一、“意象”的困境
“意象”是中国古典诗论中的一个重要范畴，不但有着源远流长的历史，而且在与西方文艺理论的碰撞中发展了新的内涵，凸显着中国诗歌艺术的独特魅力。如今，“意象”已成为中国古典诗歌研究的一个重要工具。尽管“意象”在古代文献中的含义比较复杂，但在现代学术研究视野中，“意象”在很大程度上被认为是主观的“意”与客观的“象”的辩证统一。持这一观点的代表性学者如袁行霈先生，在《中国古典诗歌的意象》一文中指出“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”。①又如叶朗先生，虽是站在美学的立场上将“意象”视为艺术的本体，但也是从情景交融的角度来强调诗歌审美意象的属性。②主客观融合和情景交融，也就成为近年来以意象论诗的主流视角。
然而作为一种诗歌阐释工具，“意象”并非放之四海而皆准，而是有一定使用范围和限制的。在意象研究被不断深化的同时，也逐渐显露出一些不易解决的难题。不少前辈学者也意识到这一点。③综观古代诗歌发展史，可以看到，最适宜以“意象”来阐释的诗歌其实是唐诗。而唐以前及唐以后的许多诗歌，甚至唐诗中的不少诗歌，都并非只用“意象”阐释所能囊括。这种解释工具的局限性，在唐宋诗的对比中显得尤其突出。接续唐诗之后的宋诗，在唐诗形成以意象为主流的诗歌风格之后，发展出了迥然不同的面目。陶文鹏先生《意象与意境关系之我见》一文就指出，“到了宋代，诗人们有意突破唐人纯意象的艺术表现方式，以抽象化取代具象化，在诗中加入大量的直接抒情、叙事、议论说理成分，以便更全面、更丰富、更深刻地抒写现实生活，揭示自然、社会和人生哲理。”④宋诗确实表现出了与唐诗极不相同的风格。而非常直观的一点就是，宋诗中有许多不宜用意象理论来阐释的作品。
一个简单而典型的例子就是苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”诗人是通过游览庐山的经历来谈自己切身的体会，并包含对人生道理的一种思考。诗中有虽有物象(庐山)，却很难说是意象；而且诗中表达的道理，似乎也与通常所讲的“意象”之“意”有所不同。苏轼另一首著名作品《六月二十七日望湖楼醉书》：
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。
诗写夏日骤雨的景色，句句有景，可以认为是有意象；然而仅凭意象，还不能解释这首诗最精妙的地方。此诗妙处，不单在于景物摹写的细腻贴切，还在于句句写景中暗含动态的叙事过程。第一句形容下雨之前，第二句形容骤雨之急，第三句骤雨忽停，第四句则雨过天晴。虽然写景，但呈现出来的并非雨景某一幕的景象，而是勾勒了骤雨由降临到散去的整个过程，通过情景的替换造成时间的流动，并在短短四句的急促转换中，连带着表现出夏雨猛烈而时间短的特点。这些内容，都是将黑云、白雨、风、水视为意象来解读时不易诠释出的诗歌内涵。
正如这两个例子，在许多情况下，以“意象”解读宋诗会遇上难以解释的困境。至少有几类情况是“意象”批评方式不能充分发挥作用的：一是强调内在思理，注重意思曲折和道理阐发的诗歌表达类型，如《题西林壁》；二是情节前后相续、具有内在连贯性的诗歌表达，如《六月二十七日望湖楼醉书》一类；还有一类是纪事式、实录性的表达，尤其是对于人物行为、活动等人事内容的记录，如汪元量《湖州歌•其三》：“殿上群臣默不言，伯颜丞相趣降笺。三宫共在珠帘下，万骑虬须绕殿前。”描写南宋与元朝签订降书的场景。诗以纪事的形式显示南宋投降的耻辱与无奈。“殿上群臣”、“万骑虬须”尽管是经过诗人选择、并对诗歌表达有关键作用的表现对象，却同样不能简单视为“意象”。如若不把它们还原到具体的纪事语境中，其实很难还原诗歌所呈现出来的情景，也就难以获得对诗歌主旨的理解。
