沈从文提及他的小说创作，“故事”一词使用的频率相当高。读者只要稍加留意，会发现他不仅用“故事”指称《边城》、《长河》、《月下小景》等代表作，林林总总二百来篇小说，皆在“故事”名目下出现的。①“我只写了些故事”，②听起来象是自谦，其实情形远没有那么简单！“中国人会写‘小说’的仿佛已经有了很多人，但很少有人来写‘故事’。”③在多种场合，沈从文对文坛流行的“小说”与自己的“故事”有所甄别，他强调的是自己小说在文体上的独创性，引出的则是文学观念、叙事方法的深刻冲突。
探讨五四以来中国小说现代化进程，“故事”是十分有用的一个概念，因为它要求小说回归本体，给叙事性和情节铺排演绎予以突出关注。沈从文高扬“故事”大旗，也有借此反思五四小说传统的意思在里边。本文试图较为系统地研究沈从文小说文体特征，以期重新确立他在现代小说史上的地位；同时，我把文体看成一种有意味的形式，进而揭示沈从文小说文体与他笔下湘西世界生命形态和生活方式之间的内在同构关系。
一
有趣的是，五四以来中国小说的现代化进程，以消解故事和情节作为突破口。五四作家虽然认为人物、环境、情节是小说三项基本要素，但又把三项要素区别对待：人物刻划与环境描写备受青睐，对铺叙情节、讲述故事，却明显缺乏兴趣。郁达夫说：“在近代小说里，一半都是在人物性格上刻画，一半是在背景上表现的。”④不提情节。这与五四作家笃信进化论和文学为人生命题有关。茅盾在《小说研究ABC》中，辟专章讲西洋小说史，把单纯讲故事，作为小说的初级形式，留给了古代，以为当前趋势，情节隶属于人物，使命在表现性格发展变化，其自身不具备独立审美价值。⑤直到四十年代，竟还有人坚持这样的看法：“严格地说来，一本小说中根本不应有故事或情节，因为这些都是人生所没有的。”⑥
问题是，舍弃了故事、情节，小说如何来维持自身绝对必要的趣味与可读性？如何在体裁上与散文、诗歌相区别？五四作家对这些涉及小说根本的问题没有提供令人信服的答案。梁实秋说：“一个良好的故事，乃是一部成功的小说之基本条件，一个好故事不一定是一部好小说，但是一部好小说一定要有一个好故事。”而“现今中国小说，什九就没有故事可说。”⑦许多五四小说，虽然非常“现代”，却味如嚼蜡，难以卒读，原因大半在此。
沈从文从中国现代小说发展的实际出发，尖锐指出：“新作品的写作，还多只停留在‘叙述’上，能叙述故事编排故事已为第一流高手，一切理论且支持了并叙述故事还无能力的作家。”⑧沈从文视叙事为小说的基本条件，五四新小说处于初创期，更应在此处用力，才算脚踏实地。把现代化与重视情节、故事对立起来，对于自觉斩断了与有悠久叙事传统之古典小说的联系的五四小说，并非什么幸事。沈从文的远见卓识，给热衷于在现代小说和“现代”之间划等号的研究者，也是一个警醒。
沈从文大部分作品，虽然以叙事为中心，但情节的演绎方式却算不上复杂、机巧，一般看不到谋篇布局的处心积虑、刻意雕琢。一个事件，一处场景，一种人生，沈从文总是平铺直叙，原原本本道来，极少用倒叙、插叙、补叙等手段破坏内容的自在性和原生态；也不安排不同力量间的较量、动作与反动作、或戏剧性冲突。人物生活际遇和处境的变化，不受因果关系的影响，而受制于时间与造化，随时间消逝和造化给就的机缘，看生命流转不息，周而复始。如《萧萧》、《三三》、《柏子》、《会明》等，都是这样的作品。
