内容提要：自新时期文学以来，“文革”一直是中国当代小说创作的重要题材。检阅三十多年来“文革”小说的创作历程，我们可以发现，小说中的“文革”记忆经历了三次显著的变化，并且每一次变化又都反映了小说在创作模式上的转变，具体表现在：在创作思维上，从集体记忆到个人记忆的转变；在文体风格上，从历史悲剧到狂欢喜剧的转变；在文学题材上，从“文革”主题到“文革”背景的转变。中国当代小说中“文革”记忆的转变不仅体现了民众记忆“文革”的文化心理历程，同时也反映了当代文学发展的历史进程。

关 键 词：“文革”小说  “文革”记忆  创作思维  文体风格  文学题材 

美国历史学家卡尔•贝克尔在《什么是历史事实？》一文中说：“任何一个事件的历史，对两个不同的人来说绝不会是完全一样的；而且人所共知，每一代人都用一种新的方法来写同一个历史事件，并给它一种新的解释。”①“文革”作为20世纪中国重要的历史事件广泛而深刻地影响了社会的各个阶层。因此，自新时期文学以来，“文革”作为中国当代小说创作的重要题材被反复书写，“文革”小说已构成了一部独特的中国当代文学史。面对如此众多的“文革”小说，许子东曾归纳为四种不同的叙事模式和叙事功能②，但是，他考察“文革”小说的历史范围仅仅局限于70年代末到90年代初，对于三十多年的“文革”小说创作来说，这不过是第一个十年的总结。进入90年代和新世纪以后，“文革”小说创作呈现出不同的倾向。历时地考察这些“文革”小说，我们会发现，小说中的“文革”记忆发生了三次鲜明的转变，这些转变不仅体现了民众记忆“文革”的文化心理历程，同时也反映了“文革”小说在创作思维、文体风格和文学题材这三个方面所发生的转变。

一 创作思维的转变：从集体记忆到个人记忆

从集体记忆到个人记忆是当代小说中“文革”记忆的第一个鲜明转变。所谓“文革”的集体记忆，是指当代小说家在想象和讲述“文革”故事时呈现出一种较为统一的思维模式。所谓“文革”的个人记忆，是指面对轰轰烈烈的“文革”，每个人都会有各自迥异的私人记忆，体现在小说创作上必将重绘一个立体多元的“文革”。考察新时期初期的“文革”小说，我们发现，小说中所展现的“文革”记忆是万众归一的集体记忆，直到80年代中期的先锋小说，才逐渐浮现出私人化的“文革”记忆。

新时期小说的发轫之作就是“文革”小说。刘心武的《班主任》与卢新华的《伤痕》开启了“伤痕文学”与“反思文学”的先河。随后，“文革”小说成为新时期初期小说创作的主潮。仅以1980年为例，在当年出版的90多部长篇小说中，以“文革”为题材的作品约占五分之一，并且涉及了工、农、兵各个阶层。③关于“文革”题材的短篇小说和中篇小说更是难以数计。虽然，关于“文革”的故事讲了一个又一个，每一位讲述者都宣称这是其独特的私人记忆，但这些小说所描绘的“文革”记忆，并没有因为作者的独特经历而与众不同，反而在政治立场、情感取向和价值判断上呈现出统一而无差别的“集体记忆”。即使到了80年代中期，“经过多年的反思之后，当张贤亮以最大的精神力量来表现这些深重的苦难时，还在用国家意识形态掩盖苦难表象，整合自己的苦难体验。”④我们在《绿化树》、《灵与肉》等小说中看到的“文革”记忆与《班主任》、《伤痕》、《芙蓉镇》等小说中的“文革”记忆并没有什么本质差别，小说依然没有突破对“文革”的政治批判和对苦难岁月的情感倾诉这一创作思维模式。

