人區別於其他動物在於其複雜的精神活動。動物也有簡單的精神活動，我們看非洲獅群的狩獵，從隱蔽到攻擊也表現出智慧，但它們的智慧只表現在維護其生存的目的。人類的許多精神活動也不免維護生存目的，如人類自然科學所衍生的技術即在使人類生活質量提高(如更為方便快捷)，醫學在保障人類生存的安全。但人類的精神活動並不都是為了生存，而是精神活動本身即是目的，人類一般將維護生存的目的叫作功利目的，而精神伸張自己而愉悅本身叫作非功利目的。
人類非功利目的的活動可分為這樣幾個方面：曰宗教、曰哲學、曰科學、曰文學、曰藝術。其中科學技術不是屬於功利目的的活動嗎？是的，但就科學研究學者的目的而言，他們所從事的是純粹精神活動，如理論物理學家的科學研究一般出於其個人興趣。其中文學是指詩歌散文小說等。而藝術呢？又有視覺藝術、聽覺藝術、綜合藝術的劃分。一個人從事文學創作與藝術創作時的精神狀態很相近，都是形象思維活動，故人們通常將文學藝術統稱為文藝，或將文藝簡稱為藝術，文學家、藝術家都被稱為藝術家。因此人類的非功利目的的精神活動也就分為四：宗教、哲學、科學、藝術。
任何文明的發展，其宗教活動總是最先興起的，這是由於人類看世界是以自我的方式——世界是另一個自我，即把世界看作一個與自我同一性而有其自我意志的巨人，風雨雷電乃至地震海嘯都是此巨人精神活動的結果。由於人類依賴並恐懼這個既溫順（如四季循環）、又時常暴怒（如地震海嘯）的巨人，最易產生的心理就是崇拜。人類一般將外在於自我的這個自然世界巨人稱為神,宗教的原始形式就是對諸神的崇拜，諸神崇拜當然還可追溯到萬物有靈論乃至圖騰崇拜。而要綜合出唯一神的觀念只有上升到宇宙整體才可能，然而須知——由小至大——這是一個漸進的歷史過程。時至今日，人類的宇宙整體觀念依然是十分有限的。人類曾以為宇宙不過是空洞的無限，並無神秘性可言。但後來人類逐漸認識到宇宙歷史從物質世界進化出生物世界、從生物世界進化出人類世界，這裡的目的性是明顯的，而目的性就是精神性，故宇宙並不是空洞的無限，而是蘊含著精神——精神是最大的神秘；而且在我們人類所居住宇宙之外很可能有諸多平行宇宙;而關於諸平行宇宙之間的關係，人類並無確切的知識。所以我們說，人類對於宇宙精神進而對於最高精神存在者的理解總是不完善的。故先民的“神”的觀念以其所居地的理狀況或崇拜山神、或河神、或海神，至於希伯來人的唯一神（耶和華）觀念最初也是狹隘的，如動輒發怒，顯然沒有達到“統攝宇宙之理法”（彌綸天地）這樣的觀念。
與其他民族一樣，中國的宗教觀念在其興起之初是發達的，但中國人以其所居地理位置故（廣闊平原中的農耕生活相對于地中海文明圈之複雜地理結構——其生活狀態要安定得多，故對自然的恐懼大為弱化），宗教的觀念漸趨暗淡，蓋強大的民族共同體對自然世界的恐懼遠不及弱小民族為強；弱小民族總是需要一個強大的神明保佑自己，所以以色列民族最早發展出最高神觀念。在中國的先秦墨家有發展出教會組織的跡象——墨家之為社會組織有些近似於歐洲基督教會，但終於沒有發展成熟。中國的儒家作為指導人生實踐的哲學具有一定宗教作用，但缺乏對天道崇拜的熱情（也就沒有形成崇拜儀式），因此不屬於宗教的範疇（辜鴻銘說儒學不是宗教但有宗教的作用，較為切合實際）。
中國的自然科學在現代以前也曾領先世界，如中國的四大發明極大地促進了人類文明進程。但由於秦以後名家邏輯學逐漸衰微，中國的自然科學不出日常經驗，終於沒有進化出西方文藝復興時期及以後那種意義上的古典自然科學與現代自然科學。
由此我們看到，在宗教、哲學、科學、藝術這四種人類無功利目的的精神活動中，中國的宗教與科學不夠發達。那麼什麼是中國發達的精神活動呢？當然是此外的二種，即哲學與藝術。中國之宗教與科學的不發達其實表明了宗教與科學的相關性，二者看似對立，其實是統一體。由於這不是我們要討論的主題，故不深入討論之。
上面所講可看作我們今日所講的題解，即我們何以單獨將中國的哲學與藝術並列討論——這是由於中國的哲學與藝術在世界文明史中最為發達的緣故。
當然中國的歷史學也特別發達，沒有哪個國家或民族的歷史猶如中國這樣將綿延五千年的歷史記錄得這樣詳細。不過由於歷史學當其理性總結的時候之為歷史哲學（屬哲學），當其記述的時候又屬於廣義的文學。就本人今天論題而言，不論中國之歷史學未免有所遺憾，然而大家須知我們任何論題都不可能面面俱到。
中國的哲學與藝術既然是相互關聯之有機整體，我們所論中國的哲學與藝術也就並非兩個獨立的部分，而是要論述二者的關係，即中國的哲學與藝術在中國人精神深處如兩棵大樹之根而彼此交織在一起。不過就我們具體的論述來說，總要有一個先後的順序，這裡我們論述的順序是：一、中國的哲學；二、中國的藝術——尤其是漢字藝術；三、中國的哲學與漢字藝術的關係。我們的重點放在第三部分，即中國的哲學與漢字藝術的關係。
第一部分 中國的哲學
中國的哲學實在是浩瀚淵深，即使如胡適之、馮友蘭二先生之哲學史也難盡其萬一，我們今日所講當然也只能是提綱挈領、大略介紹而已。
中國哲學興起的最初高潮在先秦諸子，不過在此之前，中國人的精神已經獲得充分發展，思想趨於成熟，表現在他們的語言文字高度發達。語言文字的發達意味著他們對世界萬物有了理性的觀察——從而才建立起符號系統與世界之間的對應關係。此外，在先秦諸子百家之前，中國哲學最具世界意義的陰陽學說在《易經》中已經有了充分的體現。
在中國神話傳說中有所謂“河圖洛書”【“河”、“洛”指黃河、洛水（黃河下游南岸支流）。河出圖，指伏羲時，洛陽東北孟津縣黃河浮現龍馬背負“河圖”獻伏羲，伏羲依此而演八卦（每卦三爻）；洛出書，指大禹時洛水中浮出神龜，馱“洛書”獻大禹，大禹依此治水成功，劃天下為九州。——神話寓意了新石器中晚期中國哲學思想與地理知識的起源】。伏羲根據河圖所畫的八卦圖（每卦三爻）到了周文王則演為六十四卦（每卦六爻），後人又根據六十四卦圖符演出了義理（分為《經》與《傳》。《經》包括卦辭與爻辭（傳說分別出於文王與周公）；《傳》是對卦辭與爻辭進行解釋的十篇文章，稱為《十翼》）。過去人們以為，《周易》之《傳》部分來自於孔子；但現代研究表明，在孔子之前解釋的文辭（《經》）當早已（周初）存在，孔子或有所增刪，孔子而後的戰國乃至秦漢時期，《傳》部分有的出於黃老如《繫辭傳》中天道論部分，有的出於儒生，子曰云云或祖述孔子，或假孔子名而實為後儒思孟思想。
