一 引言

在电影《弦动我心》( Music of the Heart) 中，一个黑人母亲禁止自己的孩子在学校中学习小提琴，她认为黑人不该去学“死去的白人”的音乐——古典音乐中没有黑人作曲家，也没有黑人小提琴家； 而音乐教师却认为，音乐带给人愉悦，至于谁谱曲则无关紧要。这一看似朴素的争论实际上触及了一个深刻的政治问题： 作为社会文化产物，音乐( 以及其他艺术形式) 只关乎单纯的、无差异的审美活动，还是隐含着政治意义、体现着社会中( 此处是种族) 的某种政治关系？ 这一问题不仅仅存在于国内政治领域，也同样反映在国际政治之中。

如果我们直观地面对国际关系实践和国家外交实务，就不难发现，音乐与政治往往有着密切的联系。例如，2005 年在苏格兰佩斯郡举行的八国峰会通过了加大对非洲援助的协议，而国际非政府组织在峰会场外同步举行的“Live 8”音乐会对于协议的达成起到了一定的推动作用； 2008 年，联合国卢旺达国际刑事法庭( ICTR) 对胡图族著名音乐人西蒙·比金第( Simon Bikindi) 做出有罪判决，后者的主要罪行是利用流行音乐煽动针对图西族的种族仇恨和灭绝政策。以上两个例子分别从正反两个方面体现了音乐与国际政治的关联。由于其自身的独特性质，音乐在国际关系中的影响是其他文化艺术形式所不可替代的。在欧洲近代史上，音乐和外交一样，是所有君主、国家和人民彼此交流的共同语言，广泛地参与在当时的国际关系中； 无独有偶，对当代社会的研究也表明，音乐尤其是流行音乐是最为活跃地跨越国家边界的一种文化产品。

然而，如果说在政治学研究中，音乐是一个不受关注的主题，那么在国际关系研究中，它更是一个被遗忘的角落。克里斯蒂娜·西尔维斯特( Christine Sylvester) 将艺

术/博物馆领域称为“最出乎我们意料之外的国际关系”，这一用语对于音乐领域可能更为适合——作为国际关系学者，音乐往往是“我们所闻而未可见之物( Things wehear but cannot see) ”。音乐是国际社会中的活跃因素，但在学术研究里却缺乏一席之地，这无疑是令人遗憾的。之所以产生这一现状，或许与国际关系学的固有范式相关——任何一种现代社会科学理论都必须确立一定的范畴，对研究对象进行抽象简化，提取出研究者所认为的最重要的核心内容，在此基础上形成理论框架和逻辑脉络。然而其危险在于，随着抽象过程的深入和精致化，理论有可能离现实越来越远，成为一个自为的、形而上学化的领域。从某种意义上来说，理论就好比地图，它可以勾勒出我们所关心的某些本质问题( 道路、河流等) ，却不得不抹去很多现实存在的重要因素( 树木、风景等) ，尤其是难以反映最本真的要素——人及其活动。

那么如何从学术研究的层面，将音乐这一国际关系中的现实要素与成熟的、具有自身固定范式和固有逻辑的国际关系学科相衔接？ 西尔维斯特在对艺术/博物馆与国际关系的研究中，提出一种“拼贴画( collage) ”的方法，即“将看似彼此分散、不可通约之物以某种方式置放在一起，从而揭示出其中隐藏着的重要联系”。本文试图借鉴这一方式，将音乐与国际关系学科中最为重要的概念——权力——相“拼贴”，考察与梳理音乐与权力的关系，从而使音乐这一“所闻之物”在国际关系研究中也能呈现出其意义，变为“可见之物”。

音乐是一系列音高不同、音色和强度各异的声音按照一定规律的组合。在政治学和国际关系学中，音乐作为考察对象，不仅仅包括声音本身，而且涉及音乐的创作、表演、诠释和接受——即作为一种社会活动的音乐。权力对于国际关系研究者来说，则是一个既极为熟悉，又极难解释的概念，它贯穿于整个国际关系学科的历史，却始终缺少权威的、被普遍接受的定义。这或许是因为“权力”并非如自然科学的研究对象那样，是一个客观、明确的变量，借用雅克·德里达( Jacques Derrida) 的术语来说，权力的概念具有“延异”性( différance) ，只有在具体的情境中才能显现出其含义。约瑟夫·奈( Joseph S． Nye) 在《权力与对外政策》一文中，对权力这一如“爱”一样无法计量却又无处不在的概念再次进行了探讨，相比于作为资源或“能力( capability) ”的权力，他更注重体现在行为者彼此关系之中的权力，即关系性的权力( relational power) ，因为资源和能力只有在一定的关系中产生预期的结果才是有效的。那么在国际社会中，这种关系性的权力如何与音乐相遇？

借鉴政治社会学的研究，笔者认为，权力对音乐的影响可以分为两种类型： 其一是“韦伯式”或“因果性”的权力关系。马克斯·韦伯( Max Weber) 指出，权力“意味着在一种社会关系里哪怕是遇到反对也能贯彻自己意志的任何机会，不管这种机会是建立在什么基础之上”。简而言之，权力有明确的主体( 如国家、民族等国际关系主体) 和客体( 音乐的创作者、表演者、观众和演出场所等) ，必要时可以通过强制的手段来实行——虽然权力并非一定通过强制方式来表现。其二是“福柯式”或“建构性”的权力关系。米歇尔·福柯( Michel Foucault) 所探讨的是更为隐蔽的权力： 权力没有明确的中心，也没有特定的主体； 权力是对社会关系的生产和塑造，而非简单的“自上而下”的强制。他认为，“权力和知识是直接相互连带的； 不相应地建构一种知识领域就不可能有权力关系，不同时预设和建构权力关系就不会有任何知识”。这一论断对于音乐与权力的关系也同样适用： 在全球社会中，音乐表现着权力，权力建构着音乐。本文下面将先从上述这两个角度论述权力对音乐的影响，然后试图探讨权力与音乐关系的另一个侧面： 音乐的自主性及其对权力的疏远、偏离和反思。

