一、神秘美诗学观念的自觉

19世纪中叶西方象征派诗潮产生以后，诗歌的神秘美一直被认同为一种独特的艺术品格。波特莱尔在雨果诗中发现“他看见到处都是神秘”，雨果从沉思的能力中往往产生出一种“独特的、疑问的、神秘的”诗的特性；他称赞戈蒂叶，“他爱的只是美，他追求的只是美”，能够在怪诞与丑陋中发掘出“神秘的、象征的美”（注：波特莱尔：《对几位同代人的思考》，《波特莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987年版，第98、117页。）； 他认为爱伦•坡的诗中存在“某种梦一般深沉和闪烁的东西，水晶一般神秘和完美的东西”。（注：波特莱尔：《再论埃德加•爱伦•坡》，《波特莱尔美学论文选》第208页。 ）波特莱尔甚至认为，他所追求的美本身，就带“一点模糊不清”，能引起人的“揣摩猜想”，而“神秘”就是美的“特征”之一。（注：波特莱尔：《随笔》，《西方文论选》下册第225页，上海译文出版社，1979。 ）马拉美也认为，巴那斯派的诗弊病是“缺乏神秘性”，象征派诗的“暗示”是“神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的”。（注：马拉美：《关于文学的发展》，《西方文论选》第262页。 ）或许是受这种现代诗歌美学观念的影响，中国现代初期诗学的构建中，偶有涉猎“神秘美”的零星思考，如康白情在谈到“含蓄”美的时候说：“神秘固不是诗里必须的东西，但因其中合乎人类的天性，也可以兴起一种美感，所以有时因想象而涉于神秘，也正不必排去的。”（注：康白情：《新诗底我见》，引自《中国新文学大系•建设理论集》第230页。 ）郭沫若1920年发表的长诗《凤凰涅槃》的尾声《凤凰更生歌》里，也将“神秘”与“华美”、“芬芳”、“雄浑”、“自由”等其他最美的品格放在一起加以赞颂。但是，在诗学建设领域里，能够将这种“神秘美”和诗歌联系起来，并有意引入理论批评和创作实践，成为一种独特审美观念的自觉追求的是闻一多。他是现代诗学史上最早关注诗的神秘美的人。

闻一多在他21岁发表的第一篇诗学批评文章中，就表现了他对于神秘美的特殊兴趣。他称赞《清华周刊》上发表的《一回奇异的感觉》这篇作品里传达的“奇异的感觉”，“便是ecstasy（按：惊喜， 入迷），也便是一种炽烈的幻象；真诗没有不是从这里产生的。”他认为：“真诗人都是神秘家（mystics）。”在他的批评视野中， 这首诗能够“所占位置很高，就因他的神秘元素”（注：闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，1921年6月《清华周刊》第七次增刊。）。 他不仅肯定了“神秘元素”在诗歌中的重要作用，认为“真诗人都是神秘家”，而且揭示了神秘的产生与诗人丰富的想象力创造的诗歌“幻象”之间的内在联系。同一篇文章，对于《一回奇异的感觉》，闻一多接着“神秘元素”在诗中的重要性之后说：“看这两行便知道作者那‘遗事高举’、‘御风而行’底幻象：

嫌森森的松柏影，叠叠的潭波光，

和云尾粉红的浅霞，阻我同自然体会。

这同庄子‘心无天游，则六凿相攘’一语正互相发明。”闻一多重视主观情感与外物的交融、自我灵魂与自然物象的合一在诗人幻象产生中的作用，将幻想力与神秘结合起来思考，打通了西方象征派与中国传统诗歌美学探求之间的联系，为新诗神秘美的追求奠定了理论基石。

倘若由这个角度，我们再重新看看闻一多批评初期的新诗缺乏“幻想力”的原因，可能会得到一些与过去认识不同的新的体悟。他说：初期新诗“有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟于完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”；“幻想在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来，总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪”。他要解决的不仅是诗人想象力如何丰富的问题，而且是想象力怎样取得神秘美的创造功能。他将“幻想”和“情感”视为诗歌的两个最重要的“素质”，“他们是不可思议，同佛法一般的”，这是因为他们都具有一种“玄秘性”。一般的新诗人“忽视”了这种“玄秘性”。过分拘泥于生活真实，因而在打破旧体诗形式的枷锁的时候，连诗的“灵魂”也一起失去了，这是他们“偿了玄秘性底代价”（注：闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第76－77页，湖北人民出版社，1993。）。可以看到，闻一多从一开始进入诗学批评时，就是将幻想力以及由此产生的“幻象”的开掘，与诗歌的神秘美质素的生成紧密连在一起进行思考的。他并不满足于诗人一般的幻想的提高和增强，幻想只是一种手段，由幻象产生的神秘美才是他的追求。

在20年代的诗学批评中，闻一多自觉追求“幻象”与神秘美。他引述Mr.Duncan Phillips谈斐芝吉乐译莪默亚加谟的诗：“感觉的魔术表现在精美的文字底音乐之中，这些文字在孤高的悲观主义底阴影之外，隐约地露示一种东方的锦雉与象牙的光彩……这些文字变成了梦幻，梦幻又变成了图画。”（注：闻一多：《莪默加亚谟之绝句》，《闻一多全集》第2卷第104页，第95页。）斐芝吉乐的翻译使莪默的“蔷薇”如初次开放，“是一个英国的术士把他们咒成一朵鲜花了”（注：闻一多：《莪默加亚谟之绝句》（注），《闻一多全集》第2卷第104－105页。）。他谈罗瑟蒂的作品时说：“神秘性充满了罗瑟蒂全部的著作。……因为神秘性根本是有诗意的”，“神秘的含义谁也承认是十分丰富”。读罗瑟蒂的作品，他“不能抵抗他那引诱”的“魔力”：《受祜的比亚特丽琪》、《潘多娜》、《窗前》等诗里，有一种“可歌可泣的神秘的诗意”（注：闻一多：《先拉飞主义》，《闻一多全集》第2 卷第 160－162页。）。在早期意大利一些宗教画家那里， 他看到这样一种特征：“神秘是他们的天性，不是他们的主义；在他们无所谓象征，象征便是实体”；如果“有了那种精神”，无论在美术上或文学上，都可以“创造奇迹”出来。（注：闻一多：《先拉飞主义》，《闻一多全集》第2卷第161页。）

