中国当代的一些作家似乎有一种“诺贝尔文学奖”情结。我不认为有此“情结”有什么不好。问题在我们要反省我们自己的创作，何以不能出现真正震撼人心的有巨大艺术魅力的作品。我们作品的数量并不少，但思想艺术质量高的作品并不多。出现此种情况的原因是多方面的。但我认为，我们的作家在写作时，缺少刻骨铭心的体验则是一个重要原因。人们写工人下岗所产生的苦痛，只是从旁表示同情，很少有那种“我就是下岗工人，那苦痛就是我亲自体验过的苦痛”的情感，结果虽然写了“下岗”，也缺少应有的艺术“分量”。我这篇文章试图谈一谈作家的经验与体验的差别，并进一步说明体验对文学创作的美学意义。
一、经验与体验
人们在社会生活中，都有自己的经历。人从儿童成长为成年，要经过许多人生阶段，遭遇许多事情，有自己的见闻，也有自己亲自参与过的事情。这些个人的见闻和经历及所获得的知识和技能，统称为经验。例如一个以医疗职业为生的人，他先要学习，获得医疗方面的知识和技能，然后到一所医院去当医生，医治了许多病人，有的医治成功，有的医治失败，还有他要过一个人的普通生活，所有这些都叫做经验。我们常说某某大夫治病有丰富经验，就是对“经验”这一概念的准确的理解。但是人的经验是他的生物的或社会的阅历，大致说来，其中又可分为两种。一种是纯经历性的，就是说他经历了这件事情，并有相关的常识和知识；还有一种则不但有过这个经历，而且在这经历中见出深刻的意义和诗意的情感，那么这经验就成为一种体验了。体验是经验中的一种特殊形态。可以这样说，体验是经验中见出深义、诗意与个性色彩的那一种形态。例如一个人吃饭，如果是纯生物性的需要，或一般的日常生活行为，那是经验；但假如这次吃饭富于个性特点，并从中引起深刻的感情激荡、令人回味的沉思、不可言说的诗意等，或者如别林斯基所说，小说家“可以描写一次他（指小说主人公）吃饭的情形，假如这一餐对他发生了影响，或者在这一餐可以看到某个时代某个民族吃饭特点的话”[1]（P127），那么这种情况下的“吃饭”就是体验了。 更进一步说，经验一般是一种前科学的认识，它指向的是真理的世界（当然这还是常识、知识，即前科学的真理）；而体验则是一种价值性的认识和领悟，它要求“以身体之，以心验之”，它指向的是价值世界。换言之，体验与深刻的意义相连，它是把自己置于价值世界中，去寻求、体味、创造生活的意义和诗意。例如白居易的诗《观刈麦》：
田家少闲月，五月人倍忙。夜来南风起，小麦覆陇黄。妇姑荷箪食，童稚携壶浆，相随饷田去，丁壮在南冈。足蒸暑土气，背灼炎天光，力尽不知热，但惜夏日长。复有贫妇人，抱子在其旁，右手秉遗穗，左臂悬敝筐。听其相顾言，闻者为悲伤。家田输税尽，拾此充饥肠。今我何功德，曾不事农桑，吏禄三百石，岁晏有余粮。念此私自愧，尽日不能忘。
这首诗所写的内容与白居易的生活经验有关。诗中写了三件相关的事情：夏天农民收割麦子的艰辛，贫穷妇人因饥饿而悲伤的诉说，诗人自叹愧疚。本来所写的不过是经验，即所见所闻所感，但诗的成功却不在于写出了经验，而在于作者在经验的基础上有了深刻的体验。例如，作者对农民夏日劳动的艰辛充满同情与感动，作者体会出“力尽不知热，但惜夏日长”的景况，这就含有不同寻常的个性化的体验，属于诗人个性心灵的闪光了。尤其是对贫穷妇人的特写镜头式的描写，突出了收成之日，就是她们饥饿之时，这都是租税太重之故。这里诗的深刻揭露意义就很明显了。最后作为官员的白居易自愧地感叹，也表达了诗人的同情心。这样，这篇诗的真正基础，就不仅仅是一般的经验，而是作者的体验了。可以说，《观刈麦》是白居易的个体体验的结晶。
