当我们回眸即将结束的二十世纪时，我们不会忘记在这个世纪为我们民族带来辉煌的一系列优秀人物。茅盾就是其中之一。他在驰骋文坛六十多年的岁月里，以大量杰出的创作展现了中国民主革命的艰苦历程，成为前半个世纪规模宏大的历史画卷；又以大量杰出的文学翻译、文学批评和文学理论建设，对推动我国新文化和新文学的历史进程发挥了重要作用，在文学史上留下了不可磨灭的功绩。

　　一

茅盾1916年开始“叩文学的门”时，是以翻译家、理论家、文艺革新家的姿态登上文坛的。他致力于介绍外国文艺思潮，研究外国文学，翻译进步的文学作品，沟通中外文学的关系，为我国“五四”以来的新文学借来火种，开通航路，推动了新文学运动的发展。

在新文学史上，茅盾的许多同时代作家都有过相同的经历。他们从外国文学中汲取营养，同时向中国读者译介外国的作品。鲁迅曾“从别国窃得火来”，艾青“从彩色的欧罗巴带回一支芦笛”，巴金把卢梭、雨果称作自己的老师，闻一多从济慈的诗中获得了诗与美的顿悟，以及徐志摩的“再别康桥”等等。几乎每一个作家都接受过外国文学的影响，但是没有哪一个作家象茅盾那样，不仅仅把外国文学的影响吸收在自己的创作里，也不仅仅只研究某一个国家或某一种体裁的文学，而是对外国文学全面地进行穷本溯源的探讨，自希腊神话、史诗、文艺复兴、启蒙运动直至两次世界大战前后各个历史阶段的名家巨著、思潮流派、社团事件，如他自己所说是“横贯十九世纪，直到‘世纪末’”[1]。 他是站在中外古今文化的交叉点上来俯瞰世界文学和中国文学的。

五四时期，面对各式各样的社会思潮和文艺思潮，许多人感到不知所措，不知选取什么好。茅盾属于较早地能运用历史唯物主义眼光予以审视和估价的人中的一个，他善于冷静筛选，为我所用，汲取异域的营养，目的是建造中国新文学的大厦。

茅盾认为，新文学应当是反映社会人生的。因此介绍外国文学，不仅是介绍文学艺术，还应介绍外国的先进思想，用以抗议社会的腐败，激励民心，起到“足救时弊”的作用。他说：“我是倾向人生派的。我觉得文学作品除能给人欣赏而外，至少还须含有永存的人性和对于理想世界的憧憬。我觉得一时代的文学是一时代缺陷与腐败的抗议或纠正。我觉得创作者若非是全然和他的社会隔离的，若果也有社会的同情，他的创作自然不能不对于社会的腐败抗议。”[2]

茅盾认为，介绍外国文学也是为了改变国人的文学观念，创造中国的新文学。他说：“我们真正主要的事还是介绍西洋文艺思潮进来，把国人的小说观念矫正一下”[3]， 这是指小说在中国传统文学观念中一直没有正统的地位。关于诗歌，他则说：“借此（外国诗的翻译）可以感发本国诗的革新。我们翻开各国文学史来，常常看见译本的传入是本国文学史上一个新运动的导线，翻译诗的传入，至少在诗坛方面，要有这等的影响发生”[4]}。新思想的输入能导致一场革命，这个意义是不能低估的。总之，“谈革新文学非徒事模仿西方而已，实将创造中国之新文艺”[5]。这便是介绍和研究外国文学的目的。

关于译介外国文学的指导思想，茅盾曾明确指出：

从前的文艺批评家解释文艺思潮的变迁，有“两个H四个R”之说。所谓两个H便指的是Hebrism（希伯来主义）和Helenism（希腊主义），四个R就是指Renaisane （文艺复兴）、 Reformation （宗教改革）、Rationalism（合理主义）、Revolution（法兰西革命）而言， 尤其是“二希”，很被重视为欧洲文艺史的两大动脉，然而我们现在却不能不说象这样的迂回曲折的解释是徒费了力气……毕竟文学的潮流不是半空中掉下来的，也不是在梦中拾得的，而是从那个深深地作成了人类生活一切变动之源的社会生产方法的底层爆发出来的上层的装饰。[6]