宋诗中不适宜用“意象”批评话语来解读的诗歌有很多。陶文鹏先生从宋诗重思理的角度指出唐宋诗表现上的不同，但尚未从理论上指出根本原因。意象批评之所以在宋诗中不能大行其道，其关键的原因在于，依据“意象”建立起来的批评话语体系，实际上是与中国古典诗歌的抒情传统紧密相连的，其所强调的，是出现在诗中的客观物象对于诗人主观情志的反映。因此，当用“意象”解释抒情传统以外的现象时，就变得不那么适宜了。
尽管从主客观融合的角度来解释“意象”本是颇为合理辩证的，但学者在把意象作为阐释工具的具体实践中，却往往落实到情景的关系之上。这种倾向在明清诗论对于“意象”的使用中就已颇为明显。如王廷相《与郭价夫学士论诗书》：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”⑤又如王夫之《古诗评选》所言：“言情则于往来动止缥缈有无之中，得灵蠁而执之有象，取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺，而且情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情。”⑥在论述中将意与象约等于情与景。后来的学者剖析意象内涵，也往往举此类言论为证。
与“意象”紧密相关的另一个重要范畴“意境”，在现代学术视野中，也大抵是从主客观交融的角度来加以解释。从较早的宗白华《中国艺术意境之诞生》，就认为“意境”是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”，是“情”与“景”的结晶品。⑦李泽厚《意境杂谈》认为“意境”“是客观景物与主观情趣的统一”。⑧袁行霈先生也称“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”。⑨张少康先生虽对袁先生的观点有所质疑，但最终仍归结于“艺术意境是一种特殊的艺术形象、特殊的情景交融、特殊的主客观结合”。⑩
尽管学者会有意识地对意象(意境)、情景加以区分，指出“意象”不等于“情景”，指明“意”、“象”要比“情”、“景”具有更宽泛的外延。但在具体操作中，对意象的论述仍是以情景关系为展开基础，往往仍落到具体的景物上来，于是又回到了情景融合的论述中。而对情景关系的论述，其根本的着眼点仍在于对“情”的抒发。
可见，现有的意象说与意境说从本质上来讲，是与古典诗歌抒情传统相伴随的。现有意象说的局限，也很大程度上源自这一点。蒋寅先生《语象•物象•意象•意境》一文指出，以“意象”释诗常常存在一种混乱，“我们一方面肯定意象是意中之象，同时却又总是用它来指称作为名词的客观物象本身”。(11)这种混乱出现的原因，实在于意象说的抒情本质。由于是以抒情传统为观照视野，因而在以意象论诗时，会首先默认抒情的前提，并将“意”等同于情志，认为是隐含在“象”之内的深层底蕴，致使研究者容易关注在“象”上，而把“意”当成一个理所当然、不必过多解释的存在，只着重于讨论“象”(景)的表现。这就在一定程度上把“意”架空了。这种情形，将“意象”定义与“意象”操作割裂了开来，实际上将“意象”的内涵缩小化了，由此也导致了“意象”释诗遇到的困境。
抒情言志是中国古典诗歌的重要传统，也是在东西方文化对比中被凸显出来的中国诗歌特色。而“意象”是揭示古代诗歌抒情传统的重要角度。作为抒情言志典型代表的唐代诗歌，其与意象说的紧密契合也就是在这一背景中被确立起来。然而在抒情传统不断被强化的同时，中国诗歌的叙事传统却在有意无意间被忽略了。(12)上文提到了许多不易为意象所解释的内容，其实可以从叙事传统的视野中获得解答。意象理论诚然是诠释古典诗歌抒情传统、凸显中国诗歌特色的重要批评工具，但对于意象理论所不能解释的叙事传统，同样有必要建立另一套诠释体系和评价标准，并凸显诗歌叙事传统的中国特色。
二、“事象”的成立