我們今天來看河圖洛書的傳說，其所反映的是先民理性認識的覺醒，在新石器中晚期，農業已經出現，《易經》有“見龍在田，天下文明”——何以見龍在田而天下文明？這是寓意農業的出現乃是文明的曙光，在荒蕪的山野忽然有了縱橫的阡陌，一排排的農作物將田地劃分為整體的經緯線，這是人類精神展現自己的存在，宇宙歷史150億年以來，人類產生之前所有的秩序都來自於自然力，而田野的秩序則來自於人類精神的意志力——是宇宙歷史前所未有的。故田野標誌了宇宙歷史中人類文明的初開，人類之前的文明可謂宇宙文明，而當人類農業出現之後，宇宙文明中疊加了人類文明。農業表明中國人對季節的循環有了相對準確的時間把握——有了大致準確的曆法，且對於農作物的生長規律有了瞭解。故人類文明的興起必定是在農業出現之後，農業使人類生活規律化，人們不再如狩獵時代那樣整天追蹤野獸、或如遊牧人那樣逐水草而居，按著季節而循環勞作-休息的生活使人們有了沉思世界的閒暇。因此“河圖洛書”在今日文化人類學者讀來乃是文明興起的比喻，即當中國農業文明興起後，緩慢的農耕生活使中國人仰觀天象、俯察萬物而在自然世界中抽象出了表徵其運動本質的符號，中國人就用這些符號來描述世界乃至預言世界。
由此可見，無論馱圖的龍馬還是載書的神龜，都是對中國人精神成熟的詩意表達。這也是中國哲學表達的特點，《易經》中“見龍在田，天下文明”的“龍”也是如此——龍是自由精神的比喻，龍在水中、空中都能隨意遨遊——是空間運動的自由，而精神運動的自由是大腦的思維活動，並沒有可馳騁的空間，中國人遂用空間運動來摹狀非空間運動。現代某些學者一看到中國哲學中沒有與西方哲學對應的自由概念就以為中國人沒有對自由的理解，乃至認為中國人精神從來沒有獲得自由，——這種認識當然是錯誤的。《易經》中所言“龍”、莊子哲學中所言鯤鵬，都是自由概念之詩意表達。這一點諸位尤當注意也。
中國哲學的源頭在《易經》。秦漢而後，儒家與道家漸成為中國哲學的主流，而其他流派出現衰微。而追溯儒家與道家的源頭都在《易經》，蓋儒家發展了《易經》之關於人事的一面而演化出契合中國人生存特點的倫理學，而道家發展了《易經》的宇宙論而演化出一套關於宇宙生成發展的學說，在此意義上可以說《易經》是中國哲學的核心。
那麼《易經》的核心思想是什麼呢？曰——變。易者，變也，故《易經》又稱為《變經》。《易經》是中國人關於宇宙與人類世界變化的經典。當然，不僅中國人，其他文明區域的人都體會到了世界的變化，如古希臘哲學家赫拉克利特說“你不能兩次走過同一條河流”，即以河流比喻世界無時無刻不在處於變化中，甚至美洲的瑪雅文明也體會到了世界的變化，蓋一個文明只要發展出文字，總不可能沒有與“變”的意義相對應的字辭。那麼《易經》的高明之處何在呢？在於它發現了代表驅動宇宙變化之兩種對立統一力量的兩個圖符——陰與陽。可以說，自從人類從地球上誕生以來，任何一種文明所發明的符號都沒有《易經》中的陰爻與陽爻（對應太極圖的陰陽二極）這樣如此本質性地表達了宇宙不斷發展變易之內在驅動力，人類對自然世界理解得越是深入就會發現中國先民對宇宙萬物陰陽關係的洞察的深刻，可以說它是一個不會被超越的理念，而是人類每一次對世界重大發現都要回過頭來重新增進對陰陽關係的深入理解。陰陽二極是一種對稱性破缺關係，宇宙萬物作為自組織結構皆為對稱性破缺關係，因此時空在任何維度都不可能是完全對稱的，這一思想不斷得到人類新發現的印證。無論是宇宙的宏觀運動、還是微觀運動，太極陰陽符所表徵的對立統一性、對稱性破缺關係都是其本質性所在。
一般以為太極圖中的陰陽乃是對宇宙陰陽二氣的指稱，而“氣”與精神是對立的，《易經》說“大哉乾元，萬物資始”，“至哉坤元，萬物資生”即陰陽二氣為宇宙本原的宇宙論是否對宇宙本源于天道-上帝的否定呢？當然不是。蓋陰陽之對立統一運動即是精神運動，這是“以身指靈”法——就像我們指著某人身體而意指其靈魂一樣。精神運動與非精神運動之本質區別在於精神運動的非機械性以及運動的進取性。《易經》中“天行健，君子以自強不息”之“健”其意甚深，蓋世界運動於“復”（老子說“歸根曰靜，靜曰復命。”靜與動往復轉換即是循環）中蘊含著“健”，“復”指循環，而“健”指超越，綜合起來就是超循環運動，宇宙超循環運動表明宇宙的精神性，蓋非精神性運動或紊亂或機械，但紊亂或機械運動中沒有超越性蘊含。那麼宇宙中可有機械運動嗎？回答是宇宙中自組織結構皆非機械運動；只有人造機器是准機械運動（機器並不是完全機械運動——不是完全重複運動，故稱為准機械運動）。也就是說，宇宙萬有運動本質上是精神運動，而陰陽對立統一表徵了這種本質。這裡有一系列未詳論之問題，何為自組織結構？何為超循環運動？人造機器何以是准機械運動？由於具體論述非三言兩語所能道盡，不再深論。
東漢以後，中國哲學思想又有新內容加入，此新內容即佛家思想。佛家思想產生於古印度（創始人釋迦牟尼誕生在今尼泊爾一帶），傳入中國後，中國人將其中國化了。佛家經典的一個特點是思辨性較強，其義理承載于浩繁文本。相比之下，中國的《易》、《老》、《論語》顯得簡樸，故魏晉南北朝隋唐時期，佛家吸引了中國一流人才，如僧肇、玄奘、窺基都是傑出人物。然而中國人的思維特點是善於詩意性整體感悟，而不善於思辨，這種思維特點決定了中國對佛家思想的詩意化改造。唐代產生了一位名叫慧能的高僧，他雖然不識字，但對於《金剛經》、《心經》別有心解，他創立的頓悟之法使畏難於佛家浩繁經典的人找到了“一悟直達如來地”的方便法門。
按：當然狂禪的出現表明捨棄文本而一味心悟的危險性，即自心之危（不穩定）易導致非理性——以徹底踐行理性即實踐釋迦牟尼關於“無上法非無上法是為無上法”之理性名義。
經過對佛家義理之消化吸收，中國本土思想獲得了自我更新之動力。兩宋理學家之理學將儒釋道綜合，其宇宙論與生存論達到了繼先秦而後的又一個高峰。周敦頤的《太極圖說》、二程的理氣論、朱熹的天理人欲之辯矯正了禪宗的空疏，中國本土學說重新獲得了崇高地位。