用辩证唯物论的观点，从基础与上层建筑的关系入手，看古代颂歌、舞曲、史诗、悲剧等等，才能正确理解西洋文学史的脉络和变迁，而不是从偶然的事件、作家的个人经历或某种文学时尚以及旅行者、政治流亡者偶然带到某地的文化种子等因素去理解一部文学史。茅盾从辩证唯物主义观点出发，强调在译介外国文学作品时首先要考虑中国社会变革和社会思潮的需要，要考虑中国新文学的需要。

五四时期的中国文坛为什么迅速地接受了易卜生、萧伯纳的作品？因为他们的作品与当时中国的社会问题相合拍的缘故。鲁迅在当时提出过“从俄国借鉴”的口号，就因为俄国文学中呐喊和反抗的声音与中国社会思潮相合，“因为所求的作品是叫喊和反抗，因此所看的俄国、波兰以及巴尔干诸国作家的东西就特别多……记得当时最爱看的作者是俄国的果戈里”[7]。茅盾认为，鲁迅的这段话“在1918年以后， 已经可以视为中国大多数进步的青年文艺工作者的自白。而鲁迅对于他自己的和果戈里的同一题名的作品（《狂人日记》）所作的比较，其意义实不仅限于此两篇作品。”[8]茅盾敏锐地看到这一现象，提出为新文学计 ， 译萧伯纳的《华伦夫人之职业》不如译《陋巷》更接近中国实情， 译易卜生的《群鬼》不如译《少年团》，因为中国正处于父与子冲突的时代[9]。他自己在五四时期就很注重介绍俄国和东欧、北欧被压迫民 族的作品，反映这些国家和民族的历史、风土人情以及争取民族解放斗争的译作，对新文学产生过积极的影响。

1921年，在新文学史上有两件大事。一是文学研究会的成立，一是《小说月报》的革新。这两件大事都和茅盾有密切的关系。《小说月报》原是创刊于宣统年间的刊物，对人生抱着游戏和冷嘲的态度，是一种买办意识与封建思想杂糅的产物，十余年来一直被鸳鸯蝴蝶派把持。当时在商务印书馆工作的茅盾接办《小说月报》后，对《小说月报》实行了全面的革新，打开了鸳鸯蝴蝶派这个顽固堡垒的缺口。茅盾曾风趣地说：“我偶然地被选为打开缺口的人，又偶然地被选为进行全部革新的人，然而因此同顽固派结成不解的深仇”[10]。鸳鸯蝴蝶派失去了阵地，改革后的《小说月报》以崭新的面貌出现于中国文坛，受到广大读者的欢迎。革新《小说月报》的意义不仅在于我国从此有了正式的大型文学期刊，更重要的是有了宣传民主思想、提倡新道德、新文学的园地。

《小说月报》除发表新人新作外，还开辟了一个专栏叫“海外文坛消息”，它“介绍西洋之新说，以为观摩之助”，“兼介绍世界文学界潮流之动向”[11]。这个专栏的开辟意义深远。它将海外文坛最新动态和大量文学信息介绍进来，犹如一股春风吹进原来闭塞的中国社会和中国文坛，大大开阔了中国文坛和中国青年的眼界，缩短了中国文学和世界文学的距离，有助于中国新文学向世界文学靠拢，促进了新文学运动的发展。茅盾在回忆这段生活时写道：

1921年，我接编并全部革新了《小说月报》，两年后郑振铎接编，直至终刊。这十一年中，全国的作家和翻译家，以及中国文学和外国文学的研究者，都把他们的辛勤劳动的果实投给《小说月报》……《小说月报》记录了我国老一代文学家艰辛跋涉的足迹，也成为老一代文学家在那黑暗的年代里汲取营养的园地。

这十一年中，《小说月报》广泛地介绍了世界各国的文学，首先是介绍了俄国文学和世界弱小民族的文学，也介绍了西欧、北欧、南欧以及曾为西班牙殖民地的拉丁美洲的一些国家和文学。

也许，这一些就是革新后《小说月报》之所以在当年产生广泛影响的原因。[12]

茅盾翻译过许多外国文学作品。根据1981年茅盾生前自己选定的译文选集（上海译文出版社1981年版）篇目，短篇小说方面共翻译过23个国家40个作家的作品；剧本方面曾翻译过10个国家12个作家的作品；杂记、书简、回忆录方面曾翻译过8个作家的作品。 其中既有名作家如易卜生、显克微支、梅特林克的代表作，也有黎巴嫩等小国的不知名作家的作品。

