我国现代文学巨匠茅盾在他的杰出文学评论中，作家论占有极为重要的地位。他在我国现当代文学史上评论作家最多，评论中肯精到。在他半个多世纪的文学评论实践中，他先后评论了鲁迅、冰心、王统照、叶圣陶、许地山、王鲁彦、庐隐、徐志摩、曹禺、丁玲、蒋光慈、张天翼、沙汀、艾芜、蒲风、臧克家、叶紫、萧红、吴组湘、阳翰笙、宋之的、田间、姚雪垠、周文、赵树理、周立波、碧野、李季、马烽、刘白羽、骆宾基、舒群、邵子南、丘东平、王愿坚、茹志娟、管桦、李准、草明、杜鹏程、万国儒、唐克新、敖德斯尔、胡万春以及徐玉诺、潘家训、许杰、彭家煌、王任叔、孙俍工、王思玷、李辉英、铁池翰、欧阳镜容、何谷天、于逢、陆文夫、孙峻青、刘心武、邓洪等。这些评论以其卓越的审美发现与创造大大丰富了我国现当代文学批评史，至今仍闪耀着新鲜的美学价值。
作家审美创造的卓越发现
罗丹曾经说过：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”“拙劣的艺术家永远戴别人的眼镜。”[（1）]这对艺术创作来说是精辟之论，对艺术评论也是至理名言。艺术创作和艺术评论都应当是美的发现者与创造者，都应当是在别人司空见惯、熟视无睹的生活或作品里发现出美来，而不能只会戴别人的眼镜。茅盾的作家论的卓越创造，正在于他总是慧眼独具地发现所评作家的艺术创造美，敏锐地捕捉这种美，并热情地加以肯定和褒奖。他的全部作家评论莫不如斯。早在一九二一年，鲁迅的《故乡》刚刚发表，茅盾在同年八月发表的《评四五六月的创作》中就敏锐地发现：“《故乡》的中心思想是悲哀那人与人之间的不了解，隔膜。造成这不了解原因是历史遗留的阶级观念”，称赞说，在“过去三个月的创作中，我最佩服的是鲁迅的《故乡》”[（2）]一九二二年，鲁迅的不朽著作《阿Q正传》仅仅发表了前四章，茅盾在《致××信》中就以他敏锐的艺术判断力，肯定它“实在是一部杰作”，并深刻指出，阿Q这个人很熟，“他是中国人品性的结晶”，“而且阿Q所代表的中国人品性，又是中国上中社会阶级的品性。”[（3）]一九二三年，鲁迅自己编定的第一本小说集《呐喊》出版后，并未引起很大的反响。为了打破这种局面，帮助人们深刻理解鲁迅及其《呐喊》，茅盾于同年10月发表了第一篇系统评价鲁迅小说创作的论文《读呐喊》。在这篇重要评论中，茅盾对鲁迅小说的历史贡献作了高度评价，不但称赞了鲁迅小说“无情地猛攻中国的传统思想”的战斗锋芒，而且充分肯定了鲁迅小说艺术独创的巨大价值，称许“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响”，“使他们抛弃了‘旧酒瓶’，努力用新形式，来表现自己的思想”[（4）]二十年代后半期，社会上和文坛上不时有人对鲁迅进行种种非议、责难，乃至侮辱和攻击。面对这些非议、责难、侮辱和攻击，茅盾以他批评家的胆识和睿智撰写了著名的《鲁迅论》，对鲁迅崇高博大的精神世界和创作给予了高度的评价和精湛的阐释。他最早发现和热情赞誉了鲁迅的不但老实不客气地剥脱一切的压迫、一切的虚伪、一切的卑劣，而且老实不客气地剥脱着自己的崇高人格和博大胸怀。在《鲁迅论》中，茅盾还对鲁迅的小说和杂文进行了精湛的分析，帮助人们发现和认识鲁迅卓越的艺术创造才能。