1922年7月至1925年5月，闻一多留美三年，无论世界观还是艺术观都出现了重大的转折。从对西洋文明满怀憧憬，到深感幻灭并声言决裂，闻一多从此变成了一位民族主义者(Nationalist)，即他自称的国家主义者；从幼稚的《红烛》，到成熟的《死水》，闻一多的诗艺也脱胎换骨。何以至此，环境之外，与个人阅读也关系甚大。
作为密友，梁实秋当年见证了闻一多心智活动的种种轨迹。他曾回忆，在两人就读于珂泉(ColoradoSprings)的时候：
我所选的课程有一门是“近代诗”，一共读二十几个诗人的代表作品。还有一门是“丁尼孙与伯朗宁”。一多和我们一同上课。……一多的《死水》，在技术方面很得力于这时候的学习。在节奏方面，一多很欣赏吉伯龄，受他的影响不小。(注：据季镇淮《闻一多先生年谱》引，见《闻一多全集》第12卷，武汉，湖北人民出版社，1993年，第479页。)
在英诗班上，一多得到很多启示。例如丁尼生的细腻写法theornatemethod和伯朗宁之偏重丑陋thegrotesque的手法，以及现代诗人霍斯曼之简练整洁的形式，吉伯林之雄壮铿锵的节奏，都对他的诗作发生很大的影响。(注：梁实秋：《谈闻一多》，台北，传记文学出版社，1967年，第33、37页。)
着眼于诗，梁实秋在此列举了许多给过闻一多以启示的名字。那么这些人中，有没有谁对闻一多的影响不止于诗，而兼及于思呢?如果有这么一个人，在思想和艺术两方面同时对闻一多产生了或隐或显的影响，我认为，那一定是吉卜林。
当文明的冲突成为当今世界上最重要的话题，声名沉寂已久的英国作家吉卜林(RudyardKipling，1865—1936)在西方再度受到注意。而在中国读书界，这位1907年度的诺贝尔文学奖得主似乎仅以他那许多引人入胜的冒险故事为人所知，他的诗，以及他那与其文学天才混合在一起的帝国主义观点，对我们来说都十分陌生。在中国现代文学曾经受过影响的西方作家的名册上，也见不到他的名字。可历史的地表下常常有好多潜伏的勾连纠结不为我们所知，吉卜林与闻一多之间，或基于事实，或出于推断，存在着十分紧密的联系，正有待于我们重新发掘。
当然，闻一多自己并没有提到过吉卜林的名字，但来自后者艺术上的显著影响，不仅对他个人的创作有至关重要的作用，也微妙地改变了中国现代诗的发展方向，本文的要务就是指证和辨明这一点。另一方面，他们二人——一个帝国主义诗人与一个爱国主义诗人——在思想上也相映成趣，这特别引起本人比较的兴趣，以至于我想首先从这里入手来加以探讨。
一
萨义德在他的名著《东方学》中抨击那些“东方学家”时，少不了要提到吉卜林的名字：“他们的想象性视野主要由他们卓越的同代人吉卜林所提供，后者在歌唱‘对棕榈和菠萝的统治’时所具有的热情是令人难忘的。”(注：爱德华•萨义德著、王宇根译：《东方学》，北京：三联书店，1999年，第285页。)吉卜林的这句唱词，萨义德所记大致不差，出自吉卜林1897年为维多利亚女王登基50周年所作的颂歌《退场赞美诗》(Recessional)，此诗可以视为吉卜林殖民思想的一个标本，全文照译如下：
我们列祖列宗的上帝啊，/我们辽阔的战线之主，/在那令人敬畏的巨手下/我们统治着棕榈与松树。万军之主啊，与我们长在，/让我们不忘怀，永不忘怀!
当喧嚣和骚动都已沉寂，/当诸王、众首领都已凋零，/依然留下你古老的献祭/和一颗谦卑、忏悔的心灵。/万军之主啊，与我们长在，/让我们不忘怀，永不忘怀!
我们的海军消失在远洋，/沙丘和海岬炮火已沉没。/瞧我们昨日全部的辉煌/像亚述、腓尼基一样陨落!/宽恕我们吧，万邦的主宰，/让我们不忘怀，永不忘怀!
