施蛰存(1905—2003)一直被多种文学史指认为20世纪30年代上海的新感觉派作家。其实，在新感觉派作家群中，他是一个异样的人物。论与城市的关系，他没有刘呐鸥、穆时英那般如鱼得水，入乎其里而出乎其外，本身就是引领城市生活新潮流的人物；论玩感觉化的文字游戏，他也没有刘、穆的挥洒自如，神奇莫测，意趣横生。后者对城市情景的感觉化变异的精当处理，对人物情绪化片断通畅圆融的链接，令人拍案叫好。尽管施蛰存也写《薄雾的舞女》、《在巴黎大剧院》一类地道的感觉化的小说，但对城市现实代生活的感受力，对摩登男女关系体验的灵敏度，连同文字修辞上的对“感觉”方式的驾驭，都不如刘、穆两氏。从他的生长经历和文化背景看，施氏似乎天生就不是一名城市之子，或者说，将他划入新感觉派的行列本身就是一种误会。为此，早在1931年，他对楼适夷在《施蛰存的新感觉主义——读了<在巴黎大戏院>与<魔道>之后》一文中给他戴上“新感觉派”头衔就存有异议(注：楼适夷：《施蛰存的新感觉主义——读了<在巴黎大戏院>与<魔道>之后》，《文艺新闻》1931年10月26日。)，认为“这是不十分确实的”(注：施蛰存：《我的创作生活之历程》，施蛰存《创作十年集》，华东师范大学出版社1996年版，第804页、803页、804页。)。1949年后，他在各种场合多次表达了这层意思。他曾对友人说：“他们总说我是新感觉派，其实我的小说是心理分析小说。你注意，心理分析小说和心理小说是两码事。”(注：张芙鸣：《施蛰存：执著的“新感觉”》，上海《社会科学报》2003年12月4日第六版。)从叙事的驾驭方式看，一者是理性的克制的心理分析，一者是感性的放纵的感觉化描摹，虽同样关注“心理”问题，两者对人物故事的控制方式却全然不同。对施蛰存小说的女性人物构型加以细致解读，不仅可以看出他与新感觉派之间貌合神离的关系，还可以看清楚他的文化心路历程及其小说叙事的脉络特征，看清楚他在30年代与40年代两个不同代际的海派小说的转型过程中所起的作用。
一、传统的乡镇经验与乡间风骚女人构型
在新感觉派城市作家群中，施蛰存是传统国学基础最好，中国古典文学根基最为深厚的一位。这与他的成长背景有密切关联。与刘呐鸥、穆时英、叶灵凤等生长于城市不同，施蛰存生于杭州，长于上海近郊的松江，江南乡镇浓厚的传统文化气息给他的童年以深深的浸淫。他16岁时，就向鸳鸯蝴蝶派刊物投稿，不久，他的小说“陆续在《礼拜六》、《星期》、《半月》等当时很流行的刊物上发表出来”(注：《<施蛰存>•序》，《施蛰存》，应国靖编，香港三联书店1988年版，第1页。)。如果不遇上新的时代环境，他也许会成为一名“鸳蝴”作家。他早期的小说被学界认定为具有江南乡村田园般的抒情气息(注：参见严家炎《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1995年版，第134页。)，可见他的文学追求的大致路向。
如果说，他这批回忆“桃园”生活的少作有不同于传统田园抒怀作品之处，那就是他偶尔涉及的对人物压抑性情欲的描述。如《周夫人》一类作品。这种笔法到了发表于1929年《新文艺》第三期上的《凤阳女》，已经相当成熟。《凤阳女》描写了男性主人公如何艰难地排遣着他对一个风骚的玩杂耍女人的欲望。此作被称为施蛰存运用弗洛伊德精神分析法的开始。仔细解读，这篇作品未曾不是具有传统文化素养的施蛰存对中国民间妖狐志怪小说的一种重新演绎，尽管其中包含作者在弗洛伊德学说影响下对人物作心理分析的现代意向，但从小说人物故事的传奇性设置、对凤阳女的妖狐特征的突出以及叙述语调看来，它的确带有民间妖狐小说的迹象。施蛰存以后用精神分析方法重写历史人物故事，正是从这里起步的。从这类小说发展到现代心理分析小说，可见出施氏的由传统而现代的演变脉络。也就是说，施蛰存是从写乡间妖狐/心理小说入手而走上他的心理分析小说创作的道路的。这一起步不仅决定了他与后来的城市摩登作家之间存在难以消弥的距离，而且，也影响了他整个小说叙事的基调，包括对女性形象的构型。
