在谈到马克思主义批评家对马克思、恩格斯文艺思想的研究时，韦勒克曾经指出一个现象，“他们(指马克思、恩格斯——引者注)的文学见解的年代顺序遭到忽视，两人的思想也尚未清楚地区分开来”[1](P281)。中国的情况也是如此。长期以来，我国学界对于马克思、恩格斯的美学与文艺思想的研究，基本上采取的是不加区分、笼而统之的态度。这里面又有两种基本的倾向：一是从美学角度入手，认为马克思、恩格斯的美学关注的是艺术与社会的关系，是一种艺术社会学，比如李泽厚说：“从马克思、恩格斯开始，到卢卡契、阿多诺，从苏联到中国，迄至今日，从形态上说，马克思主义美学主要是种艺术理论，特别是艺术社会学的理论。马克思、恩格斯讲现实主义，论歌德，评拉萨尔的悲剧，评论《城市姑娘》、《巴黎的秘密》，提及莎士比亚、巴尔扎克、席勒、狄更斯、乔治桑等等，主要讲的艺术问题。”[2](P437-438)另一种做法是从艺术创作原则或审美规范入手，把马克思、恩格斯的文艺和美学思想归结为“现实主义”，这种情况在中国学界十分普遍。[3]我们认为，忽视马克思、恩格斯美学与文艺思想的不同来源与构成及它们与20世纪美学、文艺理论的不同关联，把二者等量齐观，共同冠名为“艺术社会学”或“现实主义”的做法是不确切的，甚至是有害的；对马克思、恩格斯美学与文艺思想的关系进行再思考是有必要的。
一、马克思美学与文艺思想的来源与构成
马克思的美学和文艺思想具有多重来源与构成。马克思早年受到德国浪漫主义和欧洲古典艺术的熏陶。在波恩大学求学期间，他所选修的十门课程中有四门与美学有关：罗马和希腊神话；现代艺术史；荷马；普罗佩提乌斯的挽歌。德国浪漫主义的代表人物威廉·施莱格尔是其中两门课的老师。马克思早年还是一个浪漫主义诗人，创作了100多首诗歌。虽然马克思后来对之评价不高，但这段经历对其一生的美学兴趣甚至思想发展、学术风格的影响不容忽视。美国学者维塞尔认为，浪漫主义力图在大地上建立的一种新的神圣文化和对救赎的追求是留给马克思的思想遗产，马克思对无产阶级神圣力量进行召唤，无产阶级“被确认为社会灵魂在绝对否定的国家中的神话诗学表象。这样的确认是象征主义之一，它赋予经验集团一种合格的新的根本力量，即神话诗学的效力。经验秩序上的革命行为变成了一种诗歌行为——创造出绝对价值，即一首社会诗的社会经验体现”[4](P244)。维塞尔甚至认为：“马克思真正的诗歌天赋在于创造了一个科学神话的能力，在于他以神秘的科学外衣戏剧化了人类的生存状态。”[5](P189)有人指出，更重要的是，马克思的著作集科学实证和激情想象于一体，“马克思将自己看做是具有创造性的艺术家，一个辩证法的诗人。……他透视人们的物质动机和利益，正是通过诗人和小说家而不是哲学家和政论家来实现的”[6](P8-9)。正如马克思在给恩格斯的信中所说：“不论我的著作有什么缺点，它们却有一个长处，即它们是一个艺术的整体。”[7](P135)
以卢梭为代表的启蒙主义对马克思也有重要影响。这不仅体现在反抗压迫、追求人类自由和解放的精神层面上，也表现在论证逻辑上。启蒙哲学有一个惯常的论证思路，即认为“人的本质是从一开始就具有其全部规定性的既有的东西，但是它被社会生活的‘不真实的’制度改变了形态”[8](P35)，因而需要对这种不真实的制度加以改变。比如卢梭在《论人类不平等的起源和基础》中写道：“人与人原本是平等的，就像其他各类动物，在种种自然因素使它们身上发生我们目前尚能观察到的变异之前，同类的动物从来都平等一样。”[9](P63)私有制使人变得贪婪，使人从“自然的人”变成“人为的人”。卢梭在《社会契约论》开篇就说：“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中”[10](P8)。对人的“自然状态”的先在逻辑设定和“回归自然”的价值归宿就是一种典型的启蒙哲学论证。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思认为私有制造成人的类本质的异化，使私有制社会成为人的史前史，而共产主义作为异化的扬弃是人的全面性的复归和感性的社会人的生成。在这里，马克思的劳动异化理论预设了非异化的人的真实的状态、异化了的人的非真实的状态、扬弃异化达到真正的社会的人的逻辑运演，与卢梭等启蒙思想家的论证逻辑颇为接近。