茅盾指出，从《呐喊》、《彷徨》和《华盖集》中，我们看到了在这些作品中所贯穿始终的“反抗一切的压迫，剥露一切的虚伪”的精神；看到了剜剔中华民族的“国疮”，又时有“岁月已非，毒疮依旧”的新愤慨；看到了鲁迅从不以青年导师自诩，“然而他确指引着青年们一个大方针：怎样生活着，怎样动作着的大方针”的胸襟。对其他作家的评论，茅盾着重强调的也是他们的独特价值，他们在文学史上不可替代的地位。谈到庐隐，茅盾突出强调的是庐隐“是被‘五四’的怒潮从封建的氛围中掀起来的，觉醒了的一个女性”，“是‘五四’的产儿”，她的突出贡献是“很注意题材的社会意义。她在自身以外的广大社会中找题材”，是“‘五四’时期女作家中能够注目在革命性的社会题材的第一人。”论到许地山的意义，茅盾认为他是“五四”初期的作家中，“顶不‘回避现实’的一人”。他的作品反映了“五四”落潮时期一班苦苦寻求人生意义的青年从易卜生的“不全则宁无”的思想退回到折衷主义的思想。丁玲刚踏进文坛不久，茅盾就敏锐地发现她是“满带着‘五四’以来时代的烙印的”，她笔下的“莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”，称丁玲是左联作家中的“一个重要的而且是最有希望的作家”。论及叶圣陶的《倪焕之》的历史地位，茅盾称这部作品是第一次描写了广阔的世间的长篇小说，是当时长篇小说的扛鼎之作，是第一部把笔触放在近十年的历史过程中，而且着力地描写一个富有革命性的小资产阶级知识分子“怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义。”论到徐志摩的独特价值，茅盾认为徐志摩是“中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”，他的作品，“是我们这错综动乱的社会内某一部份人的生活和意识在文艺上的反映”，是“中国布尔乔亚心境最忠实的反映”。并强调“我觉得新诗人中间的志摩最可注意。因为他的作品最足够我们研究。他是布尔乔亚的代表诗人。”[（5）]一九三二年底王统照发表了著名的长篇小说《山雨》不久，茅盾就强调“长篇小说《山雨》，在目前这文坛上是一部应当引人注意的著作”，“到现在为止，我们还没见过第二部这样坚实的农村小说。这不是想象的概念的作品，这是血淋淋的生活的纪录。在乡村描写的大半部中，到处可见北方农村的凸体的图画。”[（6）]一九三三年，臧克家刚刚出版了他的第一部诗集《烙印》，茅盾就指出这位青年诗人是“自由主义者的诗人群中”的“最值得注意的一个”，“因为他不肯粉饰现实，也不肯逃避现实”，“而且因为他只是用明快而劲爽的口语来写作，他不用拗口的‘美丽的字眼’，他不凑韵脚”，他也不描写女人的“酥胸玉腿”，“甚至没有一首诗歌颂恋爱。甚至也没有所谓‘玄妙的哲理’以及什么‘珠圆玉润’的词藻：《烙印》的二十二首诗只是用了素朴的字句写出了平凡的老百姓的生活。”[（7）]萧红的《呼兰何传》出版后，有人觉得《呼兰河传》不是一部小说，因为这部作品没有贯串全书的线索，故事和人物都是零散的，片断的，而不是整个的有机体。也有人觉得《呼兰河传》好像是自传，却又不完全像自传。面对这些不同的认识，茅盾慧眼独运地强调“我却觉得正因其不完全像自传，所以更好，更有意义。”