我国现代文学是在中西文化的交汇中诞生的。中国现代文坛的巨匠大师们无一不受到西方进步文学的影响，老舍也不例外。他的作品不仅受到自古希腊罗马文学乃至近现代现实主义文学的薰陶，而且也从他创作之初即在西方流行的现代派文学中吸取了养料。

从二十年代末到四十年代末，老舍创作生涯的近半时间里与西方现代派文学结下了不解之缘，而这影响一直在他解放后的剧作中亦有存留。老舍从来就主张从事新文学的人，应该“多学几招”，多长出一两对“眼睛”，看到“所能看到的世界”，用世界文化来丰富自己，“要为世界的文艺遗产之承受者”①。对他与西方现代派文学关系的概览中，我们也能总结出这么一个事实：这是一位始终受到八面来风的吹佛，最终成为大家的人物。

叙事与写景：永忘不了康拉得的恩惠

约瑟夫•康拉得是老舍接触得最早，也最偏爱的现代主义作家。尽管老舍从未用过“现代派”、“现代主义”之类的词语来形容他，但对他的分析、评价之中却已抓住了康拉得之所以成为现代主义先声的部分特征：灵活跳跃的叙述方式与极富想象力、创造性的景物描写。

康拉得是一位很有创见的小说家，他对小说创作的传统章法极不满意，认为实际生活中人们不大可能依照平铺直叙的直线方式按部就班地去认识一个人物，而很可能以偶然的漫不经心的方式开始，中间含有模棱两可的理解和彼此矛盾的印象，整个过程可以不十分符合逻辑。他认为展示人物时应首先从这个人物在某一时刻的经历所给人留下的强烈印象开始，在忽前忽后、交叉穿插的描述中使人物形象渐趋完整。因此他的许多作品都应用了这种打破时空顺序的印象主义的技巧来展示人物和事件。对此，老舍领悟很深。他说，康拉得小说的“材料都在他的经验中，但是从他的作品的结构中可以窥见：他是把材料翻过来掉过去的布置排列，一切都在他的心中，而一切都需要整理染制，命名它们成为艺术的形式”②。老舍觉得这种方法“加重了故事的曲折”，能“给一些神秘的色彩”③，在创作《二马》时有意试用了它。《二马》原有的设计是“把故事的中段放在最前面，而后倒转回来补讲前文，而后再由这里接下去讲——讲马威逃走以后的事”。④可见老舍当时对康拉得叙述方式的迷恋。尽管因为种种原因未能极致地试验它，而反使原来的“腰眼儿”成了现在的“尾巴”，但老舍还是觉得这种尝试“并非没有益处”。正是康拉得使老舍“明白了怎样先看到最后的一页，而后再动笔写最前的一页”，使他“对故事的全体能准确的把握住”⑤，对小说创作有了现代意义上的整体观照意识，丰富了他“故事的制造”手段。

康拉得的叙事手法，还为老舍短篇小说增添了传奇色彩。正如郑振铎所说，老舍的短篇“每每有传奇的气味！无论题材如何，总设法把它写成个‘故事’”。⑥这确实需要对题材细细加工，全盘设计。该设悬念的设悬念，该倒叙的倒叙，该穿插的穿插。老舍已不限于一招一式地学样，而是得了康拉得“把故事看成一个球，从任何地方起始它总会滚动的”⑦那点意识。他的故事虽然没有忽前忽后的叙说，而多半是按故事发展的脉络由头至尾地叙写，但也往往带有一种传奇的神秘色彩（如《黑白李》、《微神》、《断魂枪》就是突出代表）。从这个意义上来说，老舍是从自己的特点出发，吸收康拉得写法的精萃的。从他不断提到的“老忘不了康拉得”“永忘不了康拉得的恩惠”等满怀感情的话语中，不难体味到这一点。