记忆的同一化反映了思维的统一化。面对“文革”灾难，国家意识形态旗帜鲜明地批判“文革”，人民大众撕心裂肺的情感控诉与小说家们对“文革”记忆的重绘达到了高度的一致。整个国家从上到下形成了一个巨大的场域，在这个场域中，没有个人的“文革”记忆，只有公共的“文革”记忆。在这种情况下，有关“文革”故事的讲述也必然召唤一种较为统一的模式。“有关‘文革’的私人记忆必须要以公众记忆的语法才能被书写被阅读。”⑤小说家自然也就走不出集体主义的思维藩篱，因为，一切富有私人性的历史记忆都纳入了政治历史批判的时代主旋律之中。刘心武在回忆《班主任》的创作时就说：“《班主任》思想虽锐利，使用的符码系统却是旧的共用的政治性很强的符码系统，不像八十年代的一些青年作家，一出手便直通文学的本性，并立即使用着个性的符码系统。”⑥他的这段话很能代表当时作家们普遍的创作思维。说穿了，这种统一而无差别的创作思维正是长期以来“文革”思维对民众重塑和规训的延续。虽然作为历史事件的“文革”在时空上已经结束，但是，其所规训的思维方式却依然延续，整个国家还处在一种“文革”后的“文革”思维方式之中。所以，新时期初期的“文革”小说在创作范式上是对“文革”思维的继承，文学承载的主要是政治批判、情感倾诉与道德谴责的实用功能，这也必然导致凸显作家主体性的“文革”记忆小说的阙如。正如刘心武指出新时期初期“文革”小说在文学性上的缺点，谢泳在评价新时期文学时说得更为明确：“1976年以后的中国文学(特别是1989年以前)，从表面形态上观察与此前的文学发生了很大的差异，但我们仔细分析会发现，这个时期活跃的作家其实都与‘文革’写作有密切关系，当时的作品在表现形式和语言方面只是以往写作的自然延续，发生变化的是当时的政治关系，而不是写作形态。也就是说，在当时的许多文学作品中，主要发生变化的是作品中的人物关系和作家的评价立场，在‘文革’写作中被否定的人物形象和事件，在1976年以后的写作中由负面简单转向了正面，作家的立场随着政治关系的现实利害选择自然倒向了和现实利害平衡的一面。”⑦可见，要想有关“文革”记忆的小说创作更具文学性，作家们就必须首先在思想上挣脱“文革”思维的束缚，重新获得解放。只有把曾经黑白颠倒的价值观重新颠倒之后，人的思维才会逐渐脱离非此即彼的价值判断，文学才不会仅仅成为是非判断的表达工具，方能凸显其审美功能。

真正突破“文革”集体记忆思维模式的是当代先锋小说家。尤其在余华、马原、阿城、残雪、莫言等人的小说中，他们以独特的文学形式展现了个人心目中的“文革”记忆。在思维模式上，他们走出“文革”小说政治批判和情感倾诉这一时代宏大主题的小说模式，更关注生命个体的生存写照。在叙事上，他们笔下的“文革”并不是完整有序的“文革”历史，而是呈现出一种时空颠倒、错乱交织的“文革”记忆碎片。先锋小说家们放弃对主人公在“文革”中的悲惨故事的讲述模式，而对“文革”受害者的心理恐惧和心灵创伤进行客观冷静的展示。以余华的小说《一九八六年》为例，这是一部讲述小镇上中学历史老师遭遇“文革”灾难的悲剧小说。中学老师被“文革”造反派抓走后发了疯，二十年后再回到小镇，在大街上以自己的身体逐一展示墨、劓、制、宫刑、凌迟、大辟等古代酷刑。余华显然对那种讲述人物悲剧命运的“文革”小说模式不感兴趣，他在小说中着力展现的是人物在疯狂中对“文革”的种种幻觉表现，通过幻觉还原对“文革”历史的残暴现场，“我们看到的历史面目就不是个人的苦难因为与国家、民族一同受难而戴上了神圣的光环，而是剥离掉集体话语和忠诚表白的外衣，表现出普通人处于生命和人格防护本能而产生的卑微、恐惧乃至疯狂，这本身就构成了对‘文革’政治恐惧的反人性、反人道的映照。”⑧先锋小说家们正是运用这种魔幻超现实主义的手法表现了对“文革”的个人记忆。

