我不是在陈述美术史。那么，以上故事有何意义？我暂时看不出意义，除了记忆，还有绘画的热忱。逸飞若在，我相信他会破例逃开过度忙碌的生活，脱身前来，重温这无意义的片刻
图册《7005重聚》中的八位上海画家，八十年代后多半离开上海，星散异地：孔柏基、魏景山、夏葆元、赖礼庠、韩辛、我，远去美国；林旭东移居北京，惟黄英浩留在沪上——我们彼此结交，时在上世纪70年代初，2005年再度聚首作画，其间三十多年过去了。
诸位看见的展览与图册，便是记录这为期一周的“私人聚会”。“私人”之谓，意指我们是一群介于师生、同行之间的老朋友；“聚会”之议，则既非组织，亦没有主张，只为难以遏制的怀旧——岁月荒荒，去国久长，上海是这样地变化着，众人近年陆续回国走动，旧地重逢，尽会谈起往昔的人事，其间果然是三十多年过去了。若有若无的功名，辗转异地的谋生，我们都觉悟过来、经历过来，又怎样呢？现如今，国中的画家与展览比七十年代多得太多了，而我们最可怀念的时光，比来比去，还是无功无名无牵挂的青少年时代，那年代我们什么也不知道，就知道一天到晚画画——韩辛于是率先叫嚷：怎么样，咱们还像从前那样“一起画一次画”吧！今年年初，便大约有了实行的意思。
四月十日，逸飞忽然病故。那天夏葆元适巧飞赴上海，韩辛早就在沪，而逸飞不治的前一天我也出差来沪，翌日闻知噩耗——仅在一年前，我历数七十年代上海油画精英，写成专文《向上海美专致敬》，现在，我文中忆及的人物不约而同回到上海，谁曾想逸飞遭遇不测？四月十三日夜间，我们围坐餐馆谈论他的故去，九点多，包间电视播出中央台纪念逸飞的专集。此后，众人“一起画画”的计划仿佛获致切迫而郑重的理由。
那夜灯下我们彼此顾盼，个个气色俱佳，尚称顽健，而景山、葆元、礼庠均已年过六十，我与旭东五十开外，韩辛当年最是年少轻狂，今岁也知其天命矣，而他的“知天命”，便是偏要来“举”这不事之事——五月间，性急的韩辛与众人几番商议，时间定了，六月二十三日开始；地点也定了，是汪大刚慨然提供他在市西的庞大工作室；闻讯而来协同办展的好事者，是海莱画廊的董炜女士——此事原不在议中，然而顺理成章，亦属美谈。
到的那一天，我飞抵上海，循址登门，一眼望见大画室已经支起八具画架，画架旁每人一方小画案，画案边堆放着整箱的颜料，成叠的画布，另有两具仿明卧榻，两副巨大的屏风，两位人体模特披衣待命。嗜好画画的人还指望什么呢，大家先后到齐了，走拢、握手、上海话，随即散开，各自选定自己的位置与角度，开始排列颜料。忙乱间，我不禁时时四顾，潜意识仿佛在为各人验明正身：柏基、景山、礼庠、葆元、英浩、旭东、韩辛，还有我。
逸飞不在。其实只要我们这帮家伙在，等于他也在。
1971年，景山、礼庠二十八岁，葆元、逸飞二十七岁，英浩二十五岁，我与旭东十八岁，属羊的韩辛，十六岁。
那时景山、逸飞被分配在上海油画雕塑研究室；葆元、礼庠被分配在上海工艺美术研究所与上海印染一厂，油画遂成业余。1970年前后，这几位美专才子被借出单位，集中创作，油画巨作《黄河协奏曲》组画便成于当年：逸飞作《黄河颂》、葆元作《黄河忿》，当时任职《文汇报》美术组的英浩是创作组主要筹办人员，礼庠创作的《秋收起义》，面世更早。景山则被借调另一部门作油画《红色娘子军》——我在山沟落户时长期珍藏着这批小画的明信片，在油灯下反复察看画中准确而潇洒的笔触、边线，以为那是“外国人”画的——但我初识景山的记忆是在虹口公园鲁迅纪念馆，隔着馆外篱笆缝，我伫足窥看，有位画家正在窗边画油画，画的是鲁迅到上海。画面上，鲁迅横披围巾，捏把伞，画布前，那画家也是围巾横披，手里一把油画笔，静静地画，我记得看了许久，还真不知道这位清秀的男子名叫魏景山。
其时我一脸青春痘，与旭东分别在赣南与赣东北山村插队落户，前途茫茫，悠哉游哉，一年内总有小半赖在上海，涂抹素描油画之类，边上旋转着三十三转七十八转古典音乐老唱片。韩辛无事在家，隔三差五自行车飙过来，每次必是一大叠水粉画扔在地板上，高声叫道：讲呀！怎么样？提提意见吧?大家哄笑，笑他只为等几句夸赞。
