关于桐城的两个信息。一方面，桐城的“人杰”和“地灵”密不可分。甚至说“岂山川奇杰之气有蕴而属之邪？”桐城的“人杰”是“地灵”造就的。另一方面，桐城文人有师承传统，桐城也成为向外传送名师高徒的起点。戴名世曾说：“余性好山水，而吾桐山水奇秀，甲于他县。”[19]可见桐城文人对桐城的自然景观带有强烈的认同感并引以为傲，而不是单单地记录它们。记录的方式也异于魏晋文人，这也与桐城派文人受自然影响的散文立场有关。他们认为书写自然之道需要引三例以为鉴。其一，不选择魏晋文人为骈体文之效果，不惜堆砌辞藻、运用晦涩典故的强拽风气；其二，不选择晚明竟陵文人幽深孤峭、艰涩怪癖的文风；其三，矫正公安派故作清真、过度隽俏的风格。此三例是桐城派自戴名世及“桐城三祖”起，就总结归纳出他们所认为的散文弊病。这直接影响到桐城继承者相继形成清新雅正、古朴自然的文风。
5人伦的方法论述
从地缘上讲，桐城尽管身居群山之中，但毗邻南京城，且一水相依。因此，桐城文人的生存环境并不闭塞。它是开放的，能为桐城文人这一群体提供与更宽广世界接触的机会，视野也会开阔起来。封闭中有开阔的交流生态，使桐城派吸收众美；开阔中又有封闭的地域环境，利于形成纯朴的风气，对桐城派文人致力于古人道德、文章大有裨益。[20]在与社会打交道的过程中，桐城派重视儒家传统人伦真理。姚鼐的学生方东树致力于“立诚”，“立诚”是文人与人世接触的求实探索，也是儒家之道“诚身”的必经之途。方东树通过“立诚”的思想，把“桐城三祖”的人伦理论继承并归纳了起来。方东树所重视的，是文人内化的品格，而诗与文是文人人格的具体呈现。他曾对司马相如(BC179-BC117)等人“修辞不立诚”的创作表示否定，如同元好问(1190-1257)对潘岳(247-300)“心画心声总失真”的批评。[21]回顾桐城派早期对文人涉世做文章的要求和他们对儒家圭臬的解读，大致可将思想所指分成两类讨论。
第一是“文道”的超验性。方苞在《读大诰》中说：
夫感人以诚不以伪，此二者，乃周人之实情，可与天下共白之者。其于武庚，则直述其“鄙我周邦”之言，未尝有一语文致其罪。
……
不惟此也，周初之书，惟牧誓为不杂。武王数纣之罪，惟用妇言、弃祀事，而剖心、斫胫、焚灸、刳剔诸大恶弗及焉。……读《大诰》而知圣人心之公，审己之义，察人之情，一禀于天理，而修辞必立其诚也。[22]
方苞得出“修辞必立其诚”的结论前，上溯到儒家原典最推崇的周代，时值礼乐、教化、道义尚未凋敝时。“诚”被历代儒家卫道士解释，到方苞处，并非单纯是内心的真实和经验的真实。而是植入了天理的“至大至诚”。但凡祭祀、行政、审判或作文，都应当植入儒家天理人伦的“诚”。“诚”的所指是儒家入世的准则和根据。方苞说：“应天以实，感人以诚，……无恤民重穑之诚，则修礼设仪不足以通众志。”[23]而姚鼐把“诚”发展为“义理说”，不仅与塑造文人品格有关，还直接关系到文人能否以道义写成文章。这一理论反哺了方苞的“义法说”，将“义法说”的内涵扩大了。文章内容和形式的结合与道义联系起来，产生了更深层次的内涵。因此，长远说来，“义法说”与“义理说”的交织利于桐城派文人达成“人文合一”的理想。
