从1929年2月朱自清发表《〈老张的哲学〉与〈赵子曰〉》[①]到六十年代中期老舍生命终结，文学批评始终影响着老舍的创作。文学批评总是具有社会批评的性质，时代不同，批评的标准、侧重、指向不同，对老舍创作道路发展演变所起的作用也不相同。对此进行具体分析，近可认知老舍创作道路兴衰浮沉的一种原因，远则由此管窥中国现当代文学批评的演变得失。
朱自清是在那两部作品发表不久就以艺术家独具的慧眼发现老舍创作的个性异彩撰文批评的。现在看来，他的批评至少有两个方面的意义。其一，当时革命文学建设紧锣密鼓，老舍远离时代话语中心由着自己的心性摸索文学之路，他隔膜了时代文学主流，也被激进的批评家所冷落，即使鲁迅、茅盾，也因忙于建设革命文学而对他的创作表示了保留意见。而冷落，即使不能泯灭那刚刚燃烧的创作欲望，也会延缓老舍个性意识的觉醒。朱文的发表既刺激着老舍的创作欲望，也助长了他艺术个性的张扬。他说创作《老张的哲学》、《赵子曰》是在黑暗中摸索[②]，朱自清的批评无疑使他从中看到了自己的某些长短，而扬长避短正意味着个性意识的张扬。其二，朱文从讽刺文学发展演变的高度观照老舍的小说创作，对其承袭发展、分类归属、成败得失都做了切中肌理的分析。客观准确的分析和界定以及由此所表现出来的批评精神、学术态度，为后来的老舍批评开了一个好头，自此至抗战即第一阶段的老舍批评正是在此基础上由点到线及面逐渐铺展开来，在老舍研究历史上写下极其扎实的一章。
这一阶段参与老舍批评的人，朱自清之外，还有李长之、赵少侯、常风、吴联、李影心、尹雪曼、王淑明、唐穆……这是一个富有启示意义的名单。它至少说明，老舍是带着真正艺术家的追求走上文坛探索文学道路的，注意他的也大都是像他那样追求艺术完美的人，那些具有艺术慧眼或学术意识的人，也是把老舍的作品当作真正的文学进行审美鉴赏的人。在那个以谈革命文学为时髦而又争相追逐时髦，把文学当作武器用以批判社会指导阶级革命的年代，只有这样的人才对远不激进的老舍创作产生兴趣，“不识时务”地选择他的作品为批评对象。
这未尝不是老舍的幸运。一般说来，他们思想上没有条条框框，既很少受艺术以外某些因素的干扰，也很少掺杂因党派、宗派滋生的感情因素；既不像后来（五、六十年代）那样因他的自由民主立场而无端挑剔，也不像更后来（八十年代）那样因相同的原因而溢美。他们以对作品负责、对自己的批评负责的态度对老舍的作品进行审美分析，其批评是冷静的、客观的，是充满科学精神的艺术的或学术的批评。
虽然那时的批评还处在追踪评点的层面，远没达到学术研究的境界，但大都抓住了作品的特点，并在分析过程中发现了许多被后来的研究证明颇有价值的话题，如老舍创作与狄更斯及外国其他作家的关系，与《儒林外史》等清末谴责小说的关系；如老舍创作的幽默风格、地域特色、语言艺术以及景物描写、人物塑造等等。这些话题的提出及其阐释为后来的深入研究奠定了坚实的基础，有的批评甚至达到了相当的高度。
但我们最感兴趣的是这期间的批评对老舍创作的影响。对于刚刚走上文坛不久，其创作还处在摸索阶段的作家和那些缺乏艺术自觉、创作自信的作家来说，批评的导向作用是非常重要的。朱自清及稍后的批评家们对老舍提出批评的时候，老舍还缺乏足够的艺术自觉，既把握不准艺术规律，对自己的长短也缺乏足够的认识。他在黑暗中摸索，摹仿时或流于“效颦”，探求有时陷于误区。他不懂技巧，不会控制，幽默往往失之油滑；他找不到艺术根据地而跟着感觉东碰西撞——从《二马》到《小坡的生日》，到《大明湖》，到《猫城记》，留下的是歪歪斜斜的足迹。