二 权力之下的音乐： 因果性关系

“韦伯式”或“因果性”的权力是国际关系学者对权力这一术语的通常认识。如前所述，虽然这种权力关系以强制力为其后盾和最终手段，但强制并非是唯一的途径。约瑟夫·奈归纳了权力的“三种面目”： 迫使他人改变意愿、制定议程以及塑造偏好。同样地，在国际政治中，权力对音乐的因果性作用也不仅仅表现为国家对音乐活动的强制介入，而是有着各种具体的操纵方式。这可以分为三个方面来讨论： 其一，国家( 或其他政治主体) 选择某种或某些音乐作为正统，使之成为“象征性”力量，借以塑造民众的政治认同，树立自身在国际、国内社会的合法性。其二，国家推动本国音乐在海外的传播，以影响其他国家，获得更多的国际支持。其三，国家将某种形式的音乐视为敌对国家的文化入侵，强行予以禁止。

( 一) 音乐正统的确立

不论在东方还是西方，音乐始终是政治思想和政治实践中的重要内容，其中的核心无疑是树立正统的音乐及其表现形式。孔子最为激烈的政治论断之一便是关于音乐的： “八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”自周以降，修雅乐一直是历朝历代不可忽略的政治事务。如汉朝始立，受命“制礼仪，以正君臣之位”的叔孙通就“因秦乐人制宗庙乐”。在西方历史中，类似的情况也屡见不鲜，如 17 世纪中后期法语歌剧的产生及其在法国歌剧界独大地位的形成，就蕴涵着路易十四向国内外显示其皇权统治的政治意义。

在现代国际体系中，国家同样需要确立音乐正统作为自身的象征，最典型的形式莫过于国歌。从物理角度而言，一个国家划定领土边界，即意味区分彼此： 哪里属于“我”的统治范围，哪里属于“他者( the other) ”。同样，通过国歌所确立的“软边界”——国民对国家及其政权的认同——也兼具对内与对外的双重含义： 谁属于“我们”？ 谁统治“我们”？ “我们”对待“他者”的基本态度是什么？ 国家在某种程度上是一个“想象的共同体”，而国歌则由于其可重复性( 能够被反复咏唱) ，具有强大的象征意义，对民众的“想象”起到了至关重要的作用。正如本尼迪克特·安德森( BenedictAnderson) 所言，无论国歌的“歌词多么陈腐，曲调多么平庸，在唱国歌的行动当中却蕴涵了一种同时性的经验”，它“创造了和谐一致的场合，也提供了使想象的共同体在回声之中获得体现的机会”。

国歌所指向的权力主体，实质包含着两个方面： 一是主权的范围，二是主权者的属性。因此，国歌通常都会歌颂本国( 历史命运共同体) 的土地和传统，并明示其国体———如资本主义国家国歌往往含有“自由”这一字眼，而英国国歌《天佑吾皇/女王》和日本国歌《君之代》则表达了对君主的忠诚。若国家的范围或国体发生变化，国歌也会产生相应的改动。如1915 年袁世凯接受帝制后，立即修改了原国歌《中华雄立宇宙间》的歌词，将“共和五族”改为“勋华揖让”； 苏联解体后，俄罗斯先是将国歌改为无歌词的《爱国者之歌》，2000 年又改为原苏联国歌，但在原有曲调上重新填词，例如，“牢不可破的自由共和国联盟”变为了“俄罗斯，我们神圣的祖国”( 统治范围的变化) ，“列宁的党”、“共产主义”等词汇也被删去( 国体的变化) 。

除了国歌之外，现代国家还会有意识地支持某种或某些音乐，为政权本身及其国内国际行为构建合法性。在法国，1830 年建立的七月王朝和 1848 年建立的第二共和国，两者虽然政权属性不同，但它们都有意识地操纵和介入法国大歌剧( grand opera)的制作，通过歌剧来展示各自的“国家形象( the nation’s image) ”。在德国，纳粹政权将威廉·理查德·瓦格纳( Wilhelm Richard Wagner) 的音乐作为重要的宣传手段，这已是众所周知的事实，尤其是因为希特勒个人的偏爱，瓦格纳的某些歌剧被当做国家主义和反犹主义的重要支柱受到了极高的推崇，相反，他比较“平和”的并带有宗教色彩的歌剧则在当时不被纳粹所注重；另一位德国作曲家汉斯·普菲茨纳( HansPfitzner) 写于 1917 年的歌剧《帕莱斯特里纳》( Palestrina) 也在纳粹上台后重新获得了重视，作曲家本人被视为瓦格纳以至于整个德国音乐传统的继承者，他的这部歌剧则被政治化地解读为德国传统对外来影响和内部叛徒的抵抗。

值得我们注意的是，在国际关系中，以如此方式介入音乐的权力主体并非只有民族国家，次国家行为者( 如民族、政党等) 在权力斗争中也会利用音乐作为自己的象征，构建政治认同与合法性，并对国际政治产生一定的影响。这种情况在国家的领土边界或政权属性发生变化时尤显突出。前者主要体现在民族独立运动和国家分裂时期；后者则往往发生在政治体制的剧烈变革之际。

因此，选择正统音乐并赋予其政治上的象征意义，是权力介入音乐的重要方式。通过音乐，政权不仅在国内确立了认同与合法性，也向国际社会宣告了其统治范围与基本属性。

( 二) 本国音乐的传播

在现代国际关系中，通过传播包括音乐在内的文化产品，使国家形成“吸引性”而非“强制性”的力量，则是约瑟夫·奈“软权力”理论的重要内容，也是目前学界进行文化外交研究时主要的着眼之处。诚如奈所言，软权力的运用在外交实践上并非新兴事物，在他之前，不少学者和外交家也都强调过文化吸引力的重要性。然而，当我们引用奈的论断———软权力意味着“一国使其他国家与己同心( one country gets othercountries to want what it wants) ”——的时候，往往并没有更具体地去考察： 文化是通过何种方式、在多大程度上达到这一目的的？

在这方面，国家权力对于音乐的介入有两种方式： 一是柔性的、包容性的方式，即国家通过音乐吸引他国政治家和民众的好感，它并没有特定的竞争对象，也不体现为此消彼长的零和过程； 二是强硬的、排他性的方式，即国家以某些种类的音乐作为自身的象征，赋予其强烈的意识形态色彩，有计划地通过音乐的传播来达到对敌国或第三方国家民众进行思想灌输的目的。