这是最本色的故事，它的魅力主要不在结构本身的放任，而来自事件的非凡性与人物身心反应的平和之间的反差所形成的张力。沈从文面对的是湘西，那个屈原乘一叶扁舟，寻芷访兰的湘西，陶渊明安置他桃花源的地方；古苗民被一路追杀，溃败至此，汉人修城墙、筑碉堡，把他们圈在有限的保留地里，两族人朝夕相见，世代为仇。谣曲、神话在这里还是活鲜鲜的，支配着居民的心理和生活方式；现代战争没有放过这片荒蛮之地，各路军阀龙争虎斗，造就无数土匪和英雄。沈从文在这荒疆边地，搜新捕怪、志异猎奇，所写种种，皆在普通人的生活经验与阅历之外，让读者感到新鲜和刺激。偶尔，沈从文也会借用通俗小说技法，在有限范围内，布置一些神秘的巧合，暗含深意的伏笔和悬念，紧要处卖关子，把气氛渲染得扑朔迷离。如《三个男人与一个女人》：写磨豆腐的年轻人与商会会长女儿恋爱，因身份悬殊，只能秘密进行。叙述人“我”注意到，每一次那女子在门口出现时，豆腐老板都在“扳着那石磨，检查石磨的中轴有无损坏。这事情似乎是第三次了。”这大约是两人幽会的暗号。不久，女人突然吞金自杀，原因未作解释，但文本暗示的思路不外是怀孕或隐情败露。小说还写到三个男人潜伏的盗尸动机，号兵深夜冒雨盗尸，却发现尸体不翼而飞；后来，赤裸的女尸在五里外山洞里出现。豆腐老板又不知所终。《渔》中，让吴氏兄弟百般寻找的复仇对象与他们失之交臂。《神巫之爱》设了一个谜：在跳傩仪式上撼动神巫心灵的白衣女子是谁？沈从文布疑而不解疑，情节的设计还原为湘西生存状态，充满诡异、凶险、神奇、浪漫，令读者大开眼界。
本来，这片非凡的土地，可以安置智勇双全的英雄，神出鬼没的大侠，茹毛饮血的巨匪，争财产、救美人，演出一场场生死搏斗。但活在沈从文小说中的，却是一群再普通不过的人物：贩夫走卒、农民水手、兵士妓女，间或也有土匪强盗，但不是青布包头、穿夜行衣、会飞檐走壁的那种，一样的家常打扮和并不特殊的灵魂与肉体。他们的行为并不铺张扬厉，也无豪言壮举，只在风里日里，各按本分把一大堆日子打发过去；环境的严酷、时运的不济，随时会有灾难降临，他们却处之泰然，心安理得。那份超常的从容不是故意做出来迁就某种信念或宗教，它发乎天籁地籁，与生俱来。道理很简单，外人看来不堪忍受的重负，湘西人却以为是生活的常态，他们象接受阳光、空气那样，接受了劫掠、屠杀和暴虐。
有人把沈从文比作夏多布里昂，⑨也有人认为他象莫泊桑。⑩我想，准确的说法，应该是二人的结合——充满异域情调的浪漫传奇与日常状态下的凡人琐记的结合，看似形同水火，其实充满艺术张力。对于读者惯常的审美经验来说，这是一个挑战，也正是这一点，极大地激发了读者的想象力与阅读兴趣。
在沈从文此类作品中，情节的逆转显得相当突出。亚里斯多德在《诗学》中，就十分重视情节的逆转，“好人由顺境转入逆境”，他以为是悲剧情节的最佳模式。“逆转”可以由具体的因素（如性格缺陷、社会力量等）促成，于是有了性格悲剧、社会悲剧；也可以是超自然的力量或天意，这是命运悲剧。沈从文在他的小说情节设计中，充分发挥了“逆转”的作用，命运借此大施淫威。《旅店》写荒野小店老板娘黑猫和过路商人间的匆匆恋情，纯粹的生理冲动中展现了生命的刚健和强力，但是不久，客商突然得急病暴亡，原来生命竟也如此脆弱！《石子船》写船老板与雇工八牛之间小小的冲突，这冲突，凸现的不是阶级对立和敌视，而反衬出八牛的任性、单纯、可爱，就是这样一个鲜活、充满朝气的生命，跳下河游泳，一个猛子扎下去，再也没有浮出水面。还有《山道中》，两批行路人先后途经小桥，一批要停下歇乏，另一批坚持赶路，仅仅这一念之差，休息的人即遭抢劫，首身异处。此类作品很多。“逆转”意味着死亡、失败或事与愿违；“逆转”的发生，并非什么人处心积虑的预谋，纯粹出于偶然、巧合，惟其偶然，才更显荒谬、乖戾、残酷，它在不经意间突然袭来，使人的种种努力、挣扎甚至生命本身瞬间瓦解、消灭。触目惊心的前后对照给湘西世界凭添了悲凉气氛。
沈从文的《阿金》、《媚金•豹子•与那羊》、《知识》以及《月下小景》中的绝大部分作品，在情节设计上属于另一类型。这与学习民间故事经验有关。
