王国维生活在上个世纪与本世纪之交，是中国近代史上一个复杂而重要的人物。他在辛亥革命后政治上是保守派，可他的文艺思想却属于开放派。他在政治上不跟主流派合作，可在思想上却有许多建树。譬如他在文艺思想上的建树，超过了许多同时代的大学者。我们甚至可以说，在近代史上他是中国的现代的文艺理论的建设的先锋。他的文艺理论不但形成了初步的体系，而且对于今天仍然具有重要意义。当前我们要建立现代的新形态的文艺理论，总结和吸收王国维文艺理论这份宝贵的遗产是十分必要的。
一、王国维文艺思想的体系
王国维学贯中西，他的古典的根底很深，对于西方的文学、哲学理论也有较充分的了解。他的文艺理论是近代较早的中西交融产物。过去研究王国维的文艺理论只注重他的“意境”说，对他的其他理论较少注意。实际上，他的文艺理论是有体系的。大概说来，他的文艺理论有“独立”说、“慰藉”说、“天才”说、“古雅”说和“意境”说五个要点，这五个要点从不同的侧面切入文学活动，进行了深入的探讨，既相互区别，又互相联系，因而构成一个整体。
“独立”说。王国维与他同时代的梁启超等人对政治的态度不同，在许多学者卷入政治斗争旋涡之际，王国维却埋头学问，与政治斗争保持一定的距离。这样，在文艺思想上，他较多接受道家的“无为”论和康德、叔本华的审美无功利论的影响，一反“文以载道”的传统的文艺观念，提出文艺的“独立”说。他在《论哲学家与美术家之天职》一文中提出：“天下有最神圣、最尊敬而无用于当世者，哲学与美学是也。天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学美术之价值也。……夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，天下万世功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。”因此哲学、艺术有“独立之价值”。〔1〕在王国维看来，哲学发现真理， 文艺表现真理，但于当前的政治则“无用”，可这发现并被表现出来的真理却于“天下万世”之“用”，因此他认为文艺应与当世的政治斗争保持距离，文艺若“为道德政治之手段者，正使其价值无价值者也”。所以，王国维的文艺“独立”论，虽然来源于道家的“无为”论和康德的审美无功利论，但有其独到的发展，他强调文艺具有表现“真理”的普遍性，可以为整个人类的感情世界做出某种规范，这种文艺“独立”说已被几千年的文艺活动实践证明是有意义的。文艺作品常常是这样，它可能独立于当时的主流政治，因此为当时的主流政治所不容，但由于它寓含了某种普遍真理，却成传世之作，为万世所用。
王国维的文艺“独立”说，具有很强的反封建传统的战斗意义。他指出，在封建时代，哲学家、文艺家都与当时的政治捆绑在一起，这是哲学与文艺的悲哀，“‘自谓颇腾达，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。’非杜子美之风俗乎？‘胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐。’非韩退之之忠告乎？‘寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平。’非陆务观之悲愤乎？如此者，世谓之大诗人矣！至诗人无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之。所谓‘诗外尚有事在，’‘一命为文人，便不足观，’我国人之金科玉律也。呜呼！美术之无独立之价值久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪也。”〔2〕王国维在这里以杜甫、韩愈、 陆游三个大诗人为例，说明中国古代诗人缺少独立意识，心甘情愿以自己的诗为当时的统治者服务，这种批判是要有很大勇气的。