马克思与席勒的关系也是一个国内学界关注不够的话题。美国学者凯恩指出：“1848年之前的马克思的观点与其说更接近成熟期黑格尔，不如说更为接近席勒和古希腊传统，1848年之后马克思在许多方面与成熟期的黑格尔而不是席勒更为接近。”[11](P115)这个说法有一定的道理。其实，席勒不仅对早年马克思甚至对马克思一生的影响都依稀可辨。席勒《美育书简》对近代文明的批判和对审美王国的吁求，与《1844年经济学哲学手稿》所论证的消除私有制和感性的社会人的生成一脉相通。而席勒关于人的全面发展的思想更是贯穿了马克思思想发展的始终。席勒把审美与人摆脱物质羁绊所获得的自由联系起来，他说：“对实在的需求和对现实的东西的依附只是人性缺乏的后果，对实在的冷漠和对外观的兴趣是人性的真正扩大和达到教养的决定性步骤。首先这是外在自由的证明，因为在受必然和需求的支配时，想象力就被牢固的绳索捆绑在现实的事物上，只有需求得到满足时，想象力才能发挥毫无拘束的能力。其次这也是内在自由的证明，它使我们看到一种力量，这种力量不依赖外在素材而由自身产生，并有防范素材侵扰的充足能量。”[12](P133)“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”[13](P90)而马克思也以人类能力的充分发展为自由的根本内涵，以对物质必然性的超越为实现自由的前提，“事实上，自由王国只是在由必需和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始；因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产领域的彼岸。象野蛮人为了满足自己的需要，为了维持和再生产自己的生命，必须与自然进行斗争一样，文明人也必须这样做……但是不管怎样，这个领域始终是一个必然王国。在这个必然王国的彼岸，作为目的本身的人类能力的发展，真正的自由王国，就开始了。但是，这个自由王国只有建立在必然王国的基础上，才能繁荣起来。工作日的缩短是根本条件”[14](P926-927)。在这里，马克思与席勒的看法很相似，满足物质需要的自由只是第一步，真正的自由存在于物质生产的彼岸，而这个自由的获得与工作日的缩短和随之而来的闲暇、游戏及审美活动相联系。
最后，马克思与黑格尔有一种颠倒和叛逆的关系。马克思得益于黑格尔的地方之一是其理性辩证法，这种辩证法使理性“可以从现实的同一性和差异中，即从现实的统一和多样性中把握一切的现实，使现实内部的矛盾和对立尖锐化，从而把一切导入运动，使世界不断发展”[15](P21)。马克思对黑格尔的唯心主义辩证法做了唯物主义的改造，引入了现实的维度。而马克思用意识形态批判还原资本主义社会颠倒的现实关系，最先也是通过对黑格尔法哲学把国家视为绝对精神的体现，从而为普鲁士国家辩护的揭露开始，然后波及对德意志意识形态和英国国民经济学的批判，他说：“人的自我异化的神圣形象被揭穿以后，揭露非神圣形象中的自我异化，就成了为历史服务的哲学的迫切任务。于是对天国的批判就变成对尘世的批判，对宗教的批判就变成对法的批判，对神学的批判就变成对政治的批判。”[16](P453)
正因为马克思文艺与美学思想具有浪漫主义、古希腊传统、启蒙运动、德国古典哲学与美学、英国经济学、莎士比亚以来的近代文艺思潮等多重背景，马克思直接与间接谈论的美学与文艺问题便超出了他本人在世时美学与文艺理论的一般话题，其经典话题如世界文学、美的规律、艺术生产与消费、资本主义与艺术生产的敌对性、神话的永恒魅力等莫不如此，其次生话题如异化与意识形态批判、人的全面发展、感性与感觉的解放等，也具有在美学、文艺批评方面被延伸、拓展的潜能。以马克思的意识形态理论为例，“马克思的意识形态分析通常关注的不是审美现象，而是经济学理论中一方面暴露另一方面又掩盖资本主义社会关系的种种方式。但是对审美领域的批评的意识形态性是显而易见的。艺术作品需要探讨的不仅仅是其审美和社会内涵，还包括对使其功能合法化以及使社会历史关系普遍化和合理化的方式的洞察”[17](P261)。马克思美学与文艺思想的现代性，恰恰就在于它蕴藏着可被延伸和拓展的能量。
从上面的分析可以看出，马克思的美学与文艺思想涉及的论题与范围非常广泛，远远不是艺术社会学或现实主义范畴所能涵盖的。
二、马克思、恩格斯与“现实主义”问题