如果我们为武功的显赫/而陶醉，不再对你敬畏；/像异教徒放纵狂野的唇舌，/像劣等民族目无法规——/万军之主啊，与我们长在，/让我们不忘怀，永不忘怀!
为那些异教徒，他们只信任/冒烟的枪管和铸铁的弹片，/为那些灰尘上英勇的灰尘，/而并不寻求你的照看。/为那些癫狂的自大和蠢话，/上帝啊，宽恕你的子民吧!
真正是无愧于“帝国主义歌手”(singerofimperialism)的绰号，吉卜林鼓吹秩序、强调服从的白人殖民者的思想，贯穿在他的小说、散文尤其是诗歌中，成了喋喋不休的滥调。对“异教徒”和“劣等民族”侮辱性的语句，毫无忌惮地出现在吉卜林的笔下。在他看来，白人有开化异教有色人种的天职，帝国主义的征服乃是一项神圣的使命。为此，必须派遣小伙子们不远万里去发动可怕的战争。对于那些“劣等民族”，只有忍辱负重，竭力去改进他们的生存状况，迫使他们接受西方的文明观念，尽管他们不领情，尽管他们埋怨甚至愤怒。于是，吉卜林从混乱的人性的泥淖之上构想出一个井然有序的乌托邦，其中，殖民地的“东方”最终会自愿顺从殖民者的“西方”的统治，而白种人对有色人种具有天生的优越性和历史赋予的使命感。
正因为如此，在诺贝尔文学奖授奖词中，吉卜林招牌式的思想才会被以赞赏的口吻点出来：“《七海》(1896)这组诗歌透露出吉卜林是一个帝国主义者，是一个版图包括全球的帝国公民。在所有纯文学的作家里，为加强英国和它的殖民地之间的联系做出了最大贡献的，无疑要算吉卜林了。”也因为如此，有人说，吉卜林的事业在英联邦的历史上，比起在英语文学史上，来得远为重要。文学史告诉我们：“他的那些诗篇，又浅白又世故，其声名普及于整个英语世界；在爱德华时代的英国，一般家庭里的读物，除了圣经，便是吉卜林。”(注：MargaretStonyk,NineteenthCenturyEnglishLiterature,London,MacmillanPressLtd,1983,p.262.)而下面的描述更具体而富有感性：
对整整一代人而言，通过吉卜林的巫术所打的预防针，思乡病给消解了……男人门会打枪，能骑马；他们意识到“白种人的重任”的分量，读着并说着“七海”里的行话；而在帝国的前哨，男人们别的都不读，只懂也只认吉卜林诗歌的那些习语所反映出来的他们自身生活的闪光。(注：C.E.Carrington,TheBritishOverseas,quotedfromhttp://www.kipting.org.uk/rg-musicl.htm)
有趣的是，由于吉卜林出生于印度孟买，且同印度文化走得太近这一事实，他同时代的英国作家切斯特顿(G.K.Chesterton，1874-1936)认为吉卜林不属于英格兰。在谈到包括科西嘉人拿破仑、格鲁吉亚人斯大林以及吉卜林在内的狂热的民族主义者时，以赛亚•伯林说：“这些人都有着火热的眼光，不管是高贵还是低俗，充满理想还是心术邪恶，它源于他们的自尊心受到的伤害，他们的民族意识受到的侮辱，因为他们是生活在其他社会、其他文明的压力最强大的民族边缘。”(注：《狄斯累利、马克思及对认同的追求》，见伯林著《反潮流：观念史论文集》，冯克利译，北京，三联书店，2002年，第306页。)边缘地位和驳杂身份反而会造成对维护中心之纯粹性的异乎寻常的狂热，这是个悖论，却也是个通例。
闻一多正是在异域的文化冲突中受到伤害和侮辱之后才激发出自己的民族主义的。一到美国，他就感受到了白种文明的强烈排外性，而当时声望仍隆的吉卜林的作品，既为他的必读书目，一定强化了他心目中这种东方与西方的对立，也刺激了他从中国传统的华夷之辨中发展出另一种文化优越论，且再三申言之：
呜呼，我堂堂华胄，有五千年之政教、礼俗、文学、美术，除不娴制造机械以为杀人掠财之用，我有何者多后于彼哉，而竟为彼藐视、蹂躏，是可忍孰不可忍?(注：《致父母亲》(1922年8月)，见《闻一多全集》第12卷，第46页。)