总起来说，体验与经验是有密切联系的，经验是体验的基础，没有经验，或没有起码的可供想象发挥的经验，便谈不到体验。但体验则是对经验的意义和诗意的发现与升华。科学与人的经验的关系更为密切，因为科学是知识的体系；文学则与人的体验有更密切的联系，因为文学是对人的生命、生活及其意义的叩问，是情感的领域，是价值的体系。这说明，有同样经验的人，为什么有的能写出文学作品来，而有的则完全不能写文学作品，因为前者在经验的基础上有体验，后者则停留在一般的经验上面，没有提升为具有诗意情感和深刻意义的体验。
二、体验与文学
对于文学创作，鲁迅和毛泽东都十分重视“体察”、“体验”这个观念。鲁迅说：“日本的厨川白村（H.Kuriyakawa）曾经提出过一个问题，说作家之所描写，必得是自己经验过的么？他自答道，不必，因为他能够体察。所以要写偷，他不必亲自去作贼，要写通奸，他不必亲自去私通。但我以为这是因为作家生长在旧社会里，熟悉旧社会的情形，看惯了旧社会的缘故，所以他能够体察……所以革命文学家，至少是与革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉博的。”[2]（P237 ）在这里鲁迅所说的“体察”，可以不是直接所做的事情，但却因为生长在旧社会，熟悉旧社会的情形，所以也可以是某种经验（如所见所闻所感）的提升，与我们所讲的“体验”是很相似的。因为鲁迅谈到这种“体察”要与对象“共同着生命”，并“深切地感受”着对象。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》在号召作家到人民群众中去时强调要“观察、体验、研究、分析一切人”，其中“体验”列在“观察”之后和“研究”、“分析”之前，说明“体验”是其中“承前启后”的关键之点，对文学创作来说是极为重要的。
在理论传统深厚的德国，从19世纪70年代“体验”（Erlebnis）成为与“经历”（Erleben）相区别的惯用词。 德国现代哲学家加达默尔（Wahrheit und methode，1900—）曾对“体验”这个词及其意义的形成，作过溯源工作。他还说：“如果某个东西不仅被经历过，而且他的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就获得了一种新的存在状况（Seinsstand）”[3]（P78）。这段话的意义不仅在于把经验和体验作了区别，而且说明了体验与艺术的密切关系。经验或者经历是直接性的，这种直接性的经验和经历，有许多被人淡忘了，因而没有什么“继续存在意义”，例如，我们每天的吃喝拉撒，天天如此，它的意义是现时的，即满足了人的眼前的需要。但其中也会有些经验或经历因各种原因而持久存留记忆深处，获得了“继续存在意义”，这就是“体验”了。这种“体验”要是凝结在文学艺术中，那么就会获得深义和诗情，成为一种“新的存在状况”。由此我们可以说，从作者的角度看，文学是作家个体体验的凝结。
那么具体说来作家的体验有哪些特性呢？
情感的诗意化。马克思说过，“人是社会存在物”，人的本质是“社会关系的总和”。从这个意义上说，人的生命就不是纯生物性的存在。人的生命是与社会关系以及文化、历史紧密相关的，这样，个体的人的感觉、情感、回忆、联想、欢乐、希望、憧憬以及失望、痛苦、无奈等内心活动，就必然与社会存在、社会关系分不开。所以人的体验首先面对的是社会存在、社会关系和文化历史。体验是具有社会性的。但是当个体的人去体验社会的时候，他不是被动消极地去反应，而是主体生命的全部投入，是人的生命的全部展开。正如马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中所讲的，人的类特性就是人的自由自觉的生命活动。人的自由自觉的生命活动，使一切对象物成为人的本质力量的展开。一个孩子向湖面投出一个石子，湖面上失去平静，漾起了一圈圈涟漪，他高兴地欣赏那涟漪，实际上是在欣赏自己的生命的力量。他是在对象世界中肯定自己，他在对象世界中确证自己生命的力量的存在。这个欣赏体验过程是把外在的世界包含在自身生命中，世界已经主体化、情感化。