其时我们尚未识得孔柏基老师，他比众人年长，任职上海戏剧学院，七十年代末文革结束，我记得他与女儿来我家，热情洋溢，看我的画，也竟带着一大叠自己的风景画给我看：原来他使用油画棒作画，以今天的说法，他是文革时期的“前卫画家”，与他的同校同事、日后成名的陈钧德一样，从不参加沪上的官方展览。
早早参加过官方展览的倒是年纪最小的韩辛。1974年，江青授意，张春桥下令，上海美术馆举办包括林风眠、丰子恺、关良、吴大羽、程十发、朱屺瞻在内的“黑画展”。韩辛那些野兽派式的水粉风景画，天空画成鲜绿、草木画成粉红，绝对属于革命绘画的异端，于是这位少年的“反动作品”与葆元当年被视为“颓废”的单色私人组画，及另一位戏剧学院青年教师李山的灰调子风景画，也竟忝列其间——得意啊！那年十九岁的韩辛至今反申辩说：在展览会场他与几位著名老前辈坐在同一条凳子上，恭听训斥与批判。
今日美术界小青年，个个专科生本科生，动不动硕士生博士生，然而全都自认卑微，抬眼仰看密密麻麻的教授、名流、史论家、策划人，还有一级管一级、一层压一层的——整个七十年代，情形反过来：我们这群官方美术界外围个个腰背挺直，目光自信，径直闯进油雕室或各种官方美术机构，寻到要想寻到的人，自报名姓，坦然开口，讨教、结交、做朋友，只要画得不赖，先后便给借调专业机构画创作，堂而皇之参加省市美展或全国美展。
七十年代是无以名之的年代。那是文化饥荒的灾年？是的，然而年轻人要画画，青春于是抵饥荒；那是文艺极权的盛世？是的，然而年轻人要来往，极权于是激发骚动；青春与骚动并不就是艺术，可是艺术不能没有骚动与青春——那些年，民国前辈见到中青年画家，客客气气；中年画家见到小青年，握手言欢。哪届美展出现哪个陌生的新名字、像样的新作品，即刻交口谈论，自行车骑过去见见：没人有学历，没人在乎学历，然而谁都在乎才气与作品。
北京、天津、广州、杭州、重庆、武汉、沈阳、哈尔滨，七十年代各各聚汇着这样的画家群。我真想知道，各地画家的师友们，可曾依然惦记着昔日的情分？
油画在中国的兴盛，起于民国；民国油画史，几乎便是上海现代美术史。五十年代，共和国美术登场，六十年代，苏联油画全套美学与技法开始统治所有美术学院和美术界，及至七十年代，民国那段“上海美术史”早已被切断、中止、遗忘。1970年我下乡落户时，文革爆发已经四年。我的确切的知觉，是不知道此后去哪里获取美术的知识：所有美术学院被关闭了。小小的绘画圈，在六十年代末处于“历史的终结”。
这就是所谓断层。断层的彼岸，民国遗老、共和国第一代画家，一律销声匿迹，虽生犹死；断层的此端，我们长大了。此后，我们的作为倘若也竟能够被称为历史，这历史就在七十年代初刚刚开始。
1972年5月23日，文革期间首届全国美展开幕。我们这群知青画家仰望而追慕的对象，除了被恩准起用的“右派”画家何孔德、蔡亮、朱乃正，几乎全是25岁上下的年轻画家：广东的汤小铭、陈衍宁、伍启中，上海的魏景山、陈逸飞，山东的崔开玺，山西的杨力舟，云南的姚仲华、孙景波，军队的刘柏荣。此后大约有将近六年，文革期间的中国美术界众口谈论的便是以上新名字。他们取代了六十年代油画权威，其中，陈衍宁、陈逸飞、孙景波等六位年青画家甚至是1972年全国美展“改画组”成员。他们群集北京，被挑选并指令驻京修改入选全国美展的“工农兵”作者的画，以便那些当年“政治上正确”的作品能以相对整齐的技术水准，挂上墙面。
今日研究美术史的同志们可有谁瞩意于文革“改画组”？今天，哪里还能买到文革版1972年全国美展画册？九十年代迄今，全国美术界集体记忆与官方文本顶多追溯到八十年代初——文革时期的绘画群体，遂遭遇民国前辈同样的命运，成为历史的断层。
历史有断层，艺术有师承。断层、师承，是怎样的关系？怎样的形态？