促使老舍在创作状态上由自然自在向自觉自律转变且在转变之后使他在艺术道路上迅速前进的因素很多，如创作经验的积累、理论学习、对自己创作的不断反思等等。但批评的促进作用尤其重要。健康的批评不仅使老舍明白了许多理论问题，渐次的掌握了艺术技巧，把握住创作规律，而且使他从中看清了自己的长短得失；既有力地促进了他个性意识的觉醒和艺术自觉，也启发他不断调整艺术思维，改进艺术选择和操作方式，进而创作出一大批优秀作品。
这不是抽象的推理。且不说白涤洲及时指出他作品中半文半白的“语病”及其危害，提醒他加强文字训练，追求语言的“俗”“白”之美；也不说李长之等人关于地域特色的分析使他认识到自己的“根据地”在北平，他从《离婚》开始结束了“流寇式”的选题，打定主意“返回北平”，这对他艺术风格的形成起了重要作用；还不说人们对他的短篇小说《牺牲》的批评指责使他醒悟：事实本身不是小说，太信任材料就容易忽略艺术，进而促使他思考生活与创作、写实与虚构、事实与真实的关系，使他在思考中把握住了现实主义创作原则的命脉，创作出了《月牙儿》、《骆驼祥子》这样的优秀作品。这里仅就两个事实做援征性说明：一是关于幽默问题。老舍初涉文坛就显示出幽默才能，敏感的批评家也准确地捕捉住这一特点进行评论，有具体分析，有整体概括，有比较归类，有寻根探源，有欣赏称赞，也有人感到“过火”讨厌，无论彼此，都基于文本忠于阅读感受。对这些批评，老舍不可能全部接受，有时感到“委屈”，甚至明确表示“不以为然”。但这并没有妨碍批评对他创作的影响，即使那些在老舍看来明显误解的批评，也起着“闻者足戒”的作用。最突出的表现是，各种各样的批评引起老舍对幽默问题的反复思考，他就此撰文《谈幽默》。他在不断深入思考中明确了幽默与讽刺、与滑稽、与机智等等的区别，熟练地掌握了幽默的技巧，把握住了幽默的“度”；其作品也不断洗尽语言和趣味的油腔滑调，而露出了纯正的个性风格。二是对老舍创作内容及思想倾向的影响。且以中短篇小说创作为例。老舍30年代因“应急”而写短篇小说，又因不重视这一形式而对作品的思想内容和艺术技巧都不十分讲究。他说他随便写写。写了若干篇之后，开始苦心经营，其作品思想内容和艺术风格都出现了许多变化。最突出的变化是：由鞭挞某些消极现象和丑恶小人的品质德性发展成为揭露社会黑暗和时代荒唐，描写黑暗年代下层市民的悲惨生活和悲惨命运，作品的艺术风格也因少了讽刺多了同情显示出日渐强烈的悲剧色彩。这变化是老舍的自觉追求。但追求是否成功？该持续发展还是回到从前？老舍自己把握不住，犹豫不定。批评家常风则具体分析了老舍创作的变化及其得失，明确地说：“我们大胆的代老舍君回答：这些变动是好的，同时，我们还期待着老舍君更大的贡献。”[③]老舍从这里得到鼓励，坚定了信心，继续前进，又发表了《断魂枪》、《新时代的旧悲剧》、《新韩穆烈德》、《且说屋里》、《我这一辈子》等作品；而《骆驼祥子》的出现，无疑是若干“变动”累积的必然结果。
批评启发着老舍不断思考创作和理论问题，从而有力地促进了老舍的文学自觉；其中的肯定与否定从两个方面架起云梯，帮助老舍攀登上艺术高峰。本来，如不发生意外，老舍将在这样的批评引导下进一步总结经验，汲取教训，其创作必将在《骆驼祥子》的基础上继续前进，取得更大成就。然而，正当老舍的创作即将飞速发展之际，中国开始了长达10余年的战乱，老舍创作也随着对他的批评进入第二阶段。