第二是“文道”的经验性，这一点更贴近文人的创作过程。方苞认为，儒士的文学道义由经验而起是至关重要的。他做过简单的阐述：“理正而皆心得，辞古而必己出，兼是二者，昔人所难，而今之所当置力也。”[24]“心得”与阳明心学无关，它是亲身体悟进而得到的意思。“己出”也是类似的意思，一昧强硬模仿“古辞”是遗漏百出的。方苞认为生活体验很重要，兼备心智和勤奋才能做好文章。
把经验与文道做深层次连结的桐城派文人是方东树，他发展了“立诚”脱不开世俗经验这一点。他认为写假事，做假情是不得当的，主张显露真情实感，反对强颜欢笑与强颜悲泣。简单说，就是直抒胸臆，表达个体内心的经验性真实。方东树进一步发挥，并认为直抒胸臆就是儒家文道工夫的体现，不仅不应因过于袒露经验性感受遭受批评，反而因贴合儒家人伦真理当被声扬。此外，方东树认为，“立诚身”和“行成文”没有两套道义标准可供参考，它们是一体的。这一论点突出了方东树作为儒家文人的态度和立场：
古人著书，皆自见其心胸面目。圣贤不论矣。如屈子、庄子、史迁、阮公、陶公、杜公、韩公皆然。伪者作诗文另是一人，作人又另是一人；虽其著书，大帙重编，而考其人之本末，另是一物。此书文所以愈多而愈不足重也。以予观之，如相如、子云、蔡邕，皆是修辞不立诚。[25]
综上，桐城派的文章观念兼顾儒家传统对人伦及道德的要求，重视真理与个人经验的真实。“体验”而非“心验”，注重求实的力量，才能理解圣贤所谓“立身之道”、“立言之本”，才能去除桐城派的言说中屡次提到并极力摆脱的虚伪矫饰的文风。
姚鼐认为“义理说”是儒家的人伦真理，也是文章的志趣所在：“明道义、维风俗以诏世者，君子之志；而辞足以尽其志者，君子之文也。达其辞则道以明，昧于文则志以晦。”能否辞章通达成为控制文章情志显没的重要条件，也是文人安身立命的关键一环。既然桐城派文论最宗宋代理学为师，那么姚鼐的“义理说”便是借鉴了周敦颐(1017-1073)“文以明道”的论点，进而逐步追溯到刘勰《文心雕龙》的《原道》篇、汉代扬雄(BC53-18)的《太玄》和《法言》、荀子(BC313-BC238)《解蔽》、《儒效》、《正名》诸篇，还原了完整的“文道”思想的全盘路径。
三、情与文
上节讨论过桐城派散文的雅洁是桐城文人在地性的体现，人与自然的沟通蹴就了桐城派散文面对世界的诚恳态度。本节把焦点转向散文的辞章，像方苞曾声扬的那样关注文字的考究将带来的力量：“古文气体，所贵澄清无滓”[26]。“无滓”是通感的讲法，就是珠走玉盘、澄明无滞，没有渣滓、没有停碍。看似方苞关注的是文气对阅读的直观感受，实则是文气与文之所以能成体之间的紧密约束。因而，做文章文气得当，是实现“义法说”理想的关键一步。否则“法”的不合体将直接影响“义”的“有物”，桐城派总纲也会因文笔的欠缺而动摇基石。
人与自然的沟通蹴就了桐城派散文面对世界的诚恳态度，但不是一蹴而就。桐城派散文展现的世界不能一语笼络，而是需要差别地看待。作为独立而特殊的个体文人达成情感表达时，付诸人与自然的沟通只是一个方面。散文的“求实”与“通变”过程有更多细节需要体察，这些细节常常是作者在不经意间流露出的情感痕迹。因此，处理节制情感与情感自然流露之间的矛盾，同时雕琢文字又不过于藻饰文字，成为除对文气的宏观把控以外最须注目的事。
6.随宜且妥贴
桐城派语言风格自成一体，得益于从方苞开始文人对语言的严格要求，具体表现为对修辞、字句的重视。方苞提倡语言典雅、古朴和简洁，他认为古雅纯正、简要洁净是散文美学的最高境界。除掉冗余的字句，提炼出醇正、干净的语言风格是对桐城文人的要求。至此，方苞的理想文风可用“随宜”概括之，“随宜”就是自然而适宜。