“慰藉”说。文艺既然是“独立”的，那么文艺是不是与人无关呢？当然不是。文艺关切的是古往今来一切人的情感世界。如果说“独立”说是文艺的价值论的话，那么“慰藉”说就是王国维的文艺功能论。他认为慰藉人生的痛苦是文艺的基本功能。王国维专门研究过叔本华的生命哲学，所受影响极深。叔本华认为，世界活动的根源是意志，“意志不但有着经验的内容，而且也有着本体的意义”。“每一个人只要闭目内证，就会知道自己的存在原是永无休止的受着意志的支配与奴役。人受意志的支配与奴役，他无时无刻的忙忙碌碌的试图寻找些什么，每一次寻找的结果，无不发现自己原是与空无同在，最后终于不能不承认这个世界的存在原是一个大悲局，而世界的内容却全是痛苦。”〔3〕这样，叔本华就认为：“通过艺术的创作与欣赏，我们将意志所生的欲望世界提升到忘我的精神世界中，这时我们可暂时忘却人世的不幸与痛苦。”〔4〕可以肯定地说，王国维接受了叔本华上述思想， 在《红楼梦评论》等著作中，也大谈人生的痛苦：“生活之本质何？‘欲’而已矣。欲之为性无厌，而其原生之不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。而欲之被偿者一，而不偿者什百。一欲既终，他欲随之。故究竟的慰藉，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，厌倦之情即起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于痛苦与厌倦之间者也，夫厌倦固可视为苦痛之一种。”〔5〕人生如此痛苦，如何去解脱呢？ 即使得不到完全的解脱，能否得到暂时的慰藉呢？王国维像叔本华一样，他想到了文艺。他说：“美术者上流社会之宗教也。彼等苦痛之感无以异于下流社会，而空虚之感而又过之。此等感情上之疾病，故非干燥的科学与严肃之道德之所能疗也。感情上的疾病，非以感情治之不可。必使其闲暇之时心有所寄，而后能得以自遣。夫人之心力，不寄于此则寄于彼；不寄于高尚之嗜好，则卑劣之嗜好所不能免矣。而雕刻、绘画、音乐、文学等，彼等果有解之能力，则所以慰藉彼者，世固无已过之。何则？吾人对宗教之兴味，存于未来，而对美术之兴味，存于现在。固宗教之慰藉，理想的，而美术之慰藉，现实的也。美术之慰藉中，尤以文学为大。”〔6〕王国维在这里实际上提出一个人的终极关怀与现实关怀的问题。他认为，宗教可以理解为一种“理想”，宗教的慰藉是终极的关怀，文艺是无关功利的情感的体验，或者说文艺通过对人的痛苦的畅然一泄，使人得到感情的慰藉，这种慰藉是现实的关怀。两种关怀缺一不可。从一定意义上看，现实的关怀比终极的关怀更为重要，因为人时时刻刻生活在现实生活中，若无现实的关怀，人就必然要陷入永久的痛苦而不能自拔，人也就在精神上死亡了。所以，王国维把感情的慰藉视为文艺的基本功能，是很有见地的。王国维在《文学小言》中，提出过“文学者，游戏的事业也。”有的论者把这看得很重，认为这才是王国维对文艺的基本看法。实际情况并非如此。他讲的“游戏”，也是说文艺通过“对其自己之感情及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。”〔7〕可见他的“游戏”说是他的“慰藉”说的换一说法而已。
“天才说”。那么文艺是怎样创造出来的呢？王国维提出了“天才”说。他说：“‘美术者天才之制作也’，此自汗德（今译康德——引者）以来百余年间学者之定论也。”〔8〕但王国维比康德的说法进了一步，他并不认为纯粹的天才就能自动成为文学家。他在讲古今之成大事业大学问者，要经历“三种之阶级”时，提出：“文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。”〔9〕另外， 他还说：“天才者，或数十年而一出，而又需济之以学问，帅之以德性，始能产真正之大文学家。”〔10〕这就是说，创作不仅需要天才，而且需要道德和修养，这种创作论比康德的单纯的“天才”论要科学得多。王国维在创作论上主张有条件的“天才”论，与他的“慰藉”论密切相关，“慰藉”论的本质是感情的宣泄，能感自己之所感，言自己之所言，并且能使这所感所言，达到十分微妙的境界，而要达到这种地步，非天才不可。
