【内容提要】 小说《西游记》取经师徒的喜剧性结局，是一曲个性张扬的赞歌。这与其它表现个性的明代长篇章回小说的结局形成了显著的差别。这一问题值得思考，在众多的原因中，《西游记》文本系统的超现实性、儒道佛既定理路和社会与道德的价值取向等，规定了这种喜剧性的结局，成为个性精神得以张扬的内部原因。

【关 键 词】《西游记》/喜剧性结局/文本原因

《西游记》与《水浒传》、《金瓶梅》和《红楼梦》等不同，是一部以喜剧作结的作品。尤其是与其前的《水浒传》和其后的《金瓶梅》，在诸多方面有更多的相似之处，但在结局上却截然不同。也就是说，《西游记》与《水浒传》、《金瓶梅》，在对个性精神的表现方面，具有同一性，但其结局是相反的。

《西游记》的主题历来众说不一。但小说对个性精神的褒扬，应是没有问题的。取经僧众，西行之前，都是程度不同的离经叛道者。这种个性精神，在取经途中，除了沙僧、小白龙外，孙悟空、猪八戒和唐僧，也都有相当程度的表现，就是到了西天，也没有消失。

唐僧的前世“金蝉子”因不听如来“说法”，“轻慢我之大教”[1](P1064)(以下所引原文，只注回数)，转世成人，又迷执天伦人情，执意为父报仇(“附录”)，有违佛家教义。孙悟空大闹天宫，“欺天罔上”、“凌圣偷丹”(第七回)，是“乱大伦”、“恶贯满盈”的大罪。猪八戒，先是好色，后则食人(第八回)。沙僧在流沙河食人度日(第八回)，都属不廉不仁之举。小白龙“因纵火烧了殿上明珠”(第八回)违背了三纲五常中的“父纲”，犯了忤逆之罪。在等待取经人期间，同沙僧一样，也靠杀生度日(第十五回)。五人都算是离经叛道之辈。其中的“道”、“经”，无外乎儒家纲常、道规和佛戒，内涵虽异，但对个性精神和主体意识的束缚则是相同的。而“叛”之“离”之，反映的自然是一种立足个人维度的个性精神和主体意识(至于杀生行为，在超现实的神魔世界里，不宜拘泥理解)。

西行取经是一个“苦炼凶魔种种灭”、“五圣成真”(第一百回)的历程，同时，也是个性精神、主体意识张扬的载体。这种精神、意识，在相当程度上，贯穿于取经过程的始终。这在孙悟空、猪八戒和唐僧身上都有明显的表现。“西行路上的孙悟空，尽管被如来佛套上了那个拘束‘反性’的紧箍，但他的身上依然保持着当年的‘异端’风采。”[2](P35)对神佛世界，依然保持着一种桀骜不驯的天性。腹谤观音，奚落如来，耍弄老君。见了玉帝，也只是“唱个喏”(第十五回)。为骗小妖，要求玉帝装天半个时辰。“若道半声不肯，即上灵霄殿，动起刀兵！”(第三十三回)孙悟空这种对待神佛的态度，并非只是过过口瘾、争足面子而已。小说第二十四到二十六回，对不把他放在眼里的连观音也“让他三分”的“地仙之祖”镇元子，愣是被他逼得与自己称兄道弟，加倍的赔不是。取经路上的猪八戒是贪食好色的典型，面对美色，他是“心痒难挠，坐在那椅子上，一似针戳屁股，左扭右扭的，忍耐不住……眼不转睛，淫心紊乱，色胆纵横”(第二十三回)。唐僧在取经路上有过几次艳遇，虽没犯戒，但也是经历了难抑天性的心理煎熬，“是个坐怀心悸的正人君子”[2](P32)，面对色诱，他“好便似雷惊的孩子，雨淋的虾蟆，只是呆呆挣挣，翻白眼儿打仰”(第二十三回)、“战兢兢立站不住，似醉如痴”(第五十四回)。八戒的追求是主动的，只是苦无机缘。而唐僧的不免动情，则有戒律的勉强维持。二人虽程度不同，但本性是一样的。