历史车轮脱离原有轨道在血与火的荒野上急驰。老舍的生活方式和思想感情发生了巨大变化，其文学思想和创作追求也发生了很大变化。过去他以作家虔诚的态度追求艺术完美，现在他以国民的身份投身抗战。国民的责任和义务冲淡了作家的艺术追求，他的创作从反封建的文化启蒙急速地转到反帝斗争的救亡宣传。因宣传需要，他不仅不能依据个人情趣写他愿意写的，而且要以极大的热情和精力写他不愿写的和他写不了、写不好的，甚至还要违背自己的意愿“尊命而作”。艺术与功利变换了位置，他把自己的创作绑在了时代的车轮上！这与那个时代的批评导向有直接关系。全国许多许多作家、评论家云集一处，杀敌报国的热情使他们在思想理论和艺术追求上达成一致，“一切为着抗战，一切服从抗战”的宣言、誓词、理论倡导形成一种浓得化不开的情绪氛围。“文协”及时提出“文章下乡”“文章入伍”的口号，“教育部、中宣部、政治部也都向文人们索要可以下乡入伍的文章”，制作通俗文艺，宣传抗战，成为当务之急[④]。这样的氛围即使顽石钝根也会作出反映，何况老舍原本就是爱国意识极强的作家，又何况，他在主持“文协”事务时结识了革命文学的积极倡导者，他们已经成为抗战文学的主体，老舍在与他们的交往中，同他们建立了深厚友谊，接受了他们那种重功利的文学理论的影响。他中断了已经开始的几部小说，冷落了自己的个性世界，在“服从抗战”的批评指导下制作鼓词、戏曲、数来宝，写作抗战宣传剧。
考察这个时期的老舍批评，给人最突出的感觉是批评队伍及其批评风气的变化。过去老舍以纯正的艺术家的身份出现在文坛上，对他感兴趣的批评家大都从艺术的角度对其作品进行审美的批评；现在，他以国民——艺术家的形象出现在重新组合的文坛上，有的批评家因故离去，新的批评家满怀兴趣走近他的文学世界：罗常培、吴祖湘、孙伏园、徐光霄、刘念渠、胡秋原、欧阳春之外，还有包括茅盾、胡风在内的革命文学的积极倡导者。他们大都操着抗战期间特有的价值尺度衡量当时的文学创作，因而这期间的老舍批评发生了较大的变化：弱化审美批评，强化功利批评，由实事求是的文本分析转向根据需要进行人本精神的赞扬。譬如说，老舍通俗文艺的成就不很大，人们就称道他配合宣传抗战的热情和尝试精神；老舍剧作的艺术境界也不甚高，人们却给予热切关注，几乎每个剧本发表或演出，都引起程度不同的反响。这些反响虽然也有审美分析，但大都着眼于是否真实地反映了现实，是否有益于抗战等。虽然有的批评也指出某些作品的不足，但更多的则是予以赞扬、鼓励。至于1944年举行的老舍创作20周年纪念活动及其间出现的大量批评文字，更突出地反映了上述变化。
这固然可以理解，甚至应当予以肯定：民族危亡在即，文学不强调服从抗战强调什么？但无论如何不能忽视这样的事实：正是这样的批评，引导老舍放弃了个性追求，做出一次次可以理解但实际上并非理智的选择。譬如说，老舍在朋友的怂恿下，抱着补缺尝试的态度写出抗战宣传剧《残雾》，作品成功与否他没信心，也不特别重视；反正仅此一回。如果当时有人指出作品的不足，指出像他这样“知其不可而为之”是创作的大忌，告诉他写小说同样可以服务于抗战，甚至只要不热烈的给他评功叫好，老舍或许就此打住，重操小说创作旧业。但是，意想不到的赞扬一下子把他提高到“剧作家”的位置，甚至不容离席，而他也觉得“盛情难却”，遂在赞扬中失去足够的冷静、自主，离开小说创作的轻车熟路走向戏剧创作的新途。他被拉着写了一个又一个剧本，直到绞尽脑汁也写不下去才不得不止。指出老舍创作选择的非理智性，既不是说他的创作一无是处，也不是说作家应该抱着一种体裁终其一生，实际上，他的努力不仅取得了不可忽视的成就，而且为日后写作《茶馆》成为著名剧作家奠定了基础。但良好的结果不能代替苦涩的初衷，播种与收获的反差以及道路的艰难更突出表明，那时的批评引导对老舍的创作确实起了不可高估的作用。