第一种方式在外交史上普遍存在，我们可以借鉴英国外交家安东尼·帕森斯爵士( Sir Anthony Parsons) 关于文化外交的一段话来说明其作用机理： “我知道一些在政变之后担任政府部长的反西方革命者，因为他们年轻时唯一能获得的可堪一读的书籍来自于当地的英国文化协会( British Council) ，因为他们对观看巡回剧团演出《哈姆雷特》的情景铭记在心……他们对于英国的态度便因此软化了。”音乐也是如此。国家推动对外音乐交流往往都有一个简明的逻辑： 热爱某个国家音乐的人会对这个国家产生好感，从而将更加支持该国的国际和国内行为。

音乐外交能在多大程度上通过“吸引”的力量来实现自身的目标，显然无法精确度量，但这并不意味着它是无效的——正如人际关系中的情感付出一样。然而，从学理上而言，我们更应该关心的是，上述机理发挥作用的条件是什么？ 换言之，音乐是否能够以及如何有效地达到权力的要求？

首先，要让其他国家的民众通过音乐对本国产生好感，那么这种音乐必须既能体现国家的特色，又能得到受众的认可。例如，富于古典音乐传统的奥地利在二战以后派出维也纳歌剧院和爱乐乐团、维也纳童声合唱团等到国外演出，以强调奥地利的文化形象，消除法西斯主义的不利影响，这无疑有助于其吸引力的增强。然而，同一时期美国在奥地利的类似政策却很不成功，当美国官员试图推广其严肃音乐时，他们“总是不得不忍受这个颇带轻蔑性的问题： 什么？ 美国有严肃音乐？”最终，能够吸引奥地利民众的是以电影为主的美国流行文化而不是音乐。

其次，通过音乐而产生的对一个国家的好感，往往是对该国文化和传统的整体性的欣赏，这并不必然转化为对其政府( 权力主体) 的支持，也未必会在外交上即刻产生明显的效果。20 世纪上半叶最伟大的指挥家之一阿图罗·托斯卡尼尼( Arturo Tosca-nini) 对德奥古典音乐有着深刻的体悟和热爱，并以演绎贝多芬( Ludwig van Beetho-ven) 、瓦格纳、理查德·施特劳斯( Richard Georg Strauss) 等德国作曲家——他们的音乐都是纳粹所推崇与推广的德国“优秀音乐”——的作品而闻名，但他却对纳粹政权深恶痛绝，甚至可以说，他对德国古典音乐热爱愈深，对德国政府政治化地解读和利用这些音乐就愈是痛恨。

通过对音乐的考察，我们不难发现，从文化资源到文化吸引力直至文化软权力，这样一个因果链中存在着相当多的不确定因素。这并非是要否认权力对音乐的介入，恰恰相反，只有厘清其间脉络、了解其中局限，我们才能更好地认识权力和音乐之间的关系。

国家对外传播音乐的第二种方式——即让音乐成为进攻性的意识形态武器——在外交史上并不常见，它主要体现在冷战期间美苏的相互行为中。事实上，在 20 世纪上半叶，美国政府内部长期存在着文化的“国际主义者”与“国家主义者”之争，前者将对外文化交流视为促进国家间理解与和平的手段，后者则鼓吹“文化政治( Kulturpoli-tik) ”，将文化视为彼此竞争的工具。直到 20 世纪 40 年代末，随着冷战的开始，后一种意见才占据了主导地位。

冷战期间，音乐在国际关系中被意识形态化，主要有三个原因： 其一，美、苏两国处于敌对状态，这使得双方的国家机器要利用一切可能的资源进行竞争，音乐显然是这场“文化战争”中的重要武器。其二，美苏之间毕竟没有发生直接冲突，也存在正常的外交关系，因而音乐这种“武器”可以自由地“投放”到对方领土和第三方。其三，美、苏两国的意识形态具有强烈的排他性和竞争性，从而使音乐不可避免地成为了意识形态的承载者。

以美国为例，1954 年，时任总统的艾森豪威尔在一封致众议院拨款委员会的信件中写道： “我认为我们很有必要采取迅速而有力的行动，来显示我们自由伟业制度之下的产品和文化价值观所具有的优越性。”国会随即通过法案，设立“总统国际事务紧急基金( President’s Emergency Fund for International Affairs) ”，该笔资金中很大一部分交由国务院和新闻署( US Information Agency) 使用，其任务是在国外展示包括音乐、舞蹈、舞台艺术在内的美国文化活动，这开启了美国战后通过音乐外交传播其意识形态的过程。

然而，音乐毕竟不是简单的政治口号。如何通过音乐传递意识形态，表达所谓“自由事业”的“优越性”？ 或者说，选择什么样的音乐来表现“美国性”？ 相对而言，苏联倾向于以现实主义艺术描绘社会主义制度的优势，美国则更多地以现代艺术体现其“自由”和活力——其中爵士乐尤其是黑人演奏的爵士乐起到了相当特殊的作用。这是一个非常值得探讨的现象，因为爵士乐是一种起源于美国南方黑人音乐的通俗音乐形式，在黑人仍受到歧视的 20 世纪中期，为什么美国会将爵士乐作为国家的象征，赋予其浓厚的意识形态色彩？ 在这段历史中，有两个问题是相当重要的。

首先，美国爵士乐外交甚至整个音乐外交在很大程度上是基于苏联的“威胁”而做出的一种意识形态上的反制措施。苏联在意识形态上对美国的批评中有一点相当有力： 美国所宣称的自由是虚伪的，只有白人才有自由，黑人却受到歧视。在这种背景下，黑人爵士乐被美国视为“遏制”苏联宣传的手段，因为不论黑人音乐家在台上的表演还是他们在台下的行为举止都可以体现出美国黑人所享有的自由。其次，美国政府对黑人爵士乐的态度并非始终不变，而是时有动摇。随着 20 世纪 50 年代末 60年代初非洲独立运动的高涨，越来越多的黑人国家建立起来，美国政府为争取这些新独立国家的支持，才更多地派出由黑人组成或有黑人参与的爵士乐队进行巡演。

由此可见，在权力对音乐的介入中，将音乐作为意识形态的武器这种方式具有很大的局限性，它的出现依赖于特定的时期、特殊的条件。在此过程中，音乐本身往往并不带有明确的意识形态属性，选择哪种音乐作为载体，更多地与具体的国际、国内政治环境有关。

