中国现代文学理论批评肇始于上世纪初，在20年代声势日隆，并在30年代达到一种自觉和成熟，茅盾、胡风、冯雪峰、梁实秋、朱光潜、李建吾、梁宗岱等人的重大理论建树大都完成于本时期。尤其值得注意的是，当时有不少作家都身兼了理论家的重任，或为作品写序、跋、题记等，或专注于文学批评和论争，产生了不小的影响，沈从文就是其中的一位。
一
沈从文留下的有关文学批评的文字，一部分散见于他为自己或别人的作品写的各种题记、序等，还有一部分集中在他的诗论集《沫沫集》中，这些都比较充分地表达了他的文学批评观点和批评个性，代表了他对中国文学批评的理论贡献。
沈从文在文学与政治的关系上，一直坚持着文学的独立和自足的审美功能，反对把文学沦为政治斗争的附庸和工具，在这一点上他既有真知灼见之处，又流露了自己文艺观的局限性。作为自由主义知识分子，沈从文特别重视文学的自身独立，任何把文学纳入政治和商业轨道的作法，都为他所鄙夷。他要求作家应该拥有独立人格和思想：“一切作品都需要个性，都必须渗透作者人格和感情。想达到这个目的，写作时要独断，要彻底地独断。”（注：沈从文：《从文小说习作选集•代序》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社1984年版，下同。）由于沈从文本能地对政治感到厌恶，他在30年代对各种追求文学功利目的活动进行了坚决的排拒，幻想在社会风云激荡的时局中维系文学的纯正和严肃：“我赞同文艺的自由发展，正因为在目前的中国，它要从政府的裁判和另一种‘一尊独占’的趋势里解放出来，它才能向各方面滋长、繁荣，拘束越少，可试验的路越多。”（注：沈从文：《一封信》，《大公报•文艺》1937年2月21日。）从文学自身发展的规律来看，沈从文的这种文学批评观自有其不可替代的宝贵价值。
沈从文不仅反对文学的政治化倾向，对文学的商业化同样持强烈的批评态度，在《论海派》一文中，他尖锐地嘲讽了所谓“名士才情”与“商业竞卖”相结合的海派文学。沈从文认为1927年后“全国文学运动，便不免失去了它应有的自由独立性，这方面不受‘商业支配’那方面必成为‘政治附庸’。”（注：沈从文：《短篇小说》，载《国文月刊》10期，1942年。）对沈从文而言，文学的商业化和政治化一样，都是文学创作的大敌，他对把文学当作游戏和赚钱工具的创作态度极为反感。张资平是当时很走红的作家，可沈从文却把他当作“新海派”文人的代表，十分鄙视地说：“张资平是会给人趣味不会给人感动的，因为他的小说，差不多全是一些最适宜于安排在一个有美女照片的杂志上面的故事。”（注：沈从文：《郁达夫张资平及其影响》，《沈从文文集》第11卷。）沈从文继承了中国现代知识分子正直和坦诚的精神品格，他既不赞成新文学被政治看中，也不主张把文学沦为金钱的娼妓，而是自始至终保持文学家的节操和严肃认真的创作态度。沈从文敏锐地觉察到，身处商业活动频频的大都市，如果作家丧失了自己的独立人格，很有可能陷入低级趣味，创作出的“白相文学”对艺术只能是一种堕落，张资平就作了最好的注脚。沈从文主张文学的独立性，使他既对国民党推行的文学运动和左翼文学采取一种否定态度，又对商业化的文学倾向不屑一顾，他的这种不编不倚的文艺观点构成了中国现代自由主义文艺思想的重要特征，在30年代浮躁的文风下，确不失其某些深刻之处。
沈从文虽然强烈排斥文学的政治功能，但这并不表明他追求的是一种纯然的文学价值，其实他对文学与人生的关系也是多有所肯定的。沈从文反对的是一种狭隘的功利主义文艺观，替而代之的是要求文学发挥一种道德的、人性的、超越现实的功用，它对人们的精神世界和理想生活起着潜移默化的改良作用。例如沈从文曾不止一次地声称：“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那不是我。我只想造希腊小庙。……这小庙供奉的是人性。”（注：沈从文：《从文小说习作选集•代序》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社1984年版，下同。）追求的是一种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”。（注：沈从文：《从文小说习作选集•代序》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社1984年版，下同。）残酷的社会现实使他无法真的要把文学从人生中移开，“文学家也是个‘人’，文学决不能抛开人的问题。”（注：沈从文：《新文人与新文学》，《沈从文文集》第12卷。）这就都表明了沈从文与“为人生”的文学观有其相通之处，因而他对鲁迅、汪敬熙、叶绍钧、鲁彦、王统照等“为人生”派的作家评价还是不低的，称他们所有的努力是“较之目前以翻译创作为穿衣吃饭的作家们，还值得尊敬与感激的”。（注：沈从文：《论中国创作小说》，《沈从文文集》第11卷。）沈从文的这些文学主张无疑包含有合理的内核，他吸取了欧洲启蒙主义的文学精神，要求文学谴责都市社会的虚伪，歌颂普通民众的善良品质，幻想以个性来构筑心中至善至美的人文理想，确实对人们是相当诱惑的。当年重要的评论家李建吾就称沈从文“热情地崇拜美。……他所涵有的理想，是人人可以接受，融化在各自的生命里的”。（注：李健吾：《李健吾创作评论选集》。）