我乃有国之民，我有五千年之历史与文化，我有何不若彼美人者?将谓吾国人不能制杀人之枪炮遂不若彼之光明磊落乎?总之，彼之贱视吾国人者一言难尽。(注：《致父母亲》(1923年1月14日)，见《闻一多全集》第12卷，第138页。)
与诗中响彻着军号声与军靴声的“吉卜林的观点”(语出奥登《悼叶芝》)不同，闻一多的民族主义只在“推尊我国文化”，即所谓“中华文化国家主义(CulturalNationalism)”。这也是留美中国学生组织的“大江学会”的宗旨，闻一多是其最积极的发起人与参与者。他认为“我国前途之危险不独政治，经济有被人征服之虑，且有文化被人征服之祸患。文化之征服甚于他方面之征服千百倍之。杜渐防微之责，舍我辈其谁堪任之!”(注：《致梁实秋》(1925年3月)，见《闻一多全集》第12卷，第216页。)循此思路，他创作了介于《红烛》与《死水》之间的多首爱国诗篇，如《醒呀》、《长城下的哀歌》、《我是中国人》、《七子之歌》、《南海之神》等。这些诗在艺术上价值并不高，但是却有特别的意义，因为在现代中国，这是第一次集中地用诗的形式来建构族裔神话，来描述中华民族这一想象共同体：
我是中国人，我是支那人，/我是黄帝底神明血胤，/我是地球上最高处来的，帕米尔便是我的原籍。
……
我是中国人，我是支那人，/我的心里有尧舜底心，/我的血是荆轲、聂政底血，我是神农、黄帝底遗孽。
闻一多这种人文修辞策略，与“编造出整个大英帝国”(维吉里亚•伍尔芙语)的吉卜林并无二致，因为在后者那里，所谓“白种人的重任”也全然是一种集体主义的自我崇拜。本民族的优越性殆由天授，且受一个悠久而辉煌的人文传统的支撑，民族的每一分子自动分享着共同的地理与历史的骄傲。中国的民族主义，正如闻一多在1944年的一篇不大被人注意的评论《家族主义与民族主义》中所指出的：“这是我们历史上比较晚起的东西。……直至最近五十年，因国际形势的刺激，才有显著的持续的进步。”(注：《家族主义与民族主义》，见《闻一多全集》第12卷，第356页。)而照当今的现代性与后殖民理论的说法，“是民族主义造就了民族，而不是相反”(注：厄尔斯特•盖尔纳：《民族与民族主义》，韩红译，北京，中央编译出版社，2002年，第73页。)。所以，民族乃是一些先觉而敏感的知识分子依据地理与血缘的真实，再加上历史与哲学的想象，而进行的一种叙述。
闻一多正是这样一个较早的叙述者。在本质上，他的“中华文化国家主义”颇有一些沙文主义的色彩。他是用一种颠倒过来的吉卜林的眼光看世界，在民族与民族、文化与文化之间见到的也是不平等。他把西方列强称之为“异类”(《七子之歌》小序)，这让我们联想到“霜露所均，不育异类；姬汉旧邦，无取杂种”的歧视性表达。在他的笔下，中华是蓬莱仙境，“四周围又堆伏着魍魉猩猩”。他怨恨长城将文化的种子关了起来，未能“早些将礼义底花儿开遍四邻，如今反教野蛮底荆棘侵进城来”(《长城下的哀歌》)。这种文野之辨，乃基于闻一多一个非常的确信：
东方底文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。哦!我们不要被叫嚣犷野的西人吓倒了!(注：《<女神>之地方色彩》，见《闻一多全集》第2卷，第123页。)
如果将闻一多的思想视为“华夏中心主义”与“中华至上论”，谅不为过。他虽然不曾“喋喋誉白人肉攫之心”(鲁迅语)，但有意思的是，他也像吉卜林一样，主张要为文明而进行野蛮的斗争，所以他诗中运用的意象，有时竟与吉卜林如出一辙：
云气氤氲的校旗呀!/在东西文化交锋之时，/你又是万人底军旗!/万人肉袒负荆底时间过了，/万人卧薪尝胆底时间过了，/万人要为四千年底文化/与强权霸术决一雌雄!