茅盾写过许多介绍外国文学概况和文学史、文学流派等方面的文章。其中有介绍爱尔兰文学、比利时文坛、荷兰诗坛、意大利文坛、澳洲现代诗人、瑞士文坛、近代法国文学、新犹太文学、塞尔维亚情歌、现代捷克文学、未来派文学现势、骑士风的中世纪文学、苏联的文艺阵线、日本的普罗作家联盟、国际反法西斯文学、欧美主要文学杂志、德国流亡作家杂志等等。他的《小说研究ABC》、《欧洲大战与文学》、 《骑士文学ABC》、《近代文学面面观》、《现代文艺杂论》、 《六个欧洲文学家》、《西洋文学通论》、《希腊文学ABC 》等研究外国文学的专著，内容范围之广、覆盖面之宽，为同时代作家、翻译家所少有。

茅盾撰写过百部以上外国作家评传和作品评介。1919年他在《近代戏剧家传》中向读者介绍了34个欧美戏剧家的传略及作品；1920年他在《小说新潮栏宣言》中提出介绍俄、英、德、法的19个写实派、自然派作家；他写过传略的作家近60人；1935年至1936年，他在《汉译西洋文学名著》、《世界文学名著讲话》两书里系统地介绍了从荷马史诗起至19世纪西方的39部文学名著。这方面的工作量之大，内容之丰厚，工作之浩繁，在中外文化交流史上是应当记下一笔的。

在本世纪初或五四运动以后的很长一段时间，传播媒介还很落后，对中国这样一个封闭了很久的大国来说，茅盾所做的大量介绍外国先进思潮和文学作品的工作是极为难能可贵的。他为新文学引来异域的火种，开通了运送精神食粮的航道，推动了新文学运动的发展。

　　二

任何一个国家、一个民族的文学史，都是由无数优秀的作家作品组成的。作为批评家的茅盾，善于发现同时代的最有成就的作家，并向读者指出他们的成就所在；对不同阶层不同倾向的作家，能够指出他们各自的贡献；对新出现的作家，总是热情地帮助扶植他们成长。茅盾的文学批评，对新文学的健康发展起了正确引导的作用。

第一个认识到鲁迅并指出他的伟大的，是茅盾。当《狂人日记》在文坛上“遂渐渐地闪了过去，不曾在文坛上掀起显著的风波”时，茅盾却抓住了它，指出《狂人日记》是“前无古人”的，读后“犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光。这奇文中冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格，使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快。”[13]在《彷徨》出版的当年，茅盾指出，内中描写“老中国的儿女”的思想和生活，“这正是中国现在百分之九十九的人们的思想和生活，正是围绕在我们‘小世界’外的大中国的人生！”[14]

当“五四”运动过去了十年，长篇小说陆续出现并逐渐走向成熟的时候，茅盾指出，《呐喊》表现的“确是现代中国的人生，不过只是躲在暗陬里的难得变动的中国乡村的人生”，“很遗憾地没曾反映出弹奏着‘五四’的基调的都市人生。”[15]作为一个深谙时代要求的理论家、批评家，茅盾表现出一种不满足感。他指出的是新文学运动的深入和文学作品与这个深入的不适应。二十年代末的中国社会，乡村固然反映了半封建半殖民地的人生，而都市则更加集中了当时的社会矛盾、阶级关系和意识形态的变动，因此他希望能出现反映都市人生的作品。

叶圣陶的长篇小说《倪焕之》正是这样一部作品。它描写了小学教员倪焕之从乡村到都市的人生和奋斗。茅盾在《读〈倪焕之〉》中指出，“把一篇小说的时代安放在近十年的历史过程中的，不能不说是第一部；而有意地要表示一个人——一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从理头教育到群众运动，从自由主义到集团主义，这《倪焕之》也不能不说是第一部。在这两点上，《倪焕之》是值得赞美的。”[16]这就是说，比起“五四”时期信手拈来的“即兴小说”，比起只问病源不开药方的“问题小说”，“有意为之”描写“广阔世间”的《倪焕之》不能不说是一个进步。就在这篇论文里，茅盾从理论上对创作提出了“时代性”的要求，他说：

所谓时代性，我以为，在表现了时代空气而外，还应当有两个要义，一是时代给予人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样的催促历史进入了必然的新时代，再换一句话说，即是怎样地由于人们的集团的活动而及早实现了历史的必然。[17]