老舍领承康拉得影响的另一方面即是写景。老舍说，康拉得对景物“不仅描写，而时时加以解释。这个解释使他把人与环境打成了一片，而显出些神秘气味”。他举了康拉得笔下的Beard船长、Mao Whirr船长、Allistoun船长与海的抗衡来表明康拉得的“景物都有灵魂，因为它们是与英雄们为友或为敌的”⑧。康拉得的写景代表了现代主义小说处理人与自然、主体与客体的关系的特殊立场。在作品中，他大量运用景物黑白明暗的对照等视觉形象激发读者的联想，表达各种象征意义。他特别强调象征意义的重要性，曾说过“所有伟大的文学创作都是含有象征意义的，唯其如此，它们才取得了复杂性、感染力与美感”。⑨他小说中突出的景物意象也多是象征意义的载体。正如老舍指出的那样，“康拉得的景物多是带着感情的”，他用“最伟大的境界”⑩来概括康拉得小说中情景交融、景含哲理、景物象征等手段所产生的佳境。这对老舍小说创作的影响十分明显。从《二马》开始，他的景物描写、环境描写、场景描写就有意识地与自己的感情、作品的主题、人物性格的表现结合起来。《二马》的国民性比较的主题与处处带有文化批判意识的街景、节日场面等的描写，《微神》的主人公之间份感凄切的感情与春、梦、花等意象的大段烘托，《骆驼祥子》中的那场吞没一切的暴雨与晒干一切的骄阳，《月牙儿》中在少女眼里时时出现在天空的那弯月牙，都可以看出老舍对现代派的景物写法的有意实践，因此增强他小说的感染力与心理深度。当然，这并非康拉得一人之功，在老舍以后接触到的现代派作家之中，劳伦斯的处女作《白孔雀》的结尾——大出殡，爱伦•坡的《厄谢尔的房子》中突出的景物与变态心理的配合，阿尔杰农•布莱克伍德作品中的山、水、风、火的意象，乃至具有现代主义雏形的《约翰•克里斯朵夫》的大量景物与主人公内心音乐世界的呼应，等等，都或多或少地提供了老舍对现代主义的写景技法借鉴的可能性，他们对老舍的影响似也可成为一种整体性的力量。对此，老舍在《景物的描写》一文中有过专门论述。他说，“背景的特质比人物的个性更重要得多。这是近代才有的写法，是整个儿的把故事容纳在艺术的布景中”，“主观的，想象的，背景，是为引起某种趣味与效果，如温室中的热气，专为培养出某种人与事，人与事只是为作为这背景的力量而设的”。当然，老舍并没有刻意模仿这种写景方法，他更多地还是从中吸取了灵感，同时也注意到用“自然”来纠正现代派写景方法中的偏颇。

康拉得使老舍最初接触到现代派文学，并激发他在小说创作生涯初始就能自觉实验新的表现方法，对老舍一生的创作可谓影响深远。老舍把他称为“一个近代最伟大的境界与人格的创造者”，“我最爱的作家”，(11)绝不是偶然的。

心理与意识：从亨利•詹姆斯、劳伦斯等吸取营养

老舍曾这样评价心理分析小说家亨利•詹姆斯：“他的作品总是在特别的一点感情下看一些小事实，不厌其细琐与平凡，只要写出由某件事所激起的感情如何。”他视这类细腻刻划人物心理的小说为“人物领导着事实前进”的一类，认为其目的在于“人格与心理的描写”。(12)老舍并未多对它作出褒贬，但在他的小说创作中，人物心理表现的工细已到了非中外写实传统所能达到的地步。早在《老张的哲学》中，老舍即已通过老张对金钱的幻觉，传神地写出了这位“钱本位而兵学商”一体的恶棍的贪婪心态；而李静临死前的思想活动，也明显带有意识流的印记。《赵子曰》、《二马》开始，人物的心理描写显得有层次、复杂而立体。赵子曰表面上的胡闹行为所反映出的空虚、无聊，与他隐性的心理活动（暗恋王女士，嫌恶乡下的妻子）一起，为诠释人物多面的性格增色不少；而老马、马威各自平行又不时冲突的心理活动线索，又为小说比较中英国民性的主旨提供了充分的人物心灵背景。到老舍成熟期的作品里，心理分析、潜意识开掘、冲动与压抑的揭示等现代主义的人物描写技巧，则得到更大程度的运用，并且相当成功。《骆驼祥子》中祥子的心态、感觉、理念、冲动、失控等的复杂心理的剖示，为小说最后批判性地观照这一“堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼”的一生提供了心理依据；《离婚》里老李面对着与土包子式的太太的无爱婚姻和对隔壁马少奶奶的诗意追求，其尴尬无比、进退维谷的心境在人物的内心独白、梦幻与错觉中被揭示得淋漓尽致；《月牙儿》中，少女的快乐、悲哀、堕落与毁灭的心理流程也都在与月光的对话中一泻而出……在这里，以象征性的景物来对应人物心境的劳伦斯、康拉得式的描写方式无疑起了很重要的作用。