从唐诗到宋诗，诗歌风貌发生了重大变化，这一点已无需多言。然论者多立足于抒情传统的视角来谈唐宋诗之变，而对于宋诗叙事性的增强论述不足。中国古典诗歌存在着叙事的诗学传统和发展脉络，宋代正是古典诗歌叙事脉络中的一个关键阶段。从《诗经》开始，《楚辞》、汉乐府等诗歌中都有叙事传统的存在；而六朝以来，在诗缘情观念的影响下，发展出以意象为主、以抒情为重的唐诗。大约中唐时期，诗风又有所变化。在杜甫那里，已初步显示了“事”在诗歌领域的新发展，(13)还有白居易“为事而作”的新乐府，韩愈“以文为诗”的尝试，也都强化了“事”对于诗歌的意义。这些变化在宋代不断强化和新变，实际上重新发展了诗歌叙事性的倾向。相比于唐诗，叙事性在宋诗中日益突出。“事”无论在诗歌创作还是在诗歌评论中，都越来越占据重要的位置。以诗纪事的观念日益兴盛起来，“纪事”、“纪其事”、“记事”、“记之”、“以纪”等提法在诗歌领域中变得非常常见。以诗纪事的倾向，使得诗歌中景物类、形象性的内容有所减少，而行为性、动态性、过程性的内容有所增加。一旦引入诗歌叙事传统的视野，我们就可以看到，唐宋诗的表现方式存在从以“意象”为主向以“事象”为主的变化。
在对比唐宋诗的不同时，温庭筠《商山早行》与黄庭坚的《早行》是一组常见的例子。龚鹏程在《知性的反省：宋诗的基本风貌》一文中以两诗对比，证明宋诗中知性反省的诗学取向。(14)这是从内在思理上指出宋诗主理的特色。而落实到具体的诗歌分析上时，其实我们可以从叙事性的角度发现两诗在表现方式上的重要区别：
晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。(《商山早行》)
失枕惊先起，人家半梦中。闻鸡凭早晏，占斗辨西东。辔湿知行露，衣单觉晓风。秋阳弄光影，忽吐半林红。(15)(《早行》)
两首诗写的都是清晨出行的情景。温诗因景物如画、宛然在目而备受推崇，“鸡声”两句以实词排比意象形成对偶。鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜六种景物组成完整的画面，是对早行所见情景的共时性呈现。后一首诗则不同，“鸡”、“斗”、“行露”、“晓风”等，不能简单视为意象，也不是独立出现的景物，而是被纳入了诗人的具体感知和行为中。诗人“失枕”而从梦中“惊”起；通过“闻鸡”来判断时间、“占斗”来辨别方向；“知行露”、“觉晓风”，也在描写景物的同时呈现诗人的感知行为；尾联“忽吐”，也用一个“忽”字传达了诗人看见秋阳的具体情境。诗联之间的视点具有连贯性和历时性，形成了一个动态的叙述链。于是呈现出来的更多是与事相关的感知和动态行为，虽有形象感，但又区别于温诗景物(意象)组合。同样的题材、同样的诗体，两诗的表现方式却有差别。这或许可以表明宋诗所偏好的处理方式。这类表达为宋诗提示了一种可能，即以具有叙事因素的“事象”作为诗歌的重要元素，来完成诗歌艺术的创造。
之所以将“闻鸡凭早晏”、“占斗辨西东”这类诗句视为“事象”，首先是因为其所体现的人物感知和动态行为，体现出颇为鲜明的叙事因素。需要特别指明的是，“事象”的“事”，是以古典诗歌的泛事观为基础的，泛指对各种客观存在的情事的记录。这个“事”不等同于过程完整的具体事件，而主要是与事相关的要素，既包括事件的情境、人物的行为、动态，也包括片断的闻见和事实，甚至还包括景物、情绪、感受等多方面的内容。宋诗中常见的情况是：尽管诗题或诗序曰“记事”，但会在诗中留下写景、抒情、议论等内容。如陆游《庵中纪事用前辈韵》写的是“扫洒一庵躬琐细，蓬户朝昏手开闭。荒山斫药须长镵，小灶煎茶便短袂”等日常生活的片断；文天祥《纪事》：“狼心那顾歃铜盘，舌在纵横击可汗。自分身为虀粉碎，虏中方作丈夫看。”则写自己与元军谈判时的慷慨激昂。宋人倾向于将这些内容都视为“事”。在宋以前的“诗言志”、“诗缘情”理论体系中，更多强调“事”对于诗歌的引发作用，如“感于哀乐，缘事而发”、“歌诗合为事而作”等诗学观念，也可以说“事”是被放在了“情”“志”的大类下面。而宋诗进一步发展了诗歌的泛事观、以诗纪事的观念，凸显了“事”的地位，将“事”视为较大的范畴，而景物、行为、言语、情绪、感受等皆可以在“事”的统辖之下。在宋诗中，一首兼有写景、抒情、叙事因素的诗歌，诗题不见得是“咏怀”、“感遇”、“即景”，却更倾向于采用“纪事”、“记事”或“即事”时，鲜明反映了宋诗关注重心的转移。