施蛰存真正的文学生涯开始于1926年。他在上海帮朋友办刊和办书店，却同时又在市郊的松江中学任教，于是，上海与松江两地间的奔走，使他不论与大城市或是小城镇都保持一定的距离，也确立了他作为城市边缘人的叙事身份。他创作着城乡两种题材的小说，而使这两种小说获得联系的，则是他那越来越鲜明的表现人的分裂/压抑心理的主题，这一主题于城乡两地人物都是共通的。为此，施氏巧妙地避开了他不论与城市或是与乡村都难以完全相融洽的尴尬，找到了最能体现他自己个人优势的“新的路径”(注：施蛰存：《我的创作生活之历程》，施蛰存《创作十年集》，华东师范大学出版社1996年版，第804页、803页、804页。)。心理分析给他的小说带来现代的气象。
《凤阳女》正是这个时期的代表作。值得注意的是，这篇小说一直没有正面状写凤阳女的脸庞、身体及其所具有的魅惑力，只是把她魔化、狐化，而单方面展示男性主人公在这个幻象的困扰之下性压抑的心理。这一处理方式在施蛰存以后的小说中不断出现，像《魔道》、《夜叉》、《旅舍》等莫不采用类似的方式。这就构成一系列有趣的现象：一、首次出现在施氏小说中的妖女形象，是一个民间走江湖女子的形象，也就是说，施氏的妖女原型来自传统的乡间而非现代的城市。此后不仅是《魔道》、《夜叉》中的魔化女性人物，而且像《石秀》中的潘巧云、《鸠摩罗什》中的孟家大娘、《黄心大师》中的恼娘、《将军底头》的汉族姑娘等都是来自同一类原型的民间狐媚女性，这一构型方式，颇有意思；二、对具有蛊惑力的女性，施氏宁愿将她魔化、幻化，使其变成一个不可知的象征性符号，却较少正面状写她的狐媚之态。这实际上未曾不是叙事者无法进入妖媚女子的内在世界而不得不采取的一种避重就轻的策略，其背后包含有施氏与现代城市、现代女性相隔阂的某种因素。这一对女性形象独特的处理方式构成施氏小说叙事的一个重要特征。
至1931年，施蛰存已明确地朝两条路走：一条是“承袭了《魔道》，而写各种几乎是变态的，怪异的心理小说”；一条是追溯到《上元灯》里的《妻之生辰》那一路，“写接触于私人生活的琐事，及女子心理的分析的短篇”(注：施蛰存：《我的创作生活之历程》，施蛰存《创作十年集》，华东师范大学出版社1996年版，第804页、803页、804页。)。也就是说，至此时，施氏的小说叙述从两个方面进行：一是魔幻的、怪异的精神/心理分析叙事，一是写实的、私人生活范围内的日常心理分析叙事。前者多为历史传奇故事新编，也包括部分现代城市幻觉小说；后者则以现实女性心理分析为重点的写实小说。1932—1933年他先后出版三个小说集：《将军底头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》。《将军底头》属于前一类叙事，《善女人行品》属于后一类叙事，而《梅雨之夕》则介于两者之间，体现了魔幻与写实两种笔法的糅合。两类叙事都属心理分析叙事，围绕着性欲望的母题来展开，这是施氏与新感觉派其他作家在叙事主题上相衔接的地方。
二、精神分析世界里的魔幻女子
施氏的这两大类小说，在主人公的性别配置上，颇为有趣：魔幻怪异类小说，不论古今题材，主人公多为男性；而写实类小说，主人公则多为女性——所谓的善女人形象系列。也就是说，前一类以男性心理为分析对象，叙述的方式则多采用男性的幻觉心理展示的方式。幻觉是感觉的变异——一种超现实的异态感觉。新感觉主义叙事在施蛰存这里被发展为一种幻觉叙事，它极度夸大甚至依赖于心理主体的感觉幻象，由这些幻象来组合成一系列的故事。在视角设置上，小说多采用人物心理的内视角展示方式，叙述交由人物内在的心理感觉/幻觉流程来安排。它打破现实主义小说的时空逻辑秩序，以人物的感觉幻象重组生活的细节，建立起自己的秩序世界。