性心理、性意识的开掘是老舍小说中现代派因素淀积的重要表现。老舍的性意识原来一直是比较保守的，写《赵子曰》时他坦言自己“怕写女人”(13)，在写《二马》时他还“老不敢放胆写这个人生最大的问题——两性间的问题”。(14)但就在二十年代末对英国现代主义作品的接触中，老舍的性意识得到了一次开启。这不但表现为1929年离法的船上他能无所避忌地观看法国舞女“抡大腿”，也表现在他在构思《大明湖》时痛快地表明“写的是性欲问题”，“直截了当的讲肉与钱的获得”(15)，更表现在其后几年的《阳光》、《微神》、《骆驼祥子》等小说中，他放胆地完整地去描写这人生的“禁果”。

三十年代，老舍在《文学概论讲义》的写作时又接触了弗洛伊德精神分析学，对它在文艺作品中的影响也作过科学的阐述。他认为：“近代变态心理与性欲心理的研究，似乎已有拿心理解决人生之谜的野心。性欲的压迫几乎成为人生苦痛之源，下意识所藏的伤痕正是叫人们行止失常的动力。拿这个来解释文艺作品，自然有时是很可笑的，特别是当以文艺作品为作者性欲表现的时候”，他不同意将文学的原动力归之于性欲的表现，但他又认为文人可以拾起这件宝贝，“来揭破人类心中的隐痛”(16)。他有选择地接受了弗氏学说的影响，加上早年对现代心理分析小说的阅读，他有意识地用心理分析的方法来描写人物的性心理活动。

三十年代老舍在谈自己创作经验的文章中多次提到劳伦斯，老舍这时期的作品又呈现出对人物性意识、性心理极为丰富多彩的表现，不能不说与这位以性心理分析描写著称的作家有密切的关系。这其中首先是老舍对各类女性性心理生活作了抽样分析，他既发现富家女子的浪漫纵欲与自我堕落（《阳光》），更察觉到良家女子的性恐惧、性痛苦与性毁灭（《月牙儿》、《微神》、《骆驼祥子》），这与劳伦斯作品对女性性心理与性生活的关注有契合之处。老舍这几篇作品中的女性，都有被男性支配、玩弄、损害的一面，又有她们本身性意识的表现。男性性意识的探掘，是老舍小说中的一个主要内容。这里有像《月牙儿》中的胖校长侄儿、《阳光》中的“像团炸药样的贵人”等男性的卑污泛滥的性意识，也有像老李一样在压抑中不断做着性爱的春梦的痛苦的性心理，还出现了对初恋者的男性潜意识的真切透视（《微神》），以纯洁性爱的被湮没鞭挞了不合理的社会现实。老舍写人物的性意识、性心理，立足点不在它本身，而在于为小说的社会认识与批判增添心理厚度。他自己认为“写实主义敢大胆的揭破丑陋，但是没有这心理学帮忙，说得究意未能到家”(17)，这是他作为一个现实主义的的小说家，善于用现代主义的表现优势来弥补自身的不足，为我所用的“拿来”意识的体现。另外，老舍在具体描写人物性意识与性活动时，也有意运用了类似劳伦斯小说中的手法，多用象征、暗示、侧面烘托来配合性意识的正面渲泄与外露。他常采用色彩象征、景物象征来增强性心理描写的审美效能。《微神》一开头那大篇幅自然景物的描写并非一般的“置阵布势”，这以绿为主色的图案中，流动着主人公潜隐的性爱的追求。这是被诗人心灵浸润过的自然，它是“自然而然地从心中滴下来些诗的珠子，滴在胸中的绿海上”，而组成“胸中的绿海”的主体结构，即是“我”所认识的“那只绣着白花的小绿拖鞋”。“小绿拖鞋”成了主人公抒发性爱情感的主旋律，这与劳伦斯用虹象征“宇宙和内心世界之间不可动摇的希望的信誉”(18)，用白色野蔷薇象征自然的冲动(19)等手法几乎有异曲同工之妙。《月牙儿》中的“月牙”与主人公苦难命运、悲惨身世的对应早已为人所识，但它同时又是女主人公性心理萌动的象征。当她决定克服羞耻心去找事”时，她眼中的月牙“清亮而温柔”，是希望的开始；接着她被骗失身，“像化在那点春风与月的微光中”；而后忽然看到月牙儿“被云掩住”，才觉悟到“失去了那个月牙儿，也失去了自己”，成了她毁灭的开始。月牙儿成为主人公性心理、性情感的对应物，使作品的抒情气息更加浓重。“阳光”亦有如是功用，灿烂的阳光是地位、荣耀和性心理满足的象征，而失去阳光也就失去一切。这些象征物在发展故事、烘托气氛、刻画人物心理活动方面，的确发挥了重要的作用。老舍的性描写还注意避免直露、直写。《月牙儿》写女主人公的失身，《骆驼祥子》写祥子虎妞第一次性爱的举动，都没有直接地描摹性行为，而是用被风吹破了的春云、迷乱的星空、寻侣的秋萤、快长的蒲梗、唱恋歌的青蛙等充生命力与性暗示意味的景象含蓄地写出，景物与性爱融为一体，创造了含蓄蕴藉的艺术境界，符合民族审美心理的特点，是老舍创造性地吸取现代派技法的典型例子。老舍虽已能驾御性心理活动的表现技巧，但他的小说又不同于心理分析的小说，他仍保持着现实主义创作的心理定势，探索着适合创作个性与民族欣赏习惯的新路。