二
更应注意的是，沈从文在文学批评中高度重视文学的审美特征，渴望建立一种纯正的美学理想和原则，刺激艺术家去作“心灵的探险”，这是他文学批评理论中最精彩、最有价值的部分。沈从文在他的文学批评活动中，提出了几个重要的美学原则，这实际上也是他衡量作品成就高下的一种尺度，具体而言，就是他对“和谐”、“匀称”、“恰当”、“技巧”等概念的阐发和运用上。
“和谐”是重要的美学范畴，它实际上代表着古典主义的审美理想，而中国30年代的一批自由主义知识分子大都受过欧美文化的熏陶，对古典主义理想有认同感，体现在文学创作中，就是要求作家行文自然，不违背天性，在作品的有机统一中显出完美。沈从文虽无直接游历欧美的经历，但他同欧美派自由主义知识分子关系一向极为密切，一般研究者均把他视为其中重要一员。沈从文要求文学创造出“俨然都各有秩序”（注：参见沈从文：《云南看云集•美与爱》及《烛虚•五》，《沈从文选集》第5卷。）的境界，富于“组织的美，秩序的美”。（注：参见沈从文：《云南看云集•美与爱》及《烛虚•五》，《沈从文选集》第5卷。）例如在评价施蛰存时，认为他初期的小说《上元灯》“略近于纤细”“清白而优美”，这关键是作者那“自然诗人”的天性，而后来施蛰存的作品“写新时代的纠纷，各个人物的矛盾与冲突，野蛮的灵魂，单纯的概念，叫喊，流血，……所以失败了”。（注：沈从文：《论施蛰存与罗黑芷》，《沈从文文集》第11卷。）这主要是作者破坏了和谐的原则。沈从文在评价冯文炳时，也认为他的小说文白杂糅，“却离了‘朴素的美’越远，而同时作品的地方性，因此一来亦完全失去，代替这作者过去优美文体显示一新型的，只是畸形的姿态一事了。”（注：沈从文：《论冯文炳》，《沈从文文集》第11卷。）沈从文对和谐原则的重视可见一斑。
与“和谐”原则相适应，沈从文还注意到文学的“匀称”、“恰当”、“技巧”等问题，他专门写过理论性较强的文章进行阐释。“就‘技巧’一词加以诠释，真正意义应当是‘求妥贴’，是‘求恰当”（注：沈从文：《论技巧》，《沈从文文集》第12卷。）批评了忽视技巧的倾向，但同时又要求作家节制自己的情感而又不滥用技巧，用他的话来说就是“情绪的体操”、“恰当”：“文学要恰当，描写要恰当，全篇的分配更要恰当。作品的成功条件就完全从这种‘恰当’产生。”（注：沈从文：《短篇小说》，载《国文月刊》10期，1942年。）他在批评实践中极为推崇那些重技巧、懂节制的作家，新月派的徐志摩、闻一多和朱湘的诗歌因为在审美情趣上符合沈从文的观点，沈从文就称他们代表了新诗的转向，而郭沫若为代表的创造社作家和穆时英等现代派作家却因为感情表达缺乏节制均受到了他的批评。公正地说，沈从文的这些评价还是符合他们的创作实际的，半个多世纪风风雨雨的严峻和无情的检阅已证明了这一点。
三
沈从文是位极富创造性的作家，同时也是一位个性很强的批评家，他以并不太多的理论批评文学奠定了自己的批评个性。“一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家……但是最后决定一切的，……而是他自己的存在，一种完整无缺的精神作用。”（注：李健吾：《李健吾创作评论选集》。）昭示人们（包括批评家）都应寻求自己的个性和风格。沈从文的理论批评以整体上的审美把握，严肃、真诚的批评态度，充满生命力的批评文体把人们引入到一种完美的批评境界。
30年代活跃在文学批评界的，大都具有自己成熟的批评个性和理论框架，茅盾采用的是社会——历史学的批评模式，气势宏阔；胡风则倾向于“主观的战斗精神”，注意剖析作家的精神结构；周扬、冯雪峰采纳的是苏联社会主义现实主义的批评话语；而沈从文和他的京派同仁李健吾一样，比较多的借鉴了印象主义的批评原则，侧重于分析、赏鉴作品的艺术魅力和风格，为中国现代文学批评史提供了一个崭新的范例。
