面对20世纪80年代引进剧的“狂轰滥炸”，中国电视剧创作为了争得自身文化的话语权，从整体上呈现为一个改编本民族文学经典的年代。这个时期最突出的代表作品除了《四世同堂》（1985•2009），就是四大古典名著中的《西游记》（1986•2009•2011）和《红楼梦》（1987•2010）。它们在1980年代掀起了中国电视剧重构自我的热潮，也带动了关于电视剧改编的广泛讨论，伴随着关于文学经典的讨论，从1990年代开始成为中国电视剧批评的焦点话题。四大古典名著的改编，经过1990年代延续到了21世纪——除了上述两部，还包括《三国演义》（1994•2010）、《水浒传》（1997•2011）。它们不仅先后被重拍，而且客观上都是在近两年播出。这就引发了电视剧改编的持续热议，也关联到民族精神建构的跨世纪探寻。
同一名著的新旧改编剧对比，此时在所难免。老版的视为经典与新版的倍受质疑，形成了2010年以来电视剧批评的一道新风景。其中，作为神魔小说的《西游记》，是“中国神话文化的大器晚成”①之作，承载了厚重深邃的中华文化基因。《西游记》历经了三版电视剧改编，尤其是张版西游作为四大古典名著改编的收官之作，更是令人瞩目。由此，折射出学界对于电视剧改编文学经典的种种思考。如果暂时悬置“大话式”的改编视角，“忠实于原著”的问题显然首当其冲。文学经典进行电视剧改编必须在“忠实于电视连续剧所特有的审美规律”，“忠实于改编者自身的审美优势和个性” 的同时，“忠实于对原著的题旨和灵魂的正确理解，忠实于原著主要人物的精神气质和意蕴指向”。②由于《西游记》文学文本的主题历来莫衷一是，时代的变迁也在影响后人的解读，对于名著改编的审美阐释甚至会大相径庭。文字与视听媒介传播特性的差异，也决定了电视剧亦步亦趋的重现文学经典是不可能达到的，改编必然意味着创新。电视剧改编的忠实文学原著与志在创新，并不是二元对立的矛盾关系，而是一体两面的相生互动关系。二者之间的博弈与均衡，正是电视剧改编必须直面的问题，并因之建构了不同的艺术风貌。
从央版（1986）、程版（2009）到张版（2011），角色造型的唯美主义或者自然主义，特效合成的粗陋或者精美，对白和情节的安于小说文本或者大胆增删改写——这些艺术表现尽管也在服务并服从于神魔题材电视剧的创作需求，但关键还在于角色谱系的编织与内在定位要建构什么样的象征符号系统，及其文化意旨最终要指向哪里。即使艺术创作安枕于电视剧的娱乐功能，这也是一个无法回避的终极问题。如果说央版的悟空还可以看做是绝对中心的话，程版已经是唐僧和悟空两个主导并行的态势，张版的核心事件则完全从悟空降妖变成了唐僧取经。于是，当唐僧从央版的愚善懦弱、程版的慈悲与智慧兼备，变为张版的坚定刚毅自信，即唐僧取代悟空成为这个取经小组的新的精神重心之际，《西游记》的电视剧改编就呈现出一个从“抗争之旅”到“修心之作”的逐渐重构的艺术进程。即使同样是表现“修心”，同样是掺杂了“大话精神”，程版与张版除了在剧情改编与特效实验方面各自大发神威之外，角色定位和美学风格也迥然不同。