意识流小说，是对老舍有过影响的又一现代主义流派。二十年代它已成为西方现代派文学中最有力量、最具影响的流派之一，老舍正是在意识派小说的巨子伍尔芙、乔伊斯在英国文坛喧嚣一时的时候任教于英国的。尽管他没有对此进行专门的论述，但他提到过被乔伊斯、伍尔芙等所推崇的意识流小说的先声——阿诺德、本涅特的巅峰之作《老妇谭》与梅瑞地兹的许多作品，在《文学概论讲义》中已表露出对“直觉说”的了解，同时他对只用“心潮涨落之痕”来“表现印象”(20)的写法也有所描述，加上对弗洛伊德学说的吸收，他的作品不能不受到意识流写法的影响。老舍三十年代的短篇《丁》、《微神》，可以说是集中体现了意识流小说的特点的代表作品。《丁》是一篇“不叫什么结构章法管束着”(21)的作品，它通过小职员丁的视听感觉、自由联想、潜意识的流动、内心独白，与时而泛起的理性自制力、道德约束、性禁忌的交叉浮现，活脱脱地由流动的意识、放大了的时间来捕捉人物的内活动，以人物零星片断的生活内容中对其意识与心理特征作出整体把握。小说以大量短句，跳跃着游离于人物的意识与下意识之间，传统小说结构的时空逻辑让位于心理意识的逻辑，是一部有意探索意识流写法的实验性作品。它在老舍的短篇小说中格外夺目，可以说是通篇溢出了现实主义轨道的一个例外。尽管不乏试验技巧的痕迹，但对中国现代短篇小说的结构、时空、心理描写的自由度突破写实框架的“整齐”、“一致”是一次有益的尝试，它也是老舍作品中实践现代派技法做得最完整的一篇。《微神》，尽管没有通篇一以贯之地运用意识流，但基本上还是以叙述者的梦境、感觉、情绪、性意识的流动穿插在整个比较传统的叙事主体情节之中，内容扩展到意识的各个层次（显、潜意识），配合象征意味浓郁的写景，与具有中国古典诗词意境的对话，创造出了意识流、心理分析与中国古典文学传统技巧相辅相成的含蓄蕴藉、朦胧优雅的散文化风格，其意义似更在纯粹试验意识流写法的《丁》之上，作品的形式美与意蕴美也结合得更天衣无缝。除了以上两篇，老舍的《离婚》、《骆驼祥子》等成熟期的长篇，以及《月牙儿》、《我这一辈子》等中篇力作，与《记懒人》、《旅行》、《上任》等短篇小说，它们也都局部出现过意识流手法和印迹，在表现人物复杂、矛盾、恍惚、失落的心理时，它经常暗暗地成为主人公感知世界的方式，使之自然地服从作品主题的需要。这体现出老舍立足写实，广采博纳的大家风范。