由於本次並非是專門哲學講座，關於中國哲學，我們就在這裡結束；關於中國哲學的幾個重要命題，我們還要在討論中國哲學與漢字藝術關係的時候在具體論述。
第二部分 中國的漢字藝術
中國藝術之特點就是與其文字緊密相連，世界上沒有哪種文明如中國文明的藝術這樣與文字有如此密切的聯繫。人們常說“書畫同源”，這四個字其實包含了甚深的意義。從文字之發明上講，中國文字在其形成之初，首先是圖畫，之後是類文字的圖畫，之後是類圖畫的文字，再之後是抽象文字。雖然漢字始終未脫離與自然世界萬象的聯繫，但已高度抽象化，成熟的漢字與圖畫的關係沒有當初（漢字形成之初如甲骨文）那麼密切了，故一般被稱為意音文字。
中國藝術本質上乃是書法衍生的藝術。我們知道藝術分為視覺藝術、聽覺藝術、綜合藝術，何以言中國藝術本質上乃是書法藝術？就繪畫而論，中國繪畫藝術乃是線條的藝術，而線條——尤其中國高級繪畫藝術文人畫的線條，是從書法而來；即使中國民間繪畫如工匠的壁畫也總是以線條為主幹，而色彩是附屬，中國古代民間畫家的繪畫工具也是毛筆，他們筆下的線條也就必定受寫字的影響。中國的其他視覺藝術如雕塑也是以線的表達為主，而且中國雕塑對物象的表現與漢字結構對物象的“寫意”一致，神采高於外形，因此傳神第一而並不特別注意比例關係。甚至中國的音樂藝術也與書法有著本質性關聯，中國音樂藝術的和絃與複調並不發達，而是注重旋律的連綿——這與草書的“一筆書”是完全一致的。與西方藝術比較，有人以為，這是中國音樂的弱點；但我們換一角度說，也可以說是中國音樂藝術的特點，正如創作一條優美的孤立線條——對藝術家創作之有著更高的要求，一個沒有依傍的完美旋律有著對音樂家更高天才的要求。
既然今日我們是綱要性地討論中國藝術，以漢字藝術的重要地位，我們就重點討論書法藝術。
近代以來，由於西方文明的傳入，西方的漢學家以及西化程度較深或盲目崇拜西方文明的人士有一個流行的觀念，即認為中國文字作為沒有脫離象形性的文字是落後的，唯拼音文字——尤其歐洲拼音文字——才是先進的。西方的文字學家認為，既然拼音文字脫胎於象形文字，象形文字演化而成的意音文字就應該是被否定的對象。中國一些人因此鼓噪廢除漢字而實現所謂拉丁化，有人甚至說“漢字不滅，中國必亡”。
現代腦科學研究表明，漢字的優越性是拼音文字所缺乏的。人的大腦當然是一個整體，而此整體亦有分工，一般大腦左半球負責抽象思維，而右半球負責形象思維，如現在我向大家講述漢字藝術就是抽象思維，對應我大腦的左半球運動。當我們進行形象思維如從事藝術活動，就是大腦右半球在主要工作。一般說來，文字總是抽象的符號，因此閱讀文字當然是抽象思維活動，對應大腦的左半球工作。但是，漢字並非如拼音文字那樣是純粹的抽象符號，漢字的形態具有與世界萬物之間的空間聯繫，故對一個學習漢字的兒童來說，明瞭這種聯繫就必須有形象思維，即其大腦右半球要活動；同時他還要用漢字構成語句，語句之間有一定邏輯關係，這當然是大腦左半球的活動。我們看，中國人何以思維敏捷？與他們童年時代學習漢字時大腦左右半球同時活動有關。學拼音文字的歐美兒童固然會更快地學會讀與寫，但這種優勢被中國兒童在學語言文字中大腦左右半球同時得到鍛煉消解了。
我們說漢字藝術在漢文明地區是最高級的藝術，蓋中國其他造型藝術可以說皆以書法之線作為造型基礎。那麼這裡存在的一個問題是，拼音文字的書寫不是也有美觀與否的區分嗎？何以沒有成為高級藝術？這是由於中國以象形性為基礎的意音文字乃是空間性文字，而拼音文字如歐美各國拼音文字是非空間性文字。
漢字結構是一種平面空間結構，我們看自然界諸存在物都有體積與重量，即不是平面空間結構、而是三維立體結構，這裡顯示出文字符號對於世界萬象的簡化，當然不僅漢字、而是任何文字都不是立體空間結構、而是平面空間結構，但漢字平面空間結構以其對應自然世界諸物象的空間結構，故依然保留了自然萬物空間結構的關係。漢字有左右結構、有上下結構，複雜些的漢字則是上中下或左中右結構，這與自然世界中諸存在物的空間關係具有一定對應性。但拼音文字則不然，由於拼音文字僅僅是對人類語言之發聲的記錄，記錄聲音的字母集合（單詞）與自然世界萬物形象沒有任何空間聯繫。字母橫向排列固然也自有其平面空間結構，但十分簡單單調。如果將漢字結構比作八寶樓臺，那麼拼音文字如英語就好比是建構工地上橫向排列的建築材料，故字母文字之蟹行排列之空間結構因其極為簡單，簡直稱不上空間結構。故我們將漢字結構稱為空間結構文字，而拼音文字屬非空間結構文字。
漢字本身空間結構為漢字書法成為一流藝術提供了條件，漢字的空間性使書寫漢字的書法家可以在平面空間三百六十度任意取勢，故有自由而廣闊的表現空間；而拼音文字的線性排列使字母的線條呈現一系列平行線，當然其藝術表現就大為遜色了。漢字結構本身是美的，這種漢字之美具有轉化為漢字書法美的可能，這是二者的聯繫所在，當然須知漢字之美與漢字書法之美尚有區別，二者並不是同一的。
漢字結構之空間性使書寫漢字成為一流藝術門類，然而並非所有空間性文字即象形文字都有這種可能，某些象形文字過於零碎，書寫者也就難以將自我精神灌注其中，如此書寫之也就不可能成為高級藝術形態。漢字結構的另一個特點是其為緻密型結構，即漢字結構之整體性極強，這一點可在與古埃及象形文字之比較中看出來。古埃及象形文字近代以前曾被遺忘很久，直到法國人商博良（Champollion，1790—1832）破譯了羅塞塔石碑，情況才起了變化。羅塞塔石碑是拿破崙遠征埃及時運回的，上面因有古埃及象形文字（聖書體與俗體）與古希臘文字並列，從而使商博良得以破譯羅塞塔石碑文字進而破譯古埃及象形文字。不過古埃及象形文字已經是死文字，除了語言學家的研究性識讀，早已經沒有人日常使用這種與中國古文字同樣古老的象形文字了。我們也無須通過認識這種死文字來理解其結構特點，它的結構特點就呈現在那裡，是人人可以感知的。如果我們欣賞古埃及象形文字的圖片就能看到上面有許多具體的形象，最明顯的是人、鳥、蛇、魚等。與中國看世界的方式不同，古埃及人似乎只注意到存在物的輪廓，即鳥魚等符號就是古埃及人所畫這些物象的輪廓線；但中國人對魚鳥的符號性表徵是結構性的，即使在最初的象形文字（如甲骨文、金文）魚鳥等字都是對魚鳥身體結構的摹狀，如用交叉線反映魚鱗的紋路，用不同長短與彎曲的線來摹狀鳥的頭身與翅膀。這種抽象與後來中國寫意畫的“寫意”意義是一致的，即中國象形文字是對物象最具特點部分進行高度概括，故中國象形文字結構密緻，而非如古埃及象形文字那樣鬆散幼穉。