茅盾用自己的创作实践了他对文学时代性的要求。他为新文学提供的人物画廓主要包括民族资本家和“时代女性”两个形象系列，这两组形象都是典型的半封建半殖民地的都市人生、时代人生。《蚀》中的静女士、孙舞阳、章秋柳在大革命时期的幻灭、动摇、追求；《子夜》中林家姐妹的苦闷；《霜叶红似二月花》里婉卿、静英的爱憎；《腐蚀》里赵惠明的堕落与忏悔；《锻炼》里严洁修、苏辛佳以及《清明前后》中的黄梦英等，都具有鲜明的时代特色；民族资本家的形象更是如此，按照人物的时代顺序，我们可以排列出一长串的名字：王伯申、吴荪甫、唐子嘉、何耀光、严仲平等。这些人物的命运和际遇反映了他们所处的那个时代的阶级矛盾和民族矛盾，可以构成一部中国民族资产阶级和中国民族工业发展的命运史。茅盾笔下的民族资产阶级形象是他对新文学的一个独特贡献，这个贡献是别的作家所不曾提供过的。

茅盾的文学批评理论不仅要求文学作品具有巨大的历史内容、时代内容，而且要具有相应的思想深度。从“五四”落潮以后，茅盾就在思考着如何反映青年知识分子“心的跳动”，如何反映工业文明打碎了乡村经济以后的人们的心理状况。茅盾敏锐地看到，有些作家随着“五四”的落潮而落伍了、停滞了，这便是著名的“庐隐的停滞”的论断。

女作家庐隐的第一个短篇小说集《海滨故人》写于“五四”的全盛时代，以其文笔的清新流畅更以其主题的社会意义赢得了人们的普遍关注和喜爱。茅盾指出，“正象‘五四’是半殖民地中国社会经济的‘产儿’一样，庐隐，她是资产阶级文化运动‘五四’的产儿”，“那时候向‘文艺的园地’跨进第一步的庐隐满身带着社会运动的热气！虽然这几篇在思想上和技术上都还幼稚，但‘五四’时期的女作家能够注目在革命性的社会题材的，不能不推庐隐是第一人。这几篇虽然幼稚，但证明了庐隐如果继续向此路努力不会没有进步。”[18]但很遗憾，“五四”运动发展到一定阶段就停滞了，庐隐的发展也停滞了。茅盾十分遗憾地指出，庐隐后来的小说虽然数量上十倍二十倍于早期，但翻来复去说着“感情与理智冲突下的悲观苦闷”，没有在主题的社会意义上开掘下去，作家笔下的人物如亚侠、丽石、露沙等，只不过换了一身打扮，内心并没有发展，“亚侠她们老了！”创作上的停滞现象在当时有一定普遍性，《庐隐论》不止是道出了对一位女作家的万般惋惜。

和庐隐走着不同道路的女作家是丁玲。丁玲也是在“五四”的感召下被唤醒，属于“五四”时期当“父与子的冲突”在一切古老的家庭里爆发时从大家庭里跑出来的“叛逆的女性”——茅盾这样称呼她。茅盾说：

……一位新起的女作家，在谢冰心女士沉默了的那时，以一种新的姿态出现于文坛。在《莎菲女士的日记》中所显示的作家丁玲女士是满带着“五四”以来时代的烙印的：如果谢冰心女士作品的中心是对于母爱和自然的颂赞，那么，初期的丁玲的作品全然与这“幽雅”的情绪没有关涉，她的莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者。[19]

丁玲是一往直前的。当普罗文学蓬勃发展以后，丁玲奉献给读者的是《韦护》。《韦护》虽然没有摆脱“革命加恋爱”的公式，但女主人公丽嘉确比莎菲进步了，至少表示革命比恋爱重要，这在当时自然是进步的。《一九三○年春上海》明显地表现了作者的努力，即“更有意识地把握着时代”。以后的《水》写于丁玲加入左联之后，不仅摆脱了“革命加恋爱”的公式，而且有了更深的社会意义。到她写长篇《母亲》时，尽管曼贞的形象还不够完满，但“我们不能不把这部《母亲》作为‘前一代女性’怎样从封建势力的重压下挣扎出来，怎样憧憬着光明的未来——这一串酸辛的然而壮烈的故事的‘纪念碑’看了。”[20]作家不断地扬弃旧我，与时代俱进，她笔下的人物从莎菲到曼贞，不但没有衰老，而且在不断前进的。所以到了四十年代，丁玲终于写出了获得国际声誉的《太阳照在桑干河上》。茅盾对丁玲的评价实际把对新文学现实主义传统的发展具体化了。