新时期的中国电视剧，从1979年正式提到了中央电视台文艺部的工作日程上。央版西游和央版红楼（1987）在1981年同时宣布投入拍摄，都是把电视剧作品当做更接近电影、戏剧而非戏曲的“高等”艺术来创作的产物。在电视剧艺术仍属发展初期且作品匮乏的年代，这一版倾举国之力打造的《西游记》也承受了人们更多的期望。不仅期望它在艺术表现上能够立下开创之功，也期望它借助悠远深厚的本土文化去抗衡外来文化的冲击。央版导演杨洁在谈及电视剧的音乐时，恰好切中了整部作品的主旨，即不是追求唐僧式的四平八稳、老气横秋的悲天悯人，而是追求孙悟空式的不畏艰险、勇往直前的勇气和力度，“活泼、多样、欢快，又有一种奋进精神”。③孙悟空“猴气、人气、神气”三者兼备，一路降妖捉怪，正气凛然。全剧的叙事节奏也是紧锣密鼓地向西再向西。这与改革开放之初的时代氛围，是非常合拍的。央版西游呈现的对于英雄理想的价值认同，其中既有民间的也有官方的价值需要，尤其回应着全民性的人生向往和价值追求。新的生命力在爆发，旧的规范在打破，新的面貌在形成。虽然各种力量处于相生互动的态势之中，但向前推进的力量无疑成为时代的主导。这样的时代所造就的艺术选择，产生了一部正典正说的“正味”《西游记》。除了特效水平的时代局限，尽管也存在对其宗教内涵不足的批评，但从现实的审美接受来看，因其励志精神的充盈在一定程度上替代了宗教精神的满足，这部“正味西游”的艺术价值没有受到过多的折损。
程版（即浙版）夹在央版与张版之间，地位十分尴尬。程版的制作和播出时间都距离张版很近，同属于21世纪新十年的产物，其最为突出的艺术感染力就在于画面唯美，故事曲折，情境浪漫，好似阵阵花香扑面而来。这一版“花香西游”的大话倾向，主要表现在剧情改编力度非常大。其在创意上所强调的“时代感”，不仅挑战了文学经典本身，也挑战了观众对央版西游的记忆。④传统上一路向西的单线推进，变成缠绕为一个整体的西游故事。譬如，花果山七魔结拜，其中，白鹏魔转世为白骨精，女儿国国王长相酷似青蛟魔，牛魔王与悟空的纠葛更是接连不断；观音菩萨经常主动出现在降妖现场，或直接收服妖魔，或为悟空指点迷津；哪吒与悟空的伟大友谊，也延续在整部电视剧之中，等等。另外，情感戏的比例和纠结程度，不但超出了文学原著，也远远高于另两版电视剧。不仅强化了八戒和高小姐、唐僧和女儿国国王的情意绵绵，还增加了悟空与白骨精、沙僧与蜘蛛精的全新的情感纠葛。这些改编经典的创意书写有得也有失，也存在一些细节上的不流畅之处，但主旨还是卓有成效地指向了“修心”。
这一脉心香绵延不绝，坚定着师父唐僧，引领着徒弟们，感染着西行路上的僧俗和妖魔。导演程力栋认为，《西游记》的精神内涵在于探究人生的真正价值，即只有“利益他人”，才能获得人生的真正圆满。⑤因此，每个人必须“修心”。程版并行的两条线索，即悟空挥舞金箍棒一路降服妖魔、唐僧参透生与死一路度化妖魔，都归结于“千难万险，只是修心”。悟空磨石成镜一节（第15至17集）极为精当地表现了这一面。全剧的最后一个画面是悟空对着镜头问：“你找到你的心了吗？”（第52集）这也是悟空随着唐僧终成正果、从西天归途中专门访了斜月三星洞之后，回到花果山的最后一幕。唐僧从观音院讲“无缘得听”与“无心去听”的分别来告诉僧众“只有佛在心中，方是永恒”，到劝导白骨精勘破镜花水月，让她明白“爱是牺牲”而得道，以及关心红孩儿的幸福成长，刀架脖子还循循善诱，甚至为了帮助悟空懂得不能以杀制杀、以暴制暴，而执意赶走悟空，等等，都是为了强调修炼心性的至高无上的首善价值。同时，通过一系列“情劫”演绎，在人与僧的纠结中，程版唐僧以血肉之躯获得了情感升华，⑥最后得道成佛。