沉重与忧患：“反乌托邦小说”的影响

现代主义的一面旗帜即是非理性的怀疑精神，它不但表现在对人类非理性意识层面的开掘上，还对数千年来人类热情勾画礼赞的理想国与未来世界进行了逆证与颠覆。“反乌托邦”小说作为其中一支强劲的力量，上承斯威夫特、威尔斯的社会讽喻与幻想小说的形式，下启后现代主义的寓言文学新路，着重探究人类社会巨大进步后面隐藏的可能的灾难性结局。老舍在伦敦执教之时，正是被称为本世纪“反乌托邦小说”三部曲中的《我们》在欧洲出版并风行之日。他是否曾捧读此作尚不确知，但回国后他于1932年就熟读了当年行世的三部曲中的另一部——奥尔德斯•赫胥黎的《美丽新世界》，(22)足见他对这一流派小说的深切关注。未隔多久，《猫城记》便以惊人的严肃态度走向世人。这是一部风格、意识、形式都迥异于老舍以往表现的创新之作。即便与当时同样采用讽喻、假托手法创作的张天翼的《鬼土日记》(1931)与沈从文的《阿丽思中国游记》(1928)相比，《猫城记》在批判层面的铺展、深度的开掘、形式的新异大胆、态度的冷峻严重上也明显地超拔其上。如果我们用斯威夫特的《格列佛游记》、阿里斯托芬的《鸟国》、拉伯雷的《巨人传》、威尔斯的《月亮上的第一人》尚能够泛泛地统照前两部社会讽喻作品所受的西方文学的影响的话，那么，要揭示《猫城记》深厚意蕴与奇特形式的比较文学背景，那就不能不提到“反乌托邦小说”。

据《现代》杂志的编者施蛰存先生回忆，《猫城记》在《现代》连载时，老舍自己也曾在给他的信中说过，《猫城记》是受了Aldous Huxley的《Brave New World》的影响(23)。《猫城记》与“反乌托邦小说”的联系看来是有实证的，对其进行探讨又能帮助我们进一步读解《猫城记》，并观察老舍是如何在对人类前途的忧患意识上与表现形式上和西方现代主义文学产生契合的。

《猫城记》与《美丽新世界》这类“反乌托邦”小说的共通之处，首先在于两者都具有对人类或民族前途的深刻的忧患意识。它们在作品内容上都表现为对未来的预测和焦虑，以对未来的描绘来显示现实世界的弊病。《美丽新世界》预见了六百年后建立在高度发达的科学基础上的高度集权的人类世界，昭示科技文明与极权统治嫁接的恐怖的未来。《猫城记》则把对中国前途的忧虑寄托于假想的火星揭示经济文化沉滞落后、人性丧失所必然遭致的种族灭绝的悲剧命运。两者同样是探讨未来的书，在精神上达到了一致。虽然侧重各有不同，但其对人类、种族命运的忧患目光，终于穿越国界汇聚在一起，或者显得深远宽广，或者显得沉重迫切。“反乌托邦”小说影响了老舍观照中国社会的态度，使他由“幽默”走向“严重”，由“搞笑”变为“悲观”，其中关乎中华民族存亡的预见的目光与超拔庸常人生形式的先锋意识，是他的其他作品难以比肩的。

在写法上，《猫城记》与《美丽新世界》等作品都带有寓言和幻想的性质，这正是现代主义文学走向极致时经常采用的方式。在超现实主义、魔幻现实主义等文学流派之中它们频频登场，其变幻与加强达到登峰造极的地步，直至呼唤出后现代主义的寓言文学这样更超脱现实真实与社会原形的表现新路。当然，它们在《美丽新世界》与《猫城记》中，更多地还是表现出脱胎于古典寓言与近代科幻作品的雏形性质。无论是“猫国”还是“新世界”，其构局还是按照现实世界的基本格局加上一定的想象完成的。在小说里，经济、政治、军事、科技等人类社会现有组织形式还是作为未来世界的主要支柱，“猫人”与“新世界”中五个等级的臣民，尽管在外形、生殖方式上差异巨大，但其心态、情绪、观念还是现实人类等级制度的合理延伸与发展。在阅读中，寓言与幻想的形式还不能增加我们反思自身的难度，要做到与现实人物类型和举止的对应也并不困难。但这样的表现，在现代主义已经崛起的英国并未引起多大的惊诧，而在现代派尚处于自生自灭期的中国，还是因其新异与大胆，引起了审美观念上的一些波动。关于《猫城记》，认为其含蓄蕴藉的有之，称道其巧妙犀利的有之，批评其晦涩难解的有之，自动对号入座的有之（从审美接受上难以区分真实与寓言的习惯心态使然）。否认其对未来预见的性质导致了对它的歪曲和批评，使作者出不得不声明它“政治上有错误”，不再印行。老舍对现代派手法的尝试引起阅读上的误解，这既是他创新意识的印证，亦是民族审美识停滞不前的悲哀。