文学是作家个体体验的首先的特征就是情感的诗意化。作家的经历中所遇到的某些人、事、景、物（对象），进入到他的情感领域，他与这些人、事、景、物共享着生命，在沉思中进行了诗意的“处理”，并时时拨动他的情感的琴弦，甚至幻化为种种形象。一旦作家动笔写这些人、事、景、物，那么所写的其实就是他自己的生命体验迸发出来的情感火花。法国美学家米盖尔·杜夫海纳（Mikel Dufuenne）在论述艺术家体验时说：
梵·高（Van Gogh）画的椅子并不向我叙述椅子的故事，而是把梵·高的世界交付给予我：在这个世界中，激情即是色彩，色彩即是激情……它不是向我提出有关世界的一种真理，而是对我打开作为真理源泉的世界。因为这个世界对我来说首先不完全是一个知识的对象，而是一个令人赞叹和感激的对象。审美对象是有意义的，他就是一种意义，是第六种或第n种意义，因为这种意义，假如我专心于那个对象， 我便立刻获得它，它的特点完全是精神性的，因为这是感觉的能力，感觉到的不是可见物、可触物或可听物，而是情感物。[4]（P26）
杜夫海纳强调的是在体验中，对象内在于主体的心灵世界，尽管画的是椅子，但那已经不是画家生命之外的可见物、可触物或可听物，而是情感物。它不是知识的对象，是情感的对象。这里说的是绘画，其实在文学世界也是一样，作家尽管写的是现实世界，可由于它处于作家个体的体验中，它已经属于诗意化的情感世界。
但是，为什么在体验中会发生对象情感化和诗意化呢？这就与“移情”有关，即在体验中“物”与“我”的距离缩短乃致最后消失，进入“物我同一”的境界。自我仿佛移入到对象中，与对象融为一体。这就是中国古代哲人庄子所说的“身与物化”：
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄而觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓“物化”。[5]（庄子·齐物论）
这意思是说，从前庄周梦见自己变成蝴蝶，翩翩飞舞的蝴蝶，自由自在快意之极，根本不知道自己是庄周。忽然醒了，才知道自己分明就是庄周。这不知是庄周做梦化为蝴蝶，还是蝴蝶做梦化为庄周呢？庄周和蝴蝶一定是有分别的。这种转化就叫“物化”。这种忘情的体验，与西方美学上著名的“移情”论极为相似。“移情”就是把“我”的情感移置于物，使物也获得像人一样的生命与情趣。德国美学家、“移情”论的创立者里普斯（Theodor Lipps,1851—1914）说：
这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，起意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里面去，移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。这种向内移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。[6]（P841）
里普斯说明了所谓“移情”就是我们把自己的情感移置到事物里去，其结果是使事物更接近我们，更亲切，更易于被我们理解。因为我们把自己沉没于事物，把自己也变成事物，那么事物也就像我们一样有情感。
文学创作中的体验，也应该是这种“移情”的体验。作家“使自己移居到对象里去，以那些对象的生活为生活”[7]（P443—444）。这样，当对象与“我”同一的时候，“我”就是那人物那景物，就能设身处地为笔下的人物、景物“着想”，而描写出来的人物、景物也就有了诗意的情感，就像我们的朋友那样亲切和有情趣。例如李白的《独坐敬亭山》：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。