并指出：“要点不在《呼兰河传》不象是一部严格意义上的小说，而在于它于这‘不象’之外，还有些别的东西——一些比‘象’一部小说更为‘诱人’些的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”[（8）]贺敬之、丁毅的《白毛女》公演后，茅盾写了热情洋溢的《赞颂〈白毛女〉》，称“《白毛女》是歌颂了农民大翻身的中国第一部歌剧”，是“民族形式的歌剧”。是比中国的旧戏更有资格的杰出剧作。当茹志鹃还鲜为人知，刚发表了《百合花》，茅盾即给了热情的褒奖，称这篇小说“可以说是在结构上最细致严密，同时也是最富于节奏感的。”并称作者“善于用前后呼应的手法布置作品的细节描写，”说《百合花》是他那段时间读的几十个短篇小说最为满意，也最使他感动的一篇。姚雪垠的长篇巨制《李自成》出版后，茅盾也给予了热情的肯定，指出过去的中国封建文人虽然也写过封建社会的丰富多彩的上层和下层的生活，但是“用历史唯物主义和辩证唯物主义来解剖这个封建社会，并再现其复杂变幻的矛盾的本相，”不但是封建文人不可能完成的任务，即使“五四”以后的新文学也未见人尝试过，姚雪垠是“填补空白的第一人。他的抱负，是值得赞美的。”[（9）]这些生动的史实表明，茅盾是当之无愧的慧眼识英才的批评大家，他总是敏锐地捕捉到作家传达的独特的审美信息，匠心独运地肯定他们独特的价值和贡献，给他们以历史的评价。这是一种富有历史感的评论，是高屋建瓴、势如破竹的评论。这是茅盾的作家论所以有如此的艺术解剖力量和判断力量的一个主要原因，是他的作家论不但远远高于当时的许多人，也是当今的许多作家所很少达到的一种境界。
作家艺术特色的精湛阐释
作家的价值和生命在于显示出自己的艺术个性，寻找出只属于自己的那一片艺术空间。要攀登艺术创造的这一峰巅，不但需要作家艺术家艰苦卓绝的劳动和锲而不舍地探索，而且需要卓越批评家的启迪和引导。茅盾的作家论卓越地完成了这一启迪、引导和帮助作家找到自己，充分发挥自己的艺术个性的任务。茅盾的全部作家评论，无不体现了珍惜作家的艺术个性，帮助作家找到那片属于自己的艺术空间的睿智。他尊重和珍惜作家的艺术创造，慧眼独具地最早发现和肯定作家与众不同的艺术特色。不论对鲁迅的评论，还是对其他作家的评论，他总是紧紧抓住作家的艺术特色，充分肯定他们独特的审美发现与创造。在谈到鲁迅的卓越的艺术创造时茅盾强调鲁迅是卓然独立的艺术革新家，“无论他的小说、杂文、题词，乃至书信，一眼望去，便有他的个人风格迎风扑来。这种风格，可以意会，难以言传，如果要勉强作概括的说明，我打算用这样一句话；洗炼，峭拔而又幽默。”[（10）]王鲁彦的作品引起茅盾欣喜的，是王鲁彦的“敏锐的感觉所发现的人生的矛盾和悲哀”，是作品所贯穿的“焦灼苦闷的情调”，是艺术手法上的“自然和朴素”。茅盾所欣赏庐隐的，不仅在于她的注重革命性的社会题材，而且在于她的“流利自然”的艺术风格，在于“她只是老老实实写下来，从不在形式上炫奇斗巧”，在于她的文风的“清丽可爱”和“不掩饰自己的矛盾”，而是“天真地把她的‘心’给我们看”。[（11）]论到冰心的艺术风貌，茅盾指出“在所有‘五四’时期的作家中，只有冰心女士最属于她自己。她的作品中，不反映社会，却反映了她自己。她把自己反映得再清楚也没有。”[（12）]茅盾称道丁玲的，很重要的一个原因是在于“她是个优秀的短篇小说家；她的短篇小说的特点就是立意精湛，即使写的是‘身边琐事’，也不使人感到琐细单薄。”