方苞力主语言自然、雅洁、澄清，这一标准被后世桐城文人广泛接受。也有这一理论的质疑者，如刘大櫆和姚鼐。姚鼐尤其认为方苞的文风太偏狭，过度追求随宜会丧失文章的义理，某些本应表达的内容也会为了迎合文风而舍去。但方苞认为，语言风格自然雅洁绝不等于偏狭。他说：“柳子厚称太史公曰洁，非谓辞无累也，盖明于体要，而所载之事不杂，其气体为最洁耳。”[27]方苞借用柳宗元(773-819)的观点，认为司马迁作《史记》时抓住了所论之事的“体要”，因而成文洁净。“洁净”与否并非姚鼐等人认为的字句多寡。有的文章字句不多，但读起来很拖累，原因就在于作文没有抓住体要，结构是涣散的。反之，有的文章结构紧密、内容紧凑，文风却显雅洁，文字间的气势也能喷薄而出。
综上，方苞宣扬的随宜文风，必须从深层次理解。诸如“雅洁”、“洁净”的形容词并非某些词，如“繁杂”、“啰嗦”的反义词，而是对一种写作惯例的总体性归纳。方苞的理论是纯粹从散文的美学角度出发，对文学特征作出的规定。文字篇幅的长短，字句的多寡只是表层。深层次的意义在于作家遣词造句的精练。这不仅仅反映了文人谋篇成文的能力，也不仅仅考虑作者如何创作出言少意丰文章的办法，同时它还体现了文人的艺术表现力。更甚的是，作为一派文人之创作风格，能检验对这一派文学文体风格和行文气势的娴熟驾驭能力。拿桐城派尊先秦儒家经典和宋代理学经典的例子讲，桐城文人创作的文学作品能从美学风格上表现出作者对春秋笔法的运用和对儒学、理学的理解。
7.神气与形貌
谈“神气”，或分开谈“神”与“气”常见于中国古代文论、书画论，如曹丕(187-226)曾在《典论?论文》中认为文章以“气”为主。在桐城派文论中，显明地谈“神气”是自刘大櫆起，他把“神气”具象为“音节”和“字句”两种辞章句法。“神气”在古代可训作精神和气质，刘大櫆的“气随神转”和“神为气主”文学理论都借用自古代表达书法、绘画、诗歌和音乐等艺术形式的精神和气质的说法。文章的“神”决定了文章的韵味，也能反映作者创作的心态和境遇。而“气”决定了文章的通畅和阻滞。有的文章要求文气通畅以千回百转，有的则需要文气阻滞来达到深幽发怨的效果。
“神气”，简言之，就是洋溢在文章字里行间的气势，和伴随这种气势体现的风格特征。“神气”是抽象的范畴，它和它的两种具象表现“音节”和“字句”被刘大櫆以“粗细”划分。“神气”是“精者”，“音节”是“稍粗者”，“字句”则是“粗者”。此划分并无褒贬好恶的考量。抽象的“神气”必须依赖具体的“音节”、“字句”才能表现，所以论说文章尤其重音调节奏和遣词造句。另一方面，刘大櫆找到了与抽象而玄妙的“神气”相对的一面，那就是“形貌”。刘大櫆自己的《海舶三集序》语言华美却不失实，节奏感强，读来铿锵上口：“乘五板之船，浮于江淮，滃然云兴，勃然风起，惊涛生，巨浪作，舟人仆夫失色相向，以为将有倾覆之忧、沉沦之惨也。”[28]这是“神气”和“形貌”较好结合的例子。其一，这段文字的描写完全遵循方苞的“义法说”，“言之有物”并“言之有序”。其二，音节运用得当，节奏随描写海船遇险的过程步步逼近，该急则急，当缓则缓。其三，遣词造句见功力。它的功力主要见于以字句为方法的描写，丝毫没有冗余字词。整个遇险过程被描写得神形兼备，如身临其境，让人余味无穷。