( 三) 敌对音乐的禁止

将某种形式的音乐视为有悖于政治秩序和权力统治的对象而加以禁止，这在中外政治史上都并不少见。如 15 世纪末天主教多明我会修士吉罗拉莫·萨伏那洛拉( Gi-rolamo Savonarola) 在统治佛罗伦萨时期，曾搜集包括乐器在内的各种文艺、娱乐物品，集中加以焚毁，禁止世俗音乐和其他享乐形式的存在。当一个政权要确立音乐正统的时候，也可能会在某个范围内强行排除与之不符的音乐形式。

但从国际关系角度而言，将某些音乐视为敌人的文化入侵而加以禁止，往往只有在意识形态强烈冲突的情况下才会产生，即某种外来音乐被认为承载或象征了敌对的文化，有可能威胁到社会的根本秩序和价值观——当然这种“威胁”或许是真实存在的，或许是被夸大甚至想象的。无疑，我们可以从 20 世纪的历史中找到大量的例子，如塔利班在夺取政权后就曾发布命令全面禁止西方音乐。

那么权力对音乐的这种强制介入，其效果如何？ 在这方面的考察中，有三个问题值得引起我们的思考。其一，禁止“敌对”音乐，只有在国家相对封闭、政权控制力极强的特殊时期才能达到效果。如中国直到 20 世纪 80 年代初，仍将西方流行音乐视为资本主义的腐朽文化，称爵士乐“违反人类正常的心理要求，它引导人走向反常、近乎癫狂的状态中去”，认为流行音乐发展到摇滚乐，“实际上已经成为资本主义社会的一种不治之症”。但由于当时已经开始实行开放政策，这样的反对声音并没能阻止西方音乐通过各种途径向中国传播，反而诱发人们对此产生兴趣，使西方流行音乐成为体现自身时尚性的标志。其二，在禁止外来音乐的同时，往往还需要提供足够的替代产品来满足民众的精神需要，以维护社会的稳定。如德国从 1940 年开始，对外国音乐的限制愈来愈严格，“敌国”作曲家的歌剧常常被禁止演出； 同时，纳粹党宣传部又要求更多地上演娱乐性、非政治性的歌剧，以使民众的注意力远离战争和现实政治。其三，在国与国之间，对某种形式音乐的禁止和利用有时是互为因果的。奥地利作曲家阿诺德·勋伯格( Arnold Schoenberg) 所创立的十二音体系作曲法在苏联一直被视为先锋音乐的代表而予以排斥，随着意识形态对立的加剧，它却因此而被美国视为“反共产主义”的象征和苏联音乐的对立物，以至于美国的音乐家不得不谨慎地避免批评十二音体系，甚至主动采用这一作曲法创作音乐，以免产生同情苏联之嫌。

不难发现，禁止“敌对”音乐的传播，在耗费大量资源的同时，未必能产生预期的政治效果，却往往对艺术造成巨大的伤害。

作为一种重要的社会产物，音乐的创作、演出和欣赏都无法避免政治权力的影响；而音乐的流动性又更甚于文学、美术等其他艺术形式，这使它更易于跨越国家边境，卷入纷繁复杂的国际关系之中。在国际社会里，以国家为代表的权力主体干预音乐的三种方式，简而言之便是设立边界、向外扩展、对外防御，这其中既有强制性的“刚”的一面，又有选择性、诱导性的“柔”的一面。相较而言，刚性的方式常常将音乐标签化、工具化，以违背艺术自身的规律为代价； 柔性的方式——选择音乐正统以及吸引他国好感——则体现了权力与音乐之间的相接而非相抗，当然在具体的实践中，也更需要“艺术性”的操作方法。

三 权力之中的音乐： 建构性关系

在政治社会中，国家( 权力主体) 可以通过公开的、直接的手段控制和利用音乐( 客体) ，但这并非权力关系的全部。在我们的日常生活里，还有一种更为微观的、漫散的社会性权力，借用福柯的话来说，这种权力关系“深入到社会深层： 它们不是固定在国家与公民的关系中”，它所体现的，实质上是社会的要求而非某个特定政权的要求，作为社会产物的音乐当然也无法置身其外。这样的权力关系并非是直接的、因果性的，我们很难明确地界定主体/客体、施动者/受动者； 相反，音乐在创作、表演、评判、接受中都体现和表达着这种权力关系，并以自身为媒介，使之得以传递和扩散。因而，这是一种建构性的关系——权力与音乐相互渗透，音乐处于权力之中而非权力之下。

20 世纪的不少思想家如西奥多 · 阿多诺 ( Theodor Adorno) 、瓦尔特 · 本雅明( Walter Benjamin) 、安东尼奥·葛兰西( Antonio Gramsci) 、皮埃尔·布尔迪厄( PierreBourdieu) 等，都对包括音乐在内的各种文化形式与社会权力之间的关系做了深入的探讨。在政治学领域也不乏相关的研究成果，如英国学者安东尼·阿布拉斯特在《自由万岁： 歌剧中的政治》一书中就强调，该著作中涉及的“政治”不仅包括国家统治者和被统治者之间的关系，也包括更广泛的“政治”，即“权力在社会各团体和个人间的分配以及( 相对) 力强者和( 相对) 力弱者之间的关系”。但在国际关系领域，很少有学者专门对此进行思考。随着全球化的日益发展，社会的各种要素——包括权力——早已不局限于国内领域，而是在全球范围内进行流动和构建。因此，将政治学、社会学中已有的研究置于更广阔的背景下展开，即从国际关系和全球社会的角度探讨音乐与社会权力的建构性关系，是研究者不应忽视的一个领域。具体而言，我们可以从以下三个方面进行考察： 其一，音乐本身以及对音乐的评价反映着社会的权力结构，并将后者投射在跨国政治中。其二，跨国性的群体认知和身份及其间的权力关系在音乐的欣赏与接受中得以确认和固化。其三，音乐的生产及全球性流动体现着资本的控制力量。

(一) 音乐与音乐“知识”对社会权力结构的反映

莎士比亚借哈姆雷特之口说道，演戏的目的“是仿佛要给自然照一面镜子； 给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。这一表述用于音乐也全无不妥，在音乐所反映的时代的“形象和印记”中，社会权力结构及对这种权力结构的思考无疑是最为重要的内容之一。然而，音乐与文学、戏剧的不同之处在于，它难以通过语言对特定的权力关系进行具体入微的描摹和评论——即使在歌曲与歌剧中，语词的作用也远不及音乐本身。那么社会权力如何体现在音乐之中？