古埃及象形文字的鬆散表現在把諸如鳥、獸輪廓線、燒焦的木頭輪廓線、水紋、王冠、人體外形這些零碎符號雜湊一起構成一個意義單元（字）。正由於鬆散幼稚的特點，使其容易被抽象為表音符號；歷史也的確如此，歐洲人的拼音文字是從古埃及象形文字被腓尼基人抽象為腓尼基字母開始的。我們知道人類語言要比文字早出得多，因而一個民族可以沒有文字，但不可能沒有語言，否則人類日常生活無以進行。
腓尼基人是地中海東岸地區（今黎巴嫩、敘利亞沿海一帶），由於他們穿著一種海洋貝類動物的紫紅色汁液所染的袍子，因此被稱為“紫紅色的人”，古希臘語即腓尼基人，腓尼基人有較先進的造船技術，善於航海，他們在距今三千多年前曾強大一時，是當時地中海的霸主。航海總是與貿易（最初是劫掠）相聯繫，貿易就需要協約、計算、借貸等，而沒有文字則難以進行複雜的商業活動，而他們很早就與埃及人打交道，知道埃及人有一套象形文字，於是腓尼基人就對古埃及象形文字加以改造，形成了22個腓尼基字母，他們用這些字母來記錄他們自己的語言，形成了最早的拼音文字。
拼音文字一旦產生便與象形文字構成了本質區別，拼音文字僅用來記錄語言的發聲，象形文字之字形與自然萬象之間那種或輪廓、或結構之對應關係在拼音文字中蕩然無存。當然，我們必須承認腓尼基人對人類語言文字的貢獻，他們根據古埃及象形文字而有簡單實用的字母文字發明——這裡有極富天才的創造性，腓尼基字母是地中海文明圈的其他拼音字母乃至印度語系字母的源頭。
腓尼基字母後來傳到愛琴海的希臘半島，古希臘人因此改造腓尼基字母為希臘字母來記錄他們的語言——他們將腓尼基人的22字母發展到24個，之後古希臘字母被不斷傳播改造，就形成了目前歐洲人的各種文字——如英語是26個字母。
這裡的問題是，漢字（以漢字指代中國各時期的文字）何以未走向拼音文字？各文明的發展有其共同性，也有其差異性，中國文字並未走向拼音化就是中國文明與地中海文明圈的一個顯著差異所在。這種差異非如生物進化史上的先進與落後之區別的意義，在生物進化中，原始生物發生在海洋，其中某些生物逐漸適應陸地生活而有兩棲類、爬行類、哺乳類的依次進化；而另一些生物則一直生活在海洋，沒有實現這種進化。以此類比，象形文字為基礎的意音文字就好比是未能抓住歷史機遇的魚類，而拼音文字是抓住歷史機遇從而獲得長足進化的哺乳類，因此中國文字是將被淘汰的落後文字——絕不可以做這種比附，蓋以象形文字為基礎的漢字一直長盛不衰之為古老而有長新的文字自有其歷史使命。文字固然首先在實用的目的，但又並非全為實用——若將文字看作完全的實用目的便漠視了人類之為精神性存在者的意義，漢字所衍生的漢字藝術之為世界上最高級的藝術具有表現人類精神世界之微妙運動的功能——此功能不具有可替代性。\r
是的，在西方近代也發展出了抽象藝術，然而那種完全捨棄具象的抽象畫因沒有反映人類精神的秩序性而不能與漢字藝術相比。漢字藝術如草書藝術既有內在的秩序、同時其抽象性又建立在古老的寫意傳統之上；相比之下，西方抽象藝術更像走不出迷宮的人企圖走出迷宮之一次次失敗記錄。
漢字結構之強空間性及其結構緻密性特點使它也不可能如古埃及象形文字那樣具有演化出記音符號的可能，試想把漢字作為音符看待，以此單音節字記錄其他多音節文字如英語，是笨拙而累贅的。在中國周邊國家如日本，也使用漢字，但並非借音、而是借意——同樣意義的漢字在兩國讀音不同；當然也有以漢字表音的，如此漢字就起到了如字母表音的作用，但這種情況並不普遍，蓋以空間結構複雜的漢字來單獨表音比起以字母記音實在是太浪費了。
漢字（指代中國文字）以其頑強的生命力從其發生之三千多年以前至今一直保持超強的穩定性，表現在殷商時期的甲骨文與後來漢字成熟時期的標準印刷字（如宋雕版文字）有著連續性的結構聯繫，故甲骨文以及以古文字書寫的古典文獻如《詩經》、《書經》等依舊能為現代人閱讀。但無論是古埃及的象形文字，還是古蘇美爾、亞述人的楔形文字都已經是死文字；即使古希臘文、古拉丁文在歐洲也只有專門的語言學者能夠識讀。這當然與地中海文明圈之相對頻繁的文化交流相關；而中國地理特點是黃河長江兩岸的平原成為一個巨大統一體，地理的統一體成就了文化共同體，西部的高原逐漸隆起為巍峨的昆侖山脈與喜馬拉雅山脈，從而形成了天然屏障，即使如偉大的亞歷山大大帝（前356-前323年）也難以跨越，而東南浩瀚的大海成為帝國天然的邊境，從而構成了中國文明廣大的封閉性。廣大的封閉性不同於狹隘的封閉性，如美洲與澳洲土著就是狹隘的封閉性，他們在耶穌誕生以後（西元元年以後）很長時間依然處在石器時代。而廣大的封閉性是中國文明發展的特點，在遼闊的疆域內，諸民族通過貿易與戰爭逐漸鍛造成一個廣大的文明共同體。廣大的封閉性其實有著過於開放的地區所沒有的優點，這種優點即是使文明按著自身的節律而持續地發展，就好比深山中一棵數千年的古松將天地間精華日積月累地納入自身，其吐出的幽香深厚而綿長。
藝術就是表達人類精神的自由，而漢字書法藝術的表達尤其充分，當然這種表達有一個歷史發展過程。漢字書法藝術的發生與發展與漢字的發生與發展同步，目前已知的最古漢字是殷商時期的甲骨文。殷商以前的夏朝其文明已經發達，然而至今沒有發現屬於夏朝的文字；在司馬遷的《史記》中有明確周祥的《夏本紀》，從司馬遷《商本紀》得到甲骨文的印證而表明其為信史來看，《夏本紀》當可信，猜測司馬遷當初一定有其所依據的夏朝史料，這些史料不可能憑傳說而能如此詳實，由此推斷夏人當有其文字，只是現代人尚未發現而已。在距今七千年到五千年（綿延數千年）的仰紹文化群的諸多遺跡中有類文字的符號，但並非成熟的文字，故就人類目前的考古發現，中國最古的文字是甲骨文。甲骨文的刻畫者已經有審美意識的流露，當然這種美的表現尚不夠發達，只表現在對稱、均衡、對世界萬象摹狀之傳神，至於心靈世界更微妙的運動尚不能充分表現；同一時期的鐘鼎文字也是如此。