《阿金》的故事原型取自凤凰民间(11)，写阿金一心想向一个美貌寡妇求婚，地保四次阻拦，阿金终于绕开地保时，预备给媒人的定子钱又在赌场上输了个精光。阿金无钱求婚，寡妇遂归了远方绸商。地保以为老友阿金听从了劝告，带一大葫芦烧酒前来向他有决断致贺。《阿金》采用民间故事中最常见的反复式结构：甲要做某事，乙前来阻止，乙给甲几次（一般是三次）设置障碍，使甲不能成功，最后甲动用了厉害的法宝，以为胜券在握，不料依旧惨败。阿凡提与巴依斗智，湘西老幌的故事，用的皆是此种格式。不过，《阿金》没有把阿金与地保安排成敌对关系，事情坏在地保过分热心上。《媚金•豹子•与那羊》的情节结构与《阿金》相仿。接当地习俗，豹子要献一只白羊羔才能与媚金幽会。他一连找了几处，都不如意。终于在天亮时从一个陷阱里救出一只美丽的小羊羔，拿去找媚金时，媚金因时间过久，疑心他负心爽约，已自杀殉情。豹子的结局当然是随她同赴黄泉。作品除情节的多次回复外，还添了一个道具——羊羔，民间故事里经常使用此类信物，它本是玉成好事的凭据，结果却因此罹难。就象魔法师得到一样宝物，使用不当，反害了自己。
民间故事的一些基本母题沈从文也广泛采纳。《知识》、《寻觅》突出“寻找”——找真理，找幸福，《医生》和《慷慨的王子》写主人公如何经受考验，《扇陀》写伏魔，《一个农夫的故事》讲斗智，《女人》强调女人善变，《爱欲》却得出相反的结论——女人对爱情执着、狂热，不吝生命。这些篇什，多取自佛经，底本简短，重讲说佛理，训诫意味十足。沈从文按民间故事的形态改造了它们，涤荡掉其中唯我独尊、顺昌逆亡的肃杀之气，代之以宽容和心平气和、不趋极端，温柔敦厚中，隐含着作者对大千世界、万方生命的感悟与赞叹。
民间故事和小说本是两个范畴，前者的情节结构是程式化的，场面和细节的涵义具有先验规定性；后者强调个性化和体验的实在性。叙事文学发展到二十世纪，二者进入不同的创作系统，泾渭分明，不相混淆。沈从文的情节设计属于反常规操作，但情节的取法与笔下湘西生命形式和生活形态紧密结合在一起，确能相互烘托，相得益彰，读者既领略到小说的古雅机智，也欣赏了湘西世界的瑰丽与奇幻。(12)
二
在书面文学的时代，沈从文把自己小说的接受对象设想为听众，而不是读者，在形态和包装上向口头故事靠拢。由叙述人与听众相互穿插、对话组成一个故事场，为他笔下的湘西世界创造了民间性、传奇性氛围和背景。
因为落雨，朋友逼我说落雨的故事。
——《三个男人与一个女人》
于是宋妈说这个故事给大家听。
——《猎野猪的故事》
因为有一个穿着青衣服的女人，常到住处来，见到桌上的一个旧式煤油灯，擦得非常清洁，想知道这灯被主人重视的理由，屋主人就告给这青衣的女人关于这个灯的故事。
——《灯》
叙述人作为人物之一在开头出场，后边的故事由他主讲，听众是他的朋友、情人或同伴，楔子过后是故事正文，故事结束，叙述人有时加以评论总结，有时干脆不说什么。叙述人不同于中国章回小说中的说书人，后者主要以语态的形式存在，突出的是声音和口气，叙述人传统来自欧洲，哈代、莫泊桑、康拉德作品中找得到一大堆例子：
我要讲的这个故事已经是很久以前的事了。
——莫泊桑《怪胎之母》
这个教了许多年的书而又阅历很深的人讲出下面这篇故事。
——哈代《一支插曲罢了》
谁都看得出来，无论沈从文还是哈代、莫泊桑，所讲故事的正文与楔子间的联系徒有其表，是纯装饰性的，能够发现此种联系的只有读者，不会是听众。作家硬给写出来供人阅读的小说凭添这么一个说——听框架，会被一些人认为是画蛇添足。连以“会写故事”著称的老舍，谈到他平生最服膺的英国小说家康拉德，对他“按着古代说故事的老法子，故事是由口中说出的”，也不愿苟同，以为，“用这个方法，他常常去绕弯，这是不合算的。”(13)