对“文革”记忆的转变所反映的正是作家们创作思维模式的转变。集体记忆的最大特征是记忆的同一性，而记忆的同一性是对历史简单抽象化的表现，消解了历史的复杂多样性，这必然导致对历史真相的片面解读。更进一步讲，记忆不仅关乎历史的真实记录，也体现了一个时代的文学特征，“文革”小说的集体记忆彰显的是作家们创作思维模式的统一化。文学是一种私人性的主体创作活动，当众多的文学作品都用同一种思维方式和创作模式反映相同的主题时，便意味着文学主体性的缺失，意味着凸显文学的社会性功能而忽略文学自身内在的文学性与审美创造性。

二 文体风格的转变：从历史悲剧到狂欢喜剧

无论是新时期初期集体记忆中的“文革”小说，还是先锋小说中个人记忆的“文革”小说，所描绘的故事或心理基本上都是作为历史悲剧的“文革”记忆。然而，自80年代末期尤其是90年代以来，小说中所展现的“文革”记忆渐变为一种狂欢喜剧。作为历史悲剧的“文革”记忆的小说无任何欢快可言，但作为狂欢喜剧的“文革”记忆的小说，则展示出一种彻底的解放与欢畅，无拘无束，肆意妄为，具有红卫兵打倒一切的快意恩仇。悲剧和喜剧是两种风格迥异的文学形态。面对同一历史事件的记忆，以两种不同并相对立的文体风格来表现，这本身就是颇为有趣的现象。作为历史悲剧的“文革”以悲剧的文学风格来展现，无论是对“文革”历史的严肃性反思，还是对“文革”灾难的悲剧感和崇高感的渲染，都是再恰当不过的，但以狂欢喜剧的文学形式来表现这一主题多少会给人一些突兀和狐疑之感。然而，当我们阅读那些充满狂欢喜剧的“文革”小说时，又不得不承认小说中的“文革”记忆都是真实的“文革”历史。中国当代小说中从历史悲剧到狂欢喜剧的“文革”记忆之转变，丰富了曾被我们抽象单一化了的“文革”历史，同时，以不同的文体风格进行书写，也展现了文学反映现实生活的多层维度。

其实，在80年代末的“文革”小说中不乏富有狂欢喜剧色彩的片段，但是，小说的总体风格依然是悲剧性的。进入90年代后，狂欢喜剧逐渐成为了“文革”小说的主要文体风格。甚至于，“文革”俨然“成为了一个文化标本：大众政治狂欢的标本”⑨。在这场“文革”小说的狂欢喜剧的创作潮流中，王小波将这种狂欢喜剧式的“文革”记忆发展到了极致的境界。在《黄金时代》中，陈清扬为了搞清楚自己不是破鞋而被斥骂为破鞋的原因，不断地纠缠知青王二来询问答案。王二则以荒诞的逻辑进行分析，最终得出的结论却是这样的一个建议：与其背负着破鞋的骂名倒不如索性进行一次性交来做名副其实的破鞋。当王二与陈清扬果真搞起了破鞋时，陈清扬的破鞋骂名却再也无人关注了。仅仅是为了丰富革命岁月的娱乐活动，王二与陈清扬又成了批斗搞破鞋的典型。面对批斗，陈清扬并不感觉羞耻，却以自己是当地斗过的破鞋里最漂亮的一个、围观批斗的人最多而感到无比自豪，每次批斗结束之后，又总是迫不及待地与王二疯狂做爱。在检讨材料因写得不够彻底，屡次不得通过之后，陈清扬在材料中诗意地描绘了一次与王二的性爱感受，并承认自己爱上了他，于是，对他们的批判从此结束。因为，陈清扬知道，“承认了这个，就等于承认了一切罪孽”。所以，我们在阅读《黄金时代》时所看到的，“与其说是浩劫，不如说是狂欢；与其说是悲剧，不如说是荒诞喜剧”⑩。但是，更为荒诞的是，当回忆这段饱受屈辱的荒唐岁月时，陈清扬却认为这是她人生中最美好的黄金时代。这是对“文革”历史的极度反讽！在那个阶级性压倒一切人性的时代，在那个话语霸权的年代，在那个极端压抑禁欲的时代，陈清扬以脆弱的生命反抗时代主流的规训，追求作为一个人的快乐与自由，做一个彻底自我的生命存在体，这当然是她一生中最为美好的黄金时代。并且，这种历史悲剧与生存喜剧之间的反差越大，越能体现生命个体面对强权压迫时的反抗精神与对人性自由的向往。在《革命时期的爱情》中，工人王二是青年团支书×海鹰的帮教对象，富有喜剧性的是，×海鹰非但没有修正王二的政治思想，却在王二的帮教中完成了革命时期的性爱解放。王小波以一场革命时期的性狂欢喜剧颠覆了革命神圣的虚无。