程版西游通过重构经典为新文化乃至新价值体系提供了新的注解。历经了改革开放三十年的中国社会，经济发展、科技进步与道德滑坡的巨大反差引起了人们的深刻反思。整体社会氛围对精神上的诉求，很明显有了一个希望它重新找回来一种凝聚力、一种自我完善的力量的倾向。程版确实很恰切地回应了这种社会思潮。比如，青蛟魔曾劝阻悟空上天看管蟠桃园，悟空却非常明确地表达了“拜受仙箓”的渴望，把在天宫生活本身看成一种崇高的追求。这是其他两个版本里没有强调的，也不同于小说聚焦在抗争的一面。于是，程版取经小组由于孙悟空心理历程的变化，唐僧就充当了一个好老师的角色，然后悟空带着师弟们一路降妖除魔，保护着老师去把最好的课本取回来。但是，就算电视剧主旨忠实了原著，角色关系和情节设置的大胆颠覆却注定不是忠实于原著的。如何界定名著改编的创新维度与尺度，也是程版西游提出的一个新课题。
张版西游的话语主导权完全从孙悟空转到了唐僧，同样特别强调信仰和理想的价值。在叙事策略上，将蓬勃的生命力置于“紧箍咒”、“禁箍咒”，或者“金箍咒”的约束之下，引向了心性的陶冶和意志的磨炼。悟空被赋予了一个新的习惯动作，即摸金箍，一路西行而来，这个动作已然具有了象征意味。金箍以有形之物体现着“紧箍咒”的无形存在，悟空这种下意识动作的不断重复，既在提醒自己，也在提醒观众：无形的约束始终都在场。这比起唐僧念紧箍咒的显在方式，寓意更加深刻。与此同时，凡人的一面更加突出，神魔个性在消泯，娱乐精神充盈了天地人三界，仿生的形象、穿越的对白，以及炫目的特效占据了观众的心神。于是，“新西游现象”诞生了——此起彼伏的质疑声和高收视率、高点击率一路相伴，新版（即张版）的出现激起对老版（即央版）的致敬与怀念。由于本质上更加鲜明的大话倾向和过度倚重高科技特效，立意“正说”的张版实际上是以游戏之心走着严肃的取经之路，一些悖谬之处就难以避免了。
一方面，张版西游在情节上互通互证，体现了创作者的精神纽结，即对于“心”这一主体本性的关注。譬如，第11集浮屠山一节，着力渲染了乌巢禅师传授唐僧《心经》，后又让唐僧和孙悟空屡屡提及《心经》且诵读《心经》。第26集通天河一节，唐僧以取经之初即被赋予的得道高僧形象，强调自己看重的是修为的过程，而不是把求取真经的结果放在首位——“遇难不顾，苟且自保，到西天取经还有什么用，就算取得真经又能如何。”第54集雾隐山一节，更是让三个徒弟背诵《心经》战胜心魔，达到降妖救师的目的，悟空此时直言“若是没有这《心经》，你我师徒可能走不出这迷雾啊。”另一方面，有“心”为之，并不能保证“艺”必至焉。“科技流”的技术至上理念，终因种种缺憾没有保障对于电视剧艺术的敬畏之心，所谓的“视觉盛宴”没有融入并提升作品在思想上和情感上的感染力。张版西游后现代解构的审美接受效果，显然不同于央版的“忠于原著，慎于翻新”⑦所产生的艺术影响。譬如，第23集红孩儿一节，飞翔在空中的五行车喷火助战，充满了钢铁年代的战争气息。第33集真假美猴王一节，两个悟空在天上斗得激烈酣畅，一起化身为奥特曼式的高科技形象。