取经僧众这种本能、个性，即使到达西天，也未被“灭尽”。孙悟空被封为“斗战圣佛”，其“争强好胜”，居然也能混入佛性。“‘斗战圣佛’并不是孙悟空修成正果的证明，而是作者对他英雄品格的肯定。”[3](P274)而且，孙悟空成佛之后，还念念不忘头上的“紧箍咒”，请求三藏“趁早儿念个松箍儿咒，脱下来，打得粉碎，切莫叫那什么菩萨再去捉弄他人”(第一百回)。自由的心性一如往日。佛祖称八戒“保圣僧在路，却又有顽心，色情未泯，因汝挑担有功，加升汝职正果，做净坛使者”(第一百回)。色情未泯，无碍“成真”，还照顾到“口壮身慵，食肠宽大”，封个“净坛使者”。而唐僧的色欲本性，小说也没有着意安排他坐怀不乱的情节。看来，那点人性，也并没有因成就佛果而消失殆尽。

《西游记》的个性精神贯穿情节的始终，与《水浒传》、《金瓶梅》和《红楼梦》等作品之仅见于情节开端和过程相比，一定意义上，是一种有理性支撑的、较为充分的自由精神。因此，喜剧性结局——“五圣成真”，使小说《西游记》最终成为一曲个性精神张扬的颂歌。

《西游记》个性精神喜剧性结局的形成，有多种因素，如作者的情况、市民经济的发展和城市文化形态的形成等。但问题是，就作者情况而言，《西游记》其前的《水浒传》和其后的《金瓶梅》的作者，都具有个性精神和主体意识，但两书的个性精神都以悲剧作结。就时代条件而言，《水浒传》成书时期，在元明之际，或在明代弘治、正德年间[4](P274-276)，个性精神都有程度不同的发展，尤其是《金瓶梅》成书的明代后期，创作在精神自由度上，则远大于《西游记》，为何这些作品，都是以悲剧作结？看来，仅从外部思考其原因，还不够全面，有必要从小说内部即文本诸方面的特征入手，来讨论这一问题。

成熟的作品往往是一个有机的系统。内容、形式、风格等因素，以一定的连接方式，构成一个有机整体。其中某一因素，与系统中其他因素有着千丝万缕的联系。《西游记》个性精神得以张扬，与系统所呈现出来的多方面的特征如超实性、思想性和世俗性等，有着密切的关系。《西游记》个性精神的喜剧性结局，既得力于其文本系统的超现实性、儒道佛既定理路，又获益于社会与道德的价值取向等。

一、超现实性

《西游记》的超现实性，包括浪漫性、童话性和游戏性等。浪漫的虚幻、童话的想象和游戏因矛盾而博人无所容心、忘怀得失的一笑，都使作品的形态，与写实有较大距离，呈现一种超现实性。这样，评价体系和创作状态，就有一个较大的自由度。

(一)浪漫性

《西游记》把个性精神隐寓于虚幻、浪漫性之中。《西游记》是一部幻想型的浪漫作品，如言：“《西游》幻极矣。”[5](P324)通过想象和夸张，使得“西游”世界，成为与写实世界迥然不同的突破生死，突破神、人、物界限的神奇世界。其环境是天上地下、仙地佛境、龙宫地府；其形象多是身奇貌异，神通广大，变幻莫测；其物是可大可小的一万三千五百斤的金箍棒、“三千年一开花，三千年一结果，再三千年才得熟”的人参果树和可以闻声拿人的昆仑仙藤上结的紫金红葫芦；故事是上天入地，翻江倒海，兴妖除怪，祭宝斗法等，奇境、奇象、奇物、奇事熔于一炉，构成了一个远离现实的幻想之域。

在这样浪漫的世界中，自由理想是易于充分表现的。法国作家雨果说：“浪漫主义其真正的定义，不过是文学上的自由主义而已。”[6](P32)在写实环境中，则有较多局限。这在中国古代文学史上不乏其例，如元代郑光祖的杂剧《倩女离魂》和明代汤显祖的传奇《牡丹亭》等即是。《牡丹亭》第三十六出《婚走》杜丽娘就说：“秀才，比前不同，前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。”[7](P2196)“人物在梦境魂乡时，那一种泼天也似的自由精神便无所不在、无所不为；一旦梦醒还阳，便‘成人不自在’，小姐往往必须遵循人间的礼法，受种种无奈的束缚。”[8](P134-135)