面对“文革”小说这种狂欢喜剧的文体风格，我们不禁要发问，这种狂欢喜剧的文体风格为何在新时期初期的“文革”小说中未曾大量涌现，却在“文革”结束十年之后逐渐成为当代小说记忆“文革”的主要潮流？要阐释这一文体风格的转变，一方面需要将之放在80年代特定的文学语境中来考察，另一方面也要我们重新审视“文革”的历史面貌。新时期以来，大量的欧美文学被译介到国内，所以有学者认为中国的“文革”小说深受西方现代派小说作家的影响，并以卡夫卡为例来具体阐释所受到的影响。“这种影响主要体现在对存在的荒诞性和存在的悖论的展现之上，同时也体现在一种对冷酷的文学风格的追随模仿之上，着力展示人生不可避免的痛苦和死亡。”(11)通过阅读我们可以发现，“文革”小说所展现的荒诞与悖论无疑与西方现代主义小说有着很多契合之处。其实，小说中“文革”记忆的狂欢喜剧更是一种真实“文革”历史的浮现。长达十年的全民热情高涨的运动本身不就是一场狂欢运动吗？“文革”中那些反常的思维和统一的行动本身不就是一场荒诞喜剧吗？面对历史灾难，只有在痛定思痛之余，只有在时空跨越之后，一些历史的细节与荒诞记忆才会向人们走来。于是，在“文革”结束十年后的80年代末，关于“文革”中的笑料、怪事怪语引起了人们的格外关注。《雨花》杂志分别在1987年第2期与1988年第2期、第6期、第10期以《新“世说”》专栏的形式刊发了有关“文革”中的许多笑料故事，随后，同样展现“文革”荒唐历史的两本书《文革笑料集》(12)与《“文革”时期怪事怪语》(13)相继出版。这些对“文革”荒诞喜剧的记忆，一方面体现了人们已经走出新时期初期记忆“文革”的思维定势，另一方面也预示着关于“文革”的故事可以有别样的叙述方式。

“文革”小说从历史悲剧型的文体风格转变到狂欢喜剧型的文体风格，“不言而喻，这样的作品深化了我们对于‘文革’的反思。这样的反思显然不同于20世纪70年代末到80年代初盛极一时的‘伤痕文学’、‘反思文学’，同时又是‘伤痕文学’、‘反思文学’在新的文化语境中的延伸与蜕变。”(14)隔着历史时空去回望那段岁月，许多鲜活的印象一一浮现，虽然在表面上看来是在把玩历史现象，但是在反思历史的深度上，这种“文革”记忆的展示甚至超越了历史悲剧的场景记忆。读罢狂欢喜剧形式的“文革”小说，在开心欢笑过后，留给我们的是令人愈发悲凉的喟叹。毫无疑问，这样的“文革”记忆较之新时期初期历史悲剧型的情感喷发和政治控诉型的小说在艺术性上更为出色。因为，一种喜剧形式的悲剧再现比悲剧形式的悲剧具有更为深刻、更为震撼的艺术效果。