可贵的是，自身深厚的中国传统文学的素养，立足于自己民族文化创造的主体意识，使闻一多对诗学神秘美的思考，不仅是对西方艺术简单的回应，而且努力在寻找中国传统诗学与西方现代诗学进行“对话”的可能性。他在人的灵魂与自然的结合受到外物阻隔所产生的神秘美中，体悟庄子的“心无天游，则六凿相攘”的境界。他探求“诗中有画”的境界在东西诗学中发展的可能与得失。他考察《诗经》“隐语”的时候，探讨了“隐”与“喻”审美价值的同与异，认为：“隐”在《六经》中，相当于《易》的“象”和《诗》的“兴”，而“预言必须有神秘性（天机不可泄露），所以占卜家的语言少不了象”。《诗经》中的雅和风，“在各种性质的沓布（taboo）的监视下，必须带着伪装， 秘密活动，所以诗人的语言中，尤其不能没有兴。象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有诗的效果，《诗》亦兼《易》的功能”。闻一多说明了这种“隐”的神秘美的功能：“隐语的作用，不仅是消极的解决困难，而且是积极的增加兴趣，困难愈大，活动愈秘密，兴趣愈浓厚，这里便是隐语的，也便是《易》与《诗》的魔力的泉源。”他第一次在理论上揭示了“隐”的神秘美产生的根源，还阐明了这样的观点：“西洋人所谓意象，象征，都是同类东西，而用中国术语来说，实在都是隐。”（注：闻一多：《说鱼》，《闻一多全集》第3卷第 231 －232页。）从20年代中期到40年代，周作人、梁宗岱、钱钟书、 朱光潜等学人，在探讨中西诗学关系的时候，都曾接触和阐释了传统诗学的“兴”、“象”等诗学范畴与西方诗歌中“象征”之间的关系。闻一多以对古典文本扎实的文字考证与细腻的艺术发微，将这种本世纪20年代开始的中西诗学对话，涉入到历史的纵深，作了令人耳目一新的读解。新诗神秘美的诠释进入了古今东西诗歌艺术交汇的现代性探索轨道。

神秘美所以被如此重视，是因为它的隐藏产生的美的“魔力”。这拉开了诗与生活的距离，带上了超越生活真实的“伪装”性和“秘密”性。揭开这层神秘的面纱，解读到“隐”的内涵，便增加了接受者解读“魔力”时审美“兴趣”的“浓厚”。闻一多从早年重视中国画的“重印象，不重写实”的“间接”的“美的精神”，（注：闻一多：《建设的美术》（1919），《闻一多全集》第2卷第5页。）主张出版物的封面图案不要太实，“须与本书内容有连属的或象征的意义”（注：闻一多：《出版物底封面》（1920），《闻一多全集》第2卷第8页。）；到他一再阐明诗的神秘美是诗的重要“质素”，“真诗人”与神秘的关系，从理论上揭示了传统的“隐”即“兴象”与西方诗歌“意象”、“象征”的神秘美追求的关系。这种意识的强烈自觉和理论实践，为新生的现代诗学由传统型到现代型的转变，为现代诗创作美学的深化与拓展，带来了崭新的气息。

　　二、诗歌创作中神秘美的探求

《红烛》最初的长篇杰作《李白之死》一诗里，闻一多通过李白的口这样唱道：“啊！美呀！……清寥的美！莹澈的美！／宇宙为你而存吗？你为宇宙而在？／哎呀！怎么总是可望而不可即！／月儿呀月儿！难道我不应该爱你？……”“那里？我那里配得上谈诗？不配，不配；／谢玄晖才是千古的大诗人呢！／……啊‘澄江静如练’，这种妙处谁能解道？”可以看出，在对美的象征的赞颂中，诗人已经体悟到美的最高境界往往带有一种“可望而不可即”、“妙处难解”的神秘性特征。闻一多这种审美思想的自觉意识及在新诗创造中的引入，为他的一些新诗创作带来了热情透明中带有深藏韵味的独特品格。

比起20年代后期到40年代的现代派诗人的创作来，闻一多的诗歌创作实践，虽明显带着浪漫派诗潮发展轨迹的特征，还不能说是在更深的隐藏度上达到了他理想的境界。他的理论思考与他的创作实绩比较起来有更多的超前性。但是由于对象征派诗的体味和直接接受美国意象派诗的影响，闻一多的诗集《红烛》、《死水》，特别是后者，在神秘美的追求方面不仅有所尝试，并表现了自己成功的实践和独有的特色。这种创作中神秘美的探求，闻一多是以多种形态的尝试来实现的。他调动了西方浪漫派和象征派诗歌的各种方法，又谙熟中国传统诗歌注重含蓄的神韵，加以融合和创新，吸收与转化，来完成自己诗歌中神秘美学系统的构建。

第一种创造神秘美的形态，是运用梦境与幻象。在《剑匣》篇里，闻一多这样赞美自己理想中的艺术美的创造者的职能：“我也可作个海上的渔夫：／我将撒开我的幻想之网。／在寥廓的海洋里；／在放网收网之间，／我可以在沙岸上做我的梦，／从日出梦到黄昏……”。绝美的剑匣雕镂成功后，“我”又这样自豪地歌唱：“用我的每出的梦作蓝本，／镶成各种光怪陆离的图画”；“哦，我的大功告成了！／我将让宝剑在匣里睡着。／我将看着他光怪陆离的图画，／重温我的成功的梦幻”。闻一多说，自己是属于“我们喜欢做梦的人”中的一个（《读沈尹默〈小妹〉！想起我的妹也来作了一首》）。他举出《爱与美》中的一节诗，自信地肯定自己“我觉得我的幻象比较地深炽”（注：闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，1921年6 月《清华周刊》第七次增刊。）。他接受了弗洛伊德的潜意识理论和象征主义的方法，自觉地在诗歌创作中，在“放网收网之间”，运用梦境与幻象的手段，为作品增添一种神秘美的色彩。