“事”因素在宋诗中的增加，是“事象”成立的基础。不过以“事象”称之，又与诗歌表现事的方式有关。所谓“事象”，不可简单等同于叙事诗中的叙事。“事象”与《孔雀东南飞》、《木兰诗》及汉乐府中典型叙事诗的表现方式是有所区别的。“事象”不是对事件完整过程的展开，而是经由诗性提炼的片断性存在。它既有“事”的要素，又有“象”的形象性特点。事实上，中国古典诗歌中叙事的主要存在形式并非叙事诗，而主要是以片断的形式出现。(16)可以说这种片断式的呈事方式，正是古代诗歌叙事传统的一个重要特点。因有所遇而书事，但并不聚焦于事件的完整性；既有事的因素，但又不是对事件完整而细致的陈述。这种追求在宋代得到了理论上的认定。宋人不主张白居易《长恨歌》式叙事“寸步不遗，犹恐失之”，(17)而讲究取舍剪裁，追求“言简而意尽”的诗歌叙事策略。(18)而这也是“事象”区别于历史、小说等其他叙事文类，成为诗歌独有存在的重要原因。
总之，“事象”的核心特点在于，它不是单纯的形象，而是对事的要素的提取和捕捉，以呈现动态的、历时的行为和现象。当代学者虽偶有以“事象”论诗者，但往往囿于抒情传统，很少能从叙事传统揭示“事象”的本质。(19)这是“事象”未能在诗歌领域获得重视的原因。其实“事象”在哲学领域已经受到关注，有学者认为“事象思维”是一种独立的思维形态。(20)对于宋诗的“事象”而言，它可以唤醒人们对某一事的识别，读者可以依据这一事来想象其中的情境或形象。我们可以看到，宋诗的主流特色，不是“鸡声茅店月”式的共时性感受，更多是历时性、过程性、融合着动态行为，甚至主观感受等更为复杂的表现形态。
因此，从“事象”的角度来理解宋诗，许多用意象不易解释的问题就可以获得解答，而且能够照见许多从意象视角难以凸显的诗歌内涵。其中显而易见一项便利，即有助于使历时性、过程性的内容获得诗性的呈现。就好比《早行》中前后发展的叙述链。又比如苏轼的《汲江煎茶》：
活水还须活火烹，自临钓石取深清。大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。雪乳已翻煎处脚，松风忽作泻时声。枯肠未易禁三椀，坐听荒城长短更。
诗歌中有许多意象式的字眼：深清、大瓢、小杓、春瓮、夜瓶、雪乳、松风等。从意象角度解释，固然可以感受到煎茶的清幽闲雅之美，却可能错过这些字眼背后对煎茶过程环环紧扣的叙事安排。诗人在这些物象的组合中暗含视点的流动和时间的推移，每一句诗皆含一个事象，且事象之间紧密勾连：第一句写火，第二句写取水；第三句从江中舀水装入瓮中，第四句从瓮中再舀水到煎茶的瓶中；第五句形容茶汤煮沸，第六句是将煎好的茶汤倾倒出来；七八两句喝茶。诗歌一句接续一句，亦即一事接续一事，是前后完整的煎茶顺序，不可调换，不可或缺。而此诗之美，实在于汲江煎茶这一充满雅趣的整体过程。
不仅如此，“事象”又有助于解释诗歌用事中所包含的叙事特性，并进一步认识古典诗歌用事以叙事所带来的独特艺术效果。用事又称用典，在诗中出现通常是作为一种修辞手法而非叙事方式。“用事”之“事”的含义与一般意义上的“事”有所区别，特指典故或事例。不过从广义的层面来看，“用事”所用之“事”常常也属于一般的“事”的范围内，因而为“用事”与叙事二者保留了沟通的途径。宋人对于用事特别讲究，对所用事典内容的充分开掘和利用，促进了用事向“事象”的转化。如杨亿《汉武》：“蓬莱银阙浪漫漫，弱水回风欲到难。光照竹宫劳夜拜，露漙金掌费朝餐。力通青海求龙种，死讳文成食马肝。待诏先生齿编贝，那教索米向长安。”全诗以富于叙事意味的事典作为诗歌组成的元素，即通过“事象”的组合来传达诗歌内涵。诗中几乎每句都含典故，都是与汉武帝相关的史实。