《猫城记》在采用寓言与幻想形式展开批判与预见的同时，又与“反乌托邦小说”具有明显的区别。拿《美丽新世界》作例子，它以第三人称的客观叙述，始终与寓言构成的新世界保持着一种距离，从中更多地体味出冷静的、漫不经心的、超然的态度，这也是现代主义在情绪投入与理性批判之间独特的比例控制的一种表现。而在老舍，则借助一位探险者的眼睛自旁观到投入，由冷静到逐渐动情，结尾处尤其透露出叙述者的痛苦、惋惜、失望与沉重。具体的叙述过程的展开方面，《美丽新世界》有许多跳跃式的、蒙太奇式的画面描述，而《猫城记》却是一线到底的，历险记式的，连贯的。这显示了老舍在吸取先锋文学的营养时，也是能顾及民族传统的表述方式和欣赏习惯的。

《猫城记》与西方“反乌托邦小说”，在烛照现实人生的意识和方式上，达到了相当的一致。它们都不是现实的翻版，也不满足于影射现实，强烈的危机感与忧患意识，导致了它们都采用超乎现实的新颖的现代主义的表现形式穿透现实表象，达到深远，至今仍具有震动人心的力量。八十年代以来，不少卓有成就的研究者都把它从老舍作品中提取出来，试图从新的意义与技法上去阐释它，并已在相当程度上达成对它的创新意识与预见品格的共识。《猫城记》可说是最集中体现了老舍受欧美现代派影响的、契合程度也最深的一部作品。

另外，老舍于《猫城记》之后创作的《蜕》（1938年）与《民主世界》（1945年）中虚构的“阴城”与“金光镇”，虽与现实社会扣合得更紧密，影射性与对应性也更强，但构思这两个文化实体时的幻想、夸张与变形多少也会令人感觉到它们像是“猫国”的延续，隐隐约约地还能捕捉到它们受“反乌托邦小说”影响的痕迹。

历史与时代：福克纳与布莱希特的影响和契合

据剧作家曹禺回忆，四十年代末他与老舍在美国同住时，老舍“读书很多，他读美国现实主义作家福克纳的作品，这位致力于反映美国南方社会两百年来的变迁的‘美国南方’流派的代表作家的作品，使老舍着了迷。”曹禺知道老舍当时正日夜赶写《四世同堂》第三部《饥荒》，因此他很有见地地认为福克纳使老舍“受益不浅。”(24)的确，老舍赴美当年(1946)，正是袖珍本《福克纳文集》在一片热潮中出版之际。老舍沉浸于这位意识流文学大师的作品中并“着了迷”，原因恐怕不是意识流写法一言能蔽之的。福克纳确实具有格外出色的意识流叙事技巧，但同样是小说大家并早已涉足过意识流写法的老舍，关注的已不只是意识流一种技法，在福克纳那许多部长篇所构成的“约克纳帕塌法体系”中，老舍产生了某种创作构思意识的契应。福克纳多年的探索就是为了找到自己的创作源泉——南方的历史与现实社会，同样，老舍倾其力量所已经描画和正在描画的是他的故乡北平。这两位作家在以《喧嚣与骚动》和《四世同堂》为代表的小说中，都注重于巨大的风俗史的描绘，作品背景都设在某一固定的文化社区与文化实体中：《喧嚣与骚动》在近2400平方英里的约克纳帕塌法县里，设计了有名有姓的数十位人物，通过家族这一社会横截面反映了南方社会的纵向历史变迁，凸现了美国人的心态；而完成了三分之二的《四世同堂》所包含的社会三教九流、各色人等之多，北平市井风情民俗之全，通过小羊圈胡同的数户人家反映侵略战争中社会与人心的变迁的构思方式，本来就与福克纳的规模和气派有共通之处。老舍对福克纳作品的着迷和喜爱，无疑强化了他的这一宏观构思方式。从《饥荒》中可以看到，“风俗——心态史”的双线交织的构思倾向有所加强。北平风物更频繁的回忆性扫瞄与现实生计压迫的对比，人物命运在时局明朗起来的“山雨欲来风满楼”的预感中的纷纷有所交待，以及结尾孩子死于战胜日之凝聚了沉重历史感的笔触，为“北平——小羊圈胡同”里的一切抹上了历史文化剧变的沧桑色彩。不仅《四世同堂》部分受了福克纳的这种表现社会风俗——心态变迁史的现代宏观构思的影响，并且，他其后的《鼓书艺人》中时代和艺人心态变化的表现，甚至解放后《龙须沟》、《茶馆》等一系列剧作的总体性宏大构思所构成的新北京风俗——心态变迁史的完整世界，很难说没有福克纳的投影存在。如果说：“威廉•福克纳不仅代表了南方腹地，而且是南方腹地的化身”(25)，那么，老舍以他的创作实践表明，他是北京和北京文化的当之无愧的代表和化身。