周王朝是青銅器製造的鼎盛時期，其銘文字數較之殷商時期大為增多（如《毛公鼎》多達499字），這一時期的青銅器製造乃至青銅器銘文的書寫、制模、鑄造很可能實現了專業化。銘文內容許多皆涉及重大歷史事件，是中國人歷史意識發達的見證，銘文書法流溢出莊嚴的氣象，是當時人類精神狀態的反映，那時人們真心敬畏天道，天道的威權在世俗統治威權之上（而世俗理性一旦發達就會消解這種內心神權，莊嚴性就會黯淡）。春秋時期列國紛爭，青銅器與其銘文書法都呈現出地域風格，如中原、三晉地區延續宏大質樸的風格，而楚國青銅器銘文則呈現裝飾性特點。而戰國時期各地青銅器銘文似乎很大程度地受了楚文化的影響，即使如中山國這樣的北方小國其青銅器銘文也呈現了太強的裝飾性；唯戰國古璽文字保存了古樸恢弘的氣象。當然秦國有所例外，不僅他們的青銅器銘文依然保持了春秋時期的雄強氣勢，其石鼓文字也十分傑出，故秦統一中國不僅在於武力，還有文化上的優越性。
春秋戰國時期，除了青銅器銘文，人們日常書寫材料是竹木簡牘（目前發現的簡牘實物皆為戰國以後，然而孔子對古代文獻的整理載於《史記?孔子世家》，他所用的書寫材料或並非昂貴的繒帛，而是簡牘，蓋“韋編三絕”說明竹木簡牘書冊在他之前就存在了很久。“冊”字在殷商甲骨文、金文已有，是對簡冊的象形，故推測在殷商時期或更早已有簡冊，西周、春秋時期當然會繼續使用），此時之簡牘書之體勢依然屬於篆書，但從出土實物戰國楚簡（如郭店楚簡）來看，筆劃已有節省傾向，且因書寫快速，流露出流動的意趣，同時許多字扁化，即呈現向隸書發展的傾向；這種傾向在秦統一中國前秦人所書的雲夢秦簡（屬前306~前217期間）更為明顯了。秦國統一中國後，李斯刻石文字線條流美，結構莊嚴整齊，而在秦詔版中則呈現參差錯落，顯然是日常簡牘書之影響結果。傳秦程邈發明秦隸，或者他用心整理了俗體字，然而文字體式的重大變化很不可能是一人之力所能為。
隸書的成熟是在漢代。西漢時期碑刻文字較少，東漢以後大量增加，其中主要字體是隸書。漢隸的結構已經與春秋戰國時代的篆書有了明顯的不同，結構呈方形或扁方形，筆劃大為節省，圓轉的運筆被方折運筆取代。東漢隸書的形成是書者日常大量書寫簡牘書的結果，以社會生活節奏加快之故，書寫速度需要加快、簡牘之單位空間信息量要求增加，隸書結構的扁方形形成即適應這種要求，蓋竹木簡牘是條狀（容納兩行或多行的木牘書遠比單行簡書為少），書吏日常書寫盡可能在此條狀空間寫下多的文字，這就必然要壓縮上下空間，至於左右空間是竹木簡所固定的，故盡力伸展，如此久而久之就使書體扁化了。
然而情況很快發生了變化，漢和帝時蔡倫改進造紙術，從而使紙張快捷廉價地生產，竹木簡牘雖然並未退出歷史，但日常書寫材料的壟斷地位被打破，又漸漸被紙張取代。此種逐漸取代的結果是使隸書那種趨於扁形的約束力喪失，竹簡紋路使隸書橫劃呈燕尾的激發力也不復存在，於是保持隸書的折筆、消除隸書橫劃蠶頭燕尾——字體呈方形的楷書應運而生。我們看三國時期的鐘繇書法，其橫劃已沒有隸書的波磔，結構呈現方形，以點畫短小故，看得出依然有一些隸書的影子，但楷書的雛形已備。
草書並非在楷書產生後才出現，而是在隸書產生後路出現的。書吏（史書者）在日常書寫中將字的結構進行簡化——簡化往往以連筆實現，遂約定俗成為章草書符號，正如程邈是秦隸的整理者（而非發明者）、史遊也當是章草的總結者（而非發明者）。章草的出現極大地豐富了書法的表現力，章草符號不僅書寫簡便、而且有著飄逸流動之美，這是那些初時下意識、而後自覺地將隸書符號化為章草的善史書者們所始料未及的。章草發生之初本來是為了使公文書寫快捷，但人們很快發現這種快捷的稿書具有隸書所不具備的東西——流動的美感，於是有人不是為了實用目的、而完全是出於表達這種美妙的流動意趣目的而書寫章草，一些人因此成為書法名家，如東漢張芝獲得“草聖”稱呼，這表明書法藝術獲得了相對獨立的地位。
隨著隸書發展為楷書，草書的體式也發生了變化，這就是章草書的波磔消失了，如東晉王羲之、王獻之父子的行草書基本脫盡了隸書意味，人們將這種無隸書意味的草書稱為今草。至東晉時代，中國書法的體式真、行、草、隸、篆已全部具備；當然中國書法並沒有因此停止發展。
南北朝時期，南方以發展二王帖學為主，而北方則產生了剛健雄渾的碑刻楷書，尤其北魏時期的石刻，如龍門石窟中眾多造像題記，以及鄭道昭的雲峰山石刻，以及大量民間碑刻，是漢碑書法之後，碑刻藝術的另一座高峰。
及至隋唐時代，唐朝的楷書家將魏碑的體式標準化，這一方面使楷書體式變得規範，同時也很大程度上抹殺了書法的自由表現；不過如顏真卿等人的書法依然有著很強的藝術表現力。與此同時，草書出現了一個高峰，張旭、懷素將二王草書進一步發展，他們在粉壁上作書——書法成為一種即興表演的“行為藝術”，字的體積因之更大、字與字之間有更大程度的連綿，書寫速度更快、節奏更鮮明，呈現出更強的表現力。尤其懷素的大草書，對於人類精神自由的表現達到了空前高的程度，其《自敘帖》堪稱天下第一草書。時至今日，懷素大草書的藝術高度依然沒有人能夠超過。明末清初的王鐸時常斥責“懷素野道”，王鐸的豎軸行草書固然有過人之處，然而論到大草書，他的手卷似無一超過懷素《自敘帖》者。
時至兩宋，中國書法又有新的面貌，北宋代表人物是蘇黃米蔡，南宋延續了宋四家的體式。黃庭堅草書雖無懷素那樣熱烈奔放，但也有其過人之處，其結字運筆更為耐人尋味。蘇軾行書結體左低右高，但其筆墨精美，只略有少許習氣之感。米芾行書全以力勝，其不以草書見長卻有一般草書家所無的險絕。
元代是蒙古人統治的時期，由於他們不諳中國傳統統治藝術，延續時間不足百年（1271~1368）就結束了，他們對於知識份子的籠絡也不夠成功，在最初的恐怖過後，統治力度並不強大，造成了優秀漢族知識份子大多在野，在野文人之繪畫筆墨的表現力更強了，這未嘗不是幸運，如果優秀知識份子在朝而遠離山林，則他們的筆墨就無如在野文人的生動。元代的書法不如元代繪畫更為傑出，但趙孟頫、楊維楨等人書法亦大有可觀。