“古雅”说。这是王国维的审美范畴论。他认为审美的范畴有“优美”、“壮美”、“眩惑”和“古雅”四种，优美、壮美明显是从西方的美学理论中吸收来的，眩惑是靡靡之音，是他所反对的。“古雅”这个范畴则是王国维的独创，而且是他加以肯定和提倡的。审美范畴论转化到文艺上基本上就是作品风格论。那么，王国维所说的“古雅”是什么呢？他认为，事物有第一形式和第二形式之分，优美和壮美都是第一形式之美，即自然事物本身的形式，这两种美是自然的、普遍的，反映到文艺作品中就是内容的美；古雅”之美则不同，它不是自然本身形式的美，而属于第二形式的美，换言之，古雅之美是人为艺术加工之美，是艺术加工使自然本身的形式转换为另一种形式，反映到艺术上就使自然在形式上获得一种新质。古雅之美是人工的、经验的。王国维举例说：“茅茨土阶，与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。”〔11〕王国维的看法是相当有道理的，实践证明，无论多么琐屑的对象，一经艺术形式的表现，就可能获得一种不可言喻的韵味，甚至连丑的对象，经过艺术的加工，也能化丑为美。当然，表现优美与壮美的作品，也要经过艺术加工，因此“古雅之原质，为优美及宏壮中不可缺少的原质”。王国维还认为，“优美之形式，使人心和平；古雅之形式，则使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也。故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有二者之性质也。”〔12〕古雅说是王国维的独创，它的意义不但揭示了文艺中一种新的美的形态，而且强调它是由后天的艺术修养创造出来的，也必须由后天的艺术修养才能判断，这就为审美教育提供了理论根据，诚如王国维所指出的那样，“古雅之价值，自美学上观之诚不能及优美及宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大成效较著可也。”〔13〕
“境界”说。这既是王国维文艺思想的中心范畴，也是他的艺术理想论。文艺理想是文艺创作和批评的最高标准。就王国维文艺思想的体系内来看，他的“独立”说、“慰藉”说、“天才”说、“古雅”说都与“境界”说有着密切的关系。王国维的“境界”说既是对中国古文论的相关理论的总结，又溶入他所推崇的西方的生命哲学。如何来理解他的境界说，已有好几种意见。意见一，认为意境或境界是一种“艺术形象”；意见二，认为意境或境界是情与景的交融；意见三，认为意境或境界是“读者欣赏时的心理状态”；意见四，认为意境或境界是“具体而真切的意象的感受”。这些意见都有它的合理之处，但我以为都未抓住境界说的本质和精髓。
“境”原为“竟”，《说文》：“乐曲尽为竟。”段注：“曲之所止也。引申之凡事之所止，土地之所以皆曰竟”。这就是说，境，原义是指乐曲终止之处，后引申为时间、空间终止之处。如今天我们仍然说“入境”、“国境”、“边境”。后来人们又进一步把这种物理上的“境”，引申为心理上的“境”，如心境、情境、意境。心境就是心之境，情境就是情之境，意境就是意之境，意境不是“意”与“境”的相加，是指人的生命活动所展示的具体的有意趣的具有张力的诗意空间，我认为王国维正是从这个意义上来界说“境界”说的。在他的《人间词话》中，最能代表他的思想的除了“词以境界为最上”那段有名的话外，还有如下几段话：
古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。
境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”著一“弄”字而境界全出矣。
尼采谓：一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。……
以上四段话，充分揭示了境界说的审美内涵。首先，境界所止之处，不仅仅是言内之所写，它所达到范围是“言外之味，弦外之响”，它的诗意的空间是非常辽阔的，且具有很强的张力；其次，这辽阔的诗意的空间，被人的生命活动所产生的独有的“喜怒哀乐”的“真感情”所填满了。以“红杏枝头春意闹”为例，为什么著一“闹”字而境界全出呢？这不仅因为这个“闹”字把“红杏枝头”与“春意”联为一个活的整体，而且传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展，就像那枝头的红杏那样活泼热烈和无拘无束；第三，所有的情绪、意趣，都是以人的生命的鲜血抒写出来的，是人的生命力的颤动，人的生命力开辟了一个无限宽阔的诗意空间——境界。