沈从文倒是乐此不疲。除上面所举三篇外，还有《第四》、《医生》、《都市一妇人》、《说故事人的故事》、《虎雏》、《媚金•豹子•与那羊》、《夜》、《厨子》等。叙述人和听众的地位十分突出，他们异常活跃，对话、应答、诘难，寻出各种理由，把各样故事讲下去。《第四》中的“我”苦于创作力枯竭，受朋友诱劝，到杭州散心，泛舟西湖，朋友给他讲故事聊作消遣，后边的故事按顺序排第四，故名《第四》。《医生》的故事由医生自己主讲，起因是当地技艺高超的他有一天忽然从众人眼里消失，半个月后归来，正预备瓜分他财产的乡党同僚失望之余，愿闻其详，他就把来龙去脉告诉大家。理由千奇百怪，故事也千姿百态。
一个较完整、系统的故事场的形成，是在《月下小景》中。这部故事集仿《十日谈》、《一千零一夜》、《坎特伯雷故事集》一类框架故事，即为某一种因由，比如阻止某事发生，或用故事进行争辩、反驳，使几十、上百个故事从不同叙述者或一人嘴里说出。沈从文对这个框架的设计给人先天不足之感：首先，从他在各篇前留的关节看，讲述故事的时间只有一个晚上，看不出第二、三夜还会继续下去，如此短暂的时间，指望讲完预定的一百篇故事，显然不可能；就是收入《月下小景》的十一个故事，用一个晚上讲完也很勉强。尽管这套行文程序本质上讲都是假设，但单位时间内故事容量总有一定限度，这一点不便去破坏它。第二，缺乏对故事讲述的“现场管理”，故事讲述完全处于自愿和放任状态，本来客店老板或老板娘可以担当此任，如《十日谈》里有专人点名、摊派、鼓励，把众多故事有条不紊安排在一定秩序里，而《月下小景》中老板的形象黯淡无光。
尽管有上述不足，《月下小景》仍不失为中国罕见的框架故事集所具有的风范。序曲不象一般框架故事那样，格外介绍叙述人与故事缘起，而给故事的讲述提供了背景氛围。在天远地偏的“另一国度”，寨堡露狰狞轮廓，鼓角相闻，火燎在林间闪动，一切是渔猎时代蛮荒、原始、浪漫景象，如此，后边接踵而至的故事获得了存在的依据。《月下小景》更因一群故事讲述者和听众的存在，散发出夺目的艺术光辉。中国小说史上，如此重视故事讲述者作用并予以充分发挥的，沈从文是第一个。这群人讲故事的目的虽只是消磨时间，但每个故事的生发，却常常和一个未出场的叙述人的故事有所对抗。例如第二篇《寻觅》，由一个满脸胡子的瘦子主讲，起因是先前一个成衣匠说了一个十分悲惨的寻觅故事，众人“悒郁不欢”，成衣匠自觉内疚，要求其他人讲一个快乐故事，才轮到瘦子上场。以后各篇均如此。这里有一个由叙述人逞强斗嘴形成的张力场，唇枪舌剑，你来我往，每一种得到叙述者肯定的品格、行为，都受 到来自相反论点的挑战；自然金狼旅店的听众始终没有形成一致舆论。这种思想上信奉的相对主义贯穿在《月下小景》中。再者，尽管有些不可思议，文本作者却给叙述人安排了如下格局：叙述人和故事主人公常有一种替换关系，他们既是叙述者，又是故事主人公，他们经常讲的是自己的故事。《寻觅》是这样，《女人》是这样，《猎人的故事》也是这样。他们经过故事中所述艰辛寻觅，又凑巧都途经金狼旅店，前途不可知，明天又要继续上路。叙述人和故事主人公相互穿插不仅使故事可信性得到确认，更主要的是，这种“穿插”，打破了时空阻隔，让古代和异域的国王、秀才、旅行者、商人在今天相逢于此地。沈从文放笔恣肆，想象力也确实非凡。