在这种结构中，女性被写成一个不可知的超乎心理感觉主体把握之外的“魔女”或“夜叉”；后一类则以女性(善女人)心理为解剖对象，叙述不再循着人物心理幻觉而展开，而是采用被施氏自己称为“现实主义”的分析笔法，侧重于全能全知叙事者对女性人物所作的无所不知的分析和代述。这类小说的意识流特征并不明显，叙事不再为人物的幻觉、错觉所牵引，而是在一个现实的日常的文化的框架里，按照生活固有的逻辑展开对人物心理和行为的分析和演述，女性人物只是一个被解剖的病理案例。对这两类小说、两种笔法的不同运用，施氏本人曾作过这样的解释：“写到《石秀》，就自己感到技穷力竭，翻不出新花招来了。于是我接下去写了《梅雨之夕》和《善女人行品》。把心理分析方法运用于社会现实。这一时期的小说，我自以为把心理分析、意识流、蒙太尼(montage)等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道。”(注：《<施蛰存>•序》，《施蛰存》，应国靖编，香港三联书店1988年版，第2页。)这两类笔法正构成了施氏小说的两个侧面。
就题材而言，施蛰存的魔幻小说还可分为两类：一类是现实背景下的魔幻作品，像《魔道》、《旅舍》、《宵行》、《夜叉》、《凶宅》；一类是历史故事新编，像《将军底头》、《鸠摩罗什》、《阿褴公主》、《石秀》。施蛰存多次称自己有“妄想癖”，他正式形成个人风格的这批魔幻志怪的心理分析小说正是在叙事人/人物耽于自闭式“妄想”的框架里展开的。《魔道》写上海大城市里周末外出郊游的男子如何发生一连串梦魇式的奇遇。自始至终，男主人公一直处于狂乱的幻觉状态中。朋友的太太陈夫人，他有时感到她处处在挑逗他，到了第二天，他觉得她又变成了妖妇。人物这种狂乱的、为随时会被吃掉而恐惧着的状态很像《狂人日记》中狂人的状态。从鲁迅的《狂人日记》到施蛰存的《魔道》，时代已发生变化，令男性人物感到恐怖的已不是“大哥”式的家长，而是“妖妇”——城市情欲世界的征服者，她们令男性陷入一种人格/精神分裂的状态中。
值得注意的是，在《魔道》、《夜叉》、《旅舍》一类作品里，妖妇式的人物始终只是一个幻影：身份不明，未见任何性格或心理的特征，甚至，“她”是否真实存在，抑或只是男性人物的一种幻觉，均未被确定。而且这类形象还相当的概念化：不是带笤帚会吃小孩的老妖妇，就是化作白衣妇人的夜叉，或者是从古墓里走出来的木乃伊、女鬼之类。“她”几乎成了一个象征性的符号。施氏在《<梅雨之夕>后记》这样谈到《夜叉》中的女性形象原型：“一天，在从松江到上海的火车上，偶然探首出车窗外，看见后面一节列车中，有一个女人的头伸出着。她迎着风，张着嘴，俨然像一个正在被扼死的女人。这使我忽然在种种的联想中构成了一个plot，这就是《夜叉》。”游走于城市边缘的施蛰存，一直对城市怀有不可理喻之感，城市始终是一个“他者”，就像女性于他是一个“他者”一样。女性形象的“夜叉”构型正是这种心理的无意识的流露。
历史故事新编类小说中，施蛰存一方面突出着男性人物的食色本性，强调着这种本性对人的诱惑、困扰和制约。它如何消解“高僧”、“将军”、“江湖好汉”的冠冕堂皇的意义，还其作为一个俗人的食色本相；另一方面，将女性人物加以抽象化、符号化，将“她”作为欲望的化身，与神秘、危险甚至死亡之类的事物相联系。历史故事使施氏回到他熟悉的传统情景之中，在这种情景里，他试图讨论男性的力比多情欲问题。以《鸠摩罗什》为例。小说以历史典籍所记载的鸠摩罗什生平史实为基本的情节线索，却将这位高僧的宗教信念与性欲念之间的冲突拿到显微镜下，加以无限扩大，呈现其受煎熬的整个过程。小说中的鸠摩罗什一直活在两副无法统一的形象躯体之中：一个是剃度的、努力把自己修成正果的僧人，一个是享受着有妻子的家庭生活的凡人。