在老舍解放后创作的剧本中，经常能够让我们闻到异地一个现代主义流派的气息，并使我们想起老舍40年代在美国曾与之畅叙过的一位大师，那便是德国表现主义戏剧的奠基者——贝尔托德•布莱希特。

布莱希特主张辩证地认识生活、表现生活，认为戏剧必须具有“伟大的时代的目的”，“把人类生活表现为可变的，必须改变的”(26)。他主张大胆破除旧的艺术传统的束缚，打破戏剧上“三整一律”的常规，引入叙事因素，创造了以他为代表的“史诗戏剧”（或称叙事剧）的流派，极大地扩大了戏剧的容量和表现力。他认为戏剧应该诉诸人们的理智，以“陌生化”的手法使观众“成为观察者”，“唤起观众的能动性”(27)，更好的“使人们得到娱乐、教育和鼓舞”，“为真理、人性和美服务”(28)。他的创作态度、革新精神乃至戏剧手法，都和老舍的《茶馆》等剧有着惊人的一致。

老舍的剧作《方珍珠》、《龙须沟》，尤其是《茶馆》，和布莱希特的史诗戏剧代表作《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》等，存在着极大的可比性。布莱希特的戏剧是要表现历史的进程（前者写十七世纪30年代的宗教战争，后者写伽利略和他的时代），而《方珍珠》、《龙须沟》与《茶馆》所要表现的是新旧时代的不同或“葬送三个时代”，它们都意图揭示社会发展中的某些规律和历史动向，它们都有意打破“三整一律”的限制，时间跨度大，人物众多，事件繁复。《大胆妈妈和她的孩子们》写了12年，27个以上有名有姓的人物（不包括群众脚色），按照层出不穷的事件，场景也变换了12次。《伽利略传》更是写了30多年的历史，53个以上的人物，随着时间推移和事件发生分属于15个场景。而《茶馆》三幕，写了50年的历史，74个以上的人物。为了组织连接这些纷繁的人物、事件和不同的时代场景，布莱希特大胆地把叙事因素引入了戏剧，使“舞台开始了叙述……增加了叙述者”(29)。他通过幕前说明、歌队（歌手）介入说明等手段，进行带有主观判断的叙述。无独有偶，老舍在《茶馆》中安排了“大傻杨”一角，让他打着竹板，在每一幕之前和最后代替作者叙述介绍故事，作出评价。同时，只通过一个小茶馆来反映主题，使这个茶馆成了五十年间中国社会的一个微缩象征，而老板王利发等小人物历尽千辛万苦却落得悲惨下场，无疑象征了五十年浊流对旧中国底层善良人性的毁灭性冲击，在此基础上，加上三幕戏与三个时代的象征对应，《茶馆》这个得从感性认识出发得到感悟的主题：葬送三个时代，才能被观众从社会批判的意义上加以体认。——这与表现主义戏剧用象征手法形象地表现哲理的方式又有相通之处。此外，布莱希特追求“陌生化”的效果，常以歌队、旁白等外界因素加入，提醒观众是在看戏，激发观众的思考。《茶馆》三幕戏，写了一系列生活小事件，一波未平，一波又起，每个事件都表现了那个大时代，却没有情节上的必然联系。在每个事件终了、新的事件开始的间隙，就能自然地使观众“出戏”，作出自己的思考判断。这正符合布莱希特“观众应该在一个事件结束之后和下一个事件开始之前能作出自己的判断”的要求(30)，达到了使观众积极思索剧情、参与评价创造的审美效应。

如此看来，无怪乎八十年代初《茶馆》赴布莱希特的故乡德国演出时，轰动效应的反思之中不止一位剧评家注意到了他们的相似之处，甚至与布氏的《大胆妈妈和她的孩子们》并论，称之为“来自中国的‘大胆爸爸’”(31)。他们说，从形式上看，“《茶馆》似乎更接的西方戏剧”(32)，“该剧在很大程度上效仿了西方话剧，特别是其叙事诗般的讲述方式与贝尔托德•布莱希特的剧作十分相似”(33)，等等。西方剧评家的推测与评价，以及老舍与布莱希特之间实有的会面，起码能使我们得出这样一个结论：老舍解放后的剧作对历史与时代的杰出表现，不仅与福克纳的大构架“南方小说”有远亲关系，而且与布莱希特所代表的德国表现主义戏剧之间存在着更相近的联系。