口头故事形态用在现代小说中，并非如老舍所理解的“不合算”，或画蛇添足，它对小说表现对象有强大的规定性和改造作用。你可以想象一列大蓬车中的流浪汉指天划地，荒野夏夜一群脚夫走卒围坐在篝火旁摆古论今，这正是沈从文所要创造的境界，他拟定的故事由这类人编撰，由他们传播。我把它的特质概括为虚构。文学虽然从本质意义上讲都是虚构，但现实主义作家却谋求以现实本来的样子反映现实、贴近人生，讲故事则是发挥人的幻想能力，只要通情达理、圆满自足，能取悦听众，不必管它海阔天空、有无对证。沈从文请讲述者登场的同时，也就把这样自由处理事件的权力移交给了他们。对这一点，沈从文是充分自觉的，他经常强调他故事的虚拟性：“我不大明白真和不真在文学上的区别……精卫衔石、杜鹃啼血，事即不真实，却不妨于后人对于这种高尚情操的向往。”(14)他引王尔德为知音，因为这位英国作家说：“文学之美妙，即在于能使不生存的人物生存。”(15)沈从文作品中，也不乏拿故事与人寻开心，随后拆穿真相的例子。《灯》中，叙述人为赢得青衣女子爱情，给她讲了一个老兵和灯的故事，故事颇具磁性，青衣女子为凑成那故事，在另一个晚上，着故事中女主人公装束翩然而至，叙述人见大功告成，才点穿一切皆出自杜撰。《月下小景》中有一篇《一个农夫的故事》，叙述人讲一个年青人如何运用聪明智慧，赢得公主爱情，在座听众如醉如痴，一历史学家愚蠢地问故事有何出处，叙述人答，因自己得到一笔遗产和一个女人，心中高兴，想把这快乐与大家分享，才编了这个故事。
在“关注人生”、“表现自我”文学大潮汹涌澎湃的五四时期，沈从文却把他的许多小说放置到遥远的传奇、民谣、故事的背景中去，遂成空谷足音。其实也简单，这正是他梦中的湘西，他要塑造的湘西。故事场与沈从文小说情节设计类型一样，都是为塑造这样一个湘西世界服务；同时，故事场也成了湘西世界的组成部分。
不少学者喜欢从社会学角度，探讨沈从文笔下湘西世界在外力作用下瓦解、崩溃的过程。若从文体角度看，他苦心孤诣营造的湘西世界，因讲故事而确立，也因故事的消散而解构。《边城》之后，沈从文讲故事的热情渐次冷却，《长河》是他创作的巅峰，也是大限。两次湘西之行摧毁了他的湘西梦，不得不回到现实中；更重要的是，近二十年的都市生活已使沈从文脱胎换骨。不再有故事，也就不再有湘西。所以，沈从文最后两部湘西小说《芸庐纪事》和《雪晴》难以有新的突破是必然的。《雪晴》中尽管有一个故事叙述者，而且是土著军人的身份，但却不能与眼前发生的“渔猎时代的战争”相协调。湘西世界在沈从文手中完结了。
三
沈从文强调客观叙事。
他在《一个母亲》序言中宣称：“我并不在几个角色中有意加以责备或袒护的成见，我似乎也不应该有”，我“只是以我的客观的态度描写一切现实，而内中人物在我是无爱憎的。”他把据此态度写成的《一个母亲》称为“试验性的作品”。(16)此后，沈从文始终坚持这一立场。
许多年以后，沈从文回忆自己的创作经验和所受影响时，提到契诃夫：“契诃夫等人的叙事方法，不加个人议论，而对人民被压迫者同情，给读者印象鲜明。”(17)契诃夫关于“写客观”的议论很多，“把你自己整个儿丢在一边，不要拿自己来作自己小说里的英雄”，“主观写法是怪讨厌的……”(18)有这两方面的原因，人们将两位小说大师的叙事态度置于影响与被影响的关系上，看来是顺理成章了。(19)
其实，五四时期，福楼拜、莫泊桑等小说大师的作品及有关叙事态度的议论都已被介绍到国内，可供沈从文借鉴的不止契诃夫一家，这是问题的一个方面；另一方面，沈从文与客观的宣言，还应该放到现代文学背景中去考察。夏丐尊说：“记事文与叙事文，乃如实记述事物的文字，态度纯属客观，作者在文字上无出现的必要，并且出现了反足以破坏本文的调子”，“从前流行的‘夹叙夹议’究属滥调。”(20)他把客观叙事与小说文体特征联系起来看。1928年，《新月》在上海创刊，梁实秋在创刊号上发表《文学的纪律》一文，大有以客观法则整顿文坛之意。他说：“文学里很重要的是作者的态度”，“诗人可以想象最可怕最反常的罪恶，并且引作题材，但是他不能自己卷入这罪恶的漩涡，须保持一个冷静的态度”，这是“文学根本的纪律”。同期叶公超《写实主义的命运》一文从西方文学发展史角度阐发小说客观化大势：“多数读过一两部现代小说的人，早迟都会感到现代的作家们对于生活的一种明显的冷淡态度，一种理智性的中立态度”，他断言，小说中，作家的态度经历了感伤、讥讽和训世三种态度之后，上述倾向将大行其道。沈从文的意见，与夏丐尊、梁实秋等人一脉相承。