作为批评家的茅盾，他的目光不仅注意到左翼文坛的作家，评价具有社会意义的题材，而且也注意资产阶级、小资产阶级作家的作品，注意到各种题材、体裁的创作和动向。他称自己是早已走上“十字街头”了，但他对“象牙之塔”中的诗人徐志摩却是十分重视的，给予“志摩的诗”以深刻而中肯的评价。以志摩的“中坚作品”《我不知道风——》为例，茅盾指出，这一类诗有着成熟的外形配着轻烟似的情绪，“都是发展到最后一阶段的现代布尔乔亚诗人的特色，而志摩是中国文坛上杰出的代表者”，他是“中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人。”[21]当有人把徐志摩捧为泰戈尔式的诗圣时，茅盾指出“百年来的布尔齐亚文学已经发展到最后一阶段，除了光滑的外形和神秘缥缈的内容而外，不能再开出新的花来了！这悲哀不是志摩一个人的！”[22]当徐志摩被一些文学史家打入另册的时候，茅盾指出，“我认为在五四以后的新诗人中，徐志摩有着重要的地位，他是中国资产阶级的代表诗人，是很值得我们注意和研究的。”[23]茅盾用历史唯物主义观点回答了徐志摩诗情枯渴的原因“不是因为生活平凡”，而是“作家和社会生活不调和的时候常有的现象”[24]，他认为在现实的教育下，志摩正处于“变”的关口。然而人们没能等来徐志摩的“转变”和“复活”，他的突然遇难给喜爱他的诗的人们留下了永远的遗憾。徐志摩在文学史上是位有争议的人物。现在有人提出重写文学史，在重写之前，先读一读茅盾的文章，我看是大有益处的。

茅盾的一生不仅以一个热情的作家身份参与了新文学的进程，而且以一个冷峻的批评家身份推动了新文学的进程。有关文学批评的文章，尤其是对作家作品的评价，在他的全部文论中占了很大比重。他是新文学的文艺批评的开创者，这一工作贯穿了他的一生，即使是新中国成立后在繁忙的文化行政事务之余，他也没有停止过文学批评的工作。他的文学批评内容丰富，视野开阔，具有真知灼见和长久的生命力，曾扶植了不止一代作家。从这个意义上讲，吴组缃称他为“中国新文学的老长年和老保姆”[25]是十分恰当的。

　　三

任何事物都是在矛盾中发展的，文学事业也是如此。正如鲁迅所说，文学“有一个坛，便不免有斗争”，然而“历史决不倒退，文坛是无须悲观的。”[26]茅盾也说过，文坛的斗争就好比拳击者“打沙包”，把一个沙包打开去，得到的是拳术的进展。[27]重要的是如何通过论争或斗争把新文学推向前进。茅盾一生积极投身社会斗争和文学论争，从不隐瞒自己的观点，一贯地捍卫文学的现实主义原则和传统。他的现实主义文学理论在多次文学论争中得到补充、丰富和完善，逐步形成了自身的体系和特征，反过来，又从理论上指导了新文学运动的发展。

茅盾发表的第一篇社会论文是1917年的《学生与社会》，第一篇外国文学评论是1919年的《托尔斯泰与今日之俄罗斯》，第一篇文学论文是1920年的《现在文学家的责任是什么？》。从这三个“第一篇”和那时的一些论文中，已可看出他在接触马克思主义之前的现实主义文学主张的基本观点：其一，什么是新文学？“我以为新文学就是进化的文学。进化的文学有三种要素，一是普遍的性质；二是有表现人生指导人生的能力；三是为平民的非为一般特殊阶级的人”[28]。这里“普遍的性质”、“进化的文学”提法虽然还比较模糊，但文学必须有“表现人生指导人生的能力”则是十分强调的。其二，用什么方法表现人生？茅盾主张大力介绍写实主义、自然主义，但又反对单一地提倡它们。他说，“自然派只用分析的方法去观察人生表现人生，以致见的都是罪恶，其结果是使人失望、悲闷，正如浪漫主义（按指十九世纪消极浪漫主义）的空想虚无使人失望一般，都不能引导健全的人生观。所以浪漫主义固有缺点，自然文学缺点更大”[29]，“描写人生，就不能无理想做个骨子”[30]，他的现实主义理论从一开始就是和自然主义的“真”、和积极浪漫主义的“理想精神”紧密结合在一起的。其三，新思潮和新文学是什么关系？茅盾认为，“新文学要拿新思潮做泉源，新思潮要借新文学做宣传”，应当介绍写实派、自然派，也应介绍新浪漫主义、象征主义。可以看出，当时茅盾的现实主义文学理论虽然还不成熟，但它却不是封闭的，它一直吸收多方面的营养，开放地、全方位地丰富自己。