如果我们把王国维的境界说理解为人的生命力活跃所产生的诗意的空间，那么王国维的一些看似不可解的论述，也就迎刃而解了。如《人间词话》62条：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，憾坷长苦辛’。可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切生动；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。”王国维对淫词、鄙词也加以赞赏，称其“亲切生动”、“精力弥满”，就是因为越是淫、鄙之词，越能传达出人的生命的欲望，尽管这是一种低级的欲望。又如，“古今成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。”表面看，这是讲成大事业、大学问者所经过的曲折的心路历程，实际上是讲人的生命力活跃的过程，始是追求，继而焦虑，最后是心灵的自由，是人的生命欲望获得满足的三个不可缺少的阶段。王国维的境界说内涵很丰富，这是需要专文来论列的，这里就不一一解说了。
王国维的文艺思想所包含的五论，构成了一个相对完整的体系。独立论揭示了文艺的价值，慰藉论则肯定了文艺的功能，天才论属于创作的范畴，古雅论是作品风格论，而境界论最重要，它既是文艺本体论，又是文艺理想论。生命的痛苦如何在文艺中获得暂时的解脱这一命题，则像一根红线贯穿五论中。应该说，这是王国维的相对完整的文艺理论体系，因为它揭示了文艺活动的各个方面的规律，又有统一的思想贯穿着。
二、王国维文艺思想的现代意义
王国维文艺思想带有某些超前性，这一点看得越来越清楚了。与他同时代的许多思想家或革命家，多未能摆脱传统的“文以载道”观念的束缚，要求文艺为当时的政治服务，无视文艺自身的独立价值。如梁启超当时就这样来论小说的作用：“在欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身以所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。于是辍学之子，寅熟之暇，手之口之，下而兵丁，而市侩，而农氓，而工匠，而车夫马卒，而妇女，而童孺，靡不手之口之，往往每一书出，而全国之议论为之一变，彼美、英、德、法、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。”〔14〕又说：“欲新一国之民，不可不新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲欲新人心，必新小说；欲新人格；必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”〔15〕这不但对文艺期待太高，而且把文艺与政治联系得太紧。当时另一学者蔡元培也说：“为什么改革思想，一定要牵涉到文学上？这因为文学是传导思想的工具。”〔16〕这种工具论把文艺看成是某一时期的主流思想的形象的图解，这种文艺思想使文艺沦为政治的奴婢，作家也单纯成为某种意识形态的喉舌。几十年的文艺实践证明，附属论、工具论弊多利少，对发挥文艺自身的发展更不利。所以，王国维当时提出的文艺“独立”论，揭示了文艺的“自律”性，至今仍有其现实意义。当然，我仍然认为文艺必须要有人文精神，必须加强批判社会的力度，但人文精神并不等于某种意识形态，前者是人类的，后者是阶级的，前者是长久的，后者是暂时的。人文精神恰好是文艺的独立性的一种表现。
王国维的慰藉说，在今天也仍然有它的意义。人生的痛苦是不可诬之事实。这种痛苦不仅指白毛女受压迫的痛苦，被错划为右派而遭受批判的痛苦，被整为走资派而丧失权力的痛苦，同时也是指人的那种与生俱来的痛苦，当然，生命是一支欢乐与痛苦的交响乐，但一般而言，痛苦总是比欢乐多。生是痛苦，死也是痛苦。生活着，会有各种各样的欲望，从而感到永远不可满足的缺失，这也是痛苦。成名成家，也会遇到各种各样的肉麻的、虚伪的恭维和无穷的麻烦，这也是痛苦。鲜花着锦、烈火烹油，这不是人生的幸福吗？可又总是担心不知那天遭人算计，或忽生横祸，这种焦虑也是痛苦。痛苦填满人的一生。所以，如何解脱人生的痛苦，就是一代又一代的人们所面临的人生基本问题。宗教在世界上持久不衰，就是它能给人一种虚幻感，在这虚幻感中人生的痛苦似乎得到了解脱。