把马克思、恩格斯的美学与文艺思想统称为“现实主义理论”或“艺术社会学”固然不妥当，却也不是空穴来风。的确，马克思后来也受到现实主义文学观念的影响；而恩格斯偏爱写实性艺术，着眼于文艺与社会的关系来谈论文艺问题，提出了一套比较系统的现实主义理论。这就需要对二人美学与文艺思想的关系做出进一步的辨析。
马克思在文艺观上有接近现实主义的方面，倡导描写现实，反对在文艺中作抽象思辨，但马克思仍然受到浪漫主义的影响。在《神圣家族》中，马克思批评法国作家欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》大多数人物的生活道路“是描写得很不合理的”[18](P84)，并且就作家如何描写现实提出了自己的建议——“真实地评述人类关系”[19](P246)。马克思又赞赏作者不经意间对妓女玛丽花的“本来的、非批判的形象”[20](P218)的描写，这表明马克思虽然在文艺与社会的关系上持一种接近现实主义的见解，但他对自然的、感性的人的推崇，又留有卢梭和浪漫主义影响的印记。马克思、恩格斯都推崇巴尔扎克，但二人的侧重点有所不同。恩格斯主要是从写实性、历史感等方面推崇巴尔扎克：“在我看来，巴尔扎克是塞万提斯之后一切时代的最伟大的小说家，同时也是从1815年到1848年的法国社会的最直言不讳的史料研究家。我喜欢巴尔扎克的一切作品。”[21](P484)在致劳拉·拉法格的信中，恩格斯又说：“我从这个卓越的老头子(巴尔扎克——引者注)那里得到了极大的满足。这里有1815年到1848年的法国历史，比所有沃拉贝耳、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品中所包含的多得多。”[22](P77)
马克思比较看重创作主体的能动性。比如在《资本论》中，马克思称赞巴尔扎克“对现实关系具有深刻理解”[23](P47)，主要便是从主体方面着眼的。马克思还注意到巴尔扎克在心理描写上的成就，赞扬巴尔扎克“对各色各样的贪婪作了透彻的研究”[24](P227)。他还向恩格斯推荐巴尔扎克的小说《未名的杰作》，这是一篇充满了怪诞意味和“值得玩味的讽刺”[25](P280)的作品。它写的是一个著名画家花费十年工夫创作完成一幅肖像画，在让他的两位同行来审阅时，同行无意中说这幅画已经被反复描绘太多次，上面什么也没有留下。画家仔细看了自己的画，瘫软在椅子上，赶走同行，烧掉所有的画，自杀了。这些都是恩格斯论巴尔扎克时没有给予充分注意的。巴尔扎克在恩格斯眼中是最伟大的作家，而根据马克思的自白，马克思最喜爱的诗人是但丁、莎士比亚、埃斯库罗斯、歌德，最喜欢的散文家是狄德罗、莱辛、黑格尔、巴尔扎克，也就是说，巴尔扎克在马克思喜欢的作家中居于比较次要的地位，马克思所喜欢的大部分作家及作品不能归于现实主义。
恩格斯主要是从文艺与社会的关系的角度来思考文艺问题。从青年时代起，恩格斯就更多地倾向于以原形化方式描写现实的文学样式和审美规范。在早期的文学批评中，他推崇的是“要对现实有非常生动的了解，要善于极其敏锐地刻画性格的差异，要准确无误地洞察人的内心世界”[26](P70)，“具体生动和富有生活气息”[27](P80)。恩格斯在1859年致斐·拉萨尔的信中首次以“现实主义”指称自己所主张的文艺创作原则，“我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”[28](P559)。恩格斯在1888年致哈克奈斯的信中，进一步给现实主义下了一个定义：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[29](P683)在恩格斯看来，现实主义的特征首先是真实性。根据恩格斯的论述，真实性的基本要求是从生活出发，富有生活气息，与对社会关系的认识和描写相结合，朴实无华，以生活本身的形式呈现生活运动的样态，细节的真实等。这些论述表明恩格斯与不少19世纪现实主义作家一样，受到当时流行的实证主义和主客体二分思维模式的影响，把外在现实作为独立于主体的认知对象，主体可以对对象进行客观的认知。