这三个基本观点，在新文学初期，在马克思主义文艺学还没有传入中国的时候，已经是相当进步的了，比新青年派的文学主张具有更多的社会主义倾向，一直是新文学现实主义文学理论的前导。

前面提到茅盾改革了《小说月报》。鸳鸯蝴蝶派失去了这块阵地，退居到《礼拜六》、《游戏世界》、《快活》、《紫罗兰》等刊物上，用黑幕、娼门、武侠、神怪、宫闱等小说维持出版物，同时对《小说月报》主编茅盾大施攻击，竟至发展成对商务当局的诉讼案。在与鸳蝴派的斗争中，茅盾发表了一系列重要论文，在文学应当表现人生和文学应当怎样表现人生两方面作了深刻阐述，驳斥了鸳蝴派游戏人生消遣文学的种种论调。

几乎在每一篇论文里，茅盾都强调了文学与人生的密切关系，强调文学的目的就是表现人生，是人生的反映。这是他现实主义文学理论的核心。“不论是用写实的方法，是用象征的比喻的方法，其目的总是表现人生。”[31]“人生是个杯子，文学就是杯子在镜子里的影子。 ” [32]这些观点和鸳鸯蝴蝶派的观点都是针锋相对的。

具体地说，中国的新文学应当怎样反映人生呢？新文学除了反映人生的普遍要义而外，“更须有国民性。……一个民族既有了几千年的历史，他的民族性里一定藏着善美的特点，把它发扬光大起来，是该民族义不容辞的神圣的职任。”[33]这就是说，中国的新文学应立足于表现中国悠久的历史文明并挖掘民族性里的真善美。

茅盾进一步探讨了为什么在新文学的初期许多作家主观上想用自己的笔反映现实人生，而实际上作品离现实人生却相距甚远的原因。他认为，文学与人生的关系可以从四个方面理解：一是人性，二是环境，三是时代，四是作家的人格。“革命的人，一定做革命的文学，爱自然的，一定把自然融化在他们的文学里。”[34]这四点，明眼人一眼便可看出，不仅是对泰纳的文学理论的认同，而且有了新的发展，主要表现在第四点上。这一点很重要，恰恰解答了为什么有些作品离现实人生很远，甚至是“向壁虚构”的、“记帐式”的、“华泽杂凑不中不西”的，关键在于“创作小说的人大都是念书研究学问的人，未曾在第四阶级社会内有过经验”[35]。文学作品是客观现实在作家头脑中反映的产物，作家没有深刻的生活体验，也就写不出反映社会人生的好作品。

茅盾进一步解释了文学应当怎样反映社会人生。他说，“科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。”[36]“世上绝没有相同的两匹蝇，所以若要严格的‘真’，必须事事实实地观察。”[37]他强调作家应当到现实生活中去观察体验人生，然后才能进入表现人生描写人生的过程。他称道雨果为写《哀史》实地观察过巴黎的很多小咖啡馆，左拉为写《卢贡•马加尔家族》曾仔细研究过病理学和解剖学，浮在生活的表层是写不出真实的人生的。茅盾自己在大革命失败以后走上了职业作家的道路，正是遵循他自己的理论主张，“真实地去生活，经验了动乱中国最复杂的人生的一幕”[38]才开始创作的。

如果说，对鸳鸯蝴蝶派的斗争以及稍后与学衡派的论战，问题的提出是来自新文学的对立面，那么，1922年初夏“突然”（茅盾在回忆录里用了“突然”二字，意在说明没有想到）发生的与创造社的论争，则是来自新文学阵营内部。直到1928年发展成一场运动，论争时酣时歇，一直没停止。在1925年茅盾发表了《论无产阶级艺术》这一重要论文，这是我国新文学早期探索无产阶级文学的产生、性质、内容和形式的最系统的理论文章。这篇文章无论在茅盾本人的思想发展过程中，还是对推动新文学从平民文学、人的文学向无产阶级革命文学转化方面，都具有重要的历史意义。