闻一多的全部诗作中，直接写梦境、幻象或涉及梦境的，大约有15首左右，其中所蕴含的意义有深浅，象征的程度有轻重，但这种超越真实生活描述和情感的直接宣泄的方法，给这些作品带来了或浓或淡的神秘色彩。《李白之死》借李白捞月的世俗传说，以“臆造”演绎“荒诞”，传达对于诗人人格的赞美和对于美追求的忠贞。《剑匣》在虚构幻想的故事里，释放诗人自己的创造美的精神与灵魂，在荒诞与虚幻里就蕴含诗人对神秘美的渴求，被苏雪林称为“是一首纯粹的象征作品”。《失败》里以花的枯萎和梦的破灭象征一种生命追求：“从前我作了一个稀奇的梦，／我总嫌他有些太模糊了，／我满不介意，让他震破了；／我醒了，直等到月落，等到天明，／重织一个新梦既织不成，／便是那个旧的也补不起来了。／我到底没有做好我要做的梦。”虽然没有超出“五四”初期诗歌表现的浅露，仍然看出作者的隐藏的用心。《雨夜》以终于“没有做成”的梦境中的渴望，对抗象征着残酷现实的“风雨”，增加了传达的神秘性。《梦者》是一首三行小诗，直接写一个“寻梦者”的理想情怀：“假如那绿晶晶的鬼火／是墓中人底／梦里迸出的星光，／那我也不怕死了！”死亡者梦里的“星光”，乃是自己以生命寻求的理想，这种清醒的人文理性被赋予一种非现实的色彩，即使最悲痛的感情，由于置换于梦幻般的境界，也给人以淡淡的神秘美。这是他怀念夭折的小女的美丽而悲哀的感情：“像春风里一出梦，／像梦里的一声钟。”（《忘掉她》）写得飘渺，写得虚幻，却道出了可意会而不可言传的“绵绵无绝期”的幽情。

《什么梦？》在《死水》里是一首不太被重视的诗。它写了一个年轻女子生命绝望的悲哀和不能忘怀世情的矛盾。诗的表现是似真实，又似梦境的追问。每句追问又似雁声，似人声。传达中的模糊曲折和某些神秘色彩使它至今仍似一首“哑谜”。诗的第一节，在黄昏里，天上飞过的寒雁的“哀呼”，引起了年轻女子内心的痛楚：“人啊，人啊，”她叹息道：“你在那里，在那里叫着我？”第二节，写“黄昏拥着恐怖”进逼她的内心，引起她的“一团剧痛”。她追问“天啊，天啊”，“这到底，到底是什么意义？”后两节诗，写年轻女子决断从容地告别自己生命，但又在自己幼儿的叫声中“警醒”产生的不能轻生的矛盾：“道是那样长，行程又在夜里，／她站在生死的门槛上犹夷，／‘烦闷，烦闷’她想道，／‘我将永远永远结束了你！’／／决断写在她脸上，——决断的从容……／忽然摇篮里哇的一声警钟，／‘儿啊，儿啊’她哭了，／‘我做的是什么是什么梦？’”整首诗写的是一个女子在黄昏里的一段梦。作者在诗里隐去了“她”内心痛楚的原因，即在现实“恐怖”中丧失了自己的亲人。是雁声，也是人声，这样呼喊：“人啊，人啊”，“你在那里，在那里叫着我？”就是诗人给我们的暗示。因为这一点隐藏，就使得这首诗的意义模糊了。此诗写作并发表于1927年7 月，在愤激的控诉性长诗《荒村》发表后一个月。可以推断，它隐含着闻一多对于那场骇人的白色“恐怖”的抗争的情绪，隐藏着给诗的传达与接受带来的“伪装”的“秘密”性。这首诗虽然写得并不高明，但我们可以窥见闻一多的追求：它比直接呼号的抗争更有一些值得揣摩的味道。

第二种创造神秘美的形态，是运用意象和象征。闻一多重视意象，但更重视意象与象征的关系。苏雪林认为闻一多“倾向象征主义”。他的一部分诗歌创作，在很大程度上超越浪漫诗人的地方，是他对于意象象征性的领悟与实践。“啊！神秘的黄昏啊！／问你这首玄妙的歌儿，／这辈喧嚣的众生／谁个唱的是你的真义？”（《黄昏》）闻一多就是一位能在“神秘”的象征意象中唱出许多“真意”的诗人。那炽热燃烧不息的“红烛”，那一沟充满痛苦绝望的“死水”，那蛮横而又美丽的绚缦“长虹”，那“自然美底总收成”的“东方底花”，那胜似美丽的“桃源”而却“瞧不见人烟”的“荒村”，那宁静美好的春色与深巷乞丐可怜的“一声清籁”……这些匠心独造的“大意象”和“小场景”，是浪漫，也是写实，是抒情，也是描述，又都是深藏着浓重情感与生活底蕴的美丽的象征实体。一般的意象，没有指向固定的内涵，而象征的意象，虽有确定的内涵，但模糊了物象与意义之间的联系，但相同的是他们都比直接的抒情有更深的隐藏的兴味。闻一多所说的“幻象”，就包含了有想象创造的象征的意象和非象征的意象。他从艺术的产生和审美的效果上，将“神味”看成是“幻象”；认为经过“无意识的作用”产生的“所在的幻象”，自具一种“不可言状”的“妙趣”，“远于真实之中，自有不可捉摸之神韵”（注：闻一多：《答吴景超》，《闻一多书信选集》第139。）；而神秘美与这种“神韵”是密不可分的。 他的一些新诗中象征的和非象征的意象，往往就有这种“神韵”。《稚松》在一棵幼小松树姿态多彩的描绘里给人无限的遐想：