这首《园内》写的是清华的学子，但用词却出人意表：“交锋”、“军旗”、“决一雌雄”，全属战争语汇，可见帝国主义的吉卜林与爱国主义的闻一多之貌异心同。只不过，前者的武力炫耀已被后者的文化陶醉所取代：“云气氤氲的校旗呀!/你便是东来的紫气，/你飘出函谷关，向西迈往，/你将挟着我们圣人底灵魂，/弥漫了西土，弥漫了全球!”闻一多意识到这种想法的确过于严重，所以给友人的信中特别提到这点：
末章底appeal恐怕同学们读了，要嗔目咋舌，退避三舍罢?但是这种论调他们便在美国也是终久要听到的。倒不如早早听惯了的好，省得后来大惊小怪，不知所措。(注：《致吴景超、梁实秋》(1923年3月17日)，见《闻一多全集》第12卷，第155页。)
可见“这种论调”到底还是文化的自尊心受到伤害的产物。但是，老子的“无为”思想如何可以征服全球?这种文化的“软力量”(softpower)的战争如何能够想象?难道在作者潜意识的层面就没有铁血的欲望?闻一多对“神勇的大王”和“威武的雄狮”的呼唤(见《醒呀》)，似乎不能用单纯的文化民族主义来解释。他有一些诗句，意旨相当含混：
你们夸道东方的日耳曼，/你们夸道又一个黄种的英伦，——/哈哈!夸道四千年文明神圣，/俯首贴耳的堕入狗党狐群!/啊!新的中华吗?假的中华哟!/同胞啊!你们才是自欺欺人!
为什么说是“自欺欺人”?因为那些夸谈只是堕落的子孙放纵不现实的幻想来过瘾。但是，如果真的能够造就“又一个黄种的英伦”，如果真的能够让战舰商轮满载“镌着英皇乔治、美总统林肯”肖像的货币归来，让“西欧底海狮，北美底苍隼，俯首锻翮，都在上国前请命”，闻一多难道会不愿接受这样的景象么?他的心中，本来就有一个深深的“上国情结”。
二
吉卜林的重要诗作都写于19世纪末叶，风格相当单纯而醒豁：热情，简洁，略显粗糙。当然没有从象征派开始的现代主义诗歌的精微和复杂，何况吉卜林本来就是一个关心人的外在行动而不甚理会其内心世界的作家。他的帝国颂歌和战歌，雄赳赳而气昂昂，节奏感和形式感都很强烈。论者说，“他的好些诗公认地铿锵(admittedlyisjingle)，为此目的，就总是给予约束，加以韵律的控制”(注：A.J.Sandison,“RudyardKipling,”InIanScott-Kilverted.,BritishWriters,vol.vi,NewYork,CharlesScribner’sSons,1983,p.202.)。这说法言简而意赅。前面引述了他的《退场赞美诗》，哪怕在译文里也大体看得出那整齐的形式、密集的音韵和复沓的叠句。吉卜林的诗歌之所以便于记忆，适于朗诵，就是因为其形式的规整和节律的鲜明。而这些恰与闻一多从“大江”时代已具雏形、以《死水》一集达到巅峰的诗歌风格几乎形成了一一对应的关系。
梁实秋说吉卜林以其“雄壮铿锵的节奏”大大地影响了闻一多，可谓一针见血。闻一多生性刚烈，其艺术的口味也很“重”，视觉上喜欢设色浓缛的风格，听觉上则偏好大声镗嗒的效果。他的诗评中但凡出现“铿锵”二字，就一定是褒奖。他评清华《周刊》里的某首新诗：“这首诗调底音节也极好。第一节第二句底两套双声尤其铿锵。”(1921)他论及俞平伯《冬夜》用词曲的音节入新诗符合艺术的原则，因为“用的是中国底文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢?”(1922)他赞赏郭沫若译《莪默伽亚之绝句》有时能够“出之以十分醒豁的文字，铿锵的音乐”(1923)。他最成熟的诗论《诗的格律》提出了“音尺”的概念，也重复了这个意思：“这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。”(1926)只有清楚这一点，我们才能够明白，闻一多为什么不喜欢“疲困与衰竭的半音”，不喜欢管弦乐，而认为原始的、男性的鼓声“象征了音乐的生命”(注：《时代的鼓手》，见《闻一多全集》第2卷，第197—201页。)。终其一生，他都那么推崇“渔阳掺挝”：
叮东，叮东，/这鼓声与众不同——/又一个鼓手，/在堂前奏弄，/这鼓声与众不同。/叮东，叮东，/听!你可听得懂?/听!你可听得懂?