西方文论把印象主义批评归纳为三条重要特征，一是以个人的“情操”作为批评的唯一“工具”，二是认为批评与创作是同一样事，好的批评家同时应是好的作家，三是批评只为批评家在自我创造中的一种“自我完善。”（注：参见温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社1992年版，第129页。）沈从文在批评活动中基本上遵循了这些原则，亦借鉴了中国传统文论中的顿悟等概念，因而创见颇多，更切近审美对象。
沈从文在评论时，总是力图概括出作家的创作风格，注重从整体审美活动中归纳出其创作个性，他的《沫沫集》中的作家论一般都开宗明义地勾勒出其总的美学倾向，引人入胜，下面试举几例：
①“从五四以来，以清淡朴纳文字，原始的单纯，素描的美支配了一时代一些人的文学趣味，直到现在还有不可动摇的势力，且俨然成为一特殊风格的提倡者与拥护者，是周作人先生。”（《论冯文炳》）
②“在中国，以异教特殊民族生活作为创作基本，以佛经中邃智明辨笔墨，显示散文的美与光，色香中不缺少诗，落华生为最本质的使散文发展到一个和谐的境界的作者这一。”（论《落华生》）
这种印象式的直观批评，主要是依赖于感觉和印象，因而批评家要善于敏锐地发觉作家的创作特色，然后作出总体的评价。沈从文身兼双重身份，自然会比别人更注意去捕捉作家的独特风格，例如在评价许地山时，他能透过其缥渺、斑驳的异域色彩抓住其精神实质。徐志摩在当时是一位有争议的诗人，沈从文在评价时抛开了其复杂的思想背景，始终注意从作品中去透视诗人的个性，认为他：“俨然一个自然诗人的感情，去对于所习惯认识分明的爱作虔诚的爱。”（注：沈从文：《论徐志摩的诗》，《沈从文文集》第11卷。）沈从文这种重总体印象，把握作家风格的有机统一，比那种生搬硬套批评概念、拆解作品的作法更贴近艺术的审美触角。
“任何一个人在文学上的价值都不是由他自己决定的，而只是同整体的比较当中决定的。”（注：恩格斯：《马克思恩格斯全集》第1卷，第523-524页，人民出版社。）沈从文为了揭示作家的个性，常运用比较的方法，以异中见同，同中显异，给读者展示了更宽广的文学背景。这里面最精彩的是《论冯文炳》一文。冯文炳是早期乡土派文学有代表性的作家，作品大多反映农村朴讷、淳厚的乡风，展现了下层人民的人性美，有不少人便把冯文炳同沈从文并列起来。而沈从文则把冯文炳与自己作了比较，认为两者的文体同样单纯，对农村的观察也相同，但冯文炳“一切与自然谐和，非常宁静，缺少冲突”，而自己则“具强烈的爱憎，有悲悯的情感”，从而加深了读者的理解。
其次，沈从文在批评活动中处处渗透着自己的真诚人格，有好说好，有坏说坏，既不夸饰，也不搞卑劣的人身攻击，形成了宽容的批评风度。诚然，沈从文亦有他的不足，他对左翼文学曾多有微辞，但在具体的文学批评中，仍能对他们中的某些作家给予肯定，他曾把蒋光慈的《战事集》与自己喜欢的《望舒草》一同视为五四以来新诗“新方向的诗歌”。（注：沈从文：《我们怎样去读新诗》，《沈从文文集》第12卷。）在一次次与海派文学论战时，仍坚持把鲁迅、郁达夫、丁玲等人与他们区分开，对与自己联系较多的俞平伯、冯文炳、朱湘等也不是一味吹捧。当然，宽容、真诚并不等于无原则的迁让，沈从文对于自己所憎恶的东西绝不留情，他对张资平的无情解剖就是很好的例证，这同样是批评家人格、勇气的真实写照。
最后，沈从文还建立了一种属于自己的批评文体，他文学批评的语言、结构、类型独具一格，时至今日仍有借鉴价值。从文体结构看，沈从文追求的是一种挥洒自如、娓娓而谈的风度，没有固定化的程序，多半比较随意，有时甚至伸展开去，离“题”似乎较远，这样读者看起来很轻松，在不知不觉间被作者带到艺术审美的境地，这一点很像李健吾。沈从文的文论文章大都不太长，一般不喜欢旁征博引，始终把自己的情感浸入到审美对象中去，读来倍感亲切。
沈从文的《沫沫集》主要采用了“作家论”的批评文体，这是因为这种文体能较全面、清晰地展开一个作家的个性，在30年代盛行一时，茅盾、胡风、苏雪林等都写过一些作家论。沈从文的作家论和茅盾的作家论有着明显的分野；茅盾注重社会背景分析，而沈从文着重作家艺术个性；茅盾多对作家进行纵向比较，沈从文则重横向比较；茅盾逻辑性强，沈从文重印象式感悟；茅盾急于作价值判断，沈从文倾向审美判断。这样，沈从文的作家论就弥补了茅盾忽略美学意蕴的缺憾。
综上所述，我们可以初步得出如下结论：沈从文是一位有见地、有信仰的批评家，他主张艺术精神独立，倡导作家的人格塑造，实践宽容、审美的批评原则，为中国现代文学的批评繁荣尽了自己的一份努力。由于中国复杂思想背景的限制，这些艺术理想没能在中国现代历史文化的逻辑进程中发挥更大的影响，扮演了悲剧的角色，长期受到冷落。但随着当代接受者文化心态的不断调整，沈从文的这份价值将变得更加弥足珍贵。