他在夕阳底红纱灯笼下站着，／他扭着颈子望着你，／他散开了藏着金色圆眼的，／海绿色的花翎——一层层的花翎。／他像是金谷园里的／一只开屏的孔雀罢？

一幅描绘自然美的小品，虽然并无确定的象征内涵，却有着一种不可言传的神韵，因为全部是意象的呈现，没有给你意义的任何指向，其中的秘密就留给了读者去猜想。同时间写的小诗《小溪》、《烂果》，在具体物象的描绘里，隐含着生命被压抑的痛苦或生命在蜕变中新生的哲理。《玄思》以古寺蝙蝠的翻飞出没，比喻自己无法把捉的思想，深得美国意象派诗人的赞许。同样也是写自然风物的《春光》，里面更隐含着需要经过你的一番琢磨，才能去把捉到的思想：

静得像入了定的一般，那天竹，

那天竹上的密叶遮不住的珊瑚，

那碧桃；在朝暾里运气的麻雀。

春光从一张张的绿叶上爬过。

蓦的一道阳光晃过我的眼前，

我眼里飞出了万只的金箭，

我耳边又谣传着翅膀的摩声，

我仿佛有一群天使在空中逻巡……

忽地深巷里迸出了一声清籁：

“可怜可怜我这瞎子，老爷太太！”

春光的宁静和美丽，深巷穷人的一声“清籁”，在鲜明对比的两幅图画中，构成了诗人内心情绪的象征：这样不公平的世道，何时是个尽头？在这里，我们读到了一种隐含的神秘的韵味。

第三种创造神秘美的形态，是运用死亡的意象。1922年4月， 闻一多在《清华周刊•双四节特刊》上发表了一首诗，题目就是《死》。诗人将或是上帝，或是爱情，看做是“我的灵魂底灵魂”，“我的生命底生命”；不死于热情与快乐，就死于冷酷和无情；“死是我对你唯一的要求，／死是我对你无上的贡献”。这种对于死亡的感叹，显然并不是沉溺死亡，赞美死亡。1922年9月，闻一多给吴景超的一封信里， 说到由两个清华留美学生因车祸毙命和受伤刺激产生的不安，“两件死底消息令我想到”比离美归家“更大的问题——生与死底意义——宇宙底大谜题”（注：闻一多：《致吴景超》，《闻一多全集》第12卷第78页。）。同年12月，他在给吴景超的另一封信里又说：“来信谈及生死问题，这正是我近来思想之域里一阵大风云。”当时自己的生病，使他感到“我时时觉死神伸出削瘦的手爪在我的喉咙上比画，不知那一天就要卡死我了”。他说自己尝过了“畏死的滋味”后的感悟：“啊！死有何足畏呢？不过我同你一样是个生命之肯定者。我要享乐，我要创造。创造将要开始，享乐还没有尝到滋味，就要我抛弃了生命到不可知的死乡去，我怎甘心呢？……我失了基督教的信仰，但我还是个生命的肯定者，我的神秘性mysticism还存在，所以我还是个有宗教的人。 ”（注：闻一多：《致吴景超》，《闻一多全集》第12卷第122页。）这些说明， 早在创作《红烛》的前后，闻一多就由人的现实的病与死亡，升华为对于生与死的意义这个“宇宙大谜题”的普遍性思考，这里当然也有与基督教对于生死问题解释的神秘精神影响在内。但闻一多自己很明确，他不是死亡的赞美者和迷恋者，而是“生命之肯定者”，他不会追求那种没有完成自己生的“创造”使命的“不可知的死乡”。他的诗里对死的主题和意象的描写，有的基于这种生命哲学的思考，有的更侧重特殊审美效果的追求，无论那一种，都给诗的传达带来了或浓或淡的神秘美。

《李白之死》、《剑匣》，用诗的语言和虚幻的意象，诠释了人的美的追求精神达到的极致，或为了创造美而献出全部生命的快乐，在对于被充分美化了的死的艺术渲染中，让接受者体验一种神秘的生命境界。《天安门》、《飞毛腿》，一种非常现实的题材，却通过真实与幻象交织的死亡，甚至“死鬼”对人“追逐”的叙述，使主题传达走入了一种恐怖神秘的氛围。至于诗人直接描写死亡的诗篇，其中所传达的朦胧与隐含的神秘美，就更成为一种自觉的追求了。这里有把死看成自己的朋友来等待着，对死亡来临时刻的神秘气氛与具体情境描写和渲染（《末日》）；有对由美丽的童年到垂暮的死亡人的生命过程的神秘的赞歌（《我要回来》）；有在生命的繁忙与欢乐中突然体味与亲人“生与死的距离”带来的“无边的萧瑟”和“绝望”（《回来》）；有悼念亡女之痛的一缕悲情，唱出的美丽与深挚（《忘掉她》）。这些诗篇，都不同地流露淡淡的神秘感。还有一类描写死亡的诗，渗入了死亡者坟墓的描写和现实的恐怖性意象的渲染，就成为一种诗歌里纯然神秘性的文本，《也许——葬歌》、《夜歌》就是这样的代表。《也许》，发表时原题《薤露词（为一个苦命的夭折少女而作）》，还能于神秘中充满了淡淡悲哀与忧郁的情愫：“不许阳光拨你的眼帘，／不许清风刷上你的眉，／不论谁都不能惊醒你，／撑一伞松荫庇护你睡。／／也许你听这蚯蚓翻泥，／听这小草的根须吸水，／也许你听着这般音乐，／比那咒骂的人更美。／／那么你先把眼皮闭紧，／我就让你睡，我就让你睡，／我把黄土轻轻盖你，／我叫纸钱儿缓缓的飞。”《夜歌》则完全幻化一个月夜荒郊的坟墓里攒出一个死去的妇人的形象，神秘中带上了阴森恐怖的色彩：

癞虾蟆抽了一个寒噤，／黄土堆里攒出个妇人，／妇人身旁找不出阴影，／月色却是如此的分明。／／黄土堆里攒出个妇人，／黄土堆上并没有裂痕，／也不曾惊动一条蚯蚓，／或蹦断蛸萧一根网绳。／／月光底下坐着个妇人，／妇人的容貌好似青春，／血红衫子血样的狰狞，／崩松的散发披了一身。／／妇人在号啕，捶着胸心，／癞虾蟆只是打着寒噤，／远村的荒鸡哇的一声，／黄土堆上不见了妇人。