对典型性的重视是恩格斯现实主义理论的另一主要内容，具体包括典型人物、典型环境以及二者之间的关系几个层面。应当说，恩格斯起先注意的是典型环境问题。早在《诗歌和散文中的德国社会主义》中，恩格斯就提出应该“把要叙述的事实同一般的环境联系起来，并从而使这些事实中所包含的一切特殊的和意味深长的方面显露出来”[30](P237)。他在给拉萨尔和哈克奈斯的信里也都论及典型环境问题。恩格斯所说的“典型环境”包含两层意思：一是要有总体观，要从时代的广泛联系中把握和描写人物，把人物、人物关系和时代特点三者结合起来；二是要有变化和发展的观念，把环境看做随人的社会活动和实践的改变而改变的东西。恩格斯的典型人物理论把人物看做个性特点和社会本质的统一，在社会本质里恩格斯注意到人物的阶级属性，“主要的出场人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的历史潮流”[31](P558)。恩格斯也看重对典型人物的个性描写，却是在肯定人物阶级本质的前提下谈到个性刻画的。可见恩格斯的典型理论注重时代精神和人物之间的相互作用而偏重于时代精神，带有浓厚的黑格尔痕迹。
比较马克思、恩格斯的论述，我们可以发现，马克思更为重视创作主体的艺术感知和创造力，对各种文艺现象和艺术风格比较包容，也对美、美感及其他与美学有关的问题做过哲学层面的探讨；恩格斯主要关注文艺与社会、政治的关系，他的美学和文艺思想是对19世纪现实主义文学思潮的一种总结，也可以说是一种艺术社会学理论。
三、马克思、恩格斯与20世纪美学与文艺理论的关系
除了来源和构成上的不同之外，马克思、恩格斯对20世纪美学与文艺理论的影响也有较大差异。马克思的美学思想及与美学有关的思想与20世纪美学有很大的兼容性，而恩格斯现实主义理论有一定的局限性，其对真实性与倾向性关系的探讨又有一定的生命力。
20世纪美学不像传统美学那样致力于对美和艺术本质的探讨，而是更为关注艺术和人的生存境遇，出现了美学研究的社会文化批判转向。有学者用“批判理论转向”与“语言学转向”来概括20世纪西方美学的发展历程，并认为“马克思的政治经济学理论为批判理论奠定了坚实的基础”[32](P3)，这个说法是符合实际的。马克思的理论之所以为20世纪美学的社会文化批判转向奠定了基础，主要是因为它确立了对资本主义社会文化的批判性维度。佩里·安德森说：“鉴于马克思主义一开始就进行彻底的、不动摇的批判，可以说它是由其自身的动力迅速地带进文化批判的领域。”[33](P2-3)实际上，马克思对资本主义社会病症的诊断不局限于经济领域，还广泛地涉及政治、哲学、文化、历史与社会人生。“考察马克思主义话语一些最重要的领域——历史哲学、经济学、社会学、哲学理论——它们向我们提供了一幅从激进视野所揭示出的充满缺陷的全景图画，这幅图画提示了可供选择的也许更有效的对当代社会进行批判的方法。”[34](P7)所以，马克思在多方面推动了20世纪美学的社会文化批判转向，如他的异化学说、商品拜物教、货币拜物教的说法经卢卡契的物化理论开启了20世纪工具理性批判；马克思早年对感性的推崇与马尔库塞的新感性一脉相承；马克思的意识形态批判激励人们研究20世纪社会控制方式的变化，启发了文学与文化研究中的意识形态批评；马克思的艺术生产理论从正反两方面预示了本雅明、马歇雷等人的艺术生产理论以及鲍德里亚的消费社会意象结构分析和符号政治经济学批判，等等。詹姆逊认为，马克思主义具有开放性，“马克思主义是一种与众不同、得天独厚的思维模式……马克思主义的‘特权’在于它总是介入并斡旋于不同的理论符码之间，其深入全面，远非这些符码本身所能及”[35](P22)。尤金·伦恩也认为：“马克思主义包含了对资本主义经济、社会和文化毫不含糊的富于穿透力的历史批评，以及强大的辩证分析方法。”[36](P3)这里所说的“马克思主义”，指的主要是马克思本人的思想。
恩格斯的现实主义理论是以19世纪现实主义文学为论证背景的。到了20世纪，现代主义、后现代主义的兴起和现实主义文学思潮的式微，尤其是现代心理学的发展和人们对交互主体性的重视，动摇了现实主义所依赖的纯客观认知模式，恩格斯的现实主义理论因而失去了文学解释的有效性，其对时代精神、阶级性的倡导沦为为特定文艺政策辩护的教条。在苏联时期、东欧和中国当代，一度都曾把现实主义和世界观、党性、典型、英雄人物塑造等联系在一起，如马林科夫在苏共十九大报告中所说：“现实主义艺术的力量就在于：它能够而且必须发掘和表现普通人的高尚的精神品质和典型的正面的特质，创造值得做别人的模范和效仿对象的普通人的明朗的艺术形象。……典型性是和一定社会——历史现象的本质相一致的；它不仅是最普遍的、时常发生的和平常的现象。有意识的夸张和突出地刻画一个形象并不排斥典型性，而是更加充分地发掘它和强调它。典型是党性在现实主义艺术中表现的基本范畴。典型问题经常是一个政治性的问题。”[37]周扬也说过：“要看先进的东西，真正看到阶级的本质，这是不容易的，真正看到本质之后，作家就是一个社会主义现实主义者了。”[38](P198)这种现实主义在恩格斯那里能够找到根据。