[（13）]沙汀的第一个短篇小说集《法律外的航线》所以引起茅盾注意，并得到了热情的肯定，正在于作者用写实的手法，“很精细地描写出社会现象真实的生活图画”，在于作者用的语言是“活生生的四川土话，是活的农民和小商人的话；他的农民和小商人嘴里没有别的作家硬捉来的那些知识分子所有的长篇大论以及按着逻辑排得很好很整齐的有训练的句子。”[（14）]茅盾所赞许吴组缃的《樊家铺》的，是由于吴组缃不但把“崩溃动荡的农村，皖北的农村，分析给我们看”，而且在于“他的文笔是既细腻而又明快；特别是书中人物的对话，是那么热喷喷的生动，就好象那人儿真在我们面前说话。读了《樊家铺》里那位线嫂子的母亲的对话，我们连那是怎样一位有心计的‘厉害’的老婆子都分明看出来，就同坐在我们对面。作者并没费多少笔墨描写这位老婆子的形容，告诉我们这位老婆子的性格，可是就从她的对话中，这位老婆子自己成形，站在我们眼前了”。[（15）]谈到许杰的创作特色，茅盾指出：“他的农村生活的作品几乎全是写实主义的”，“他的农村生活的小说是一幅广大的背景，浓密地点缀着特殊的野蛮的习俗，拥挤着许多农村中的典型人物”，“而他的都市中流浪青年生活的作品却是热情的感伤的，多少还有点颓废的倾向。”[（16）]
从不同作家的比较中突出作家的艺术风貌，是茅盾梳理作家的艺术个性的又一重要方法。他对叶圣陶、冰心、王统照、许地山的比较分析即是突出的一例。关于叶圣陶，茅盾认为，他的显著的艺术特色是“冷静地谛视人生，客观地、写实地描写着灰色的卑琐的人生”，“他的‘人物’写得最好的，是小镇里醉生梦死的灰色的人，如《晨》内的赵太爷和黄老太这一伙；是一些心脏麻木的然而却又张皇敏感的怯弱者，如《潘先生在难中》的潘先生以及他的同事，……是一些没有勇气和环境抗争，揉揉肚子就把他的‘理想’折扣成为零的妥协者，如《校长》中的小学校长叔雅。”[（17）]王统照在艺术风貌上虽然与叶圣陶颇为相近，但“他的初期的作品比叶绍钧更加强调着‘美’和‘爱’”“他的‘美’和‘爱’的观念也跟叶绍钧的稍稍不同。他以为高超的纯洁的‘爱’便是美；而且由于此两者的‘交相融而交相成’。”[（18）]而许地山不但在题材上是独树一帜的，在“人生观”上也是独树一帜的。”他不象冰心、叶绍钧、王统照他们似的憧憬着‘美’和‘爱’的理想的和谐的天国，更不象庐隐那样苦闷彷徨焦灼，他是脚踏实地的。他在他的每一篇作品里，都试要放进一个他所认为合理的人生观。他并不建造了什么理想的象牙塔。他有点怀疑人生的终极的意义，然而他不悲观他也不赞成空想，”他是“反映了当时第三种对于人生的态度的。”[（19）]
茅盾对延安文艺座谈会后的作家的评论和对解放后作家的评论，所强调者，也往往在他们的艺术特色上。对赵树理的评论和对茹志鹃的评论，便是极好的例证。在《论赵树理的小说》中，茅盾对赵树理的艺术特色作了精辟的概括，认为赵树理是从血淋淋的斗争生活经验过来的，“他的爱憎极为强烈而分明”，他虽然并不讳饰农民的落后性，”然而他和小资产阶级意识极浓厚的知识分子所不同者，即不因农民之落后性而否定了农民之坚强的民族意识及其恩仇分明的斗争精神。”在艺术上，赵树理“已经做到了大众化”。他的作品，“没有浮泛的堆砌，没有纤巧的雕琢，朴质而醇厚。”[（20）]论到刚刚崭露头角的茹志鹏艺术特色，茅盾不但热情肯定了她的作品结构上的细致严密和富于节奏美，而且突出强调了她的人物创造上“人物的形象是由淡而浓，好比一个的迎面而来，愈近愈看得清，最后，不但让我们看清了他的外形，也看清了他的内心”的特色。特别使茅盾感到欣慰和弥足珍贵的是，茹志鹃表现庄严主题时，却并未采用当时流为时尚的“慷慨激昂的笔调”，而是运用了清新、俊逸的艺术手法。