此诗是1926年7月间，闻一多携眷返里，在浠水老家时作。 闻家驷说，“这首写坟里鬼影的诗，有重大的社会背景，因为农村落后，生下孩子常养不活，坟地里常有哭声，人说是产妇的阴魂，《夜歌》实际上是写农村的文化落后。”（注：《访问闻家驷记录》，1986年，引自闻黎明、侯菊昆编《闻一多年谱长编》第337页， 湖北人民出版社，1994年。）或是诗人对于如此悲惨世道里不幸现象的痛苦感悟，或是这“捶胸”、“号啕”的妇人的鬼魂里，藏有诗人体验的更广大的人生失落的悲哀。暂且勿论诗的主旨，更吸引我们的是诗的意象的阴森与怪诞，气氛描写的恐怖与奇异，因为有了超越于生活真实的艺术创造的表现，就模糊和淡化了荒唐真实的成分，神秘美消融了恐怖，艺术美超越了荒诞，因而成了《死水》中的一首“奇诗”。当时的批评家就说，《也许》、《夜歌》里有“技巧与内容溶成一体的完美”（注：陈梦家：《新月诗选》序，《新月诗选》第25页，新月书店，1931年9 月。）。《死水》中这一类描写死亡的诗作有“朦胧的神秘的形象”（注：黄药眠：《论闻一多的诗——读〈死水〉》，《文艺丛刊》第1 辑，香港新昭正出版社，1946年9月。）。谈到《也许》这首葬歌时，苏雪林说， 雨果有《在某墓地中》一诗为她所深爱，但雨果“借死人发自己的牢骚，其言过于显露，也尚不及此诗意致之哀而婉；似不着力，而韵味无穷”（注：苏雪林：《论闻一多的诗》，1934年1月1日《现代》第4卷第3期。）。

　　三、最高的情感与《奇迹》解读

闻一多引述奈尔孙（William Allen Nelson）的意见：与思想、观念、依赖热情的感觉相联系的情感，归入“情操”（sentiment ）的范畴，称之为“第二种情感”。然后他说：“严格地讲来，只有男女间恋爱底情感是最热烈的情感，所以是最高最真的情感。”闻一多认为，在《冬夜》中属于“情操”中的情感，“因幻象缺乏，不能超越真实性”。但是他仍然努力在这些表现“第二流的情感”的诗里，寻找属于他所肯定的神秘性的东西。如在被他认为“确乎是一首完美的作品”的《凄然》里，所表现的“神妙的‘兴趣’是‘不以言诠’的”，而《黄鹄》、《小劫》、《归路》等诗，都有一种超自然的趣味。“《黄鹄》似乎暗示我于科立玑底《古舟子咏》之神鸟，《归路》则暗示《忽必烈汗》（亦得之于梦中）。”诗人俞平伯“一面讲着那样鄙俗的话语，一面又唱出这样高超的调子；难道作者有两个自我吗？”（注：闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第88～89，93 页， 湖北人民出版社，1993。）闻一多所以推崇“最高的感情”，同时又努力在其他情感的诗里发现另一个“自我”，目的是一致的。在闻一多看来，情感本身，与“幻象”这样的诗歌两大“素质”之一一样，也具有一种“同佛法一般”的“玄秘性”，而且因为属于表现“最高最真的情感”的爱情诗，它的幽深微妙和难以言传，更需超越鄙俗，进入“高超”，超越“真实”，进入“幻象”，也就可能拥有一分情感传达与艺术表现上的神秘性。这，也可以说是闻一多探索新诗神秘美的第四种形态。

《红烛》和《死水》，共收诗90余首，其中爱情诗约有19首左右。不论是“真实的爱情”或者“理想的爱情”（朱自清语），有一部分，写得也比较匆促，浅露；有一部分托诸形象，抒写胸臆，不着意传达曲折与幽深的内蕴；另外有一些作品，则运用幻象和曲折的传达，造成一种感情内藏的神秘。如《风波》，对所爱的人倾诉自己一段情感深处的“爱的风波”，颇多隐藏。《幻中之邂逅》，写在交织着快乐与悲哀之间的黄昏之际，与“婷婷”玉立的来客“幻中邂逅”之后的一片怅惘，诗的内容全然是“幻境”的抒写，满带神秘的气氛。《收回》写由生至死整个生命流程中自己爱的甜蜜和坚贞，读起来简直像一个美丽的谜语。《“你指着太阳起誓”》，写出想象中爱变异后个人产生的复杂痛苦而又略带洒脱的决绝心态，多的是曲折与幽隐，但总体看来，这些爱情诗的情感内涵还是比较容易接近的。真正当得起具有“最高的情感”的“神秘美”品格的爱情诗作，还是在他的《死水》出版近三年之后所写的较长的抒情诗《奇迹》。

被徐志摩称为“三年不鸣，一鸣惊人”的《奇迹》创作于1930年冬天。这首诗隐含的旨意，很长时期里是不被认识的。最早入选于1931年9月出版的《新月诗选》时，闻一多的学生陈梦家在他所写的序言里， 只字未谈及此诗的意旨。稍后发表的苏雪林的评论，把它作为诗人对于创作艺术美追求结晶的自我体认。（注：苏雪林在《论闻一多的诗》里说：“《红烛》的美好像火齐的红蔷薇的香等，而《死水》则是这些东西的结晶了。作者所要求的‘奇迹’在《死水》里是果然寻到了。然而这又谈何容易啊，经过了‘雷劈’、‘火山的烧’‘全地狱的罡风乱扑’，他才攀登着‘帝庭’在‘半启的金扉’后看见一个头戴圆光的‘你’出现。假如没有作者那样对艺术的忠心，奇迹哪会轻易临到他呢。”）后来的论文里，很少谈到《奇迹》的内涵。经过近五十年的“失语”，直到70年代末80年代初，人们的接受仍处于艺术的“猜想”之中，所味意义各异。有的猜想，如臧克家的评析，虽已接近诗的本体——爱情诗的理解， 但对于诗中的情感背景的隐秘却仍然无法揭开。 （注：如1979年臧克家说，《奇迹》中的这个“你”是谁，大费猜疑。“这篇《奇迹》是他教我的时候写的，当时我不懂，但也没问他。现在，我一连读了几遍，我看闻先生写的是他认为的‘美的化身’。像是以女性为代表，这与《红烛》里的《红豆篇》所追求，所热情歌颂的对爱人的爱情，似有相通之处，但又决然不同。一抽象，一具体；一现实，一象征。”“这是我个人的猜想，也不一定猜得对。”（《闻一多先生诗创作的艺术特色》，《诗刊》1979年4月号）80年代后，有的研究者认为， 这篇“浪漫主义色彩浓厚的力作”，“比较不易理解”，仔细揣摩，可以看到诗人“向往光明的赤心”，“提出了对光明和美的追求”（《刘桓《闻一多在青岛》，《海鸥》1982年第3期）。 刘煊的力著《闻一多评传》称之为青岛大学生活阶段的“压卷之作”，但没有谈及《奇迹》的抒情内涵（第186页，北京大学出版社，1983）。有的学者则认为，这首《奇迹》是闻一多“脱离诗坛的自白，宣告自己要抛弃虚幻的理想即奇迹的追求，切实地走向学术领域”（《闻一多年谱》，见许毓峰等《闻一多研究资料》第91页，北岳文艺出版社，1986年版）。）