清代碑學興起之前，明清人對於漢魏碑的記憶已經淡薄，對於周秦古字更是模糊，故其行草書意態的追求便缺乏古意。然而二王的書風還是有了新的表現，突出成就即為明末清初的王鐸。王鐸書法成就主要在行草書，尤其行書立軸書法極大地豐富了漢字書法的表現力。王鐸書法之出現與明清之際社會經濟發展相關，明末商品經濟的繁榮使中產階級形成，此階層有更多閒暇欣賞藝術品，廳堂中懸掛書法作品成為時尚。而紡織技術的提高使綾絹的生產相對便捷，如此才可能使王鐸於巨幅絹素上盡情揮灑。王鐸書法是王羲之之後二王書風發展的一次綜合，他將米芾對章法的探索、明人對行草書意態的各種表現進行了一次歷史性總結，雖幅面巨大但非布算式機械排列，而是有機整體，這種整體性是以行與行之間的呼應來實現的。
清代碑學的興起是中國書法藝術一次文藝復興運動，漢魏碑刻藝術得到前所未有的推崇，產生了一批碑學大家。但與此同時，隨著中國地理上與西方世界的屏障被技術力量打破，西方科技文明的湧入使中國古典時代結束。民國之後，漢字落後論甚囂塵上，終於導致上世紀五十年後漢字在中國大陸被粗暴簡化。日常書寫工具也轉換為硬筆，之後電腦輸入使漢字書寫更少，如此便使中國產生與古典時代媲美的書法大家的幾率大為降低了，現代依然有享譽一時的書法家，但已難以與古代一流書法家相比了。
我們關於漢字藝術的論述就在這裡結束，接下來討論中國哲學與漢字藝術的關係。
第三部分 中國哲學與漢字藝術的關係
一種文明的統一性就表現在其宗教、哲學、科學、藝術的統一性，因為這些無功利目的的活動乃是人類精神世界最直接的反映。中國是哲學與藝術的故鄉，其哲學與藝術有著高度的自洽性-統一性。人類作為同一星球上的高級精神者其精神世界當然沒有太大的差異，或者說，世界各民族其精神世界的同一性總是多於其差異性；不過各民族以其所在地理位置的不同而有其民族的特點，中國地處亞洲東部，其長江、黃河兩條大河穿越的廣闊原野處於北溫帶，故大部分地區氣候溫和、四季分明，此種地理條件決定了其哲學與藝術表現的含蓄、雋永、深沉。在炎熱非洲的黑人與寒冷北極地區的愛斯基摩人那裡不可能產生高級的哲學與藝術，蓋生存的逼迫使他們無暇沉思；地中海文明圈固然也產生了可以媲美中國文明的優秀遺產，其不同文明之間的交流使他們的宗教與科學發達程度超過中國，然而他們的哲學沒有中國哲學這樣幽深，其拼音文字使他們沒有產生如中國漢字藝術這樣的抽象藝術——漢字藝術仿佛是中國哲學的直觀表達。
論到中國哲學與藝術的品格，可以寫下浩繁的文字，不過概括起來，可以分為這樣幾個方面：其一，是對天道運化世界歷史的領悟，可謂“道法自然”說；其二，是對天人關係同一性的領悟，可謂“天人合一”論；其三，是對人類個體之新奇思維的推崇，可謂“明心見性”論。我們這裡依次論述。
其一，中國哲學對天道運化世界歷史的領悟與漢字藝術對此之表達
中國哲學的宇宙發生論最為深刻，遠遠超越了其他民族浪漫主義的文學想像，也與機械主義之所謂科學宇宙論嚴格區別，它恰如其分地理解了天道的超人格性即神性。中國哲學往往用“陰陽一太極”之“太極”來意指天道，如前所論，這種意指其實是“以身指心”法——以乾坤指代超越精神者，蓋太極之為陰陽統一體唯當世界已存在時才是可指的。然而天道並不依天地存在而存在，他作為天地的創造者超越一切有形存在而存在，因此老子的宇宙發生論是：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”道作為純粹精神無形無相，然而他是最真實的存在，蓋一切有形存在皆有發生與毀滅，而天道之為絕對精神是不生不滅的。不過天道要將自身的存在性顯現出來非得通過運化出有形存在者不可。“道生一”即此種運化之第一步。“一”是陰陽尚未分化之態，即無態，無乃是完全對稱態之有，此完全對稱態極不穩定，故轉化為非完全對稱態就成為必然，這便是老子所謂“無中生有”。“無”既然是完全對稱態之“有”，“有”也就自然是發生了對稱態破缺之“無”，因此老子說無與有“同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”即言宇宙中的千變萬化都是無與有轉化的形態。無中生有、萬有歸無。宇宙在人類看來廣大無邊，然而其實只是有無超循環轉化運動中一個微小環節而已。當“無中生有”即“一生二”發生後，陰陽這個大太極就分化為層層連署的一系列小太極。每個小太極都是一個相對獨立的個體，無論一個星系或星體，還是一匹馬、一朵花、一個人，都是一個陰陽對立統一體。“二生三”其實是對運動的摹狀，即正（陽）、反（陰）、合（陰陽對立統一）是對一切事物發生發展的本質描述，是《易經》之“易”即“變”的動力所在。
現在我們所討論的是中國哲學與漢字藝術的關係，如此這裡的問題即是：中國哲學中此種變易意義是如何表現在書法藝術中的呢？我們說漢字藝術即表現世界萬物無盡變化的藝術，漢字藝術是中國哲學的直觀表達，這是由漢字藝術的先天優越性決定的。
藝術門類除了視覺藝術、聽覺藝術之劃分，還有空間藝術與時間藝術的劃分，視覺藝術對應空間藝術，聽覺藝術對應時間藝術，因此這兩種劃分方式其實是一致的。如繪畫、雕塑屬於空間藝術，其空間性表現在，比如一個繪畫作品總是一個平面空間，欣賞者固然可以依著自己視角欣賞的先後順序欣賞，但就畫面本身來說，其所表現的是某個時刻之空間同時性排列之情景。故繪畫雕塑等視覺藝術屬於空間性藝術。而音樂則屬於時間性藝術，音樂家或歌唱或演奏樂器而引起空氣的震動從而使耳朵感覺到和諧聲音的連續運動，而聲音並不佔據視覺空間，而且聲音產生並消失，這些暫短時間內存在的聲音隨著時間流逝而流逝，這便是音樂的時間性所在，即音樂藝術屬於時間性藝術。
而書法藝術既具有視覺藝術的空間性、又具有聽覺藝術的時間性，這是書法藝術的先天優越性所在。書法家作書從書寫詩文的第一個字到最後一個字乃是一個隨著時間而進行的過程，諸字符就相當於一串音符，此為書法的時間性所在。同時，書法家所書漢字並沒有隨著時間消失像音符那樣消失，墨蹟記錄在紙張上，即所書漢字佔據宣紙的平面空間，此為書法的空間性所在，故書法兼具視覺藝術的空間性與聽覺藝術的時間性，這是作為空間藝術的視覺藝術與作為時間藝術的聽覺藝術二者所不具備的。
是的，綜合藝術如戲劇、電影也是兼具空間性與時間性，但由於這些綜合藝術總是描述具體事件，而不屬於“元-原-源”藝術（所謂元藝術即本質性-整體性地反映世界的藝術，而原-源則指其為其他藝術的原因-源頭），繪畫、雕塑、音樂、書法都屬於元-原-源藝術，它們是其他一切綜合藝術的出發點-本原。