茅盾对作家艺术特色的这些多彩多姿、生动丰富的描绘，使人们不但真切而生动地看到了活跃在我国现代和当代文学史上许许多多作家的卓然独立的艺术品格和风貌，而且窥了我国现代和当代文学的一个极其斑澜多姿的方面，使我们获得极大的艺术享受和满足。这是茅盾对我国现当代作家评论的一个卓越贡献，是茅盾的作家论的一个极富启迪力量的美学创造。
作家艺术世界多层面的完整把握
每一个作家都是一个完整的艺术世界，而且是一种多层面、多色调的存在。杰出的评论向人们展示的是作家的完整的艺术世界，是他们的多层面、多色调的丰富存在，而拙劣的评论则将作家粗俗化，模式化，片面地肢解甚至曲解作家。茅盾的作家论所以具有永久的艺术魅力，很重要的一点是他总是完整地展示作家的丰富多彩的艺术风貌，极力勾勒出作家的多层面、多色调的艺术世界。他给我们描绘的总是作家的“完人”，而不是被肢解和曲角的粗率存在。不论是鲁迅，还是其他作家，呈现在我们面前的总是他们完整的形象，是他们的摇曳多姿的艺术世界。譬如鲁迅，茅盾既反对轻侮和否定鲁迅的错误倾向，最早地肯定了鲁迅的历史地位，称赞《阿Q正传》“实在是一部杰作”，阿Q“是中国人品性的结晶”，高度评价“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”，又反对对鲁迅的任何神化和偶像化，多次强调“鲁迅研究中有不少形而上学，把鲁迅神化了，把真正的鲁迅歪曲了。鲁迅最反对别人神化他。鲁迅也想不到他死了以后，人家把他歪曲成这个样子”[（21）]；既热情地肯定了鲁迅的老实不客气地剥脱一切的压迫、一切的虚伪、一切的卑劣的战斗精神，又高度评价了鲁迅的无情地剥脱自己的坦荡胸襟；既赞许了鲁迅小说的攻击传统思想的战斗锋芒，使人们从中“只觉得受着一种痛快的刺戟，犹如久处黑暗的人们骤然看见了绮丽的阳光”，又不讳言鲁迅小说在内容上的缺陷，认为鲁迅的小说虽然有“封建社会崩坍的响声，有粘附着封建社会的老朽废物的迷惑失措和垂死挣扎，也有那受不着新思潮的冲激，‘不知有汉，无论魏晋’的老中国的暗陬的乡村，以及生活在这些暗陬的老国的儿女们，”“但是没有都市，没有都市中青年们的心的跳动”，也没有“反映出‘五四’当时及以后的时刻在转变着的人心”[（22）]；既中肯地指出鲁迅总的艺术特色是洗炼，峭拔而幽默，又完整地描绘了鲁迅的丰富多彩，变幻多姿的艺术世界，不但金刚怒目的《狂人日记》不同于谈言微中的《端午节》，含泪微笑的《在酒楼上》有别于沉痛控诉的《祝福》，在幽默的笔墨后而跳跃着作家的深思忧虑和热烈期待的《风波》亦有异于表面澄静、寂寞，百无聊赖，但透过此表面，则龙蛇变幻，如万丈深渊的《涓生的手记》。而且他的《故事新编》和他的杂文也是各异其趣，掩映多姿的。“《补天》诡奇，《奔月》雄浑，《铸剑》悲壮，而《采薇》诙谐”。