张版确实情节流畅，节奏舒缓，在从容的叙事中展开取经之旅的心路历程。悟空、八戒和各路神魔的原生态造型，也有令人耳目一新的。穿越时空的台词，搞笑之余亦有所隐喻。但是，奥特曼之类的创意细节，却正如剧中塑造的孙悟空形象一样，“游戏心”超过了央版和浙版的抗争心、进取心。当张版的艺术表现把取得真经视作必然结果，从西行路的起点就将其植入整个行程之后，是否能够取得真经就不再是悬念，悬念没有了，“目标向西”的焦虑也就不再有意义——既然真经反正会得到，也就不必纠结于路途遥远而艰险；既然悟空反正会胜利，也就不必担忧妖魔众多且难缠；既然唐僧反正不会死，师徒四人也就可以谈笑风生地享受旅程，只要走着，只要谈“心”。在调侃、戏耍时偶有相声小品、网络热词的影子，在沿途遭难时也零星呈现出只为打斗本身的娱乐追求。就如同偷吃九转金丹（第4集）的孙悟空，观众也吃出了“苹果味、草莓味、混合水果味”的《西游记》。传统解读中悲悯与救赎的主题追求，就这样一点一点地被冲淡、消解，以至于“修心”成为了一种笑谈。如果是质疑张版叙事节奏缓慢，也跟这样的艺术立场大有关系，并不是单纯的叙事技巧问题。
这一版所讲述的“中国故事”，无论从前期宣传、收视印象，还是播出后各方观点的博弈，更多的是在成就一个关于技术霸权的故事，一种关于妖异形式的真实，一类关于视觉奇观的聚合。关于人类的瑰丽想象如何曲径通幽地达到社会现实和人的心灵的问题，客观上已经是另一种回答了。广东南方电视台投拍张版《西游记》的决策考量，除了文学名著的丰厚底蕴和主流价值观的改编主导，尤其看重它是四大古典名著中“最依赖于也最能体现影视制作技术进步的作品”⑧，包括对于制作团队核心张建亚和张纪中的选择，也确实集中在技术维度上。电视剧艺术本身就是技术进步的产物，也必将因技术进步而获得向前推进的新动力。但是，如果技术成为电视剧创作的主导力量、成为电视剧制播方心目中的招牌看点，就容易导致观赏性凌驾于思想性、艺术性之上，进而可能破坏思想性与艺术性的和谐统一。简言之，就容易带来任由技术异化了艺术的危机。作为高科技介入电视剧的最新作品，张版西游也最突出地引发了人们对这一问题的忧虑。
不管是颠覆还是致敬，张版唐僧的形象与个性塑造很有可圈可点之处，更讲理、更坚毅、更贴近玄奘这一历史真实人物——风餐露宿、屡经危难，却淡定沉稳、执著果敢，为修持心性、取得真经不惜牺牲性命。“《西游记》表现的精髓，既不是曲折、离奇、怪异的故事过程，也不仅仅是‘人物’的有趣、惊险、各具本事的无所不能，而是贯穿于这一切之中的文化的表达，是对‘世界’，对人内心的价值指证。”⑨这种重拍立场决定了张版西游赋予唐僧的根本气质就是“坚定”，以使其成为全剧的主导力量。刚刚踏上取经路的唐僧，在这部剧里已经是一位得道高僧，心性澄明坚定，西去一路都在教化徒弟、教化妖魔。张版西游就是唐僧作为一个主导力量不断地普渡众生的“修心”之旅。他要成正果，只需走到西天、拿到真经，并未表现其需要“修心”的过程。在唐僧变得坚定、有主张的同时，悟空变得会哭、会撒娇。这在无形中消解了悟空的英雄品格，其形象很难继续纳入“个性神”的范畴。如果观众对张版有一些失落的话，恐怕是因为完全改变了孙悟空形象的传统艺术魅力。除了角色造型和特效的问题，主要是悟空在这里仿佛一个降妖的道具，个性魔力几乎丧失殆尽。沙僧的改造也很大，不仅话多了许多、经典了许多，而且行动参与也多了起来。八戒除了猪相更加丑陋，则没有明显变化。