在我们最为直观地欣赏音乐时，往往会有两种截然不同的感觉——有的音乐是和谐的、安宁的、平静的，有的音乐却是冲突的、暴怒的、激动的。用政治学的语言来说，音乐表达了对( 一定权力关系下的) 社会秩序的基本态度： 是尊重秩序、寻求和解，还是藐视秩序、强调斗争？ 例如，诞生于 17 世纪的欧洲巴洛克音乐体现了当时上流社会的趣味，反映出对稳定、和谐的政治秩序的追求，有学者称之为“和平幻想曲( peacefantasy) ”与“秩序幻想曲( fantasy of order) ”，当代的巴洛克音乐团体也常常以“和谐”为名；相反，摇滚乐则倾向于叛逆、抗争，反映着对社会权力结构的不满。又如，同样取材于法国戏剧家博马舍( Pierre － Augustin Caron de Beaumarchais) 的“费加罗三部曲”，莫扎特( Wolfgang Amadeus Mozart) 的歌剧《费加罗的婚礼》体现了 18 世纪末欧洲以理性与和解为主题的启蒙思想，而罗西尼( Gioacchino Rossini) 的歌剧《塞维利亚的理发师》则反映了 19 世纪初充满嘲弄和虚无色彩的反启蒙思潮。

除了音乐本身之外，对音乐“好”与“坏”的区分往往也体现着对权力的态度。倾向于维护既有秩序的思想家通常倾向于支持平和的音乐，如中国古代文人阶层的古琴音乐，自古以来就被认为“建乐立均贵乎和平”。对于激烈的琴曲《广陵散》，朱熹批评“其声愤怒躁急……最不和平”，明代宋濂更斥之为“不可为训，尚可以为法乎？”相反，崇尚革命、重于批判的思想家则会支持冲突性的音乐，如阿多诺认为，“优秀的音乐是表现人类受难的音乐，音乐的真理内容在于它的批判性”，他对马勒交响曲的推崇是因为后者从形式上打破了古典交响曲在结构上的稳定、统一及其带来的整体性美感，以此“毫不客气地揭露了那个时代人们所遭受的苦难以及社会各个阶级的冲突”。

音乐无须翻译，也很容易通过各种现代传媒方式获得，因此，音乐——不论是平和的还是暴烈的——就可以方便地在另一个国度中影响到人们对现存秩序的观念——或是遵从、或是反抗既有的权力结构。例如，20 世纪 50 － 60 年代德国青年和妇女的叛逆和抗争运动便受到了美国摇滚乐的深刻影响。此处，音乐与国家权力并没有明确的因果性关系，因为摇滚乐并不像爵士乐那样与美国政府有如此密切的联系，况且当时无论联邦德国还是民主德国都面临着相似的“摇滚抗争”的情形，美国显然没有必要对自己的盟友运用意识形态外交。这一现象毋宁说是体现了音乐与权力之间的建构性关系——反叛与抗争的意向渗透在摇滚乐中，通过音乐传递给德国的青年和妇女，并在当时特定的环境中转化为了具体的政治行动。同样，对音乐“好”与“坏”的评判，其背后也未必有国家的政治权力——如子夏崇尚“和正以广”的古乐，反对郑、宋、卫、齐的“溺音”，并非是受到敌国的指使。然而，对音乐的评判却可以越过国家边界，在其他国家内甚至在国际上影响人们对音乐的态度，并进而影响到人们对政治秩序的认知。相较于国家权力与音乐之间的因果性关系，社会权力在音乐和音乐评论中的渗透虽然不那么直接，却更为隐蔽、深刻和长久。

不可否认，在特殊的时代，政治权力会将音乐中隐含的社会性权力固定化、极端化，使之成为意识形态的工具。如爵士乐这种相对自由的音乐形式在冷战中被美国当做重要的武器，而德国纳粹则一方面夸大和利用交响曲中的稳定性和统一性，另一方面压制“堕落( degenerate) ”音乐特别是新的音乐形式( 如无调性音乐和外来音乐) ，为其专制统治服务。但在大多数时候，社会性权力只是漫散地隐含在音乐之中，并不代表一种特定的政权或意识形态。在音乐的跨国流动中，我们需要注意的是，它在何种条件下会与特定的政治环境相结合，引导一个国家民众对现实权力结构的态度——不论是偏向于肯定还是否定既有的秩序。

(二) 音乐对群体认知和身份及其间权力关系的确认

音乐作为一种艺术产品，对所有接受者都是开放而平等的，但作为一种社会产物，它却与社会群体的分野有着密切的关联。音乐不仅在形式和内容上抽象地反映着对权力的服从或抗争，而且还往往具体地确认与固化社会群体之间的权力关系，并表现在国际关系的观念与现实中。

例如，女性主义国际关系理论家常常诟病国际关系中的性别权力。他们认为，这种权力关系的体现并不仅仅在于女性甚少涉及国际关系事务，更为重要的是，国家和国际关系本身就被建构成为了一个“男性气概( manliness) ”的领域。然而很少有人——包括女性主义学者——意识到，音乐正是建构这一性别权力关系的重要方式。

国际关系中的基本单位“国家”是什么？ 国家在与他国相处时应当具有怎样的品质？ 这些根本性的问题对于普通人来说，往往是通过音乐尤其是爱国歌曲来认识的。我们不难发现，很多爱国歌曲都与国家的对外战争有关，在这样的音乐中国家通常被塑造成男子的形象，其美德与男性品质是一致的： 强大、独立、刚毅。如中国的《黄河大合唱》、苏联的《共青团员之歌》等著名作品都明显地表达着性别的对比。女性在国家和国际关系中“第二性”的地位于是被潜移默化地建构出来，这并非是国家政权或某个权力主体有意为之，但社会性的权力关系却由此得以固化。当然，这并不仅仅局限于性别权力，民族、阶级等其他权力关系也同样如此。

同时，音乐欣赏的趣味也并非全然是个人审美的问题，它往往涉及群体之间的权力关系。20 世纪上半叶，中国社会多认为西洋音乐相较于国乐更为先进，如著名音乐家沈心工在1905 年就曾写到： “将来吾国益加进步，而自觉音乐之不可不讲，人人毁其家中之琴、筝、三弦等，而以风琴、洋琴教其子女，其期当亦不远矣。”这实际上并不是单纯的音乐比较，而是音乐背后所属文明的比较，音乐的优劣评价取决于文明的“进步”程度，而音乐反过来又确认和强化了这一差异，并塑造着群体身份： 音乐上的趣味标志着个人是否属于追随西方文明的“先进”群体。