他的被人们称为“匕首”、“投枪”的杂文，不但有其“匕首”、“投枪”的光芒，也还有“发聋振聩的木铎，有悠然发人深思的静夜钟声，也有繁弦急管的纵情欢唱”[（23）]。又如叶圣陶的《倪焕之》，茅盾既肯定它是第一次描写广阔的世间，是把小说的“时代安放在近十年的历史过程中”的第一部长篇小说，是有意识地描写“一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义”的第一部长篇小说，又指出这部小说的后半部中的主人公倪焕之”只在一张粉色的布景前移动”，“或为平面的纸片一样的人物，匆匆地在布景前移动罢了。”再如王统照的《山雨》，茅盾既高度评价它是我国现代文学史上第一部坚实的农村小说，是一部血淋淋的北方农村生活纪录，又指出小说的后半部“不但‘匆匆结束’，故事的发展不充分，并且是空泛的，概念的。全书最惹眼的‘地方色彩’在那后半部中也没有了。”[（24）]又如王鲁彦，茅盾既赞许王鲁彦是出色地描写乡村小资产阶级的焦灼苦闷的精神状态的优秀作家，有着自然和朴素的独特艺术风格，又指出他的作品中人物的“对话常常不合该人身份似的太欧化了太通文了些，”他的《秋夜》是“一篇好的随笔，有诗的神韵，却不能算是严格的短篇小说。《狗》也是随笔，似已不及《秋夜》”，“《柚子》也只能算是不大好的随笔。《小雀儿》因为那太重的教训主义的色彩，落入了浅薄的窝里；并且也不能算是一篇好的童话。《自立》的未成熟，正和《美丽的头发》一样。老实说，我实在看不出《美丽的头发》中间的中心思想是什么。”[（25）]又如沙汀。茅盾一方面热情肯定了沙汀的《法律外的航线》是挣脱了革命文学的公式主义的第一部优秀短篇小说集，是一种可喜的现象，另一方面又指出这部集子里仍然有那“公式”的遗毒，《码头上》即是一例。这篇小说虽被某些评论家捧之为最出色，最充满了革命性的，可是茅盾却指出，《码头上》正是“那个旧‘公式’的新面目。旧‘公式’的主要条件都残留在《码头上》。”又如臧克家的《烙印》。茅盾既肯定了这部诗集的独特贡献，又指出了这部诗集存在着“诗人虽然想‘从棘针尖上去认识人生’，虽然想‘拼命的来一个痛快’虽然抓住了‘美丽的希望’，‘脸前安个明天’，‘现在苦死了也不抱怨’，可是‘人生’的真义到底是什么，‘拼命’的对象又是什么，而‘美丽的希望’是怎样一个面目，我们的诗人没有告诉我们明白。尤其在《希望》一诗中，我们感到了诗人的无可奈何聊以自慰的情绪。”[（26）]再如徐玉诺。茅盾一方面热情肯定了他是一个有才能的作者，称赞他的作品的“对话是活生生的口语”，“他的人物描写全没有观念的抽象的毛病”，另一方面又指出“他的小说有一个大毛病就是没有组织。”[（27）]又如对吴组缃的评论。茅盾一方面肯定吴组缃的短篇小说集《西柳集》与描写同一题材的小说显著不同，是真的“把我们带到农村去看”了，如“在《黄昏》，《一千八百担》，他用了很圆熟的技巧写出了个‘坟墓’似的农村，‘一些活的尸首在怒叫，在嚎啕，在悲哀地呻吟，在挣扎’”，“他写出了‘一百八十多房，二千多家’的宋氏大家族怎样‘品类混杂’，怎样‘日子没得过，靠卖田来维持，终于所有宋氏子孙的私田都变成义庄的田”，“他把我们带到农村里了，他象一位顶尽职的向导似的什么也不会漏脱”的忠实描写，肯定了吴组缃的严肃的创作态度，他总是“用严肃的眼光看人生”，“他没有真实体验的人生，他不轻易落笔”；另一方面，又中肯指出了吴组缃的有些纯客观的创作倾向，这使他的作品“缺少了热惹惹的一方面”，指出，一个作家虽然不能任意窜改客观的现实，但作家和客观现实的关系“不是‘复印’，而是‘表现’；作家有权力‘剪裁’客观的现实，而且‘注入’他的思想到他所处理的题材”，强调“一个作家写作态度倘然是纯客观的，他就会使得他作品所应有的推进时代的意义受了损失。”