蓬莱、弱水、竹宫、金掌，都不是单纯的景物意象，诗人并不是要借助它们营造出一个供人直接体会的画面情境，而是要通过这些语词唤醒背后的典故内容，让读者在与这些文辞相遇的时候，联想到相关的历史事实，通过这些史实的叠加来呈现汉武帝热衷求仙而轻视人才的行为。这类用事方式，在开启宋诗以才学为诗风气的同时，也开启了宋代诗歌重“事象”的趋势。利用相关典故与事融为一体来叙述，这是宋人的一大收获。如苏轼《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》有云：“岂意青州六从事，化为乌有一先生。”“青州从事”用的是《世说新语》里的典故，桓玄有主簿善品酒，曾称美酒为青州从事。“乌有先生”则出自司马相如《子虚赋》。两句意为：章质夫所送的六瓶好酒不见了。苏轼所要叙述的事件其实很简单，但他不直说，而是选取了这两个典故，将叙事与用事结合得天衣无缝。
与“意象”丰富的唐诗相比，“事象”在宋诗中表现得更为活跃。诗人捕捉并提取事的要素，以呈现动态的、历时的行为和现象，兼具相关人物、景物、环境、场景的形象感。诗人对于事象有着越来越精密的提炼，促进了事象表现的丰富多彩。不过，对于读者而言，“事象”的形象感通常不是直接呈现出来的，需要理清“事象”的内容及潜藏其中的前后关系，才有可能唤醒这些形象。“事象”一方面帮助诗歌拓展了表现的广度和深度，另一方面也提高了对读者理解能力的要求。
三、“事境”的营造
尽管诗歌从本质上来讲是一种时间性的艺术，但唐诗发展起来的一个重要特色，却是在时间性的文字中建构出空间性的效果。唐诗逐渐形成了几个重要特点：一是意象凝练密集，通过具有形象性的意象营造可供感受体会的情境；二是语序的省略与视角的交叉变换，让诗歌成为意象平行陈列的共时性空间，感觉架构取代逻辑架构。(21)而宋诗的新变，则在于以叙事的要素重建历时性、逻辑性的架构，诗人追求诗歌内在意思的曲折，倾向于通过相关事件的具体情境来传达内在的复杂体验。通过对视角的精心选择，借助于虚词、用事等手法，在诗歌中营造出一个具体可感可想的事境。如果说“事象”可以成为从叙事视角诠释诗歌的一种方式，那么也可以用“事境”来概括诗歌所营造出来的关于事的情境。
“事境”简单来说就是事件的情境。诗人的所感所想、其所要表现的内容，往往都产生于一个具体的情境之内，而诗人又试图在诗中重现这样的情境，以利于将诗人所获得的体验传达出来，这就在诗中形成了对事境的营造。
宋人苏舜钦的《淮中晚泊犊头》常常被拿来与唐代韦应物《滁州西涧》作对比：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。(《滁州西涧》)
春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。(《淮中晚泊犊头》)
两诗都写傍晚河渡之景，同样有草有树，有春雨，有潮水，有孤舟。不过两诗境界不同，前一首野渡无人，是一种自由自在的闲适意趣；后一首满川风雨，折射出诗人动荡起伏的内心，这一层区别许多论诗者都已发现。其实不仅如此，两诗所表现出的叙事因素的多少也有所不同。韦诗有画境，而苏诗有事境。韦诗重在写景，如同一幅风景画，而叙事意味相对淡薄，只能隐约感觉到诗人对景物的观察、欣赏。而苏诗中有着较为鲜明的主观体验行为，“晚泊”、“看潮生”都是诗人发出的行为，而且暗含先后之分，先有泊舟再有看潮。这就在写景的同时也融入了对诗人行为的叙述，体现出了行旅中的“晚泊”，透出事的因素。而诗歌也就在这一风雨中晚泊看潮的事境中，折射出诗人内在不平静的心境。又如白居易《醉中对红叶》和苏轼的《纵笔》不同：
临风杪秋树，对酒长年人。醉貌如霜叶，虽红不是春。(《醉中对红叶》)
寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风。小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红。(《纵笔》)