在这首诗中，李白作为诗人的体验，是“移情”体验。他把自己的情感移置于“云”与“山”，所以云会感到“闲”，而那敬亭山，则会与他久久对视而不厌倦，景物情感化了。这不但表达李白孤寂、悠闲的情感，而且也把对象（云与山）写得具有情感，并且显得更逼真更生动更有情趣。不难看出。这首诗里的一切都属于“情感物”所构成的情感世界。
意义的深刻化。与第一点相联系，由于体验直接指向人的生命，以生命为根基，它带有强烈的情感色彩。可以说，情感是体验的核心。体验总是主体从自己的命运、遭遇以及全部文化情感的积累出发去体验，所以体验在产生新的情感同时，也产生深刻的意义。可以说，意义的深刻化是体验的又一特征。体验一方面具有直观性（感觉的形象的），另一方面又具有超越性。所谓体验的超越性就是超越具体的情感与形象，生成更深刻的意义世界。让我们举一个例子来说明，当一个生物学家，在他的实验室里侍弄着花时，他只是“经验”着花，他不会动什么情感，最终也不会有情感上的收获和深刻意义上的收获。但是当列夫·托尔斯泰有一次看到牛蒡花而想起生命的意义时，他就“体验”着花了。列夫·托尔斯泰是这样记载他的这次体验的：
昨日我在翻犁过的黑土休耕地上走着，放眼望去，但见连绵不断的黑土，看不见一根青草。啊！一兜鞑靼花（牛蒡）长在尘土飞扬的灰色大道旁。它有三个枝丫：一枝被折断，上头吊着一朵沾满泥浆的小白花；另一枝也被折断，溅满污泥，断茎压在泥里；第三枝耷拉一旁，也因落满尘土而发黑，但它依旧顽强地活下去，枝叶间开了一朵小花，火红耀眼。我想起了哈吉·穆拉特。想写他。这朵小花捍卫自己的生命直到最后一息，孤零零地在这辽阔的田野上，好好歹歹一个劲地捍卫住了自己的生命。[8]（P171）
托尔斯泰如此细致地观察花，不是因为他要认知这朵花的客观属性，而是因为他发现了花与生命之间的内在联系；他的兴趣不是生物学的，而是美学的、哲学的。他对花倾注了自己的情感，发现花的顽强不屈，这样一来，他的体验也就超越了花本身，他的收获是关于他准备描写的一个坚强的人的生命意义的思考。在这个过程中，托尔斯泰从情感出发，并以新的意义生成作为结束。托尔斯泰的出发点是情感，他发现的是这朵小花的生命意义。当然，如果这次体验缺乏深义，那么这次体验也就不能称为真正体验。
作家的体验为什么会生成深义呢？原因是多方面的，但其中最重要的是体验中含有一个“反刍”的阶段。“反刍”就是主体对体验的体验。体验者似乎把自己一分为二，一方面他是感觉者，他在感觉世界，并在感觉中受到刺激，不能不产生反应，这个过程他是受动的；另一方面，他是被感觉者，他自己在受动中感觉到的一切，让另一个“自我”来重新感觉和感受，这一过程他是主动的，因为此时他是在体味和领悟。或者说，他是跳出去，与自己原有的带有功利性质的经验保持距离，再次感觉自己的感觉，感受自己的感受，或者说把先前自己的感觉、感受拿出来“反刍”、“再度体验”。例如，你年轻的时候曾经有过一次失恋，痛苦得想自杀，这是一种体验。这个过程是受动的。但是当你后来爱情美满，你享受着幸福，你把年轻时期失恋的体验拿出来反刍，重新体味，你也许就会领悟到一种深刻的意义，甚至想写一篇以失恋为题材的小说。这是一个主动的过程。西方美学上的“距离”论，就是主张体验是一种拉开功利距离的体会。“距离”论的提出者瑞士心理学家布洛（Edware Bullough，1880—1934 ）提出了一个“雾海行航”的例子来说明，他说在大海航行中突然遇到大雾，这对大多数旅客来说，这都是极不愉快的经验，伴随着人们的焦虑、恐惧和紧张等等。但是只要我们把眼前的可能发生的危险等抛在一边，换一种客观的眼光来看这景象，周围的大雾迷迷朦朦，变成了半透明的乳状的帷幕，这不是很美吗？这里实际上是对已有的经验换了一个角度重新审视，即所谓在观照中“插入了距离”。布洛解释说：