在这本画册中，可以窥见三组人物，三段关系，三种影响的来源：
魏景山、夏葆元、赖礼庠——包括今次不可能在场的陈逸飞——师承六十年代上海美专孟光、俞云阶诸位老师。青出于蓝胜于蓝，他们几位成为文革时期上海油画的代表人物，超越了美专的老师。
孔柏基，与这次未曾参与聚会的陈钧德、李山，属于上海美术非官方潜流。他们虽然供职于上海戏剧学院，但在文革期间从不涉足政治主题创作，只画风景画，只关注纯绘画问题。他们的美学上溯两个源头，一端是民国上海油画的余绪，一端是时空遥远的法国印象派、纳比派、野兽派。较之国内其他城市的美术群体，这种精神性的“师承”关系惟在上海有所可能——文革后首届在野画展不是日后声名大噪的北京“星星画会”，而是上海的“十二人画展”，孔柏基是该画展主要成员。
黄英浩、林旭东、韩辛、我，则属典型文革时期“野路子”一代，未经学院训练，自始即以所谓“创作”入手，画插图、画连环画、画宣传画。文革结束后，我、韩辛、旭东先后考入中央美院，但除了本次聚会的写生画，其余收入画册的作品悉数作于七十年代，全是我们几位在入学前的习作与创作，诸位有心，便可窥见我们与当年美专才子那种非正式、非学院的师承关系。
现在想来，六七十年代上海油画精英的崛起，其实得益于上海解放后美术教育的“弱势”——论级别与师资，浙江美院及中央美院远胜于上海美专。上海美专作为地方专科学校，能够出现魏景山、陈逸飞、夏葆元等数位具有全国影响的画家，是什么原因？
详察他们的师承，素描根底大致来自早年就读民国时期老上海美专、后去解放区的孟光先生。孟先生教学，规矩周正，不入格式，未形成浙美及中央美院的素描套路，此为夏、魏、陈诸位日后发挥自己的才华，大留余地；至于油画创作的直接影响，则他们几位至今感激早岁在重庆师从徐悲鸿、五十年代上海市唯一一位北上师从马克西莫夫的俞云阶先生。
俞先生作画，行笔阔大，造型肯定，色彩浓郁。经“马训班”短期训练，俞先生在建国初期的油画实践中，以一己之才，超越了民国上海油画长于风景、静物及单人肖像的局限：他在四十年代绘的《吾土吾民》，由于意识形态不够左倾，早被遗忘。解放后俞先生创作相当数量的革命主题画，代表作《鲁迅与瞿秋白》，是为上海一地油画“主题化”与“苏联化”的转型之作，对夏、魏、陈、赖诸位在七十年代率尔绘巨幅的、群像的主题画创作，俞先生居风气之先，无疑具有指导引领之功。
在“马训班”受业同年，俞先生受难，成为右派分子。此后，相较于集中各大院校的留苏派画家及他在“马训班”的同学，俞先生在上海美术圈势单力薄，境遇不平。然而俞先生的戏剧性命运，是政治身份的“不正确”与绘画美学的“政治上正确”——他是苏联油画在当年上海唯一的真传，他未能施展、也不可能施展的抱负，由他的学生在文革中获致出乎意料而合乎逻辑的发扬与开拓。
今次聚会，我们捧来各自的旧作，彼此观看，并呈现给诸位观看：这些三十多年前的陈迹，就是我们大家的来路。
我不是在陈述美术史。那么，以上故事有何意义？我暂时看不出意义，除了记忆，还有绘画的热忱。逸飞若在，我相信他会破例逃开过度忙碌的生活，脱身前来，重温这无意义的片刻。而当六月下旬我们在大刚的工作室打开音响听舒伯特：一瞬间，众人的神志倏然返回七十年代。那些天，媒体和友朋不断进到大画室看我们画画，忽然景山停笔笑道：“像不像在油雕室？我们在画画，周围人来人往。”
位于长乐路165号的油雕室被荡平了。我们的模样居然大致不变，老是老了，远未堕落到不可辨认。各人的脾气还是老脾气。
画不会老，但会陈旧泛黄，谁有兴趣看？孟光和俞云阶先生早已过世，逸飞若在，我猜，他和我们一样，知道自己最珍贵的岁月是在七十年代。如今绘画变得那么值钱，我们撮拢这些泛黄的纸片与画布，只想当面兑现永逝的韶光，为此群相聚首，个个如堂?吉珂德，认真排练了一幕早已过时的戏，在戏中扮演，并纪念我们自己。
我们演得好吗？没关系。我们还在画画，画得很高兴。
2005年10月30日写在北京(刊出时有删节)