本来，叙述时采用客观态度，这个问题可以在技术操作层面上加以处理，五四作家、普罗作家却常常将它与作者的人生观甚至政治信念混为一谈，因而不便轻易“拿来”。当年围绕《新月》展开的那场著名文艺论战，批判者就将注意力主要放在刊物所代表的政治方向与党派立场上，没有借《新月》的呼吁为契机，反省、检讨五四以来小说发展存在的本体失落问题。理论的倡导者和实践的先行者是沈从文。
所谓客观，按沈从文的理解，是在叙述中，“不加个人议论”，以冷静、平实、不动声色的态度，展示笔下人物的哀乐。反对“热情的自炫”，“感慨的无从节制”，以及“讽刺与诙谐”。(21)
下面是两段文字的对比：
禁严的大刀队来往梭巡于中国地界各马路上，几乎遇人便劈，不问你三七二十一！是的，这是一群野兽，它们饿了，它们要多多地吃一些人肉。
——蒋光慈《短裤党》
在这条官路上，有时还可碰到二十、三十的士兵，或者什么县里的警备队，穿着不很整齐的军服，各把长矛子同发锈的快枪扛到肩膊上，押解了一些满脸菜色受伤了的人走着。同时，还有一些一眼看来尚未成年的小孩子，用稻草扎成小兜，装了四个或两个血淋淋的人头，用桑木扁担挑着……
——沈从文《黔小景》
同样写杀戳、流血，蒋光慈慷慨悲愤，深仇大恨不做丝毫掩饰；而沈从文冷静沉着，不动声色。文坛见得多的是蒋光慈式的抒情文体，在情感的放纵中，“将笔放肆到刻划作品中人物”，(22)对沈从文的写法颇不以为然。侍桁曾经举过沈从文《菜园》作例子，小说以平静、克制的笔墨写到久别重逢，母子团聚，被捕、杀头，侍桁责备道：“那母亲迎接儿子的诚意和欢喜，与那儿子的被捕的不幸事件的重要，全被作者儿戏叙述的笔调所毁坏了。”(23)似乎与主人公同甘共苦，才算尽到作者崇高的社会责任与义务。
比较而言，我更重视沈从文小说中体现出的更深层次上的客观化特征。这一点，不用说中国文坛，恐怕连作者本人也未必自觉。他避免让人物对事件做过分强烈的情感反应，避免大段剖析心理活动，对事件前因后果不多做解释、说明，而把人物关系、情感变化极含蓄地隐伏在场景、细节中，读者须对本文反复品味，才能辩识、领悟其中奥秘。典型的例子是《边域》。翠翠爱二老，是从她与爷爷对话中泄露给读者的。爷爷拿大老送的鸭子逗翠翠，翠翠说：“谁也不希罕那只鸭子。”此时，二老在沅水行船，翠翠思念远方心上人，魂不守舍地问爷爷：“你的船是不是正在下青浪滩呢？”顺顺对翠翠与团总女儿的不同态度，在看龙船比赛时见出分晓，因为顺顺让团总女儿“占据了最好窗口”。《长河》写夭夭的纯情、善良，是通过强调她与自然的密切关系实现的。第一次出场，是在河边过渡，夭夭一会儿看水中鸭子，一会儿捞水中菜叶，又与老水手谈论坳上的枫树林，一颗小小的心，系于青山绿水之间，全无尘世俗念。T•S•爱略特说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”(24)情感与个性是作品的灵魂，但表现方式却不是直抒胸臆，笔无藏锋，让读者一觅无余。爱略特对现代诗歌的要求，同样适于现代小说。作为实现这一目标的具体操作方法，爱略特提出“客观对应”，即用意象、场面、细节构筑起一个隐喻、象征系统，通过这种间接暗示，完成叙事任务。爱略特认为这是以“艺术的形式表达情感的唯一方式”。(25)沈从文小说的客观化特征，顺应了这一现代小说发展潮流，为中国小说现代化开辟了道路。