自从破色戒娶龟兹国王女儿为妻之后，他这样劝慰自己：“这希望成正果而禁欲、而苦修的僧人不是有大智慧的释子，这个是与为官而读书，为要受报应而行善的人同样低微……”相反，他的破戒娶妻正是“大智慧”的表现。妻子死后，他以为他不必再为自己身为高僧的失范行为而感到“内疚”了。谁知秦国京都奢侈的生活，使他不仅无法“一尘不染，五蕴皆空”，反而备受各类女色的诱惑。他已经无法维护“高僧”的形象，只能靠“吞针”邪术来骗世盗名。在他寂灭之后，他的尸体“和凡人一样地枯烂了”，只有舌头——小说中不断提及的人的食色根脉，“没有焦朽，替代了舍利子，留给他的信徒”。
在魔幻历史小说中，施氏淋漓尽致地演绎着男性人物如何陷入情欲迷障的情形。他用“着魔”来描述这种情形。“魔”既是人物心中的根性，又是环境于人物的一种蛊惑。这中间，女性人物被指秒为“魔”本身，她既是一种不可知、不可把握的外部力量，也是“我”心中之“鬼”的外化，是“我”另一个面的延伸。施氏对女性形象的这种处理方式，与上述魔幻现实小说殊途同归。历史故事的魔幻化重述，其实是现实境遇的另一种表达。当施氏把男性人物的压抑性生存感受放到历史情景中加以演述的时候，他似乎更得心应手，挥洒自如。以历史故事喻说现代感受，施蛰存以他的传统学养和文化体悟方式，参与了现代城市生活的叙述。藉此，他与新感觉派的其他作家拉开了距离。
三、重返现实主义的心理分析与“善女人”构型
如上所述，施蛰存的魔幻类小说由历史和现实两种角度叙述了男性人物种种压抑性的生存困境。这类叙述不仅涉及男性性压抑心理问题，也涉及两性对峙、社会地位等级差别和城市边缘人困境诸问题。1932年前后，写完《石秀》而深感“技穷”的施蛰存决定放弃魔幻笔法，回到“现实主义”上来。于是有了《梅雨之夕》、《在巴黎大戏院》和《善女人行品》一系列作品。有意思的是，施蛰存一旦面对城市现实生活，他就近乎本能地取镜于弱者，他早年写小镇童年生活的平常心又重新抬头。他的城市主体形象由地位卑微的普通男子和日常家庭中的“善女人”两类形象组成。后者与他前期的魔女妖妇形象，与刘呐鸥、穆时英的摩登女性形象，有很大差别。施氏关于城市人生的精神/心理分析真正是从这里开始的。
总体而言，施氏的心理分析叙事，呈现了一个由突出魔幻感到突出现实感的变化过程，在这个过程中，《梅雨之夕》与《在巴黎大戏院》的转折性特点是显而易见的。与前述魔幻类小说突出男性人物超现实的两性交往感受不同的是，这回，男性人物只是一个卑微的独白者，城市里深怀自卑感的普通人：一个是梅雨天下班路上巧获“艳遇”的小职员；一个是与女友幽会于大戏院的已婚男子。女性人物也是大街上、戏院里随处可见的普通女性。两作均经由男主人公持续的意识流动和内心独白而探讨了男性由性压抑引起的一系列心理问题。梅雨天的街景给人以异样的感觉，那是一种可以想入非非的环境。于是，没带伞的避雨的姑娘成了“我”可以藉一伞而同行的伙伴。她的香气、随风飘起的衣缘、半闭着眼睛的娇媚，令非非之想环绕“我”的心头，欲望和罪感在同时膨胀。卑微的小职员在经历了一次欲望的梦游之后终于回到现实中来：“妻问我何故归家这样的迟，我说遇到了朋友……为了要证实我这谎话，夜饭吃得很少”(《梅雨之夕》)。在这类小说中，施氏的男性人物是一个个无力周旋于城市摩登生活圈的传统而卑微的边缘人物，他们在城市的身份和地位多数像《鸥》里银行记帐员小陆之类，私心羡慕着“大光明”(剧院)声色齐备的娱乐，却总是自惭形秽，不敢挤身于其间。