……
叮东，叮东，/这鼓声与众不同——/象狂涛打岸，/象霹雳腾空；/这鼓声与众不同。/叮东，叮东，/不同，与众不同!/不同，与众不同!
这是闻一多《渔阳曲》的叠唱部分，大同小异地在一首诗中重复了13次之多。它们固然形式整齐而富于建筑美，节奏铿锵而富于音乐性，但是那么多的头韵、脚韵、行中韵、近似韵过于密集而又不断重复的使用，未免超出了表达的需要。
韵用得这样铿锵、这样勤，只有吉卜林差可比拟。众所周知，“贯穿吉卜林一生的韵是其诗歌的基本部分，他很少写什么东西而不用到它”(注：BrianMattinson,“KiplingandMusic,”Seehttp://www.kipling.org.uk/rg-musicl.htm)。以至于T.S.艾略特亲自为吉卜林编诗选，写序言，却要一再强调，吉卜林写的是韵文(verse)而不是诗(poetry)：
他的“韵文”与“诗”的基本差异在于音乐趣味的低下。许多诗作，据耳朵来判断，的确给出了一点情绪的印象，有一些是惟妙惟肖的拟声：但是有一种诗的和声不仅超出了本身的范围——它会干扰整个的意图。(注：T.S.Eliot,“Introduction”toAChoiceofKipling’sVerse,London,Faber&Faber,1941,p.35,p.11.)
闻一多对用韵有同样的癖好，且对韵的理解也同样的狭隘。他说：
现在我极喜用韵。本来中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能多用的时候，我们何必不用呢?用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻馁，不亦愚乎?(注：《致吴景超》(1922年9月24日)，见《闻一多全集》第12卷，第78页。)
“极喜用韵”的结果是，他似乎根本不理解刚柔相济、疏密有致之道，经常用力过猛，甚至一韵到底，比如《死水》里，就有《你莫怨我》、《也许》、《夜歌》，以及下面这首代表作《一句话》：
有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火，/别看五千年没有说破，/你猜得透火山的缄默?
说不定是突然着了魔，/突然青天里一个霹雳/爆一声：/“咱们的中国!”
这话叫我今天怎么说?你不信铁树开花也可，/那么有一句话你听着：/等火山忍不住了缄默；/不要发抖，伸舌头，顿脚，/等到青天里一个霹雳/爆一声：/“咱们的中国!”
既不换韵，也不跨行，每到句末，总可预期有一个太实、太重的脚韵在那儿等着，令人仿佛一路都要“顿脚”(注：朱自清40年代有《诗韵》一文，谈到新诗一韵到底“虽然是强调，却不免单调”，又谓跨句韵可以“减轻韵脚的重量，增加意义的重量”，并且认为“全押本韵太谐太响”，均极有见地。见朱自清：《新诗杂话》，北京，三联书店，1984年，第106—114页。)。看来，诗人对韵的使用虽然积极，可是对韵的作用理解得却非常消极。闻一多既然主张诗人应该“带着脚镣跳舞”，且认为新月同人饶孟侃《论新诗的音节》将问题“讨论得很精细”，想必他是同意饶文这样一个说法的：
它[韵脚]的工作是把每行诗里抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调缝紧。要举个例子来说，它就好比是一把锁和一个镜框子，把格调和节奏牢牢的圈锁在里边，一首诗里要没有它，读起来决不会铿锵成调。(注：饶孟侃：《新诗的音节》，见周良沛编选《饶孟侃卷》，武汉，长江文艺出版社，1991年，第57页。)
对于闻一多来说，脚韵的作用无非就是将一首诗“锁住”，“缝紧”，结果，《死水》里差不多每一首诗都被他捆得结结实实，让激情与形式之间发生没完没了的冲突，让读者为了他怎么去“炸开那禁锢我的灵魂的地壳”不得不打叠起十二万分精神。
对韵的偏爱往往导致为押韵而牺牲文义。吉卜林有时就落入这样的窘境，比如说，针对他的《子弟之歌》(TheSongoftheSons)中的几行诗：
Onefromtheendsoftheearth—giftsatanopendoor—/Treasonhasmuch,butwe,Mother,thysonshavemore!/Count,arewefeebleorfew?Hear,isourspeechsorude?/Look,arewepoorintheland?Judge,arewemenofTheBlood?/Thosethathavestayedatthyknees,Mother,gocallthemin—/Wethatwerebredoverseaswaitandwouldspeakwithourkin.