沈从文的客观化到此为止。二十世纪西方意识流小说家、新小说家再一次强调客观，他们剥夺作者权威地位，把叙述权力移交给人物，隐蔽一切反映作者倾向性的证据，甚至包括遣词用语上的痕迹，用戏剧化展示代替全知叙述……花样翻新，不胜枚举。沈从文与此无缘。
其实，客观化要求作为对叙述人在小说中权力的一种约束，其含义相当模糊。“不做议论”只表示作者不在作品中公开亮明自己的观点和态度，既然“客观对应”能让读者发现人物关系和情感变化，那么，作者的倾向性、道德判断、价值选择，也一定能从中流露出来，尽管它十分隐蔽。沈从文称道叶绍钧，能以“平静的风格，写出所能写到的人物事情，”(26)但谁都能从作者预设的先验框架看出他同情弱者，谴责为富不仁。从这个角度看，真正的客观对作家永远是难以企及的梦，作家可以不议论，不公开表态，不代人物打抱不平，但绝做不到中立、公正、超然。同样写情爱，涉笔都市，沈从文难以抑制反感和讽刺，对于湘西，人物的放肆和无所顾忌反而是生命力的象征，“从《柏子》同《八骏图》看，就可明白对于道德的态度，城市与乡村的好恶，知识阶级与抹布阶级的爱憎……如何显明具体反映在作品里。”(27)可见沈从文不能、也不想寻求中立、超然意义上的客观。
倒是屡遭对手攻讦的“带着游戏的颜色眼镜来观察”，(28)隐藏了沈从文在叙事态度上的更可贵的创新。以下是两个典型例子。
我想明天必定要杀了他，因为团上说他是土匪，既然地方有势力的人也恨他，就应该杀了。我们是来为他们地方清乡的，不杀人自然不成体统。
——沈从文《我的教育》
感到水不浑不能乱有动作的失望的总还有许多人。我见到那个小小白脸孔后，对这群起野心的弟兄们也表同情了。
——沈从文《占领》
第一个例子写杀人，第二个例子讲对女人的欲望，乃沈从文小说无数次出现的场景。这的确匪夷所思，文明社会里无法容纳的“恶德”、“恶行”，在许许多多湘西人身上存在着，他们不觉得这些“人事”有何异常。没有罪恶感，更无忏悔意识。更令人惊异的是，叙述人对湘西人情感和心理反应采取的容忍、认同以至欣赏的态度。上述两个例子是第一人称：大多数第三人称作品，隐含叙述人亦大抵如此。《医生》、《在别一个国度里》、《道师与道场》、《月下小景》、《龙朱》、《建设》皆可作证。
五四小说普遍存在一个预设的政治社会意识形态结构，以此承担反映百姓疾苦、暴露社会黑暗、唤醒民众觉悟的启蒙任务。沈从文走的是相反的一条路子：他表现湘西人的蒙昧状态，叙述人的视界和见识不是超越蒙昧，而是逼近它，认同它。
湘西人和叙述人共同的蒙昧状态启发我们把沈从文的小说与史前神话、史诗联系起来看。我指的是荷马史诗、《圣经•旧约》一类作品。人类童年时期，阶级关系、道德规范尚未成形，兄可以娶妹，子可以娶母，宙斯有无数沾花惹草的记录；特洛伊战争中，天上诸神，各以自己的好恶，选择支持对象，胡乱厮杀在一起，活象一群喜怒无常的孩子。他们的行为，都没有受到叙述人的抨击、非议，叙述人反而象一位秘密的合作者，分享诸神的任性与快乐。
马克思称道古希腊史诗是“高不可及的范本”，拥有“永久的魅力”(29)难以想象，我们在反映了初民健康、力量和丰富想象力的艺术品面前，会一本正经板起面孔，给宙斯做精神分析，斥为性变态者；因为耶和华神随意处置人类，就指控他是杀人犯；或者怀着人道主义同情，给伊娥、欧罗巴这些“受了强暴”的少女打抱不平。这多么荒谬！那是一个与今日文明全无干系的世界，一个崇尚“凭劫掠带来气慨和勇敢的声名”的时代。(30)