最早披露这是一首爱情诗，并暗示了其中所含情感本事的，是曾与闻一多此时在青岛共事的好友梁实秋。还在60年代末，梁实秋已经在回忆文章中说，闻一多“这个时候在感情上吹起了一点涟漪，情形并不太严重，因为在情感刚刚生出一个蓓蕾的时候就把它掐死了，但是在内心里当然是有一番折腾，写出诗来仍然是那样的回肠荡气”（注：梁实秋：《谈闻一多》第87页，台湾传记文学出版社，1967年1月。）。到了80年代初，梁实秋披露闻一多此时创作的另一首从来没有发表过的爱情诗《凭藉》的手稿时，再次谈到了写诗的感情背景，说它是在“一阵感情激动下”写成的。（注：梁实秋披露闻一多青岛时期一首未刊诗《凭藉》的手稿，署名沙蕾。全诗如下：“‘你凭着什么来和我相爱？’假使一旦你这样提出质问来，我将答得很从容——我是不慌张的，‘凭藉妒忌，至大无伦的妒忌！’真的，你喝茶叶，我会仇视那杯子，每次你说那片云彩多美，每次，你不知道我的心便在那里恶骂：‘怎么？难道我还不如它？’”梁实秋说明：“我再在这里发表一首一多从未刊布的诗。这首情诗写得并不好，有些英国形而上诗人的味道，只是有一个平凡的Conceit而已。 但是这首诗是他在青岛时一阵感情激动下写出来的。他不肯署真名，要我转寄给《诗刊》发表。我告诉他笔迹是瞒不了人的。他于是也坚持不发表，原稿留在我处。”（见《看云集》，台北皇冠出版社，1984年8月。 ））关于所谓感情上的这“一点涟漪”的本事，似乎已经是无须再去征实的历史陈迹。（注：闻黎明说，“所谓‘情感上吹起了一点涟漪’，大概是先生与中文系讲师方令孺之间的关系。”见《闻一多年谱长编》第394页。）我所着重的， 不是这分情感背景的本身，而是这首诗确实表现的是闻一多自己所说的“最高最真的情感”。从这个情感维度进入，能够获得一个体味这首诗的模糊、曲折与神秘美的最佳视角。

《奇迹》一诗共49行，大体上可以分为4个段落。这4个段落分别写了：由（1 ）“奇迹”的神秘完美和对于“奇迹”出现的渴望及暂时的“供养”；经过（2）因渴求“奇迹”而不得的无奈， 为不值得的“平凡”歌唱；（3）直接展现“奇迹”所象征的“整个的， 正面的美”的价值；最后终于到达了（4 ）期待已久的“奇迹”真正出现时唱出的“欢乐颂”——获得“一刹那的永恒”。全诗提供的是一个超越真实的“幻象”的感情世界，在美丽而神秘的意象组合与语言的交织里，构成了一部爱的情感的交响，隐秘地传达了一个爱的期待者曲折跃动、炽热丰富的情感流程，呈现出浓厚的多维闪光的神秘美。

诗的第一部分，先是用6行诗，以否定的语式， 赞颂了自己追求的“奇迹”所具有的高度的美。诗里的“火齐的红”，“半夜里桃花潭水的黑”，“琵琶的幽怨”，“蔷薇的香”，“文豹的矜严”，白鸽的“婉娈”等一组意象，大体上分别象征了爱的热烈、深情、馨香、端庄和美好。但是“我”要的不是这些，而是这些美升华后的“结晶”，是“比这一切更神奇得万倍的一个奇迹！”诗人先是为自己的“爱”悬拟了一个极高的标的，然后是以低音部的转折，作了一段辩解式的抒情：既然有如此高的目标，为什么你会满足于得到一点“秕糠”？这里隐藏有一段对话，也许是自我灵魂的追问：“这灵魂是真饿得慌，我又不能／让他缺着供养”，“那么，即便是秕糠，／你也得募化不是？”“天知道，我不是／甘心如此，我并非倔强，亦不是愚蠢，／我是等你不及，等不及奇迹的来临！／我不敢让灵魂缺着供养。”闻一多1927年12月发表的一首爱情诗里说：“‘永久’早许给了别人，秕糠是我的份。”（《“你指着太阳起誓”》）也说明“秕糠”是与“永恒”相对立的感情。

诗的第二部分，写“我”的心对于爱的饥渴。自己明明知道，一树蝉鸣，一壶浊酒，算不了什么，“烟峦”、“曙壑”、“璀璨的星空”、“莺啼”……这些自然美的象征，都是“最无所谓的平凡”，“不值当”自己为他们歌唱和洒泪。但是自己还是作了，这是因为：由于“等不及奇迹的来临”，“我”的心“真是饿的慌”，只能“把藜藿当成膏粱”。这样就再度强化了“我”对于爱的饥渴，突出了自己在“奇迹”未来之前是怎样一个“俗人”，也为“奇迹”到来时“我”的欢乐作了情感的铺垫。