然而，训练“音节”、“字句”以达神形合一的方法在刘大櫆的文论中说得并不全面，其偏颇之处很明显：
凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。[29]
显然，刘大櫆主张拟古作文。他认为古人文章的“神气”最佳，其“音节”、“字句”与“神气”的配合也最适宜。刘大櫆也偏执地认为古文的精神是恒在的，文人作文就应古今合一。就他个人而言，他尤其喜爱模拟《庄子》和《韩非子》。虽然音调和气势惟妙惟肖，但终究缺乏自家风格。刘大櫆的学生姚鼐敏锐地注意到了这一点，因而姚鼐继承刘大櫆“粗”、“精”划分法的同时，做了更细致的分论，修订了辞章训练的方法论。经过完善，诞生了别具一格的“遗粗御精”理论。
8.遗粗而御精
姚鼐是“桐城三祖”中最开明、最融汇贯通的一位。他提出“义理、考证、文章”三方面的相互配合才能写出好文章的主张。“考证”自不用说，他重拾桐城派向来不重视或业已放弃的汉代经学家的考据传统，把它和宋代程朱理学相配合，形成有理又有据、兼顾汉宋两门的治学风格。“义理”是对方苞“义法说”的补充，他认为方苞只择文章之一端，仅有“义法说”并不完整。而“义理”需要和“文章”配合才能发挥功用，这是姚鼐对戴名世、“桐城三祖”辞章理论的综合运用，并做了详细的阐述，可归纳为“遗粗而御精”。
姚鼐清晰地将文章分成“文道关系”和“成文技巧”两个层面。文道关系是“文以载道”，道是文的主宰，且二者不可分离。成文技巧则体现了姚鼐对文章的定位。姚鼐认为写文章归根到底是件技术活，本身没什么道义可言，只是古代先贤能在辞章和文道间做到不偏废罢了。哪怕是韩愈、欧阳修等文人，姚鼐也认为他们虽然辞章技术高超，但是离文道略远。辞章技巧的精干和拙劣也能影响达道的远近。姚鼐称“成文”为“技术”，不是轻视，反而是把它安置在恰如其分的位置并加以重视。因而，姚鼐对当时文人提出的要求是“文道”与“辞章”的共通，他提供的共通之法就是“遗粗御精”。
那么，具体什么是“粗”，什么是“精”呢？姚鼐在《古文辞类纂序目》中说：
而所以为文者八：曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗也。文士之效法古人，莫善于退之，尽变古人之形貌，虽有摹拟，不可得而寻其迹也。其他虽工于学古，而迹不能忘，扬子云、柳子厚，于斯盖尤甚焉，以其形貌之过于似古人也。而遽摈之，谓不足与于文章之事，则过矣。然遂谓非学者之一病，则不可也。[30]
“遗粗”不是去“粗”，“粗”和“精”共同存在于文中。文章离开了“粗”，“精”就无处寄寓。“粗”和“精”不是褒贬的区分。姚鼐继承了刘大櫆的“神气为精、字句音节为粗”的区分法则，更细分为抽象和具象的各四点。“粗”的四点格、律、声、色是具象的，它们构成文章基础框架。不同的文章框架不同，通过识别格、律、声、色能初步知道文章的形态和样貌。但文章的抽象美感要通过神、理、气、味来呈现，姚鼐在《古文辞类纂序目》中已经作出解释，这是姚鼐对文章超越形式感而达到抽象美的境界的理论尝试。既然姚鼐承认成文是技术活，那么遗粗而御精就是技术活的具体程序。比起刘大櫆，姚鼐更加相信文美就是言美，言美就是意境美。他的理论精华在于强调“御精”的效用，更加重视文章抽象的境界与观感，进而表露出对文章美学功能的意识。