《西游记》个性精神的张扬，是写实性小说在当时条件下做不到的。《金瓶梅》个性的恶劣膨胀不用说，即便是宋江谨小慎微、赎罪式的归正，在写实文学的政治逻辑中没有其适宜的位置。因为浪漫小说与写实小说遵循着不同创作规范。写实小说不论如何奇异，总要遵循现实生活的逻辑。浪漫小说不一样，它不必拘泥于现实生活的细节真实。它也要遵循一定的逻辑，不能胡来，但那是幻想的、理想的逻辑。《西游记》幻中之真，不同于生活之“真”，也与写实小说中所表现的“真”不一样。因此，《西游记》取经僧众与《水浒传》相类似的离经叛道，统治者的猜忌和惧怕，还不至于成为影响浪漫作品中人物结局的因素。《西游记》的浪漫性，助成了个性精神的喜剧性结局。

(二)童话性和游戏性

《西游记》将个性精神寄托于童话和游戏笔墨之中。《西游记》又是一部以童话性和游戏性为重要特征的小说。在一种轻松、愉快和玩耍的气氛中，个性精神得以凸显。

想象是童话的重要特征，是一种以具体情境为依据的非逻辑性的想象。《西游记》不少地方，情节和人物特征前后矛盾，就是因为“这种童话的想象方式……是一种非逻辑的关系。……儿童的想象常常只是相对于一个具体的情境而出现的，因此哪怕是对同一个人物的想像，也可能随着具体情境的变化而出现前后不一致甚至完全矛盾的现象”[9](P109)。《西游记》中的孙悟空大闹天宫时，除了如来，所有仙圣神佛及其法宝(如太上老君的八卦炉)都奈何不了他；而取经路上，几个小妖精，一块破布袱，两只小瓶子，却把他折腾得死去活来。红孩儿的三昧真火，也能把他弄得“一身烟火，炮燥难禁……火气攻心，三魂出舍，可怜气塞胸堂喉舌冷，魂飞魄散丧残生”(第四十一回)等。这种不一致，却是童话的想象和逻辑。面对这种“幼稚”矛盾的故事，读者也只得姑且听之。这样，即使人物做出较为出格的事来，也被蒙上一层童话的色彩，人们也会一笑了之。

《西游记》是儿童式的游戏，同时也是一种与“经国大事”相对的游戏笔墨。这是古今共识。明人陈元之称《西游记》为“滑稽之雄”[5](P225)。鲁迅也说：“承恩本善于滑稽，他讲妖怪的喜、怒、哀、乐，都近于人情，所以人都喜欢看！……但据我看来，实不过出于作者之游戏。”[10](P338)所谓游戏性，在《西游记》中，表现为“富有特色的矛盾性：或内容和形式之间的不和谐，或现象和本质之间的不协调，或想象和存在之间的不一致”[3](P260)。不该有人性的妖怪，反而有人情，矛盾成为产生游戏感的心理机制。

第四十二回，写孙悟空向观音菩萨借净瓶，观音要他“脑后救命的毫毛拔一根”作抵押，悟空不肯，观音骂道：“你这猴子！你便一毛也不拔，教我这善财也难舍。”其中“一毛不拔”是顺手点缀的“趣话”。观音尊者的身份，也如常人一般的逗趣。身份与世俗的心性、行为构成引人一笑的错位或矛盾。这间接体现了一种世俗的精神。天宫是神圣庄严的，却让一只极不正经的猴子去捣乱。形象的猥琐，颠覆了天宫的富丽堂皇。对于孙悟空和天宫来说，形式和内容、现象和本质都呈现矛盾状态。可笑，好玩，滑稽。一只胡闹的猴子，竟动用了十万天兵天将，却又无计可施。最后立头功者，不是托塔天王、二郎神，而是一条狗。狗在他脚脖上狠咬一口，再加上太上老君不光彩的“暗器”手段，才勉强抓住了孙悟空。可还是不能将其“明正典刑”，天宫却差点儿被烧掉。在一片好玩的笑声中，完成了对个性精神的表现。