三 文学题材的转变：从“文革”主题到“文革”背景

无论是以历史悲剧还是以狂欢喜剧的形式描绘的“文革”记忆，在文学题材的选择上都明确地将“文革”作为小说的创作主题，当读者阅读这些小说时，仿佛又置身于“文革”的历史现场之中。然而，自90年代以来，尤其是进入新世纪后，越来越多小说中的“文革”记忆逐渐呈现出从“文革”现场到“文革”背景的转变。换言之，“文革”小说有“文革”主题小说与“文革”背景小说的区别。在“文革”主题小说中，“文革”是小说中强化和突出的场域，“文革”如黑云压顶罩在每个人的心头，小说中人物悲惨的命运遭际与心灵创伤，归根结底都是由于“文革”这一特定历史所造成的，小说旨在暴露“文革”的惨无人道这一永恒的主题。也就是说，小说中人物的命运、情节与结构、思想主题都由“文革”这一先行主题来决定。在“文革”背景小说中，“文革”在小说中的“地位”可谓大大“降低”了，“文革”被淡化处理，不再居于小说的前景位置，而成为小说中故事发生的历史背景。小说更为关注的是，在“文革”这一特殊的历史背景之下，人是如何生存和生活的问题。于是，以“文革”为背景的成长小说成为展现“文革”记忆的新的小说形式。

中国当代“文革”小说在文学题材上从“文革”现场到“文革”背景的转变，体现在小说的叙事视角上，最为突出的是从成人视角到儿童视角的转变。90年代以来以“文革”为背景的成长小说与此前多以成人视角叙事的“文革”小说有着鲜明的区别。因为，面对富有荒诞性和喜剧性的“文革”，儿童比成人有着更真切的感受。“儿童视角在这种场景中的在场，一方面使小说避免了直接、明显的伦理评判(因而含有了讽刺的意味)，另一方面，儿童视角中的天真撕开了成人生活形式灰暗的一隅。”(15)所以，以“文革”为背景的成长小说大多采用第一人称的儿童视角叙事，与成人视角叙事中对“文革”的理性观察相较而言更富历史真实感。

较早将“文革”作为小说背景着力反映少年儿童成长经历的“文革”题材小说当推王朔1991年发表于《收获》的《动物凶猛》。这部小说后来被改编为电影《阳光灿烂的日子》，产生了更为广泛的影响。小说塑造了以马小军为代表的一群问题少年，他们缺少关爱，没有理想，是成长在“文革”历史夹缝中被边缘化和遗忘的群体。在这种无政府主义的成长环境中，他们有着强烈反叛意识和暴力倾向，小说为我们呈现了一个破碎的成长镜像。继《动物凶猛》之后，以“文革”为背景的这类小说形成了一股强大的创作潮流，诸如余华的《在细雨中呼喊》，苏童的“少年血”系列小说，刘庆的《长势喜人》，毕飞宇的《玉米》、《玉秀》，叶兆言的《没有玻璃的花房》，东西的《后悔录》、《耳光响亮》，王刚的《英格丽士》，叶弥的《美哉少年》，严歌苓的《穗子物语》等等。这些小说中的青少年主人公都是没有成长导师引导的孤独个体，他们是成长道路上的踽踽独行者。他们中有被父母遗弃的，如《在细雨中呼喊》中的孙光林；有离家出走的，如《美哉少年》中的李不安；有因父母被隔离审查而暂时沦为孤儿的，如《没有玻璃的花房》中的木木，《后悔录》中的曾广贤；有年少就不得不独立支撑家庭的，如《耳光响亮》中的牛红梅、牛青松、牛翠柏姐弟，《玉米》、《玉秀》中的玉米等等。在笔者看来，90年代以来，中国当代小说家关于“文革”题材小说创作的转变有两个方面的原因。一方面，这是当代小说家在小说叙事上的新探索，无论是当代作家还是当代学者对叙事学都予以特别关注；另一方面，这是中国当代小说家的童年记忆在创作上的具体表现。90年代以来活跃在中国当代文坛的小说家大多是学界称为的“60年代出生作家”，或者称为“晚生代作家”，诸如，苏童、余华、毕飞宇、东西、叶兆言、王刚等等。“文革”作为他们童年和少年时代的记忆，为他们的创作提供了叙事资源和想象空间，就像一个醒目的标签，无论是强调还是淡化，都无法抹去成长中的烙印和伤痛。他们虽然不是“文革”的真正参与者，却是实实在在的目击者，“文革”构成了他们人生的最初记忆。因此，苏童在《童年生活的利用》中曾说：“我是怀着热爱和憎恨想起我的封闭而孤独的童年生活。无论这一记忆是灰暗还是明亮，我们必须背负它，并珍惜它，除此，我们没有第二种处理方法。”(16)毕飞宇也曾说：“我答应过自己，起码要为上世纪七十年代留下两本书。有了《玉米》和《平原》，我踏实了许多。”(17)