批评者发出一连串的责问：
这第一个句子的文法是什么?gifts的主语呢?这One是指一Song，一Son，还是一family?什么又是much?再接下去，为什么那些稍息的人要被callin——为了补救点什么，又不得不用kin来押韵……(注：BorisForded.,ThePelicanGuidetoEnglishLiterature,vol.vi,FromDickenstoHardy,Harmondsworth,Middlesex,PenguinBooksLtd,1958,p.394.)
类似的毛病，在闻一多的诗中也一样存在。就拿《一句话》的第二节为证：“这话叫我今天怎么说?”“这话”是什么话?是不是上文的那一句话?但是根据下文“那么有一句话你听着”的语气的转折来推测，简直不可能是同一句话。“你不信铁树开花也可”，这“也可”是“也可以”之省，却分明是为趁韵而省；再后头的“顿脚”更是凑韵了，因为正常人表示惊骇，会“发抖”，会“伸舌头”，可决不会“顿脚”，只有气愤才会“顿脚”。
更有甚者，在《唁词》一诗里，闻一多将“旁边”颠倒为“边旁”，来跟“希望”押韵；将“警惕”颠倒成“惕警”，来跟“光明”押韵。而在《泪雨》一诗里，为了叶韵，他不惜将“悲哀”颠倒为“哀悲”。废名因此曾笑叹：“这件事真可以‘哀悲’”了(注：冯文炳：《谈新诗》，北京，人民文学出版社，1984年，第24页。)。
韵律之妙，据W.B.叶芝说，就在于“它用迷人的单调使我们安睡，同时又用变化使我们保持清醒”。他要求诗人“从严肃的诗中扬弃那些好像正在跑着的人表现出来的那种强有力的韵律，因为那是意志在着眼于什么事要做或不要做时的特有表现”。他还说，诚挚的诗的形式不同于“通俗的诗”的形式，其完美性微妙得无法分析(注：叶芝：《诗歌的象征主义》，见戴维•洛奇编：《20世纪文学评论》上册，上海译文出版社，1987年，第48、60页。)。这是1900年叶芝的一篇文章里的话，其时吉卜林的名声如日中天，我们可以推想，叶芝对“强有力的韵律”和“通俗的诗”的形式的批评，恐怕部分是针对铿锵而且通俗的吉卜林的。
吉卜林大量使用通俗的谣曲(ballad)形式，它们以复沓的章法、回环的叠句为显著特征，通篇多呼告语，多祈使句。偏偏闻一多的好些诗，如《渔阳曲》、《洗衣歌》等等，也都属于仿制的谣曲。我们固然可以将这种回环复沓的做法溯源到《诗经》里的《国风》，但吉卜林的影响对热衷于试验各种西洋诗体的闻一多来说，还是起了主导作用。试看吉卜林的《军靴》(Boots)：
We’refoot—slog—slog—slog—sloggin’overAfrica—/Foot—foot—foot—foot—sloggin’overAfrica—/(Boots—boots—boots—boots—movin’upanddownagain!)/There’nodischargeinthewar!
Seven—six—eleven—five—nine-an’-twentymileto-day—/Four—eleven—seventeen—thirty-twothedaybefore—/(Boots—boots—boots—boots—movin’upanddownagain!)/There’snodischargeinthewar!
闻一多的《洗衣歌》——梁实秋说在艺术上正是模仿了吉卜林的(注：梁实秋：《谈闻一多》，台北，传记文学出版社，1967年，第33、37页。)——与之何其相像：
(一件，两件，三件，)/洗衣要洗干净!/(四件，五件，六件，)/熨衣要熨得平!