师徒四人的艺术形象和相互关系重新定位之后，表演机会走向均衡，但除了唐僧，三位徒弟的艺术个性都大大削弱。悟空卖萌，沙僧卖嘴，夺走了八戒历来抢人耳目的一部分形象内蕴，同时也就在一定程度上失去了悟空历来的急性子、嫉恶如仇、勇猛果敢，失去了沙僧历来的沉默寡言、安如泰山、居中斡旋。这个取经群体原有的互补结构被打破了，新的“平等主义”结构关系却没有协调成熟。另外，妖魔作乱更有事理人情、更合乎俗世因果，仙佛救难更理所当然、更轻而易举，也同样带来了个性的淡出、叙事结构的错乱。这是因为张版不仅让科技取代演技成为主导，也让人的心性取代神魔性成为主导。如果央版和程版还可以归于由“人”所演绎的神魔故事，那么，张版中的“人”已经不再是讲述、体会和品味的姿态，而是潜入剧中摄了妖魔仙佛和唐僧师徒的心神，建构了他们消费主义时代的荧屏形象。
“泛‘人化’”艺术选择的直接效果，就是去除了神魔故事的隐喻功能，凝滞了神话世界充满活力的流转状态，以直露浅白取代了含蓄的曲径通幽，以向西走来、自然要有些故事取代了漫漫长路、磨难中的艰难成长。这既与重读经典的解构立场有关，也与21世纪以来电视剧总体的娱乐化倾向有关。近来盛行的戏说风、穿越风、惊悚风，以及后宫戏、言情戏、动漫与网游形象，在张版西游中呈现出更为强大的互文效应，共同成就了一种符码混合的繁杂风格、一部“混合水果味”的《西游记》。张版顺应了当今张扬个体感性思维的审美潮流，原著“天行健，君子以自强不息”的精神脉络随之就散了元神。虽然处处点明“修心”的创作主旨，甚至主题歌也如程版一样直接指向“心”，但溢于言表的“修心”没有很好地融入情节的推进、角色的塑造，终归流于浮泛。
如何厘定经典的价值坐标，如何体现审美惯性和审美变异性的内在一致，如何坚持承传与重构、技术与艺术的辩证统一，⑩确实是值得深思的问题。对于改编自文学经典的荧屏故事而言，不论是“脱形取神”，还是“取形亦取神”，电视剧成功的关键不在于“形”的似与不似，而在于“神”能够凝聚形与意，甚至能够离形得意，击中观众。这里强调的“意”，并非一定要等于小说的原意，而是要凸显一部艺术作品属于其时代的应有的题旨。文学名著改编是我们借助电视媒介受惠于经典的一种方式。这同时意味着经典从凝神观照的“被膜拜”转为消遣性接受的“被展示”，于是，“展示”经典的多样化选择就出现了。对央版西游的优劣评判，已历经20余年岁月的洗礼，融进了关于经典、关于时代的记忆。浙版和张版西游刚刚被推上历史舞台，在尚未沉淀之际追求定论则为时尚早。批评越猛烈，意味着期盼“电视剧经典”的愿望越强烈。究竟是新版既出、老版更经典，还是新世纪、新经典——时间将评判一切，让我们耐心等待。
(冯巍，中国传媒大学艺术学博士后）
本文原刊于《当代电视》2012年第9期，感谢作者授权转载！
注释
①杨义：《<西游记>：中国神话文化的大器晚成》，《中国社会科学》，1995年第1期。
②仲呈祥：《应该“忠实于”什么？——略论从长篇小说到电视连续剧的改编》，《中国电视》，1990年第10期。
③⑦杨洁：《旧梦重温——拍摄<西游记>的风风雨雨》，《报告文学》2008年第2期，第41、65页，第8页。
④高艳鸽：《浙版<西游记>，“雷雷”更创新》，《中国文化报》，2010年3月5日。
⑤于金霞：《导演程力栋：浙版<西游记>不是哗众取宠》，《山东商报》，2010年2月25日。
⑥向天渊：《经典翻拍与文化产业——从新拍<西游记>说起》，《人民日报》，2010年4月6日。
⑧华明：《卫视主导市场格局中“地面台”的电视剧运营——兼谈南方台投拍新<西游记>》，《南方电视学刊》，2011年第4期。
⑨唐凌：《深度访谈新版<西游记>总制片人张纪中》，《艺术评论》，2011年第9期。
⑩宋秀葵：《文学经典重拍与审美文化心理结构》，《东岳论丛》，2010年第9期。