如果说“文革”主题小说呈现的是一种富有历史关怀的责任感，那么，“文革”背景小说则是一种更富有人文关怀的生存哲思。通过少年儿童的视角观察“文革”，这是一种独特的“文革”记忆，其隐匿了作者的感情显现与价值评判，仅仅以儿童质朴客观的描写来观察“文革”这段特殊的岁月，在不动声色中写人的成长的历程，写成长主人公的孤独、无人问津的落寞，从而来揭示“文革”的历史伤痛。在整个社会都被抽象化为阶级斗争的政治热情中，青少年的成长不可避免地随之遭殃。“文革”所带来的心灵创伤与扭曲在新时期的“反思”小说中曾予以表现(如《班主任》中的谢惠敏、宋宝琦)，但对于深处“文革”之中的少年儿童成长的现实境遇却少有思考。90年代以来以“文革”为背景的成长小说，则以少年儿童的冷眼旁观再次将“文革”历史在文学中鲜活地呈现。

中国当代小说中“文革”记忆的三次转变体现了民众从置身“文革”现场到把玩“文革”现象再到冷眼旁观“文革”的心路历程。因为置身“文革”现场，所以记忆中的“文革”是一个集体记忆而无差别的“文革”，是一个作为历史悲剧的“文革”，是一个作为主题命运的“文革”；因为把玩“文革”现象，所以记忆中的“文革”是一个充满着荒诞性和反逻辑性的狂欢喜剧的“文革”；因为冷眼旁观“文革”，所以记忆中的“文革”是一个少年儿童眼中破碎的“文革”。“文革”记忆的转变同样带来了小说在创作范式上的转变，从创作思维到文体风格再到文学题材三个维度的依次转变，体现的正是当代文学从关注文学的社会性政治功能到关注文学审美创造的发展历程。

注释：

①[美]卡尔•贝克尔：《什么是历史事实？》，张文杰等编译，《现代西方历史哲学译文集》，上海译文出版社1984年版，第237页。

②许子东：《为了忘却的集体记忆》，生活•读书•新知三联书店2000年版，第167页。四种叙事模式和叙事功能具体表现为：契合大众审美趣味与宣泄需求的“灾难故事”；体现“知识分子——干部”忧国情怀的“历史反省”；先锋派小说对“文革”的“荒诞叙述”；“红卫兵——知青”视角的“‘文革’记忆”。

③《中国文学研究年鉴》(1981)，中国社会科学出版社1982年版，第167页。

④摩罗：《论余华的〈一九八六年〉》，《文艺理论研究》1997年第5期。

⑤许子东：《为了忘却的集体记忆》，生活•读书•新知三联书店2000年版，第6页。

⑥刘心武：《穿越八十年代》，《文艺争鸣》1994年第1期。

⑦谢泳：《〈朝霞〉杂志研究》，《南方文坛》2006年第4期。

⑧张景兰：《先锋小说中的“文革”叙事》，《东南大学学报》2006年第3期。

⑨(14)樊星：《关于历史悲剧的狂欢记忆》，《天津社会科学》2009年第5期。

⑩戴锦华：《智者戏谑——阅读王小波》，《当代作家评论》1998年第2期。

(11)阎嘉：《中国“文革”小说与卡夫卡》，《四川大学学报》2001年第4期。

(12)橙实：《文革笑料集》，西南财经大学出版社1988年版。

(13)金春明：《“文革”时期怪事怪语》，求实出版社1989年版。

(15)何卫青：《小说儿童》，中国海洋大学出版社2005年版，第90页。

(16)苏童：《走向诺贝尔：当代中国小说名家珍藏版•苏童卷》，文化艺术出版社2001年版，第2页。

(17)毕飞宇：《平原》封底，江苏文艺出版社2005年版。