我们也不应忽略了两位艺术家立足本国现实与审美习惯的不同表现形式：布莱希特的史诗剧基本上以“一人多事”为主构架，而老舍的《茶馆》等剧呈现为多人多事齐头并进；布莱希特剧作中的场景极多，更贴近快速切换的电影场景的表现力，老舍则善于利用三五幕戏集中展现时代与社会面貌，更依靠剧中人的生动个性化抓住中国观众；布莱希特将电影、幻灯、音乐、旁白等多种现代艺术手段融进剧中丰富剧场效果，老舍则有意识地吸收快板、相声、鼓词等民间戏曲、曲艺成份入戏，使剧作充溢着老少皆宜的民族气息；布莱希特面对思辩能力强劲的德国观众往往乐于设计长篇大段的哲理性对话，而老舍针对中国观众的品味以形象与场面细腻表现事理与主题；布氏戏剧的风格机智、富于理趣，老舍戏剧语言的处理则幽默、辛辣……这一切明显的不同说明，老舍既具有开放型的文化视野，又能够立足于中国的文化土壤，尊重民族审美习惯，在与世界级艺术大师的沟通与交流中，以选择与创造的目光平等视之，以契应与探讨的心态从容面对，显示了同样是世界级艺术家的胸襟。

以上，我们就老舍创作受西方现代派文学的一些主要影响展开了粗浅的论述。从中可以看到，现代派文学给老舍以表现意识与技巧上的自我更新，文艺观念上的拓展，以及世界文化视野的廓大。而老舍既是一个“世界文化遗产的承受者”，又是一个“拿来主义”者，他善于广采博纳，深深植根于中华民族的沃土之上，去芜存精，择善而从，既达到与世界优秀文化并驾齐驱的水平，又始终散发着浓郁的民族气息，使现代与传统，世界性与民族性，得到较完美的结合。

注释：

①老舍：《如何接受文学遗产》。

②老舍：《一个近代最伟大的境界与人格的创造者——我最爱的作家——康拉得》。

③老舍：《一个近代最伟大的境界与人格的创造者——我最爱的作家——康拉得》。

④老舍：《我怎样写〈二马〉》。

⑤老舍：《一个近代最伟大的境界与人格的创造者——我最爱的作家——康拉得》。

⑥老舍：《一个近代最伟大的境界与人格的创造者——我最爱的作家——康拉得》。

⑦老舍：《我怎样写〈二马〉》。

⑧老舍：《一个近代最伟大的境界与人格的创造者——我最爱的作家——康拉得》。

⑨G•吉恩•奥伯里：《康拉得的生活与信件》。

⑩老舍：《一个近代最伟大的境界与人格的创造者——我最爱的作家——康拉得》。

(11)老舍：《一个近代最伟大的境界与人格的创造者——我最爱的作家——康拉得》。

(12)老舍：《事实的运用》。

(13)老舍：《我怎样写〈赵子曰〉》。

(14)老舍：《我怎样写〈二马〉》。

(15)老舍：《我怎样写〈大明湖〉》。

(16)老舍：《文学概论讲义•文学的倾向》。

(17)老舍：《文学概论讲义•文学的倾向》。

(18)D•H•劳伦斯：《袋鼠》。

(19)D•H•劳伦斯：《儿子与情人》。

(20)老舍：《文学概论讲义•文学的倾向》。

(21)老舍：《文学概论讲义•文学的倾向》。

(22)老舍：《文学概论讲义•文学的本质》。

(23)参见《〈猫城记〉与西方‘反乌托邦小说’》，《中国现代文学研究丛刊》，1993年第一期。

(24)老舍在美国——曹禺访问记》，《新文学史料》1985年第一期。

(25)马克思韦尔•盖斯默：《危机中的作家们》。

(26)苏丽娅：《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》；及丁杨忠：《杰出的德国戏剧家布莱希特》（《外国戏剧资料》1939年第1期）。

(27)布莱希特：《戏剧小工具篇》。

(28)布莱希特：《戏剧辩证法》。

(29)布莱希特：《娱乐戏剧还是教育戏剧》。

(30)布莱希特：《戏剧小工具篇》。

(31)吕迪格尔•萨雷尔：《来自中国的“大胆爸爸”》，《东方舞台上的奇迹——〈茶馆〉在西欧》。

(32)格哈德•罗德：《作为历史焦点的茶馆》，《东方舞台上的奇迹——〈茶馆〉在西欧》。

(33)阿诺尔德•佩特森：《老舍的〈茶馆〉——社会的熔炉》，《东方舞台上的奇迹——〈茶馆〉在西欧》。