值得一提的是对《骆驼祥子》的评论。作品属于上个阶段的产品，因成书较迟，直到1939年才引起批评家的注意。毕树棠、吉力、司徒珂还能像李长之们那样从文本出发对作品进行审美的、实事求是的分析，提出了许多颇有价值的见解。巴人以及许杰则明确提出了否定性的意见。巴人从无产阶级革命文学理论的高度框定作品，认为祥子是老舍用“世俗的”、“自然主义的、现象学的方法”塑造出来的“类型人物”，并就此判定老舍对革命的认识也是“世俗的”；而“世俗的”，“本质上是反动的”，他倡导要“从思想本质上对这反动性予以批判”[⑤]。许杰则从《骆驼祥子》引起美国人的兴趣着眼对作品进行具体而系统的分析，一方面批评作者没有写出祥子毁灭的真正原因，另一方面又责怪作者“对性描写用力过分”，却没有表现近代中国社会的变革运动，也没有表现出中国和中国人民的出路[⑥]。这些观点固然不足取，但这两个批评者却值得一提：巴人和许杰，一个是著名的无产阶级革命文学理论家，一个是著名作家，他们的批评正从反面证实了我们的上述分析：当批评受制于作品以外的某种观念的时候，当艺术批评让位于庸俗社会学式的判断的时候，即使有相当高的理论修养，也会作出离谱的分析。其可注意性还在于这种批评背后有一种强大的社会和文学思潮，老舍或许看不到他们的批评文字（许杰的文章发表于老舍去美国之际，老舍当时看不到），但他不能不感受到那种思潮的存在及其力量，这对他的思想和创作都产生了潜移默化的影响。
最突出的表现是，五十年代出版旧作选集时，他对《骆驼祥子》等作品进行了与初衷相悖的修改。按老舍最初的设想，《骆驼祥子》还应再写几段才能从容收束，祥子的结局才显得合乎情理，只是因为受刊物的限制，才匆匆收笔[⑦]。五十年代再版时，他非但没有补写几段，反而一刀砍去末尾偌大篇幅，使本来就短的尾巴更秃。稍加对比不难发现，他的砍和删，与巴人、许杰的批评有直接对应关系：所删所改，正是巴人、许杰他们指责的地方。
当然，这是后来的事实。在当时，庸俗社会学的批评，还没有完全控制文坛，甚至那些激进的批评家本人也不象后来那样完全不计艺术个性、创作规律而强调创作一律。批评的松散性或曰多元性给老舍个性意识的存在和艺术选择留下了偌大空间。那时的老舍还被三十年代的个性意识和艺术思维定势的余力支配着，他还没有泯灭文学家的自我意识，他还具有相当的自信，并且能够把住自己创作的舵盘。在一般情况下，他还不愿因某种需要而完全放弃个性追求。1943年之后，战争的压迫已习以为常，“救急”的工作也暂时缓解，他又恢复了艺术家的个性风采，创作了《四世同堂》以及后来的《鼓书艺人》。这些作品的出现表明，他试图回到自己的原先的个性世界，找回失去的自我，在创作上去和三十年代接轨。
这当然是不可能的。时代已经发生了变化，老舍的思想感情和文学追求也融进了新质。他或许能够找到自我，却回不到三十年代。“轨”是接上了，他的创作却不能完全“合辙”。他踉踉跄跄地跑了几步之后就在时代大潮的裹挟下高高兴兴地走进五十年代。