文艺之所以能不断得到发展，也是人生的痛苦在文艺的移置与升华中得到慰藉。在市场经济空前发展的今天，在许多人那里，金钱把自身的精神家园给摧毁了，人的精神无所依归的情况更为严重。越是在这个时候，人就越需要精神的慰藉。文艺作为情感的力量，作为精神的故园，从不同的层次作用于人的心灵，就像雨露渗入人的干枯的心田，慰藉着人的精神生活。人的精神从某种意义上说是一个“鼎”，知、情、意就是“鼎”之身，科学、文艺、哲学是“鼎”之三足，三足缺一，人的精神生活必然失去平衡，人的本性也就要崩溃。所以文艺的慰藉对人来说并不是可有可无的东西，是关系到人的本性能不能得到保持与完善的问题。王国维的慰藉说仍然有它的不容争辩的现实意义。
王国维的“天才”说，充分考虑到先天的资质和后天的修养，是比较科学的。现代人脑科学研究的突破性进展已证明：人脑的左右各一半，都有自身独立的意识思维序列，以及其自身的记忆。更为重要的是，人们发现人脑的两边是用根本不同的方式进行思维的，左脑易于用语词思维，而右脑却径直用感性表象来思维。〔17〕文艺的天才可以说是右脑特别发达的人而已。因此王国维的“天才”说，已被科学所证实。中国文艺界的人数太多，其中有许多是缺少文学天才的人，这么多的人拥挤在文艺这条路上，既无必要，也难于出精品。适当的讲一讲文学创作需要天才，把拥挤在这条路上的人疏散一下，对发展中国现代的文艺事业是有益的。
古雅说强调文艺创作的形式的力量。王国维认为：“一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。……故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”〔18〕前面已说过，他所说“第二形式”即自然事物本身的形式，他所说的“第一形式”即文艺创作的表现形式，包括各种技巧等。几十年来，我们的文艺政策只强调题材（即内容）的重要，甚至发展到唯题材论，对于文艺的形式则不太重视，如果有谁强调形式的重要就有被指为形式主义之嫌，这是很悲哀的事。古雅说则早在几十年前，就指出了艺术形式的重要作用，不能不说王国维确有先见之明。的确，对同一题材内容，可以因形式表现的不同而有意味的根本区别。写什么与怎么写是两个不容混淆的问题。“‘夜阑更秉烛，相对如梦寐，’（杜甫《羌村诗》）之于‘今霄剩把银缸照，犹恐怖相逢是梦中，’（晏几道《鹧鸪天》词）‘愿言思伯，甘心首疾，’之于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，’（欧阳修《蝶恋花》词）其第一形式同。而前者温厚，后者刻露，其第二形式异也。”〔19〕重要的不仅是写什么，还在于怎么写，这几乎是当前文艺变革的生长点。王国维的古雅说，对于今天文艺的发展仍然有着启示的意义。
关于境界说的现代意义，已被越来越多的人所重视。如前所说，境界说是文学理想论，也可以说是艺术至境论。在很长一段时间里，我们的艺术至境论只有“典型”论一说，是十分单调的，不完整的，因而是无法解释丰富的文艺现象的。就再现型的叙事作品来说，塑造“典型”是重要的，典型是一种艺术至境，这我们已作过许多探索。但文艺的形态是十分丰富和复杂的。概而言之，可以分为三大类，第一类，再现型；第二类，表现型；第三，象征型。再现型作品的至境是塑造典型，表现型作品的至境是营造意境（境界），象征型作品的至境是创造意象。这一点，顾祖钊的《艺术至境论》一书，作为富于创造性和说服力的解说，他提出的典型、意境和意象三足鼎立的艺术至境论，是目前我所见到的较全面的艺术至境论。王国维在《人间词话》中提出“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”实际上就是提出了境界是文学的艺术至境之一。境界就是表意之境，是表现型作品的理想形象。王国维的境界说将成为现代文艺理论建设的一个重点，是无须怀疑的。
以上所述，仅是王国维的文艺思想可能给我们的启示，这个意义还是比较有限的。我认为对我们更有意义的是王国维研究文学理论的态度与方法。这里可以分两点来说：