惠洪《冷斋夜话》“换骨夺胎法”称，苏诗是从白诗“夺胎”而来。(22)两诗虽然取意相似，其实写法并不相同。白诗采取的是比喻的方式，将自己的醉貌比喻为霜叶，尽管鲜红，但不是生长在春天里。也就是说自己虽然面上有酒红，却不是年轻的朱颜。苏诗立意与之相似，但营造出一个事境来。诗人先写“小儿误喜”，设置一个悬念，让人沉浸在“误喜”的愉悦中，然后再揭示原因——原来“是酒红”，让人先疑惑再到释然。两句之间，有了前一句“误”的紧张，后一句的释然也就变得具有解开答案的快感。两诗对比，白诗的妙处只在于用了一个富于巧思的比喻，而苏诗的妙处在于叙事笔法的设置，将对醉貌的描写化入到了一个具体的事境里，使诗歌变得富有张力，而诗人的达观和风趣，也透过事境得到了真切的体现。
宋代诗人非常重视具体的事境，这是宋人认识自我和认识世界日益深入的结果。宋人善于知性反省，乐于思索物我关系，探究宇宙人生的奥秘，向精神世界的内里不断深掘。宋人思想体悟极其深细，这些深细的体悟在许多情况下是不易归纳、不易说清的，也是“抒情言志”不足以概括的。于是宋人进而寻找与之相适应的诗歌表达方式，用以传达诗人复杂的内在体验。一方面，人的体验往往离不开具体的事，面对不同的事件、场合会有不同的体会和感受，诗人总是在具体的事境中获得感受和思考；另一方面，诗歌主旨和内涵的实现，也需要具体语境和情境的依托。因此，要实现深刻意思的表达，一个有效的途径就是：在诗歌中再造一个事境，将事境作为实现诗歌内在意蕴的途径，也将事境作为将读者引入诗歌的途径。与其用不够贴切、不够全面的方式来表现，倒不如将引发思想体悟的情境呈现出来，让人跟随事境的变化发展去领悟其中复杂多变、层次丰富的各种体验。从这里可以解释，为什么宋人越来越将“事”推向诗歌表现的重要位置。从宋人“述事以寄情”、“事贵详，情贵隐”(23)等说法中也可以看出，宋代诗人倾向于营造一个事境，让人在事境中体味诗歌的主旨、感受诗人的内在体验。那些题为“纪事”、“记事”一类的诗歌，其实是将事件情境与诞生于其中的思想情感视为一个整体，诗歌对于事境的记录和呈现，同时也就容纳了发生于其中的种种体验。正是在这样的要求下，事境越来越具有了重要的意义。
“事象”与“事境”对于叙事性增强的宋诗而言，是非常有益的观照视角，这在与唐诗的对比下更为明显。不过“事象”与“事境”的视角并不局限于宋诗，也可以用于解释宋诗以外的诗歌，尤其有利于解释中国古典诗歌的叙事传统。中国古代诗歌中纯正的叙事诗并不太多，而且纪事之诗也不见得都是在叙事。但许多诗歌都能够提取鲜明的事象、构筑鲜明的事境，并唤起对事件情境的体味和联想，从而营造出一个别具滋味的诗歌艺术世界。
在古代诗论中就已有以“事境”论诗者。如张鼐曰：“古之人得于中，而口不能喻，乃借事境以达之。”(24)又如翁方纲：“然予尝论，古淡之作，必于事境寄之。”(25)“若以诗论，则诗教温柔敦厚之旨，自必以理味事境为节制，即使以神兴空旷为至，亦必于实际出之也。”(26)都认为诗歌通过具体事境来传递内在体验。方东树《昭昧詹言》所言则更为逼近“事境”的表现特点：“凡诗写事境宜近，写意境宜远；近则亲切不泛，远则想味不尽。”(27)
在意象批评体系中，通常认为诗歌需要通过意象建构意境，抽取各种景物意象，融为一个凝聚了作者主观情志的世界。而“事象”与“事境”的关系是：以“事象”抽取与事相关的各种要素，组织成可供理解领悟的一套系统，营造出动态可感的具体“事境”。就每一个“事象”而言，都含有相对独立的叙事因素；与此同时，这些“事象”又在诗歌中实现并置，通过前后勾连、对比反衬等，建立起事与事之间的关联，构筑出诗歌的意义空间。