较之四十年代，五、六十年代的老舍变化更大。他干净利落地告别了三十年代的故我，以文学新人的姿态出现在社会主义文坛上。他似乎忘记了尝试的痛苦，再次放弃得心应手的小说，而重新从事话剧创作。他似乎已经没有了个性追求，“需要就是一切”。为配合政治运动而写，为图解政策而写，甚至提出“赶任务”！他咬着牙、拼着命在背离创作规律和个性追求的泥泞小道上挣扎了十几年的时间，以真诚和自觉出演了一幕苦涩的悲剧。
是谁导演了这幕悲剧？这实在是难以深咎的事情。我们系统地研读着五六十年代的批评文字，在批评的延展线上考察老舍建国后的创作，吃惊地发现，老舍的悲剧与那个年代的批评导向有着重要的关系。
事实是不言而喻的。老舍刚刚步入新社会就怀着极大的政治热情创作了《方珍珠》、《龙须沟》。后者获得很大成功，也给他带来极大荣誉。成功和荣誉激起情感扩张，他在理性萎缩的情况下产生了错觉，误以为这是政治热忱和艺术冒险的结果，误以为这是成功的经验和追求的目标。此后他沿着《龙须沟》的道路继续前进，写出了《春华秋实》、《青年突击队》、《西望长安》以及后来的《红大院》、《女店员》等，在背离现实主义原则的沼泽地里越陷越深。这是老舍的自觉追求，也是批评的引导。从当事时的情况和后来的发展看，批评的导引更为重要：老舍是在非科学的批评的引导下失去理性、产生错觉的。
本来，《龙须沟》的艺术效果很不平衡——这种不平衡在《方珍珠》中就已经明显地表现出来，即描写旧社会老市民生活部分成功，描写新社会新生活部分因他不熟悉而显得热情有余，戏剧性不足，艺术性不强，有的地方甚至离开艺术描写流于简单的热情歌颂和社会理想表达。但前半部分的成功掩盖了后半部分的不足。当时人们根据新时代发展需要正忙于建构社会主义文学模式，对《龙须沟》这样歌颂党和人民政府的难得佳作热情扶植称赞唯恐不及，也就忽视了其中的不足，更不要说认真思考成功的原因和不足的教训。有人指出，《龙须沟》的成功给文艺工作者上了一课：一是它解除了单纯迷恋于“崇高的艺术修养的包袱”，二是解除了迷恋过去的生活经验而不想再去感受新生活的包袱[⑧]。周扬则在《向〈龙须沟〉学习什么》中极力提倡学习老舍那热爱人民政府的高度的政治热情，歌颂人民政府的责任以及努力接触和理解新生活、新人物的精神。且不说两个“包袱”原本就是创作的基本条件，“解除论”已欠科学；而过分强调作家的政治热情和歌颂新生活的创作热情，则更容易造成理论偏颇和创作失误。但在当时，不仅没有人觉得这“解除”那“强调”有什么不妥，反而把它们当作判断作家是否革命的重要标准。“强调”和“解除”于无形中形成一种戒律。这在老舍刚刚步入社会主义文学道路，还不晓得如何行进的时候，无疑具有至关重要的影响。《龙须沟》之后，他更主动地放弃了他熟悉的老人老事而拼命写他不熟悉的新人新事，他更自觉地放弃他的个性追求而按时代给定的模式写为工农兵服务、为社会主义政治服务的剧本，均与这样的批评指导和日益明确的限定有重要关系。
当然，在长达十几年时间里，老舍也曾有过醒悟。或者因为创作中清规戒律束缚太多，限制太死，犹如带着链铐跳舞，难以发挥艺术才能；也许因为他的选择与个性相差太远，他的笔处处受阻，创作的艰难连同劳动和收获的反差都给他带来痛苦，他在痛苦中反思，遂引起个性意识复活；抑或那种宽松民主的气氛唤起了故我意识。他在“双百”方针提出后一再撰文强调，文学“有它本身的规律性”，片面的强调政治，不从实际生活出发进行写作，作品“就会流于公式化、概念化、老一套”。他说，作家应享有完全的自由，选择他所愿写的东西；“行政干预，不论动机如何善良，总会妨碍作家创作出真正的艺术作品来”。他大声疾呼要“取消以行政命令方式干涉创作”，要“打破一切清规戒律”，要“去掉粗暴的批评”，要“造成勇于发言，穷究真理的民主空气”[⑨]。显然，这才是老舍真正的声音。便是，这样的醒悟太短暂，以致于思路还没完全展开，就又遭到严霜袭击，在压倒一切的批评舆论指导下他又回到更狭窄的思想和艺术的模式里。而这，正从别一个角度说明了当时的批评（文学的和社会的）对老舍思想和创作的影响。