此外，正如布尔迪厄在其名著《区分》一书中所指出的那样，包括音乐在内的诸多审美趣味都与阶级区分相关，代表着阶级成员的身份； 这样的“文化资本( cultural cap-ital) ”与经济资本和社会资本一起，使主导阶级与较低阶级保持距离。他甚至颇有意味地引用了法国箴言作家拉罗什福科( Fran?ois VI，duc de La Rochefoucauld) 的话：“相比于对我们观点的指摘，我们的自爱心更不容得对我们品味的批判。”阿多诺也对“文化消费者”做出了类似的描述： 他们对某种音乐的欣赏和熟知并不是出于音乐本身，而是将之作为“文化资产”，音乐欣赏由此成为了一种“社会战略”。在全球化日益深入的当下，音乐的趣味所代表的身份分野已经不局限于国内社会，而是在很大程度上跨越国家边境，放大成为了一种全球社会中的现象： 不同国家的人群自觉或不自觉地以对同一类型音乐的共同趣味作为所属群体的标志，文化资本与经济资本一样，建构了跨国性的阶级身份和相应的社会权力等级。当然，与布尔迪厄数十年前在法国社会所得到的调查结果不同，“上层”阶级的音乐标志或许不再是巴赫的《平均律曲集》或《赋格的艺术》，而是那些经历了“正经化过程( process of legitimation) ”成为“正经艺术( legitimate arts) ”的音乐，如欧美主流流行音乐、爵士乐等，但音乐与社会权力之间的关联方式却并未改变。

( 三) 音乐中资本权力的体现

早在 19 世纪中期，马克思、恩格斯就在《共产党宣言》中指出，当世界市场得以开拓，“一切国家的生产和消费都成为世界性”的时候，精神的生产也会和物质的生产一样，“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。此处的“文学”也包括音乐及其他艺术。随着资本的全球流通及其相应生产方式的全球化，音乐的生产不可避免地要受到资本的控制。这一现象在 20 世纪以来唱片技术的发展之下显得愈发突出。唱片使得音乐的大规模复制变为可能，在此过程中，艺术的“原真性”或其“光韵”消失了，“展示价值”压倒了“膜拜价值”，从而人们更少地以沉思的方式去聆听，音乐更多地成为了可以被占有的产品。由此，音乐与资本之间的联系愈加紧密，音乐本身不再是目的，如何使音乐产品带来尽可能多的利益成为最重要的问题。

音乐既已变成商品，那么音乐的生产就可以像其他产品的生产一样，遵循“标准化”过程，使之看似丰富多彩实则模式单一； 生产音乐的“文化工业”或“娱乐工业”则致力于培养“娱乐型听众”，即那些只将音乐当做消遣的消费者。文化工业创造和培育着听众的“趣味”，使他们只能接受和期待“标准化”的音乐。由此，音乐被物化，听众被控制。

从 20 世纪 90 年代开始，随着互联网的兴起，音乐的大规模复制在技术上又有了飞跃，人们甚至可以不再需要到唱片店购买音乐，而是可以快速、便捷地通过网络购买和下载最新的国外音乐，通过各种先进的传媒手段即时参与各种音乐事件。借助技术的进步，音乐的生产和流通更为全球化——它可以在极短的时间内完成在欧洲录制、在亚洲剪辑、在美国出售的过程； 音乐的消费也更为单一化——不论在相距多么遥远、社会制度多么不同的国家，人们都可以同时购买和接受同一种音乐。换言之，资本通过“文化工业”更深入地实现了对全世界而非仅仅是某一国内社会的控制，也使之成为了国际关系学科而不单单是社会学应当关注的对象。

目前，全球音乐“工业”的重镇无疑在欧美，其资本的力量虽与国家政府并不直接关联，却有着毫不逊色于国家的“软权力”——不仅是经济的权力，更是文化的权力。通过音乐的营销——表演者的包装、音乐的宣传、流行“理念”的塑造——资本创造着世界的同一化，它让消费者们自以为在娱乐中享受了自由、体现了个性，却不知仅仅是在追随、模仿那看似新奇实则“模式化”的制造品； 这些接受者们被创造了自己的“需求”，并通过购买产品( 唱片、演唱会门票甚至各种周边商品) 来满足这一“需求”，从而使音乐工业的资本得以不断增殖，在此过程中，个人和社会所失去的是真正的个性。这正印证了《共产党宣言》中“民族的片面性和局限性日益成为不可能”一语，或者，民族的文化仅仅是作为装点来显示音乐产品的“丰富性”。美国学者戴尔·奥尔森( Dale A． Olsen) 在其研究越南流行音乐的著作中指出： “总体而言，年轻人都将下列事物联系在一起： 当代流行音乐、全球化、赚钱、学习英语以及不去思考过去。”这本书的副标题便是“关于遗忘的经济学”。这样的情景，越南决不是孤例。

在国际关系学的传统中，音乐和其他文化艺术始终未受到重视，而在目前已有的一些研究中，学术界又多持国家本位的视角，强调国家对文化的直接控制。事实上，在全球化时代，音乐中所体现和传播的社会性权力也应当引起我们的重视。国内外学界对文化“软权力”的研究，所选取的个案多集中在冷战时期，这是因为在这样特殊的年代，国家权力对文化的影响尤为突出。而随着冷战的结束，西方国家操纵文化的意愿和能力都已大为下降，如美国政府对舞蹈团体出访的资助便大为削减。即使在九一一事件之后，“文化外交”的恢复程度也相当有限。相反，社会权力对音乐的建构性作用却随着人员、物资和信息在世界范围内日益频繁的流动而愈发突出，在全球社会中产生愈来愈大的影响，其他文化艺术领域亦如是。音乐中蕴涵着对社会权力结构的服从或反对，表达着社会群体的认知及其相互间的权力关系，也体现着资本的控制，艺术、知识、认同、经济等诸多因素在其中交错，它们随着音乐的全球性传播影响着整个世界。国家政权对音乐的控制和利用相对明确可辨，因而，不论我们是要主动运用这样的权力还是要应对他国的行为，至少都有径可循。但社会权力对音乐的建构性作用却更为复杂，既然它是音乐的构成性因素，那么我们就难以将其从音乐中抽离出来，除非完全禁止音乐，否则这种权力关系是不可避免的。因此，认识、引导和规范“权力之中的音乐”就显得尤为重要。