在童话和游戏笔墨(包括浪漫作品)特殊的审美氛围中，创作心态是自由的，表现的内容和主题也易形成理想的形态。而且，面对这种姑且言之的游戏故事，读者和评论者也多是姑且听之。陈元之说：“若必以庄雅之言求之，则几乎遗《西游》一书”[5](P225)，则是基于《西游记》“此东野语，非君子所志”[5](P225)。胡适说，《西游记》“这点玩世主义也是很明白的；他并不隐藏，我们也不必深究。”[11](P366-367)鲁迅也说：“而且叫人看了，无所容心，不像《三国演义》，见刘胜则喜，见曹胜则恨；因为《西游记》上所讲的都是妖怪，我们看了，但觉好玩，所谓忘怀得失，独存鉴赏了——这也是他的本领。”[10](P338)欣赏游戏和童话时，人们是“无所容心”、“不必深究”的，无须以较为现实的标准予以思考和评价。在这种预设式、可期待的赏评方式的逆向作用下，创作也会因此多出一份自由的状态，个性精神的表现又多了一层宽松。作者不必太多顾忌到现实的规则，而能够自由地表现理想化的内容。诚如所言：“《西游记》游戏笔墨的特征……它给作家提供了摆脱世俗的拘谨和因循的束缚的机会，可以并要求天马行空般飞驰自己的想象。而作家的艺术思维既不能以一般事物的通常进程来衡量，他那神奇的笔墨也就像没有任何约束似的在任意抒写，所以，挥洒笔墨的结果，其内容似乎往往越出了常规，而形式常常会是无限的活泼。”[12](P122-128)《西游记》的童话性和游戏性，成为个性精神合“理”存在必要环境。一句话，《西游记》超现实特征，是五圣成真喜剧性结局形成的有利因素。

二、儒、道、佛的既定理路

《西游记》属思想、哲理小说，在明清六大章回小说中，理论色彩是最浓厚的。这势必影响到作者的构思，如人物性格发展的历程和结局的性质等。换言之，儒道释三家思想的逻辑过程和归宿，促成和支持了五圣成真的喜剧性结局。

《西游记》是一部累积型小说，儒、道、佛乃至于民间宗教、迷信、崇拜等，诸家杂陈，应有尽有。其中以儒、道、佛三家思想最为显著。

自《西游记》问世以来，探索其思想性，是研究的重要视角。较为流行的是儒道佛三家合一说。明清之际的袁于令说：“三教已括于一部。”[5](P223)清代刘一明认为读《西游记》“悟之者在儒即可成圣，在释即可成佛，在道即可成仙”[5](P342)。现代《西游记》研究，多承此说。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说：“只因为他受了三教同源的影响，所以释迦，老君，观音，真性、元神之类，无所不有。”[10](P338)古今诸说，三家虽或有主次，但其思想杂陈糅合却一。这些符合《西游记》的实际情况。小说中孙悟空就曾给车迟国国王开过这样的治国良方：“望你把三教归一：也敬僧，也敬道，也养育人才。我保你江山永固。”(第四十七回)

小说第八回，观音一路东来，接连给孙悟空、猪八戒、沙僧和小白龙指点迷津，劝其通过修行以成正果，则直接标明了离经叛道者由邪反正的佛、道、儒的既定理路。其中观音与孙悟空的相见，具有典型性：“大圣道：‘我已知悔了，但愿大慈悲指条门路，情愿修行。’这才是——人心生一念，天地尽皆知。善恶若无报，乾坤必有私。那菩萨闻得此言，满心欢喜，对大圣道：‘圣经云：出其言善，则千里之外应之；出其言不善，则千里之外违之。你既有此心，待我到了东土大唐国寻一个取经的人来，教他救你。你可跟他做个徒弟，秉教伽持，入我佛门，再修正果，如何？’大圣声声道：‘愿去，愿去！’”