[（28）]再如对许地山艺术创作的评论中所强调指出的许地山思想和艺术上存在的两重性的矛盾。在人生观上，许地山的“人生观是二重性的，一方面是积极的昂扬意识的表征，另一方面却又是消极的退婴的意识”。在艺术上许地山也存在着两重性。“他的《命命鸟》，《商人妇》，《换巢鸾凤》，《缀网劳蛛》，乃至《醍醐天女》与《枯杨生花》，都有浓厚的‘异域情调；这是浪漫主义的；然而同时我们在加陵和敏明的情死中，在尚洁或惜官的颠沛生活中，在和莺和祖凤的恋爱中，我们觉得这些又是写实主义的。他这形式上的二重性，也可以跟他‘思想上的二重性’一同来解答。浪漫主义的成分是昂扬的积极的‘五四’初期的市民意识的产物，而写实主义的成分则是‘五四’的风暴过后觉得依然满眼是平凡灰色的迷惘心理的产物。”[（29）]
茅盾这些对作家艺术面貌的完整的、多层面的展示，不仅具有艺术判断的意义，而且具有艺术批评的方法论的意义，是艺术批评走向科学，实现对作家艺术创造的完整地、准确地阐释的基础和重要前提。这必然会大大推进艺术批评的科学进程，而将肢解和曲解作家艺术创造的伪科学的艺术批评逐出艺术批评的神圣殿堂。
注释：
（1）《罗丹艺术论》，第5页，人民美术出版社1978年版。
（2）《茅盾选集》，第五卷《文论》第45页，四川文艺出版社1985年版。
（3）《茅盾论鲁迅》，第2页，山东人民出版社1982年版。
（4）同上书第3—4页，7页。
（5）《徐志摩论》，《茅盾论创作》第173页，上海文艺出版社1980年5月第一版。
（6）《王统照的〈山雨〉》，《茅盾论创作》第276页。
（7）《一个青年诗人的“烙印”》，《茅盾论创作》第278页。
（8）《〈呼兰河传〉序》，《茅盾论创作》第335页。
（9）《关于长篇历史小说〈李自成〉》，《茅盾选集》第5卷第659页。
（10）《茅盾论鲁迅》，第149页。
（11）《庐隐论》，《茅盾论创作》第183页。
（12）《冰心论》，《茅盾论创作》第201页。
（13）《丁玲的〈母亲〉》，《茅盾论创作》第220页。
（14）《〈法律外的航线〉读后感》，《茅盾论创作》第250页。
（15）《〈文学季刊〉第二期内的创作》，《茅盾论创作》第291页。
（16）《〈中国新文学大系•小说一集〉导言》，《茅盾选集》第五卷第253页。
（17）同上文同上书第245页。
（18）同上书第246页。
（19）同上书第248—249页。
（20）同上书第338页。
（21）《答〈鲁迅研究年刊〉记者的访问》，《茅盾论鲁迅》第169页。
（22）《读〈倪焕之〉》，《茅盾论创作》第226页。
（23）《茅盾论鲁迅》第150页。
（24）《茅盾论创作》第275页。
（25）《茅盾论创作》第153页。
（26）同上书第282页。
（27）《茅盾选集》第五卷第251页。
（28）《西柳集》，《茅盾论创作》第299页。
（29）《茅盾选集》第五卷第250页。