批评家也不是一味地把老舍向狭窄轨道上指引。清醒的批评家就曾尖锐地指出老舍创作中出现的严重失误。《春华秋实》演出后，光未然撰文评论，他认为《春华秋实》中，“人物的行动成了作家说明政策与斗争策略的图解”，“人物成了作家交待政策、交待各种思想顾虑的工具”，作品具有非常明显的人工痕迹，损害了作品的真实性[⑩]。可惜的是，这中肯的批评连同那要求老舍不要硬写，希望他回到自己熟悉的人物和生活中去的规劝都夹杂在提倡“赶任务”、“服务于政治”的热烈喧哗中，显得声弱音微，没能起到多大作用。老舍听不进去，或者即使听进去也不能用以规范自己的创作。因为另一种批评早已煽动起他的政治热情，并改变了他的思想理论，因为他把自己的笔早已交给了时代政治、热衷于根据政治需要确定自己的艺术选择和操作。他被这样的批评簇拥着向着“异己道路”的远处，义无反顾的走去！
我想起老舍的一篇小说《兔》。主人公小陈聪明、要强、年轻，迷上演戏。正派老师的指导批评听不顺耳，与一些狐朋狗友混在一起，又结识了黑汉。黑汉可以把谁捧起来，也可以把谁摔下去。对小陈的演出，“他永远不批评，而一个劲儿夸奖。在夸奖的言词中，他顺手儿把当时最有名的旦角加以极厉害的攻击”，“这种攻击……教小陈晓得自己可以和那些有名的旦角相比，而且实在有超过他们的地方了”。小陈扮相好，但噪子太窄。但在黑汉的操纵下，他时时得以满堂喝彩，批评界也称他是“全球驰名”的“第一花旦”。在喝好声中，小陈失去了理性，忘乎所以，总是自居为第一花旦。他虽然到后来失败了，却还被捧出来的自信欺骗着。他抱着这点自信，走向毁灭！小说写于老舍理性意识最强的时候。老舍对“捧杀误导”的认识可谓深刻。然而，他却没有想到，这篇作品也和《猫城记》一样，成了预言，且在十几年后的作者本人身上应验了！当然五、六十年代的批评不就是“黑汉”，老舍也不是小陈；但在批评中考察老舍的创作，我们却禁不住想：老舍不也是在赞扬声中失却了理性、自我，相信政治热情决定艺术成就吗？他不是也在历经艰难而始终保持着那点自信吗？他不也是在自信和自欺中一步一步地离开现实主义创作规律，大踏步走向沼泽，演出一幕人生和创作的悲剧吗？
注释：
①载1929年2月11日《大公报》《文学副刊》第57期。
②老舍《我怎样写〈赵子曰〉》。
③《〈樱海集〉》，天津《大公报》副刊《文艺》第16期。
④参见老舍《我怎样写通俗文艺》。
⑤《文学读本》第189—193页，上海珠林书店1940年10月出版。
⑥《论〈骆驼祥子〉》，载《文艺新辑》第1辑，1948年10月。
⑦见老舍《我怎样写〈骆驼祥子〉》。
⑧廖承志《贺〈龙须沟〉演出成功》，《光明日报》1951年3月1日。
⑨参见老舍《自由与作家》，载《人民中国》英文版第1期，1957年1月出版；《三言两语》，载《文艺报》1957年4月21日；《多民族的新疆必将成为极其美好的百花齐放的园地——在新疆维吾尔自治区作家代表会议上的讲话》，载1957年5月28日《新疆日报》。
⑩《评老舍作话剧〈春华秋实〉》，《剧本》1953年9月号。