闻一多对回环复沓的形式的喜爱有时候到了偏执的地步，比如《你莫怨我》和《忘掉她》，前者为一爱情诗，逐节而下，是“你莫怨我!”“你莫问我!”“你莫惹我!”“你莫碰我!”“你莫管我!”的恨声不绝，虽是抒情，倒像赌气。后者为一悼亡诗，但“忘掉她，像忘掉一朵花!”在全诗的七节里重复了十四次之多，形式脱离了内容而空转。闻一多类似的做法免不了给人造作、生硬甚至滑稽之感。当读者被要求发出“替他们洗!替他们洗!”“交给我——洗，交给我——洗”这类切齿之声时，可以想见其尴尬。跟吉卜林的谣曲植根于英国民间创作的传统不一样，20年代的中国新诗还是文人创造的新事物，与民谣俗曲的语言形式差别太大，所以闻一多的谣曲风，并不“通”于真正的“俗”。
吉卜林在诗的艺术方面对闻一多产生的影响并非一无可取。比方说，吉卜林经常以伦敦土腔写诗，这可能启发了闻一多用京白写出了《天安门》、《飞毛腿》等杰作。而这两首诗采用的“戏剧性独白”(dramaticmonologue)手法，究竟是来自吉卜林还是伯朗宁也实在说不清，因为正如T.S.艾略特在吉卜林诗选的序言里所指出的，吉卜林的戏剧性独白乃是对伯朗宁的亦步亦趋。
但是，总体上看，闻一多受之于吉卜林的影响是趋于负面的。闻一多曾经研读过的近代英国诗家既然很多，其形式感不一定得自吉卜林，但是那种强有力的韵律，作为男性行为世界的价值体现，却是结合了诗人自身气质与吉卜林的影响的结果。在一片铿锵的声响中，两人都钝化了对微妙事物与参差之美的感受，从而停留在现代主义的前夜。
闻一多为创造新诗的格律花费了非常多的心血，贡献很大，表现在《死水》的大部分诗篇里，他做得能像T.S.艾略特眼中的吉卜林一样好：
他努力为自己的诗篇所设计的形式，其繁富多变是值得称道的：每一种都很独特，都很好地适应了诗本身所传达的内容和情绪。韵律不是十分固定：该单调的时候是单调的强音节拍，而节奏的变化范围又相当大。(注：T.S.Eliot,“Introduction”toAChoiceofKipling’sVerse,London,Faber&Faber,1941,p.35,p.11.)
但问题是，闻一多把诗的形式看成一个“相体裁衣”的问题，不免失之机械，因为诗的形式与情思应该是有机的内在统一，绝非衣服之于身体的关系那么简单。他和他的同道对新诗格律的讲求，导致新月派的诗仿佛穿上镶嵌着一串串闪闪的脚韵的紧身衣，这在当时就引起了某些人的警惕，包括新月派的另一员主将徐志摩。徐氏宣称“已经发现了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊”：
谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都没有和你见面!(注：徐志摩：《诗刊放假》，见《晨报副刊•诗镌》第11期，1926年6月10日。)
“韵文”(verse)里有时候压根儿就没有“诗”(poetry)，艾略特不就这样说么?徐志摩认为，若单讲外表，结果只会是无意义的形式主义，所以他对格律的看法灵动得多：“正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。”这与后来的现代派诗人的看法相通，即诗的内在音乐性才值得强调。三四十年代，戴望舒一再引述安德列•纪德的观点：
语辞的韵律不应是表面的，矫饰的，只在于铿锵的语言的继承；它应该随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的思想的曲线而波动着。(注：戴望舒：《诗论零札》，香港《华侨日报•文艺》，1944年2月16日。另见戴氏《谈林庚的诗见和“四行诗”》，上海《新诗》月刊，1936年第2期，译文稍有出入。朱自清在《中国新文学大系•诗集•导言》里，说戴氏“注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻清的”。)
新月之后的中国现代诗正是基于这种认识而走上了别样的路，但闻一多等人对格律的片面理解，已经造成并且加深了人们对格律体诗的偏见，使读者对新诗格律未见其利，先受其弊。新诗刚刚治好了初期有白话而无诗的毛病，又被诊断出有格律而无诗的症候。这样说来，当年铿锵有声、于今寂寞无闻的吉卜林，竟与20世纪中国诗所走的一段路——本是一段正路，不幸走歪了——有着脱不了的干系。