第一，王国维视文艺理论的研究为一种纯粹的学术活动，不把学术研究作为政治的一种手段。他反对那种“或抱政治之野心，或怀实利之目的”的学术研究，因为这种研究不过借学术的枝叶，以达政治的目的，从学术本身看，并没有什么价值。他在《论近年之学术界》一文中说：“故欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段而后可。”又说：“学术之所争，只有是非真伪之别耳。于是非真伪之别外，而以国家、人种、宗教之见杂之，则以学术为一般手段，而非以为一目的也。未有不视学术为一目的也。未有不视学术为一目的而能发达者，学术之发达，存于其独立而已。然则吾国今日之学术界，一面当破中外之见，而一面毋以为政治之手段，则庶可有发达之日欤？”这种学术独立论应该是真正的学术研究不可缺少的态度。如果带着某种政治目的去进行研究，那么就可能失去研究的客观性，为成见所囿，偏离了研究的正确方向。学术研究的独立性才能保证学术研究的客观性。王国维在文艺理论上所获得的突出成就，能发前人所未发，言腐儒所不敢言，与其学术研究的独立性和客观性是密切相关的。今天，我们要建立现代形态的文艺理论，也要保持学术研究的相对的独立性，不要与这样或那样的政治成见挂钩，应尽力保持研究的客观性和科学性。在当前要做到这一点，不是容易的事情，也还要经过不懈的努力。
第二，王国维在文艺理论的研究中主张中西对话和中西交融，这在今天仍具有现实意义。王国维是位国学大师，他无疑继承了、总结了古代文论的遗产，如他的境界说与古代文论中的意境说一脉相承，但他又不囿于古典传统，死守旧的理论，他在他所处的那个时代就能放眼世界，敢于并善于吸收外国的思想养料，用以改造中国旧有的理论，在中西方的结合和交汇点上，提出了自己的文学观点。还以他的境界说来讲，他一方面总结了自魏晋以来的“情景”论、“兴趣”论和“神韵”论等，提出“大家之作，其言情也必沁人心脾，其言情必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态。其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”这类言辞完全是从谢榛、王夫人等人的诗话相关的论点里脱化出来的；但如果我们只沿着古代的“情景”诸论去解释他的境界说，就可能不够准确，王国维肯定从西方美学中吸收了一些新的思想，对传统的“意境”说作了一番改造，如“造境”、“写境”的区分以及“写实家”与“理想家”的区别与西方的现实主义与浪漫主义的区分有关，“有我之境”与“无我之境”的区分以及“入乎其内”与“出乎其外”的区分则可能从西方的“移情”论与“距离”论的对立那里受到启发。更为重要的是，叔本华、尼采的生命哲学对他的影响，他显然是以生命哲学的某些思想改造了“意境”说，把境界理解为人的生命活动所开辟的富于张力的诗意空间，强调境界要以诗人自己的鲜血去书写。也正在这个意义上，王国维才那么自信地说：“……然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”〔20〕他当然知道“境界”不是他首先“拈出”，他之所以这样说，是因为中国还没有人从他这个意义上来论境界。这种通过中外对话和中西交融的方法，建立新的文艺理论的态度，对于我们今天建设现代形态的中国自己的文艺理论，是有重要的借鉴意义的。
注释：
〔1〕〔2〕《论哲学家美术家之天职》，《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年版，第34—35页。
〔3〕〔4〕叔本华：《人生的智慧》，黑龙江人民出版社1987年，第80、91页。
〔5〕《红楼梦评论》，《王国维文学美学论著集》，第2页。
〔6〕《去毒篇（雅片烟之根本治疗法及将来教育上之注意》）， 同上书，第47页。
〔7〕《文学小言》，同上书，第25页。
〔8〕〔11〕〔12〕〔13〕〔18〕〔19〕《古雅之在美学上之位置》，同上书，第37页、第39页、第41页、第38页。
〔9〕〔10〕《文学小言》，同上书，第26页。
〔14〕梁启超：《译印政治小说序》，《中国近代文论选》上，人民文学出版社1959年版，第150页。
〔15〕梁启超：《小说与群治之关系》，同上书，第151页。
〔16〕《中国新文学大系》，《蔡元培选集》，中华书局1959年版，第320页。
〔17〕参见托马斯·R·布莱克斯利《右脑与创造》， 北京大学出版社1992年版。
〔20〕《人间词话》，《王国维文学美学论著集》，第350—351页。