基于古典诗歌叙事传统建立起来的“事境”，在表现特点上与基于抒情传统的“意境”是不同的。意境强调“境生于象外”，强调言外之意、不尽之旨，情志趣味的虚化无穷，因而意境很看重“虚”的意味。而基于叙事传统的“事境”，虽然同样是要传达诗人的内心体验，却具有“实”的倾向。正如方东树所说的“事境宜近”和“亲切不泛”。一方面，诗歌对事件要素的呈现是偏于实的，通过具体的细节来框定事的轮廓，诗人营造的事境是细致可想的；另一方面，通过这一精细构筑的事境所要传达的体验也是偏于实的，具有相对明确的导向性，是紧密附着在事象与事境之上的。
这种求“实”的倾向在宋诗中就体现得非常鲜明。诗人试图呈现事情发生的具体情境，因而重视对事件发生、发展过程的再现。那些脉络清晰、过程分明的事象组合，体现了宋人这方面的要求。诗人依照事件本身的进展，依次讲述过程中的情境，由此带来动态前进的画面，使人跟随事件的进展而感受不同阶段所具有的体验。这种种不同层次体悟的叠加综合，才构成这整个事境中的独特体悟。即便如杨万里《稚子弄冰》这样一首短小的绝句，也在构筑事境的过程中层层曲折：
稚子金盆脱晓冰，彩丝穿取当银钲。敲成玉磬穿林响，忽作玻瓈碎地声。
诗歌写稚子玩冰嬉戏的过程。一二句截取取冰、穿冰的事象；三句从声音来写，稚子嬉玩的兴奋开心也到了最高点；第四句又从声音的变化来写冰块的碎裂，原本清扬的敲打声，却突然听到如同玻璃碎地的哗啦一响。短短篇幅，叙述了整个“弄冰”的过程。既有开端，又有高潮，有结局，在动态变化的描摹中层层曲折，呈现事件的情境。在这个具体的事境中，不但鲜活再现了稚子玩耍的过程，而且凸显了稚子的天真及生活中的童趣，并留下想象的空间，让人想见这一事境中稚子愕然又天真的神情。
营造“事境”的求“实”倾向，又表现在对事件细节的记录和交代上。这些细节，往往是触动诗人的重要因素。对这些细节的再现，可以凸显事境中的重点。事境细节之细，意味着诗人体悟之细。诗人尝试将这些细节置入诗歌的事境中，其实是想要传达诗人在这些细节中所获得的具体体验。当诗人有选择地呈现事境中的某些细节时，这些细节也就成为将读者引向诗歌主旨内涵的关键。汪元量《醉歌•其五》：
乱点连声杀六更，荧荧庭燎待天明。侍臣已写归降表，臣妾佥名谢道清。
诗歌着墨不多，只通过叙事的细节勾勒出南宋朝廷向元朝投降的情形。前两句写元兵包围宫廷的情形，乱声不断，庭燎荧荧。三四句中，侍臣写好了归降表，谢太后只能往降书上签名称臣。虽是无可奈何，却又体现出南宋大臣的怯懦无用；而太后自称臣妾，也就意味着国家的覆亡。诗人以看似冷静的笔触直接记录事情，其实却在细节的选取和呈现中注入了褒贬的价值判断，诗人的体验紧密附着在事境之上。正是出于这种细节的真实，使这一事境格外具有打动人心的震撼力。这种求实的倾向也表明，诗人在营造每一个具体事境时，不是将其作为某一类型的事情来认识，而是要作为只此一次的事情来表现，那么诗人的体验也就具备了只此一次的独特性。可见，“事境”讲求切近真实，虽有别于“意境”的审美风格，但并不会失了诗性之美，反而因此获得了许多独特的艺术成就。
总之，“事境”的意义在于，基于古典诗歌的叙事传统，以“事”为诗歌表现的重心，而将诗人的见闻、行为、感悟等整体体验，都涵括在以诗歌营造出来的动态发展的情境之内。“事境”以一种偏于“实”、“近”、“亲切不泛”的表现特点，可以还原比画面更为复杂的场景和情境，能够在立体的时空中表现多元而充满变化的复杂体验。
综上所述，学界现有的“意象”、“意境”理论体系，实际上是与古代诗歌抒情传统紧密相连的。而与“事象”、“事境”相对应的，则是古典诗歌的叙事传统。“事象”、“事境”，不但可以在与唐诗的对比中凸显宋诗叙事性增强的特质，而且可以成为诠释古典诗歌叙事传统的有效工具。以此为基础，可以帮助我们从叙事视野获得对古典诗歌更全面深入的认识，并充分挖掘古典诗歌叙事传统的中国特色。
注释：
①袁行霈：《中国古典诗歌的意象》，《中国诗歌艺术研究》，北京：北京大学出版社，1996年，第53页。
②叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第264～271页。