四 权力之外的音乐： 艺术的自主性

国际关系研究者有时不免受到西方近代思想中主客体分离原则的影响： 国际组织、国家、跨国公司等是国际社会的主体，它们所能利用的对象如政治、经济、文化等则是被动的客体。在文化与国际关系的研究中，这一现象尤为突出，学者们通常关注文化如何能成为有效的“变量”和权力资源，却忽略了文化自身的尊严和要求。如果说人不仅仅是国际关系中一种可资利用的力量或资源，人的生存和权利也是国际关系的目的之一，那么同样，在音乐与权力的“相遇”中，音乐也不应当仅仅作为被动者和被建构对象来考察，音乐相对于权力存在着一定的独立性和自主性。福柯在晚年的一篇文章中意味深长地写道： “也许我对统治和权力的技术( technology of domination and power) 过于执著了”，并提出要对个体“自我的技术( technologies of the self) ”做更多的研究。而我们所要考察的，便是国际关系中的音乐相对于权力所表现出的“自我的技术”。

( 一) 音乐对权力的疏远

音乐——尤其是没有歌词的纯音乐——是一种抽象的表现艺术。如前所述，当国家权力介入音乐时，它可能被渲染上特定的含义，然而，这种因果性的关系毕竟是外在的作用，而无法深入到音乐本身。音乐的抽象性使之在流传过程中，有可能逐渐脱离国家的影响，淡化权力色彩。

英国著名爱国歌曲《希望与光荣的土地》( Land of Hope and Glory) ，原本是作曲家爱德华·威廉·埃尔加( Edward William Elgar) 为英国国王加冕典礼而改编创作的音乐。它充满了当时的乐观主义情绪和扩张欲望，歌词中写道： “愿汝所领之境，愈加宽广胜今( Wider and still wider shall thy bounds be set) 。”不论从创作背景或实际内涵而言，这首歌曲都与英国国内政治和国际政治直接相关，表达了王室权力及其统治下的国家权力的要求。然而，随着这首歌曲的旋律( 而非歌词) 的流传，其本身附加的权力内容越发淡薄。在美国，它被广泛地用做学校毕业典礼的音乐，在其他国家包括中国，它也成为受到普遍欢迎的仪式音乐。听众们已经难以从音乐中感觉到英国权力的影响，即使在英国的前殖民地或曾经受到英国侵略的国家，这一音乐本身也不会引起丝毫的不快。

那么音乐与建构于其中的社会权力是否会疏远？ 莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》和《魔笛》可以作为良好的研究案例。《费加罗的婚礼》带有鲜明的时代印记，它反映和思考的是启蒙运动以来的阶级权力关系———在歌剧中，两个阶级之间的冲突最终以和解收场。由于时代的变迁，今天的观众已少从这部歌剧中感受到贵族与农奴的阶级关系，有些制作甚至将这部歌剧的背景置于现代社会。《魔笛》则是一个虚构的、不带有时代背景的故事，它涉及的是光明与黑暗的权力斗争以及代表“光明”的大祭司萨拉斯图罗带有强烈极权色彩的统治模式。莫扎特运用了当时某些具有特定含义的调性和旋律来刻画人物，而这些含义今天大多已失传，所以音乐中原本对权力的内在表达有时会被现代音乐家和观众所忽视——如萨拉斯图罗在莫扎特的音乐形象中是邪恶的，但在现在的演出中他往往被刻画成正面人物。

不过，音乐对于社会权力的疏远并不是彻底的，它只是抹去了权力关系的具体特征，使之以一种更为抽象的方式得以反映。我们在《费加罗的婚礼》中未必会对贵族与农奴的关系有多少思考，却仍能从音乐里领会和解、和谐的精神和对现有秩序的尊重； 我们或许并不懂得《魔笛》中具体旋律的含义，但仍可以直观地体会到其中所表达的冲突和压制。

因此，从国际关系的角度而言，在音乐的跨国流传中，附加于其上的国家权力( 包括意识形态的力量) 往往会随着时间的流逝而逐渐淡化甚至消失； 但蕴涵于其中的社会权力却会交织在抽象的音乐中，对听众产生微妙的影响，并有可能与特定的政治环境结合而呈现出来——这种力量或是稳定性的，或是冲突性的。

( 二) 音乐对权力的偏离

音乐作为社会的产物，难以摆脱政治的影响。尤其在政治权力强制性地介入音乐，要求其成为国际斗争的武器时，音乐家和音乐活动很容易受到政权的左右，被加载上意识形态的色彩。这一点在冷战中两大阵营尖锐对立的情况下表现得尤为突出。然而，这并不意味着音乐就完全成为权力的工具，即使在冷战中，面对着政权的压力，美国音乐家仍然表现出了一定的独立性，并未完全依照政府指定的方向前行。

在冷战初期，美国政府进行“音乐外交”的目的，是显示“自由”体制的优越性。因此一方面，它对美国艺术家有一定的“政治审查”标准，特别在麦卡锡主义盛行的年代，曾经表现出左翼倾向甚至同情左派的艺术家都会受到政治迫害。然而，为国务院遴选“舞蹈外交”演出团体的国家剧院与学院( ANTA) 舞蹈专门小组( dance panel) 主要由专家构成，他们的决策较少受到政治气氛的影响。因此，在 1955 年，该小组虽然接受国务院建议，向受到“共产主义威胁”的东南亚地区派遣演出团体，但它安排出访的是曾与左翼运动颇有联系的著名舞蹈家玛莎·格雷厄姆( Martha Graham) 的舞团。事实上，该小组派出的舞蹈家中，有不少人都有着与格雷厄姆相似的“政治历史”。

另一方面，如前所述，美国政府十分注重黑人艺术家在外交中的作用，以此来反击苏联对美国种族歧视的指责，体现国内的种族“平等”和“自由”。不过，舞蹈专门小组虽然意识到这种政治要求，却并未对此完全服从，它的成员更坚持自己的艺术准则，尽管他们的准则现在看来或许带有些许种族歧视的色彩。在 1954 －1962 年间，虽有数个黑人爵士或芭蕾舞团受到该小组的考虑，但多数被最终否决。此外，美国政府通常在艺术外交中更突出先锋艺术，以体现国家的现代性和先进性，然而舞蹈专门小组却更坚持传统的艺术观，踢踏舞等新兴舞蹈形式往往受到忽视。