对于曾经违逆大伦的孙悟空，有善念，有善行，就能修成佛果，是佛家固有理路，也是小说显在的结构。在观音在劝言中，也引用了《周易参同契》中的“出其言善，则千里之外应之”[13](P679)之语。意为有善念，天必从之，为五圣成真提供了逻辑理路。《周易参同契》的主旨，诚如所言：“后汉魏公伯阳以为还丹之道不可惑于邪说，必本诸《易》道然后可也。”(《四库全书•周易参同契发挥重刊序》)《周易》为儒家“五经”之一，又是道家“三玄”之一，为儒道共有的经典。《周易参同契》本诸《周易》，讲道教“还丹之道”，是与儒家思想有着密切关系的道教论丹典籍。道教观念，在《西游记》中，比比皆是。不仅人可以成仙，修炼到家的动植物也可以成仙，甚至石头承受日月精华也可以成仙。这对五圣成真是一种理念上的支持。

儒家心学在《西游记》中表现尤为显著，在回目、诗赞、人物语言和结构等方面多有表现。第二十四回唐僧问孙悟空何时可到西天雷音寺，孙悟空答道：“只要你见性志诚，念念回首处，即是灵山。”第五十八回孙悟空用乌巢禅师的《多心经》提醒唐僧道：“佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，好向灵山塔下修。”

以孙悟空而言，全书内容的构架大致由三个部分组成：孙悟空大闹天宫；被压在五行山下；西天取经成正果。可依次隐喻为放心、定心、修心的心学理路。这种喻意在小说中多有提示，如在前七回，孙悟空上天入地大闹乾坤，即在回目上说他是“心何足”、“意未宁”(第四回)；第七回被压在五行山下，就叫作“定心猿”；后来去西天取经，则常称作“心猿归正”(第十四回)等。诚如鲁迅先生所说：“如果我们一定要问它的大旨，则我觉得明人谢肇淛说的‘《西游记》……以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻。’这几句话，已经很足以说尽了。”[10](P338-339)

心学不仅提供了由心魔进入道境的理路，更重要的是，心学还提供了未被炼尽的心魔，在道境中取得合法地位的逻辑可能。这近于王学左派的思想。何心隐说：“性而味，性而色，性而声，性而安适，性也。”[14](P40)王守仁的先天“良知”，被加入声色情欲，以及百姓日用，本能被纳入“性”——道的范畴之中。《西游记》作者的构思与创作，应和了心学的逻辑。

作品的理论色彩与创作自由精神之间有着密切的联系。《西游记》作为理论色彩强烈的作品，与现实的关系，如果比作学术与现实关系的话，那么《水浒传》、《金瓶梅》等写实性小说与现实的关系，则可比作政治与现实的关系。虽然学术的内容、形式和规范等最终来源于现实，但毕竟比政治来得间接，因而，具有相对独立性，不必如政治亦步亦趋地紧跟现实。

同是离经叛道的宋江们，其人生历程与取经僧众较为相似。但由于其缺少诸家思想资源戮力而直接的支持，也即宋江们更多是生活在现实形态的社会之中。虽也有忠义儒家理论的支撑，但其突出性，显然逊于《西游记》。宋江们在走向圆满结局的当口，宿命般遭遇到了奸臣的不忿、惧怕和猜忌，结果归于悲剧。

朝廷对梁山的招安，是在无力剿灭情况下的无奈之举，并非是在遵循某种有别于政治逻辑的理论理路。在奸臣与宋江私怨的背后，存在着一种政治逻辑上的排斥。这一点典型表现在宋徽宗身上。宋徽宗原是真心接纳反正者的，但也心存猜忌。“蔡京、童贯又奏道：‘卢俊义是一猛兽，未保其心。倘若惊动了他，必致走透，深为未便。今后难以收捕。只可赚来京师，陛下亲赐御膳御酒，将圣言抚谕之，窥其虚实动静。若无，不必究问。亦显陛下不负功臣之念。’上皇准奏。”[15](P914)《水浒传》是现实形态的小说，人物命运主要遵循现实的政治逻辑，而《西游记》遵循的是理论逻辑或者理想逻辑。