世界本身運動即絕對精神的意識流運動，世界作為絕對精神意識流的外化乃是絕對精神者的藝術品，世界之為天道-上帝的藝術品兼具時間性與空間性。在所有原藝術類別中，書法而外的藝術要麼反映上帝藝術活動的的空間性一面、要麼反映上帝藝術活動的時間性一面，唯有書法藝術既反映世界歷史運動的空間性、又反映其時間性，因此是高級的藝術門類。當然藝術門類的先天高級性並不等於任何書法藝術品的高級性，即書法藝術的高級性並不意味著任何人所創作的漢字書法品都是高級的，書法藝術門類的高級性只為書法家創作一流藝術提供了可能性，究竟能否創作出，要訴諸書法家個人天才。
由於書法藝術兼具視覺藝術的空間性與聽覺藝術的時間性，天才藝術家的書法作品就能最充分地反映宇宙歷史之本質性發展。以書法藝術而反觀世界，也可以說宇宙歷史本身即天道-上帝之書法作品，故一流書法家書作就是對宇宙歷史運動之為“書法作品”的影射。如懷素《自敘帖》其線條自然流轉宛如宇宙歷史濃縮為樂章的旋律奔湧，從開始的舒緩到逐漸迅疾再到風馳電掣之激越變化，摹狀了宇宙歷史發展之漸趨複雜化的歷史運動。無論繪畫還是雕塑都只能反映世界一隅之極為有限的方面，而書法藝術作為抽象的形象則能反映世界之整體運動。是的，就變化之豐富性而論，音樂藝術也並不遜色於書法，但音樂因缺乏書法之空間性而使其無如書法表現力之豐富。
中國哲學將宇宙之萬千變化概括為陰陽二極之對立統一運動，乃是對世界歷史之天才發現，而漢字藝術是對此發現之直觀表現。書法作為視覺藝術有著最簡單的色彩——黑白二色甚至不稱其為色彩，書法家最常用的書寫材料是墨水與紙張，墨水的墨色與宣紙的白色構成陰陽二級，而書法家在書寫中卻可以有豐富複雜的變化，如字的大小斜正、線條的長短粗細、墨色的焦枯濃淡——這些變化其實都可看作是陰陽對立統一運動，故中國哲學認為——乾坤一太極也，我們也可以說——書法一太極也。
其二 中國哲學對天人關係的領悟與漢字藝術對此之直觀表達
接下來我們論述書法藝術對中國哲學“天人合一”思想的直觀表達。中國哲學給世界哲學貢獻了太極八卦圖（伏羲、文王）、無中生有、道法自然論（老子），此外另一個貢獻是“天人合一”（以及與此命題相聯繫的董仲舒“天人感應”）。“天人合一”其意義甚為豐富，不過核心的意義是宇宙與人的同一性，這一點在與西學之天人分離觀比較中才顯得珍貴。古希臘哲學家畢達哥拉斯認為，世界的本質乃是數，宇宙的旋律是數學寫就的。以此而論，所謂發現世界奧秘即揭示世界萬物之間的數學關係。如此原于古希臘自然哲學的歐洲文明就形成了一種普遍觀念——世界是邏輯必然的。
然而這種世界觀明顯與人類自身活動對立，因人類的行為不是必然的、而是自由的——人的自由活動顯然不遵守數學定律，即人類行為不是被邏輯必然律寫就的。——這便是西學中人與自然世界的明顯對立，如果漠視這種對立，便好像上帝創造人類不是用宇宙中的材料、而是使用特殊材料；但顯然並非如此。人所從來的原始生命既發生於宇宙中太陽系地球之原始海洋，死後又回歸自然世界，顯然人類並非來自宇宙之外，蓋構成人體的元素與宇宙中的元素是同一的。數學寫就的必然律世界竟然產生了自由的人類——大家看，西方數理邏輯世界觀認為“世界為邏輯必然寫就”之世界觀——就是如此地與人類生存自由的事實相衝突。
我們再看中國哲學，不難發現，中國哲學從未將世界看作無生命的死物，宇宙是活的生命體，人是宇宙生命體的超越性濃縮（人法地、地法天），正如人有其靈魂-精神，宇宙也有其靈魂-精神，天的精神性表現在“復”的循環性與“健”的進取性——超循環運動的本質乃是精神性。
當然“有一得便有一失”，中國“天人合一”之有機自然主義世界觀的持續發展是以中國自然科學不發達為代價的，中國的形而上學沒有下行而與經驗結合，中國煉金術家有經驗的物理學-化學（如東晉煉丹家葛洪就是一位傑出的經驗物理學家），但沒有基於數理邏輯的物理學，即理論物理學比較薄弱。然而這裡可能蘊含了歷史理性的深意，即當西方科學主義世界觀風靡世界之時，使中國“天人合一”世界觀作為否定力量而使人類思維回歸正途——認識到世界的本質是自由、而不是必然，從而完成人類思想史發展之超循環運動的一個環節。
“天人合一”思想之在中國藝術的表現就是天人關係的和諧。我們打開一張宋元山水畫，其上的人物總是處在從屬的地位，畫面的“主角”是自然世界，而人物是自然世界中的有機部分。因此可以說，中國古代山水畫是對中國天人哲學的形象化詮釋。我在其他講演中曾說過，一個西方人要想理解中國哲學，一個方便法門就是閱讀中國古代山水畫。
中國的書畫是統一體，蓋中國畫是以寫字的方法成就的——中國畫本質上乃是書法畫。當然書法的表現力比中國畫要豐富，這是由於中國畫如山水畫畢竟要畫具體山石樹木等自然物象，而中國書法是書寫漢字，漢字作為基礎於象形文字的意音文字雖然與自然萬象之間有其一定的對應關係，但已經高度抽象化了，而且書法表現有所其“象外之象”的意義。所謂“象外之象”就是書法表現有溢出文字相狀及其所對應物象的相狀的意象。比如懷素的《自敘帖》有“筆下惟看激電流，字成隻畏盤龍走。”就其中名詞而言，如筆、電、字、龍，都有其視覺形象對應，但書法表現出的風度卻並不是或不完全是這些視覺形象，比如人們在書法作品中仿佛看到擔夫爭道，但書法家所寫文字內容並不是“擔夫爭道”，人們在懷素草書中仿佛看到千軍萬馬征戰，但所寫內容並不是描寫戰爭的詩文，這便是書法“象外之象”的意義所在。
中國“天人合一”思想意味著天是放大的人，而人是微縮的宇宙。一個人只要充分認識其自我，也便同時是對宇宙的認識，這一點在書法藝術中有著充分的體現。一個書法家其書寫內容既為漢字（詩文），也就無須如畫家那樣對景寫生，當然這並非說書法家無須觀察自然萬象，只是他是整體性觀察，而非如畫家那樣關注自然世界存在物的表像之一隅。書法家在對自然世界的觀察中，將世界的“氣”吸納到自身中並化為筆下墨蹟，這是一種高度的抽象化功夫。老子說“不出戶，知天下；不窺牖，見天道。其出彌遠，其知彌少。”即言自我在認識自我中認識世界，而非拘泥於萬千存在物之表像。