但是恩格斯的现实主义理论也有富有生命力的方面，那就是在谈到真实性与倾向性的关系时关于作家主观倾向应服从现实客观倾向的论述。恩格斯认为，生活本身包含着倾向，现实主义文学的倾向性是作家通过对生活的深入观察和研究，在作品中所揭示出来的生活本身所具有的客观真理。所以在恩格斯那里，真实性是倾向性的基础，倾向应通过对生活的描写体现出来。他在致敏·考茨基的信中就主张倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。恩格斯在给哈克奈斯的信中进一步提出：“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。我所指的现实主义甚至可以不顾作者的见解而表露出来。”[39](P683)恩格斯以巴尔扎克为例，指出虽然他的同情心是在贵族一边，却毫不掩饰地赞美他政治上的对头圣玛丽修道院共和党的英雄们，这说明作品的客观意义可能与作者的政治观点或倾向不一致，恩格斯称之为“现实主义的最伟大胜利之一”[40](P684)。佛克马等认为恩格斯这种“不一致”理论“对于马克思主义文学理论是一个重大的贡献”[41](P98)。“不一致”的观点表明，作家只要依从他对生活的直感和观察，依从于生活和历史的真实，便可超越他固有的传统观念和偏见，达到艺术的真实性。因此，恩格斯的现实主义理论又为作家反对意识形态对文学的不合理干涉，争取文学的自主性留下一条通道。安纳·杰弗森指出：“许多马克思主义者认为‘恩格斯所说的现实主义的最伟大胜利’从理论上表明了现实主义对意识形态、对政治观点的胜利，尽管这些政治观点是相当自觉的……在这里，现实主义似乎是能高瞻远瞩，能透过作家的主观同情心的障碍看到历史的真实和运动”[42](P175)。卢卡契是较早意识到恩格斯论断重要性的理论家。他认为艺术具有间接的直接性，现实主义的使命不在于简单地模仿现实，而在于创造一个统一的、完整的、有别于日常生活的现实形象，艺术作品的统一性产生于对运动着的和有着具体生动联系的生活过程的反映，巴尔扎克现象在他那里被解释成一个现实主义作家正视现实的勇气与诚实阻挡了意识形态的干扰。按照卢卡契的归纳，巴尔扎克的诚实不欺表现在两方面：一是服从于观察，二是在艺术描写上忠实于生活，“不管自己在政治和思想意识上的一切偏见，还是用不受蒙蔽的眼光观察了已经出现的一切矛盾，并且忠实地描写了它们”[43](P180)。受到卢卡契影响的胡风也是如此，他们都否认意识形态能够成为艺术作品美学成就的标准。马克思主义阵营中另类现实主义的存在，说明恩格斯文艺思想中也存在着有待重新思考和发掘的方面。
合理地看待马克思、恩格斯的学术思想包括美学和文艺思想的关系，需要把握恩格斯所具有的双重身份，他既是马克思主义的参与创立者，又是马克思理论最早的解释者，他对艺术的见解既有阐述马克思理论的方面，又有自己理解和发挥的成分。正如有的学者注意到的，“‘为人们所熟知的马克思的真相’在很大程度上是被晚年的恩格斯所建构的。这种建构很难达到本真的理解”[44](P140)。从某种程度上说，现实主义或艺术社会学正是恩格斯晚年建构的马克思主义文艺理论。
令人遗憾的是，苏联、东欧以及中国当代不少学者恰恰根据恩格斯的论述，把马克思、恩格斯的美学和文艺思想笼统地归结为现实主义或艺术社会学，在很长一段时间里使现实主义或艺术社会学批评一统天下，成为最合乎马克思主义的美学范式与批评范式，马克思主义美学和文艺理论建构因而遭受了很大的挫折。
对马克思、恩格斯的美学与文艺思想的关系进行恰当的厘定，不仅有助于我们认清马克思主义美学和文艺理论研究史和发展史上存在的一个误区，更有助于当代中国马克思主义美学与文艺理论形态的建构。
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