茅盾在文章中指出：表现农民生活的农民艺术不等于无产阶级艺术，仅仅有憎恨、破坏、反抗意识的革命文学不是无产阶级艺术，仅仅有同情心的旧有社会主义文学不是无产阶级艺术。无产阶级艺术必须是“（一）没有农民所有的家族主义与宗教思想；（二）没有兵士所有的憎恨资产阶级个人的心理；（三）没有知识阶级所有的个人自由主义。”无产阶级艺术应该是能把无产阶级的痛苦真切地表现出来、能把无产阶级的精神和所负的历史使命揭示出来的艺术。它的性质决定了它的内容，绝不仅仅是破坏资本主义制度，而且应当是建设全新的人类生活，以助成无产阶级达到终极理想。茅盾还提出了一个无产阶级艺术产生的公式即“新生活的意象+自己的批评（即个人选择）+社会的选择＝艺术。”这里社会的选择指适应现实的文艺思潮，个人的选择指文艺批评。以上一段话包含了非常丰富的内容，它在新文学史上第一次从理论到实例地说明了无产阶级艺术的性质、内容，它的理想成分以及与形式的和谐统一。“半个多世纪过去了，这篇文章的内容，在今天已是文艺工作者普遍的常识，但在当时却成了旷野的呼声。”[39]真可谓空谷足音，无疑是茅盾对革命文学理论建设所做的宝贵贡献。

大革命失败后，茅盾创作了《蚀》三部曲，描写了小资产阶级知识分子在革命过程中的幻灭、动摇和追求，也流露了对革命失败的悲观情绪。在1928年的革命文学论争中，创造社和太阳社里一部分人错误地把鲁迅、茅盾当作了革命的对象，在指责鲁迅是“封建余孽”、“二重反革命”的同时，把茅盾说成是“不长进的所谓革命小资产阶级的代言人”。那么，文学作品究竟能不能描写小资产阶级呢？描写小资产阶级是否违背了无产阶级艺术的要求呢？描写对象与服务对象的问题便成为这场论争的焦点之一。茅盾写了《从牯岭到东京》，算是对这一问题的答辩：

中国革命是否竟可抛开小资产阶级，也还是一个费人研究的问题。……现在的小资产阶级没有痛苦吗？他们不被压迫么？如果他们确是有痛苦、被压迫，为什么革命文艺者要将他们视同化外之民……几乎全国十分之六是属于小资产阶级的中国，然而它的文坛上没有表现小资产阶级的作品，这不能不说是怪现象吧！

如何对待人数众多的小资产阶级，是中国革命的重要课题，也是新文学的重要课题。创造社和太阳社从政治思想上否定小资产阶级，把他们看成“落伍者”甚至“反动者”，把他们从革命军中或同盟军中开除出去，视为革命的对立面，显然是错误的。茅盾一方面肯定革命文学描写穷苦大众是对的，另一方面又明确地指出，不应将小资产阶级抛弃。他提出用现实主义创作方法真实地描写小资产阶级的痛苦，描写他们反帝反封建的要求及其斗争，是符合新民主主义革命要求的，因此也是符合新文学的方向的。

创造社和太阳社受苏联“拉普”的影响，也受到日共福本路线的影响，一方面夸大文艺的作用，认为文艺可以组织生活、创造生活，也可以超越时代；另一方面常常忽视文艺的特性，只强调文艺的宣传鼓动作用。问题的关键仍是对文艺与生活的关系的认识。这是这次论争的另一个焦点问题。如果按照“辩证唯物论”的创作方法去演绎和图解生活，势必产生标语口号式的作品。只有深入生活，认识生活，才能正确反映生活。茅盾说，“一种新兴文艺的建立，本不是一朝一夕几个人所能成功。中国普罗文学的建立……是客观上作家们的生活能否普罗列塔利亚化的问题。”[40]文艺的创造者必须和实际生活建立“极密切的关系”，掌握文艺的特殊规律，才能很好地反映生活。

革命的作家们必须在现实生活中完成世界观的转变。但这一转变绝非象某些作家所说昨天还是资产阶级，今天就变成了普罗列塔利亚。茅盾说：

本来一个作家或一个文学团体的转变——特别是转变到和从前正相反的方向，决不是简单到象在床上翻了一个身；从而转变以后也决不会象洗一个澡似的就把从前生活所形成的习性立刻剔除净尽。这需要长时期的生活淘炼以及不断的严厉的自我批评，方克有济。[41]