沈从文是现代人，却来自半原始状态的湘西，由于造化相助，一双刚从洞穴中出来的原始初民的眼光被沈从文获得了，这眼光，不受社会意识形态的干扰破坏，把他笔下的湘西世界封存在原始、自然状态，保留了它的原汁原味。沈从文说：“我崇拜朝气，欢喜自由，赞美胆量大的，精力强的”，佩服“勇敢结实”，(31)此乃湘西世界能够通行的唯一规则，在现代社会更显得弥足珍贵。党派争斗、伦理道德不曾损耗它，个人浪漫主义不曾瓦解它，它的充沛元气与勃勃野性献给了人类群体的生存奋斗。现代人寻求民族出路，五四作家呼唤理性、科学、民主，沈从文奉送的是生命的强力。
1928年是新文学运动转折关头。陈平原在《中国小说叙事模式的转变》一书中，通过对叙事时间、叙事结构、叙事视角三项指标的分析表明，至1927年，中国小说基本实现了现代化。我们未必同意陈平原的结论，但把1927年前后当作小说现代化进程中一个阶段的下限，则是可以成立的。1928年前后，一大批文学新人、社团崛起，如普罗作家，新感觉作家，新月派等，他（它）们表现出强烈的反五四情绪，并以创造新兴文学相标榜。沈从文看好讲故事，强调小说叙事性，推崇客观原则，解构启蒙话语，这作为反思五四的具体成果，为中国小说的进一步现代化开辟了道路。历史常爱与人开玩笑，这位蔑视“先锋”而又守旧的乡下人，反倒成了货真价实的革新者。
注释：
①参见沈从文《〈看虹摘星录〉后记》，《〈沈从文小说选集〉题记》，《我的写作与水的关系》等，以上诸文收入《沈从文文集》11卷。
②③《〈月下小景〉题记》，收入《文集》5卷。
④郁达夫《小说论》第6章，见《郁达夫文集》5卷34页。
⑤收入《茅盾全集》19卷。
⑥见林海著《小说新论》45页，中华书局1949年版。
⑦见梁实秋《现代中国文学之浪漫的趋势》和《文学讲话》，收入梁实秋《浪漫与古典的》，1927年8月新月书店出版。
⑧《新废邮存底》第25则，收入《文集》12卷。
⑨苏雪林《沈从文论》，见《文学》3卷3期，1934年5月。
⑩参见侍桁《一个空虚的作者》，《文学生活》1卷1期。
(11)参见金介甫著《沈从文传》第130页，时事出版社1991年7月版。
(12)我认为《月下小景》诸篇是湘西小说的一部分。这部框架故事集的序曲提供的是湘西背景；小说初次在杂志发表时，有“傍了边境由西藏横断山脉长岭脚下”字样，结集时，“西藏”删去，用“××”代替，故事讲述者集结的地点最初虚指，后来改成具有湘西特征的金狼旅店：显然作者有意把这些作品处理成湘西小说；集子中的作品，就题旨、基调、叙事方法而言，也与集外湘西小说基本吻合。
(13)《老舍文集》15卷第303页。
(14)(15)见《〈看虹摘星录〉后记》，收入《沈从文文集》11卷。
(16)《文集》5卷192页。还可参考《〈阿黑小史〉序》，收入《文集》5卷。
(17)《沈从文谈自己的创作》，见《中国现代文学研究丛刊》，1980年4期。
(18)契诃夫1883年4月致哥哥的信，徐志摩翻译，载1926年4月21日《晨报副刊》。
(19)王西彦、凌宇等都持这样的看法。
(20)夏丐尊《文章作法》，见《夏丐尊文集》（文心之辑）103页、105页。
(21)见《沫沫集》各篇，收入《文集》11卷。
(22)见《〈雪〉序》，收入《文集》11卷。
(23)(28)侍桁《一个空虚的作者》，载《文学生活》1卷1期。
(24)《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年12月版8页。
(25)转引自W•C•布斯《小说修辞学》，北京大学出版社1987年10月版107页。也可参考《艾略特诗学文集》13页译文。
(26)见《沈从文文集》11卷167页。
(27)《沈从文文集》11卷44页。
(29)马克思《〈政治经济学批判〉导言》。
(30)伊恩•P•瓦特《小说的兴起》，三联书店1992年6月版281页。
(31)《〈篱下集〉题记》，收入《文集》11卷。