③如袁行霈《中国古典诗歌的意境》：“仅用意境这一根标尺去衡量丰富多彩的古典诗歌，显然是不妥的。”见其《中国诗歌艺术研究》，第39页。又如陶文鹏：《意象与意境关系之我见》，《文学评论》1991年第5期。
④陶文鹏：《意象与意境关系之我见》，《文学评论》1991年第5期。
⑤王廷相：《与郭价夫学士论诗书》，《王廷相集》第二册，北京：中华书局，1989年，第502～503页。
⑥王夫之：《古诗评选》卷五谢灵运《登上戍石鼓山》评语，北京：文化艺术出版社，1997年，第217页。
⑦宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《美学与意境》，北京：人民文学出版社，2009年，第191页。
⑧李泽厚：《意境杂谈》，《光明日报》1957年6月9日。
⑨袁行霈：《中国古典诗歌的意境》，《中国诗歌艺术研究》，第23页。
⑩张少康：《论意境的美学特征》，《古典文艺美学论稿》，北京：中国社会科学出版社，1988年，第25页。
(11)蒋寅：《语象•物象•意象•意境》，《文学评论》2002年第3期。
(12)董乃斌《古典诗词研究的叙事视角》(《文学评论》2010年第1期)、蔡英俊《“诗史”概念再界定——兼论中国古典诗中“叙事”的问题》(《语言与意义》，武汉：华中师范大学出版社，2011年)等文章都指出这一点。
(13)一些学者已关注到了叙事在杜甫诗歌中的重要意义。如邹先进《从意象营造到事态叙写——论杜诗叙事的审美形态与诗学意义》(《文学遗产》2006年第5期)，指出“叙写事态以抒情的诗歌范式，是杜甫在唐代诗歌史上的一大创变”。
(14)龚鹏程：《知性的反省：宋诗的基本风貌》，《中国诗歌史论》，北京：北京大学出版社，2008年，第117页。
(15)此诗又见于宋释德洪《石门文字禅》卷十(《四部丛刊》本)，五六句作：“辔湿知行路，衣单怯晓风。”虽有异文，但“怯”仍是表达主体知觉的词语。尽管两出，但都见于宋人诗集，代表着宋诗的写法。
(16)不少学者已注意到这一点。如陈平原《说“诗史”》认为，“场面”是中国叙事诗的基本单位，古代诗歌的叙事特点是“重场面轻过程、重细节轻故事”。见《中国小说叙事模式的转变》，北京：北京大学出版社，2003年，第304页。又如葛晓音《论汉魏五言的“古意”》(《北京大学学报》(社会科学版)2009年第2期)认为，汉魏五言古诗中的叙事言情往往借由单个场景或事件的一个片断来表现。
(17)苏辙：《诗病五事》，《苏辙集》，北京：中华书局，1990年，第1229页。
(18)唐庚：《唐子西文录》，《丛书集成初编》本，北京：商务印书馆，1936年，第2页。
(19)如黄志浩《事象、物象、意象——关于诗歌中艺术形象类型的探析》(《无锡商业职业技术学院学报》2006年第5期)，仍将事象统摄在抒情传统之内。而王颖《“事象”与“意象”的双重建构——论“艾青体”叙事诗》(《浙江海洋学院学报》(社会科学版)1999年第1期)，则将“事象”基本等同于叙事诗对事件的叙述。
(20)张秀芬《论以表象为心象手段的思维形态：事象思维》(《学术探索》2002年第6期)一文，提出事象思维是一种思维形态，并把它与形象思维、抽象思维并列为思维的三大形态。
(21)参见葛兆光：《汉字的魔方》，上海：复旦大学出版社，2008年，第195页。
(22)惠洪：《冷斋夜话》卷一，北京：中华书局，1988年，第16页。
(23)魏泰：《临汉隐居诗话》，何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第322页。
(24)张鼐：《题孙叔倩百花屿稿叙》，《宝日堂初集》卷十二，明崇祯二年刻本。
(25)翁方纲：《朱草诗林集序》，《复初斋文集》卷四，清光绪三年李彦章校刻本。
(26)翁方纲：《石洲诗话》卷八，北京：人民文学出版社，1981年，第241页。
(27)方东树：《昭昧詹言》卷二十一，北京：人民文学出版社，1961年，第504页。