“五四”时期灵感主义的创作观已经过去了，公式主义和脸谱主义也应当赶快结束，“将来的伟大作品之产生不能不根据三个条件：正确的观念，充实的生活和纯熟的技术，然而最最主要的还是充实的生活。”[42]茅盾号召作家们深入斗争实践，具备充实的生活体验，写出“全世界人民所渴望的中国普罗文学。”[43]茅盾的这些论文不仅是对“五四”以来新文学运动的概括和总结，也是对新文学现实主义理论的丰富与发展。

左联成立以后，设立了文艺大众化研究会，出版《大众文艺》半月刊，在1930年、1932年、1936年发起三次有关大众化的讨论，对文艺大众化问题是十分重视的。但讨论内容多停留在语言形式上。大众化问题冲出文人笔谈的圈子成为广泛的运动，作家们走出亭子间，或上前线，或去敌后根据地，开始了真正的实践，则是在抗战爆发以后。从大众化到民族形式直至茅盾提出“中国化”，经过了一个过程。在人们集中力量讨论大众语的时候，茅盾就已指出，大众语的“根”应当是反帝反封建的现实生活，而不是浮在上面的语言文字问题，“大众语运动自始就是一个多方面的广泛的文化运动：在思想方面是‘反封建’，在文学方面是白话文的清洗与充实，在语言方面是将来的全国一致的新中国语的要求，而在适应大众解放斗争过程中文化上的需要是汉字拉丁化。 ” [44]茅盾始终从内容与形式的统一上，从普及与提高的辩证关系，从批判继承的角度参与意见，他所提出的“中国化”原则，对毛泽东在《新民主主义论》里提出的“新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”作了透辟的阐释，“我们中国的真正文艺作风既不是腐旧不堪的，也不是全盘西化的，而是一种独创特有的风格。”[45]“中国化”的提出为新文学民族形式的创造指出了正确的途径。

经过无数次文学论争，茅盾逐渐形成了他自身的现实主义理论体系和这个体系的基本特征。这个体系及其特征从一开始就是从文艺与现实的关系入手，要求文学反映现实人生，反映现实的真实性与社会功利性的高度统一，从而区别了它和新文学的其它文学流派及创作方法；由于他的文学理论产生在社会变革和文艺论争中，以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导思想，所以能正确地解释文学的描写对象、服务对象、革命文学的性质、内容、形式以及普及与提高、批判与继承等一系列基本问题；随着新文学的不断深入发展，不断提出新问题，茅盾的现实主义文学理论也在不断丰富和发展，反过来又推动了新文学运动的进程。

注释：

[1][10][23][39]茅盾《我走过的道路》。

[2][3]茅盾《介绍外国文学作品的目的》。

[4]茅盾《译诗的一些意见》。

[5][11]茅盾《〈小说月报〉改革宣言》。

[6]茅盾《西洋文学通论》。

[7]鲁迅《我怎么做起小说来》。

[8]茅盾《果戈里在中国》。

[9]茅盾《对于系统的经济的介绍西洋文学的意见》。

[12]上海文艺出版社重印《小说月报》序，1981年。

[13]茅盾《读〈呐喊〉》。

[14]茅盾《鲁迅论》。

[15][16][17]茅盾《读〈倪焕之〉》。

[18]茅盾《庐隐论》。

[19]茅盾《女作家丁玲》。

[20]茅盾《丁玲的〈母亲〉》。

[21][22][24]茅盾《徐志摩论》。

[25]吴组缃《雁冰先生印象记》。

[26]鲁迅《中国文坛的悲观》。

[27]茅盾《一九三四•一年的回顾》。

[28]茅盾《新旧文学平议之评议》。

[29]茅盾《为新文学研究者进一解》。

[30]茅盾《文学上的古典主义、浪漫主义与写实主义》。

[31]茅盾《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》。

[32][34][36]茅盾《文学与人生》。

[33]茅盾《新文学研究者的责任与努力》。

[35]茅盾《社会背景与创作》。

[37]茅盾《自然主义与中国现代小说》。

[38]茅盾《从牯岭到东京》。

[40][41][42]茅盾《关于创作》。

[43]茅盾《中国苏维埃革命与普罗文学建设》。

[44]茅盾《大众语运动的多面性》。

[45]茅盾《通俗化大众化与中国化》。