一旦触及城市现实，施氏的想象力就变得拘谨，只能聚焦于“拙陋和渺小”的市井日常百姓。这些人物站在城市摩登生活的边缘，带着一双苦恼人的眼睛，与可望不可即的城市擦身而过。这种思路与施氏的城市边缘人的身份背景有极大的关联。一旦回到城市卑微者的角度上来，施氏的女性构型也发生了变化。这个时期他推出“善女人”系列，表明他对女性现实的一种认识。他在《鸠摩罗什》中称前来听鸠摩罗什宣教的男女众人为“善男人，善女人”。可见“善女人”即指信奉礼法、循规蹈矩的良家妇女，中国家庭中的妻子或母亲的形象。小说集《善女人行品》收入《狮子座流星》、《雾》、《港内小景》、《残秋的下弦月》、《莼羹》、《妻之生辰》、《春阳》、《蝴蝶夫人》、《雄鸡》、《阿秀秀》、《特吕姑娘》、《散步》等12篇作品。与施氏前期对现代妖媚女性充满不可把握、难以认知的困惑感、魔幻感不同的是，面对日常“善女人”，施氏可谓轻车熟路。他在该小说集序言中称：“本书各篇中所描绘的女性，几乎可以说都是我近年来所看见的典型”，是他的“一组女体习作绘”(注：施蛰存：《善女人行品•序》，《善女人行品》，上海良友图书印刷公司1933年版，第1页。)。
从平凡、弱势的角度型构城市里的“善女人”，施蛰存首次让女性人物作为感觉主体而出现，从而提供了一个与新感觉派其他作家完全不同的对女性人物的审视角度。在《善女人行品》中，为力比多情欲所困扰而挣扎着的，不是男性人物，而是女性人物——城市中活在家庭阴暗角落里的女人，她们是城市里喑哑而寂寞的一族。然而，时代变了，“上海来的太阳”总不经意地将她们唤醒：“春阳和煦的上海的南京路上。来来往往的女人男人，都穿得那么样轻，那么样美丽，又那么样小玲玲的……”“眼前的一切都呈着明亮和活跃的气象。每一辆汽车刷过一道崭新的喷漆的光，每一扇玻璃橱上闪耀着各方面投射来的晶莹的光，远处摩天大厦的圆瓴形或方型的屋顶上辉煌着金碧的光……”(《春阳》)大都会处处散发一种诱人的“春阳”，令善女人们无法安分。像《雾》中那个老处女素贞、神父28岁的女儿，生活在上海附近的一个岛上，就是靠两天一份的由鱼贩船带来的上海报纸以及偶尔从上海来的客人的时髦衣着而感受着世风的变化和时尚的诱惑。施蛰存对这类女子的心理逻辑有独特的推演路径，既不同于“五四”说法：将性压抑根源追踪到封建家长和相关礼教的拘禁；也不同于沪上的“颓加荡”作家乃至新感觉派的说法：女性只是本能的动物，“她们的生活或者存在，完全是为性欲的满足……她们的思想，行为，举止的重心是‘性’。所以她们除‘性’以外完全没有智识”(注：彭小妍：《刘呐鸥1927年日记》，《读书》1998年第10期，第140—141页。)。施氏将善女人力比多情欲的畸形积聚，归咎于一种自我囚禁，这个“自我”有其复杂的历史文化心理内容，且自成一体，有自己的价值逻辑，与外面的生活相脱节。比如，对婚姻，素贞小姐“固执着一个信仰”，她的梦中情人是古时那种“白面状元郎”——“能做诗，做文章，能说体己的谐话，还能够赏月和饮酒的美男子”。用这种价值常识去接触现代社会，不免要闹笑话。善女人的生存方式与她所处的时代形成一种错位关系，她的情欲展示方式与城市摩登生活方式风马牛不相及，她只能滞留在摩登生活圈之外，无法逾越“善女人”的界限。一方面是外界的诱惑和自身情欲的骚动，一方面是与外部环境并不谐调的关系所带来的尴尬，善女人们陷入了无望的挣扎之中。
在修辞方面，施蛰存一改《魔道》、《夜叉》等意识流手法，善女人系列小说采用了被作者称为“现实主义”的心理分析方法。它通过间接引语的自由运用而确立了一种叙事人视角与人物视角灵活置换的叙述方式，也就是说，叙事人与人物共同参与叙述，叙述的主语常被省略，夹叙夹议的分析性话语，似乎既是人物的心理活动又是叙事者的分析。这种模棱两可的叙述是为了更自由地从内外两重角度把握人物心理，使分析获得预定的效果。以《春阳》为例：“上海南京路上和煦的春阳使婵阿姨决意在大街上逛一逛。”小说借这一“逛”来展示她蠢动着的欲望。在这里，叙述的主语常被省略，叙事人不失时机的点评渗进了人物的视角里：
什么商店都在大廉价。婵阿姨看看绸缎，看看瓷器，又看看各式各样的化妆品，丝袜，和糖果饼干。她想买一点吗?不会的，这一点点力她定是有的……要不然……她怎么会牺牲了一生的幸福，肯抱牌位做亲呢……真的，一阵很骚动的对于自己的反抗心骤然在她胸中灼热起来。为什么到上海来不玩一玩呢?做人一世，没钱的人没办法……现在有的是钱……人有的时候得看破些，天气这样好!(《春阳》)