除了遴选过程之外，参与“音乐外交”的音乐家也显示出了相当的独立性，其中黑人表演团体尤为突出。1966 年，美国希望通过在塞内加尔举行的首届“世界黑人艺术节( World Festival of Negro Arts) ”来展示国内黑人的自由权利与种族之间的和谐，并争取非洲国家对约翰逊政府的支持。然而，得到政府资助的音乐家们却利用这次音乐节以及此后的出访机会，宣传美国黑人的抗争及其成就，强调“天下黑人的联系( Afri-can diasporic ties) ”，促进全球范围内共同的黑人文化与黑人身份的形成。正因为这样，一位研究冷战“爵士乐外交”的学者对爵士音乐家尤其是黑人乐手有如下的总结：“作为一个国家的代表，他们并没有简单地为其唱颂歌……面对着压力重重的权力结构，他们看到了矛盾和新的可能……他们虽被引入外交的边缘，却拒绝作为应声虫置身外围。”

( 三) 音乐对权力的反思

对于大多数学者和普通人而言，国际社会是最好地体现了“权力斗争( the struggle for power) ”的领域。然而，从启蒙时代开始，艺术尤其是音乐就常常被认为是使人类摆脱蒙昧、构建更美好社会的手段，因此有不少音乐家都致力于通过音乐来促进国际和平、缓解暴力冲突——尽管在国际关系学者看来这或许过于天真。其中最著名的实例是犹太指挥家和钢琴家丹尼尔·巴伦博伊姆( Daniel Barenboim) 与已故巴勒斯坦思想家爱德华·萨义德( Edward Waefie Said) 共同创立的“西东合集管弦乐团( West －Eastern Divan Orchestra) ”。

该管弦乐团的名称来自于歌德受波斯诗人影响所创作的《西东合集》： “明智之人，必会觉察，西东两地，不可分离。平衡两者于心，为我所赞赏，是故，莫如徘徊东西之间。”乐团由以色列、巴勒斯坦以及其他阿拉伯国家的乐手共同组成，目的是用音乐来增进阿以之间的理解。巴伦博伊姆说： “我想实现的目标只有一个，那就是消除敌意……指望音乐能预防恐怖事件，这当然不可能。但你能看到，当这些孩子一周上三到四节音乐课时，他们在上课时，是不会有这些极端的想法的。我要依靠音乐，逐渐把仇视降到‘0’。”如果音乐无法有效地抑制权力，那么至少可以指望它来反思权力关系。巴伦博伊姆在回忆萨义德的文章中写道： “他也知道如何明确地区分权力( pow-er) 和武力( force) ……他知道得很清楚，在音乐中，武力并非权力，而世界上很多政治领导人都没有认识到这一点。”巴伦博伊姆本人也对力量( strength) 和权力( power)做了区分，他认为我们通常所言的权力只包括一种力量，“那就是控制”，但音乐的权力却是一种“真正真实的力量，这种积聚性的力量源自于内心张力的构建”———在音乐中，不同的声音可以同时被表达、被听闻，却并不破坏和谐的整体结构。

不过，音乐对权力的反思甚至修正都不是绝对的，它所针对的是国家与国家、民族与民族之间的权力斗争，而不是建构在音乐之中的社会权力。甚至可以说，音乐在这方面的努力越成功，就表明音乐自身的“权力”越大。更为重要的是，“西东合集”乐团内部也无法避免权力问题。一位研究该乐团的学者归纳了其中的几种权力表现： 音乐本身影响人心的力量； 不同民族和国籍的成员在形成共同的音乐“身份”时的权力竞争； 巴伦博伊姆本人对乐团的控制； 在曲目选择和演绎方式上德国古典音乐传统所占有的主导地位。

综合而言，在国际关系中，音乐可以成为一种相对独立的力量，即使在国家政权介入的情况下，它也未必会完全贯彻权力的意志； 但作为一种社会产物，音乐却无法摆脱建构于其中的社会权力的影响，它终究反映着一定的价值观和权力关系，并随着跨越边界的传播将它们传导在其他国家和国际社会之中。

五 结论

德国思想家赫伯特·马尔库塞( Herbert Marcuse) 指出，亚里士多德概括了艺术的“双重作用”： “既是反抗又是和解； 既是控诉又是赦免； 既唤起被压迫的记忆又重施压迫——这就是‘净化’。”马尔库塞的这段归纳同样也是对音乐与政治——尤其是音乐与权力——之间关系的深刻诠释，并在相关的研究著作中得到了引用。虽然不能说所有的音乐都与权力相关，但将音乐视为一种与政治无涉的纯粹审美活动却是肤浅的——德国作曲家普菲茨纳试图通过歌剧《帕莱斯特里纳》表达音乐和音乐家的孤高遗世——或者说对于社会和政治的隔绝与超越( nonpolitical) ，但恰恰是他本人和这部歌剧后来被纳粹当做了重要的宣传工具。

在国际关系领域内，以国家和民族为代表的政治主体与音乐之间存在因果性的权力关系，这表现在音乐正统的确立、本国音乐的对外传播和对敌对音乐的禁止等诸方面； 同时，社会权力又对音乐存在着建构性作用，音乐在跨国传播中表达和反映着权力结构、音乐塑造着社会群体的认知及其间的权力关系、音乐体现了全球性资本的力量；而音乐作为能动的主体，又可以在一定的限度之中疏远、偏离和反思权力。

在实践中，权力通过不同方式对音乐产生的影响以及音乐自身对权力的反应，事实上是彼此交织在一起的。本文开头所提到的电影《弦动我心》中的戏剧冲突，直接体现了音乐背后的社会性权力： 西方( 不论是欧洲还是美国) 白人的古典音乐被视为真正的、高端的音乐，黑人的音乐在社会教育体系中是被忽视的； 而现实生活中的黑人针对这一现象，用自己的音乐( 如爵士乐) 表达着对种族权力结构的不满； 在冷战期间，美国政府的政治权力介入黑人音乐，将其“驯化”，使之成为对外宣传美国式“自由”的意识形态工具； 但在“音乐外交”的实施过程中，黑人乐手却偏离了政治权力的要求，转而利用此机会建立全球黑人的文化认同。总之，音乐与权力在国际关系中的“相遇”是复杂而多维的，对这种复杂线索的梳理，正可以使我们更好地理解作为“人”之活动的国际关系的现实。