诗的第三部分，是正面描写“我”所爱的人的神奇与美丽。诗人诉说，只要“奇迹”露面，自己就要放弃过去一切眷恋而求得“整个的，正面的美”的出现。开始一句是抽象的语言：“可我也不妨说明／只要奇迹露一面，我马上就放弃平凡。”这些“平凡”的追求是什么，诗人没有明确说出来，而是以意象或语言将它们模糊化了。“我再不瞅着一张霜叶梦想春花的艳”，似乎暗示着自己对于无法获得的美的幻想；“再不浪费这灵魂的膂力，剥开顽石／来诛求碧玉的温润”，似乎象征灵爱的执着追求。第三句大约讲改变自己的诗和艺术追求的观念。给我一个“奇迹”，我也不再会去“鞭挞着‘丑’，逼他要／那份儿背面的意义”，即《死水》中对“以丑为美”的艺术追求，因为我早已“厌倦了那勾当”，它给人的不是明白，而是过分的“费解了”。超越“平凡”的一切，诗人袒露自己的内心：“我”只要“一个明白的字”，这个字“舍利子似的闪着／宝光”，“我要的是整个的，正面的美”，也就是自己所爱的整体的美。后面两行诗，是对于前面这一内心表述的补充。我既不“倔强”，也非“愚蠢”，我不会看见“团扇”的美丽，而想不到团扇后“那天仙似的人面”。“天仙似的人面”是比喻，也可看做是“整个的，正面的美”的象征，并非实指。

诗的最后一部分，写静候“奇迹”来临的心境与“奇迹”来临所带来的爱与美。一首完整的十四行诗，如一曲“欢乐颂”，奏出了爱的情绪发展的最高潮：

那么／我等着，不管等到多少轮回以后——／既然当初许下心愿时，也不知道是多少／轮回以前——我等，我不抱怨，只静候着／一个奇迹的来临。总不能没有那一天，／让雷来劈我，火山来烧，全地狱翻起来／扑我……害怕吗？你放心，反正罡风／吹不熄灵魂的灯，情愿蜕壳化成灰烬，／不碍事：因为那——那便是我的一刹那，／一刹那的永恒：——一阵异香，最神秘的／肃静，（日，月，一切星球的旋转早被／喝住，时间也止步了，）最浑圆的和平……／我听见闾阖的户枢砉然一响，紫霄上／传来一片衣裙綷縩——那便是奇迹——／半启的金扉中，一个戴着圆光的你！

这一大节诗的开头，联接着前面的意思。既然爱的“奇迹”是那样一个“整个的，正面的美”，那么，“我”就等着，不管等多久，都“不抱怨”，只静候着这个“奇迹的来临”。我相信，“总不能没有那么一天”的到来。为了这一天，什么样的磨难我都可以忍受：雷的劈，火山的烧，全地狱翻起来扑向我，我都决不“害怕”，因为“罡风吹不熄灵魂的灯”，“我”的爱的坚贞是不可摧毁的。“我”甚至情愿为此“蜕壳化成灰烬”，也就是为爱而死去，因为就在“我”生与死的“一刹那”里，即会获得“一刹那的永恒”，这就是“奇迹”的出现。后面的所有描写，都是这爱的“奇迹”出现的情景。随着一阵异香，在最神秘的肃静和最浑圆的和平里，“一个戴着圆光的你”——“那便是奇迹”——出现了。闻一多在《死水》中的《收回》一诗里写过：“你戴着爱的圆光，／我们再走，管他是地狱，是天堂！”与此节诗的心境和意象有些相似，不同的是《收回》的主体是走向死亡的引导者，而《奇迹》的“我”是寻求爱的渴望者。“奇迹”所象征的“你”，被“我”的情感充分地神化了。“你”本身就是“我”眼中的女神。“异香”、“紫霄”、“金扉”等意象，与“戴着圆光”一起，营造了一个“最神秘的肃静”的氛围。

与闻一多其他爱情诗比较起来，这首《奇迹》隐藏度更深一些。它模糊了感情的“本事”，用象征性的意象和曲折的传达，将自己个性的情感普遍化，现实的情感升华为形而上的形态，爱的追求与永恒美的期盼高度扭结在一起，给人们多种接受的维度，这样就造成了《奇迹》难以破解的神秘美。自古以来，“无题”一类的爱情诗就有朦胧和隐藏的特性。闻一多说：“诗中文字本有艰难费解之处”。（注：闻一多：《莪默加亚谟之绝句》，《闻一多全集》第2卷第104页，第95页。）成仿吾在与闻一多讨论中也说“诗是最容易误解的东西，稍不注意，就会差到与原诗相反”（注：成仿吾：《莪默加亚谟之绝句》编者附记，1923年5月《创造季刊》第2卷第1号。）。 突破了现代爱情诗的障眼法和“艰难费解”而又避免走入“误解”的限度，加上此诗的抒情本身仍然具有隐藏与透明结合的特征，解读这首《奇迹》的谜，也就成为一种可能。同时，在破解过程中也给读者提供了接受中“多义性”诠释的可能与权利。