所以，五圣成真的喜剧结局，小说浓重的理论色彩及其逻辑理路，是一重要因素。

三、社会与道德的价值取向

小说《西游记》的审美价值结构是一个对立统一的矛盾体。一方面是远离现实的超现实性和理论性，一方面又植根现实，秉持社会与道德价值取向，有显著的世俗性。诚如所言：“《西游记》则不同，它幻想的翅膀飞得高，而现实基础又扎得深。”[3](P314)现实与超越，犹如深厚地基与摩天大厦，呈现一种相辅相成的关系。个性精神、主体意识因此有坚厚的基础，具体表现在两个方面：取经事业社会价值的取向和人物行为社会道德底线的设置。

西天取经，是佛教行为，又是救民水火、造福人类的社会行为，体现了俗世价值。个性精神因伴有社会性的内容，而易于为人们和社会所接受。这是个性精神最终胜利的必要保证。

三藏是取经队伍的灵魂。他的追求就是团体的目标。三藏是小说《西游记》中社会价值追求的一种象征。因为“那南赡部州者，贪淫乐祸，多杀多争，正所谓口舌凶场，是非恶海”，所以，如来让他去西天取经，“劝人为善”(第八回)，是以达到普度众生为目的的。同时，三藏取经又是秉承李世民的旨意，以“祈保我王江山永固”。唐僧的决心是：“定要捐躯努力，直至西天。如不到西天，不得真经，即死也不敢回国，永堕沉沦地狱。”(第十二回)因此，其取经，又与儒家所追求的“平天下”，谋求社稷黎民福祉的目标相一致。这样，社会性成为个性精神的一种依托或调剂。

取经僧众的个性精神，还有一个为世俗所容纳的道德底线。《金瓶梅》和《西游记》，都有宣扬世俗人情的倾向。《金瓶梅》的写成期，是在较《西游记》思想更为自由的万历年间，人物结局却以悲剧作结。《西游记》虽写世情，反对程朱理学的禁欲主义，但同时又严守世俗道德的底线，反对纵欲邪淫，表现出健康文明的情欲观。唐僧取经途中虽有多次艳遇，却始终没有破戒。面对色诱，心里虽不免悸乱，但在行为上，尚属坐怀不乱的君子。八戒的色情心，诚然一路走来，未见泯灭。但始终只表现为一种本能，一种意念。“实际上他对两性问题倒是比较严肃的，负责的。”[2](P54)这与其前的《西游记》杂剧形成对比。杂剧中的猪八戒在女儿国与宫女偷欢，而小说《西游记》中进入佛门的猪八戒始终没有破过色戒。

小说《西游记》作者，一再提醒和警告人们要静心养德，不宜纵情贪欢。第二十三回说：“痴愚不识本原由，色剑伤身暗自休。”二十四回说：“色乃伤身之剑，贪之必定遭殃。”宋元以来，市井小说往往有道德规劝一类的文字，但是有意或无意，效果或目的多类似汉大赋的“劝百而讽一”，言行不一，至多是一种调剂、平衡。《西游记》与之不同，是言行一致的。看作者对情节的处理。八戒恨不得一夜做了三女之夫。结果被“绷在树上，声声叫喊，痛苦难禁”(第二十四回)。八戒于濯垢泉一顿忘形之后，却遭罹一番磨难：“原来放了绊脚索，满地都是丝绳，动动脚，跌个禋踵：左边去，一个面磕地；右边去，一个倒栽葱；急转身，又跌了个嘴躭地；忙爬起，又跌了个竖蜻蜓。也不知跌了多少跟头，把个呆子跌得身麻脚软，头晕眼花，爬也爬不动，只睡在地下呻吟。”(第七十二回)这样，《西游记》就摆脱了《金瓶梅》西门庆之流决海救焚、饮鸩止渴式的个性主义的恶性凸显。在表现个性精神的同时，又不至于触及社会道德的底线。这是五圣得以成真的世俗条件。

总之，《西游记》是个性精神胜利的赞歌。作品的超现实性、理论色彩，使个性精神得以较为充分的张扬，而世俗性又为其奠定了坚实基础。这便是《西游记》喜剧性结局的文本原因。

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