是婵阿姨在患得患失，抑或是叙事人在替她打算?似乎难以分辨。正是在这种诱发性的叙述中，婵阿姨要放纵一下自己的欲望之念才变得越来越清晰而强烈。婵阿姨的故事在自说和被说中展开，它既是叙事者心理分析的一个案例，又是日常生活中随处可见的一个普通女子的故事，她的一举一动有现实生活作为依据。写实性、分析性笔法的运用，使施氏小说的女性构型重新返回中国的社会现实中。
有别于施氏本人前期魔幻类小说中的魔女形象和穆时英氏笔下的摩登女性形象，“善女人”是一个日常女性，在食色本性的支配下偶尔试图越轨而又越不了轨的凡人。“她”没有被他者化或神秘化，“她”的故事在日常生活固有的逻辑框架里展开，是一个可以被感知被诠释的普通女人，在城市生活中占有属于“她”的一席之地，是生活的行动者、感受者，是自我欲望的释放者，而非男性中心性叙述中的色情对象——一个仅仅被观赏的客体对象。善女人系列的推出，标志着海派小说的女性构型出现新变化：女性日常身份被确认的同时，正是女性形象获得某种主体性的开始。那是关于城市良家女性的欲望的叙述。它为40年代以张爱玲为代表的海派新市民作家的崛起埋下一道伏笔。
惟有回到中国式家庭的格局中，施蛰存才能找到他的城市感觉。也就是说，他最熟悉的，依然是城市老式家庭里的人或事。只有借助中国历史文化的远景，他才能看清楚城市人的心理细节，才能得心应手地给予这些细节以解剖或分析。1932年前后，施蛰存写“善女人”系列小说的同时，正是穆时英源源不断地推出他的以城市摩登女性为主体形象的新感觉小说的时候。如果说他们同属新感觉派作家，至少，他们叙述城市人生的角度是全然不同的。前者捕捉着城市的摩登化进程中浮幻而鲜活的光影，以独特的修辞方式复述着城市混乱无序的感觉。他的摩登女性系列形象，既是这种感觉叙述不可或缺的意象，其本身又是以男性为中心的城市色情欲望的折射，体现着男性叙事关于城市摩登景观的想象力和创造力。穆氏的女性构型其实是在对城市新生活加以叙事意义上的想象和构造。而后者——施蛰存的关注视点则转向城市的家庭日常区间，在一个传统宗法习惯和现代城市生活诱惑相交汇的暖昧而复杂的领域，展现平民男女，尤其是被称为“善女人”的家常女性在新旧生活夹缝中挣扎的心路历程。这些女性在压抑和内囿双重力量制约下而出现的那种迂回复杂的心理现实，也正是城市新旧交替时期人欲际遇的一种呈现。在后一种格局中，女性构型摆脱了色情观赏或戾女魔化的模式，由形象的外部走进形象的内部，努力复现女性的内心状况，包括性匮乏、心理分裂、压抑/内囿、焦虑诸经验。较之于摩登女性形象，善女人形象更能涵括与中国历史文化根脉相牵连的亦新亦旧的女性的城市生存现实。女性一族不再是城市生活表象的一种点缀，一种色情符号，而是城市人生的组成部分，作为生存主体而存在。她们各类匮乏性、缺损性心理得到某种程度的关注和表现。从这个角度看，施蛰存的善女人系列形象不仅开启了城市叙事的家常领域，而且弥补了新感觉派小说在女性构型方面的某种欠缺。
当年，施蛰存与刘呐鸥、穆时英私人关系密切，晚上常同去跳舞。但施氏说：“我不常跳舞，多半一个人坐在角落里‘摆测字摊’(上海方言，一人独坐一处)，喝一杯柠檬茶，观赏他们的舞姿。穆时英的舞跳得最好。我对跳舞的兴趣不大，多为助兴才去。”(注：张芙鸣：《施蛰存：执著的“新感觉”》，上海《社会科学报》2003年12月4日第六版。)可见他与“穆时英们”之间的差别。如果说，施蛰存是新感觉派作家，至少，他在这个群体中是与众不同且独具意义的。他成了20世纪30、40年代海派小说叙事由外部的城市景观叙述进入内部的家庭景观叙述的一个转折点，为此，李欧梵称他是“张爱玲的先驱者”(注：李欧梵：《现代性的追求》，北京三联书店2000年版，第113页。)。