　　四、神秘美与新诗观念的现代性

闻一多关于现代诗学神秘美的理论思考与艺术实践，在新诗观念现代性的发展中，带来了怎样的新因素呢？

闻一多对于诗学现代性建设中的一个重要思考，是在批评《冬夜》作者缺乏幻象力的时候，指出了其根源是在于他对诗的“艺术的根本观念底错误”。俞平伯发表于当时《诗底进化的还原论》一文，包括两个最紧要之点是“民众化的艺术，与为善的艺术”，忽略了诗歌本身艺术品格的建设，这在当时就引起了一场关于“诗歌是贵族的，还是平民的”的争论。这场争论的实质，不是诗歌内容要不要与时代与人民的生活发生关系，而是诗歌要不要保持自身的艺术本质。朱自清、梁实秋都曾对此提出了批评的意见。闻一多说，他在批评中指出俞君作品的乏于幻想力的“缺憾”，是要证明这些“缺憾”是“作者底谬误的主张底必然的结果”。这些“谬误的主张”，如闻一多引述《冬夜》自序里的话：“我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现的……是诗不是诗，这都和我的本意无关，我以为如要顾念到这些问题，就根本上无意于做诗，且亦无所谓诗了。”这种忽视“诗是不是诗”的观念，与胡适的“有什么话就说什么话，话怎么说，就怎么说”的以“明白清楚”为标准的诗歌观念是一致的。它的弊病是使诗丧失了诗的艺术品格，如后来穆木天批评的，混淆了诗与散文的界限。闻一多认为，把做诗看作这样“容易”，　这样“随随便便”，　是无法作出“好诗”来的。　他引述鸠伯（Joubert）的话：“没有一个不能驰魂魄的东西能成为诗的。 ”又引麦克孙母（Htram Maxim）的话：“作诗永远是一个创造庄严底动作。 ”然后阐明：“诗本来是一个抬高的东西，俞君反拼命地把他往下拉，拉到打铁的抬轿的一般程度。”他声明自己并不轻视打铁的与抬轿的，而确信他们不是作好诗懂好诗的人，以他们的“身份眼光”和程度去做诗，就丧失了诗的自身以“幻象”进行创造的品格。（注：闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第81～82页，湖北人民出版社，1993。）“幻象缺乏，不能超越真实性。”闻一多以增加“幻象”的玄秘性来纠正俞平伯的“谬误”，实际上是对于以胡适为代表的初期白话诗的新诗观念的一种反拨。他在新诗的诗学理论中引进了神秘美，是对于新诗观念现代性的一个推进。

闻一多没有单向地在西方诗歌艺术中寻找神秘美。重要的不仅在于他对俞平伯诗观的批评，而且在于他发现了俞平伯诗中艺术追求的矛盾着的“两个自我”：“难道作者有两个自我吗？啊！如何这样的矛盾啊！”他“一面讲着那鄙俗的话语，一面又这样唱出高超的调子来”。实际上，一个“自我”是诗歌回归平民化传统的真实追求，另一个“自我”是诗歌走向现代性的艺术期待。而闻一多发现的后一个“自我”表现就是，他的一些诗作有“不以言诠”的“神妙的‘兴趣’”，有一种“脱胎于骚赋”的“超自然的趣味”。闻一多发现，这种“神妙的趣味”，来自“熔铸旧材料”的“兴”、“象”，又是与西方的意象、象征相通的。这样，在他的诗学中的神秘美思考就并非西方诗学理论的借鉴，而是中西诗学结婚后的“宁馨儿”。1920年在谈到艺术的时候，他就呼喊说：“应该把脑筋里原有的一个旧艺术底印象扫去，换上一个新的，理想的艺术底想象，这个艺术不是西方现有的艺术，更不是中国的偏枯的腐朽的艺术底僵死，乃是融合两派底精华底结晶体。”（注：闻一多：《征求艺术专门的同业者底呼声》，《闻一多全集》第2卷第15页。）这里的“结晶体”，稍后的“宁馨儿”，在诗学和绘画的美学里面，都包含了他对于传统的“神韵”、“含蓄”、“隐”等美学追求在内的。后期美学观念已经有很大改变的闻一多，仍然在思考“玄学家的中国人”与西方绘画家之间在这个方面的相通之处。这是写于1934年的一则笔记：

宋迪论山水画曰：

先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔树见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。

达芬奇Leonardo da Vinci作画前，看大理石以求构图之法， 与此如出一辙。（注：闻一多：《匡斋谈艺》，《闻一多全集》第2 卷第183页。）

他在东西艺术之间，寻找一种艺术创造神秘性的内在联系：以幻象超越真实，创造“不是直接的天然的美，是间接的天然的美”的（注：闻一多：《建设的美术》，《闻一多全集》第2卷第5页。）“随意命笔，默以神会”艺术美的境界，开掘中国传统诗歌与绘画美学范畴的现代性因素。这种努力同样推进了新诗美学观念现代性的建设。20年代后期出现的穆木天等人的象征主义诗学，强调诗歌的“暗示能”，尚没有过多涉及神秘性的问题。新诗现代性的神秘美理论，到戴望舒才开始系统产生。而李金发的象征派诗歌创作，又带着过分欧化晦涩色彩。闻一多对于新诗的神秘美探索，他的《红烛》、《死水》及后来的《奇迹》的实践，展现了中国浪漫主义诗歌的现代色彩与开放姿态，对于二三十年代象征主义诗潮的发展和东方化建设的尝试也是一种丰富。

闻一多一生追求美，早期相信过“唯美主义”，但他以美来关怀社会和人生，以美来抗争现实黑暗，最后为了搏战丑恶与黑暗，献出了自己47岁的生命，实现了中国现代知识分子生命美的极致。他所倡导的诗的神秘美，没有宗教的神秘和唯美主义的说教，主要表现为对于美的创造精神的赞美，对于一种深层表现的美的追求，并非追求脱离现实人文情怀的“海市蜃楼”。他以带有“神秘”和“暗示”色彩的方法传达深厚的爱国家，爱人民，爱亲人，爱美，爱珍贵的恋情，对生命和死亡意识的思考和鞭挞丑恶的情绪，增强了诗的美的深度和艺术品格，没有陷在唯美的世界里沾沾自喜。对于西方诗歌介绍，他不满足于“浅近”、“时髦”的“玩艺儿”，认为“取法乎中”是当时诗坛充斥“瓦釜雷鸣”的原因。他强调诗歌的审美功能，是因为“读诗底目的在求得审美的快感”，并且介绍了Dr.Bullough的艺术鉴赏“心理的距离”说， 从接受者审美神秘性的角度为诗美的创造作了充满现代意识的诠释。（注：闻一多：《莪默加亚谟之绝句》，《闻一多全集》第2卷第104页，第95页。）闻一多对新诗神秘美的理论思考与创作实践，同他关于诗歌形式的“三美”理论探索一样，已构成他诗学整体的一部分，在新诗现代性的漫长探索中作出了一份历史性的贡献。