一個人的手筆是其本質性品格的最直接顯現，這不獨中國如此，凡是有文字的民族皆如此，這是筆跡學之成立的原因所在。只不過拼音文字的民族其字母文字喪失了與自然萬象的空間聯繫，而沒有發展為如漢字書法這樣的一流藝術，因此也就無法揭示藝術家更幽深的精神世界。因此一個中國書法家的養成就並非全在書寫技巧的訓練，而是其人格的訓練，當然技巧的訓練總是必要的基礎。
在老子哲學中有一個重要思想即“道法自然”，他說“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這裡“法”的意義直白的理解即“效法”之意，不過如此理解容易產生誤解，“人法地”即人效法地，人以天地為師，當然不錯，但老子更深的意義是人類發生學與宇宙發生學，發生意義上的“效法”顯然非“以…為師”之意義了，而是超越性濃縮之義，即“人法地”意即人是地球的超越性濃縮，“地法天”意即地球是宇宙的超越性濃縮，超越性濃縮並非從如人類提煉物質那樣（如將牛奶濃縮為奶粉，牛奶消失而遺存為奶粉），宇宙超越性濃縮為地球，宇宙並沒有因此濃縮而消失，因此超越性濃縮準確地說是超越性影射，如月印萬川，而月亮並沒有因其影射入萬川而消失。當然說地球超越性影射為人類也非同一於月印萬川，因為月印萬川只是影像的影射，但地球超越性影射為人類則是自組織結構的生成，因此老子的“法”即超越性濃縮-超越性影射的意義乃是一種原-源之意，“人法地，地法天，天法道”即人本原因於地球，地球原因於宇宙，宇宙原因于天道，那麼天道原因於什麼？回答是——天道原因於他自身，老子的“道法自然”即言天道以自身為法，他是自本自根的，即他是他自己的原因，他之存在沒有他自身而外的原因，這便是老子的“道法自然”的意義所在。注意老子的自因說比斯賓諾莎的自因說更為完善，而且早出了兩千年。直至近現代，還有人尚未理解老子的“道法自然”的自因說意義，如章太炎竟然以詰問“上帝的原因是什麼？”——他還自以為得了反駁上帝存在的好論據。
對於一種書法——當一幅書法作品呈現在我們面前，我們能感受到作品是否自然，這裡“自然”的意義是少造作、不生硬之意，書法的“自然”其實是老子“道法自然”的衍生意義，即“書法自然”與“道法自然”其意義是一致的。我曾向學習書法的青年人講“讓毛筆自己書寫”，毛筆沒有自主意識，當然不會“自己書寫”，我的意思是，書法家驅動毛筆的手要順應毛筆的筆性，這就好比高明的統治者的“無為而治”，他順應人民的自然欲求，不是強力改變之。書法家駕馭毛筆也是如此，介於無為有為之間，如此就好像毛筆自己在書寫，而書法家只是順應而已。我們看天道依次運化宇宙、地球、人類也是如此，他非如人類園丁管理園囿那樣外部干預、而是內在運化，他是將自因性賦予萬物，讓萬物自化。萬物自己做自己的原因，當然萬物是相對自因者，而非如天道是絕對自因者。
其三，中國哲學與漢字藝術對人類個體之新奇思維的推崇與表現
接下來我們講中國哲學對新奇思維的推崇與漢字藝術對此之表現。中國哲學的核心思想是儒釋道，其中儒、道是中國本土思想，而“釋”即佛家是印度而來的、後來中國化的思想。釋家思想作為產生於東方的哲學，與中國本土哲學具有一致性，如佛家極重要的思想是“萬法皆空”，關於此，《心經》有“色不異空，空不異色。色即是空，空即是色。”即“色空不二”判斷，這與老子無中生有、萬有歸無之有無相生思想是一致的。當禪宗興起中國後，佛家浩繁的的經典對修佛的人不再重要，重要的是對少量字句的參悟而實現頓悟，如此新奇的思想不必是長篇大論，而是簡短的話頭或詩偈。我們看禪宗五祖弘忍之最終將衣法傳給慧能顯然不是因為慧能有什麼學問，他不過是一個砍柴的樵夫，連字都不識，哪裡談得上學問，但他的思想新奇，他的詩偈“菩提本無樹，明鏡亦非台。本來無一物，何處惹塵埃。”表明他深入理解了《金剛經》、《心經》之義理，這意味著他心靈明淨而使他自身本然的佛性表現了出來，這是那些糾纏於文字意義的學問僧所沒有的品格。故弘忍法師意識到，雖然慧能不如他弟子如神秀等人對佛家文本熟悉，但他要比前者深刻，故毅然傳衣法予他。試想，假如沒有禪宗，如慧能這樣超越凡俗的高人能夠出現在中國歷史中而對中國哲學思想發生影響嗎？大概不會。
當然，中國本土思想也有對人物新奇性的推崇，只不過表現形式與禪宗有所不同。我們知道道家除了哲學思想這一層面的表達，還有另一面，就是修行養生方面的實踐。一個人推崇老子哲學便可以老子哲學作為自己悟道修行的指南，這便是道教的修行活動。當我們偶然于山林或市井看到一個面色紅潤、目光炯炯的人，便知其或為有道高士。中國古典時代推崇讀書做官，而且如秀才舉人都有相應的衣冠來標識，從而受到社會的推崇；而修道之人也受到推崇，他們不是以衣冠標誌自己，而是以修道獲得的不同凡俗的容貌舉止標誌自己，這與慧能以詩偈顯現自己精神之非凡是一致的。
漢字藝術也有這種將一個人精神的新奇性顯現出來的功能。一般說來，一個人道行高深，不完全在後天修煉，而是先天稟賦，那麼他的手筆就會不同凡俗，因此一個人哪怕他衣衫破爛，但當他一下筆而有富貴子弟所沒有的超凡格調，就便立即標誌了他的非凡，世人便會即刻刮目相看，此種功能在其他藝術活動中是罕有的，畫家、歌手當然也會因其才藝而受到推崇，但由於其技巧性強而遠不及書法對人品格的直接反映，一個藝人往往受到社會的輕視，但一個修養高深的書法家因與“道”的直接聯繫似並不與一般“藝人”並列，就像人們不會把禪宗大師與工藝美術“大師”並列一樣。其他工藝性活動更為遜色了，比如木匠手藝，一般人們不會因為一個木匠做出了一把美觀的椅子而能對他心生敬畏，蓋木匠活雖然也反映出一個人的心靈手巧程度，但非如書法這樣是對一個人精神氣質的全面、直觀體現。書法藝術因其明心見性功能而與宗教、哲學相聯繫，可以說，漢字書法藝術是藝術中的藝術——具有超越性的藝術。
當然書法藝術的高妙性甚至還表現在其“低級”——任何人都可以書法的名義從事准書法藝術活動，比如有人將書法藝術演成了手腳並用的雜耍，漫畫家家可以將漢字寫成可笑的模樣，老人們在公園裡蘸水書寫等，書法不僅有表達人類心靈世界隱秘激情的高級功能，還有健身、娛樂的功能，漢字藝術有著廣闊的開放性，就好比海洋可以任人馳騁一樣。
關於中國書法與漢字藝術的論述就在這裡結束。
時乙未秋，蔡永勝於京華洋橋寓所草（2015年11月1日惠州講座稿）