结论
桐城派作为清代最重要的文学流派，其价值不仅体现于文学作品的突出，也体现在文学和思想理论的突出。桐城派定位于梳理和传承的交合点上。一方面，桐城派不再囿于明亡的困扰而不得文人思想的精进，他们找到另一条路子跳脱出来。亦即越过被前清文人频繁诟病的阳明心学，建立起出路不在心学而在儒学的观念。重考据的汉代经学异常鼎盛的清代，桐城派能延续断裂的宋代理学传统，在当时极为罕见。在汉代经学和宋代理学间做出权衡并选择偏向后者，也就是在实据和义理间选择了后者。但桐城派的温和表态并未让汉代经学传统完全退出，反而汲取到重实据这一点，转化成为桐城派散文理论中对真实之现状与真实之历史的垂青。另一方面，桐城派因其地缘优势，决定了他们实践儒家文人理想的方式。简单说来，也就是处理个体与自然、与社会关系的理想状态。据此，桐城派文人的成就至少可归结为两点。
其一，文章的文字不仅见到诸文人的功底，也见文人的品格和行文立场。如若依照方东树的言论，通往品格和立场的方法密不可分。它们和文人的写作功底不可分离，共同建构起诸桐城文人之文风。从而，自然之道见于人之道，见于文之道。其二，桐城派的传承对清代，尤其是中晚清的儒家卫道士影响深远。据此，又可归结为二。
首先，桐城派文人以儒家士大夫之精神，唤起地区间耕读之传统。桐城地区依山傍水，清代科举制被完全执行，耕读成为两种交织的乡民活动。文化意识和生存活动的交叠成为基层的普遍价值认同。桐城派的自成一体，以及桐城派对耕读的宣扬，促使底层儒生更愿意通过这一途径改变贫穷的命运。日积月累，桐城也成为耕读文化浓郁的地区。许多桐城派文人，如方苞、姚鼐、方东树、刘开(1784-1824)、管同、马其昶(1855-1930)等等，在显达之前都出身寒门。从某种意义上讲，桐城派促进了科举制的执行和效用。
其次，桐城派文人重师承。师承是儒家精要，自孔子起便兴设杏坛以为“桃李满天下”。桐城派重师承的传统成为其实现儒家理想的一个层面，与师承相关的是教育，桐城派对地方教育的贡献便是极大的。与师承相关的还有本文派思想与理论的传播。教授学生的过程往往也是把业已成体的东西交给后生的过程，这在独成一派的桐城文人之间脉络更加清晰，而后生也能继续对前人的理论做出生发和演绎。
诚然，晚清为适应教育局面的变革，桐城地区的师承传统有被消解之势态。但是，以“桐城三祖”方苞、刘大櫆、姚鼐和“四大弟子”管同、梅增亮、方东树、姚莹为代表的早期桐城派文人已经将桐城派的思想传到全国。“求实”的风气不变，“通变”也在继续。比起桐城派，清代中叶的阳湖派主张容纳诸子百家的散文长处，不拘泥于儒家经典。而阳湖派的理论中，“意法说”散文理论就是在方苞“义法说”的基础上演绎出的。此外，桐城派的“求实”、“通变”传统对晚清“经济之学”影响最深。曾国藩吸收桐城派文论思想并加以引申发挥，构建起自己较为完整的古文体系。以他为初创者的“湘乡派”文论核心内容就是“义理、考据、辞章”外加“经济”一门，这一理论分支甚至影响到民国时期。由此可见，桐城派对清代散文，乃至中国散文传统都有深远影响。一千二百余桐城文人，足以名家的近百余人，他们的文学思想、文学理论和儒家史观足据一席之地。
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