距离的作用不是简单的而是相当复杂的。它有否定的抑制的一面——割断事物的实用的方面以及我们对待事物的实践态度，它还有积极的一面——精心制作在距离的抑制作用所创造的新的基础上的经验。因此，这种对事物作有距离的观看，不是也不可能是我们正常的观看。通常，经验总是把同一方面向着我们，即具有最强的时间的感染力的方面。一般情况下我们意识不到事物不直接不实际地触及到我们的那些方面，我们一般也意识不到同我们的自己的接纳印象的自我相分离的印象。把事物颠倒过来，意外地观看通常未注意到的方面，这使我们得到一种启示，这就是艺术的启示。[9]
所谓“艺术的启示”也就是在换了一个视角之后，重新审视自己的体验，以便看到通常未注意的方面，即事物的深义和诗意的方面。
文学体验一般说也是反刍式的，而对体验的反刍往往是产生深义的必要条件。作者曾有过一段经历，当时并没有显示出诗情画意来。隔了若干年后，重新回忆这段经历，他把自己曾有过的经历当作自己的“作品”，在回忆中体味和领悟，由于经历时的“功利”考虑都变淡了或消失了，那么经历的另一面的美学意义也显示出来了。例如曹雪芹不可能在他刚刚经历家庭变故的当时开始写《红楼梦》，必须是经过多少年后，家庭变故所遭受的损失所产生的种种利害考虑也早就搁置一边，于是在“经历一番梦幻之后”，“忽念及当日所有的女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出我之上”，“细玩颇有趣味”，这才决定将“真事隐去”，借“假语村言”“编述一集，以告天下”（见《红楼梦》第一回）。所谓“经历一番梦幻”，所谓“细考较去”，就是对过去经验的反刍式的体验，所谓“颇有趣味”也就是发现了深义和诗意。
感受的个性化。体验的再一个特征是感受的个性化。在日常的经验中，由于只是满足现时的一般需要，与自己的动机、兴趣、爱好、理想、信念、性格、气质、能力等无涉，所以一般只是具有共性，而很少个性。例如在饥饿的情况下，人们要求吃饭，吃饱后生理上感到满足。这种感受是人人如此的，不论你年龄大小，不论你经历如何，也不论你动机、兴趣、理想、信念、性格、气质、能力等如何，反正饥饿了都要吃饭的，这是共性，这里很少个性的成分。但是在体验中，情况就不同了，因为体验的东西是难忘的，是情感的起伏激荡，是意义的深刻领悟，那么你体验中的感受必然受到你自己的出身、经历、动机、兴趣、爱好、理想、信念、性格、气质、能力等的“塑造”，而成为你个人的独特的感受。这样在体验中感受的个性就充分表现出来了。例如《红楼梦》第38、39回写大观园内的螃蟹宴，其实写的也是吃饭而已，但曹雪芹写出了不同人物在吃螃蟹后的不同体验所生成的不同感受。对于贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等贵族公子小姐来说，他们的感受可能是美食节、狂欢节、诗歌节等，当然他们的感受也有细微的区别，这从他们各人所写的螃蟹诗可以看出。但是，作为一个贫穷农妇的刘姥姥的感受就另是一样，她仔细算了一笔账，说：“这样螃蟹今年就值五分一斤，十斤五钱，五五二两五，三五一十五，再搭上酒菜，一共倒有二十多两。阿弥陀佛！这一顿的钱够我们庄稼人过一年的了。”那么刘姥姥的感受为什么会与那些公子小姐相差那么远呢？这主要是刘姥姥的出身、经历、动机、欲求、阶级地位等与那些公子小姐不同。正是不同的出身、经历、动机、欲求、阶级地位等形成的对生活的体验制约着他们的感受。
对于作家来说，个性化是非常重要的。因为个性往往是艺术独创性的标志。俄国著名作家屠格涅夫说：
在有文学才能的人身上……不过我想在具有任何才能的人身上也是如此，重要的是我敢称之为自己的声音的东西。是的，重要的是自己的声音。重要的是生动的、特殊的、自己本人的、在其他任何人的噪音里找不到的音调……为了这样说和发出正好这个音，应当具备正是这样的特殊构造的嗓子。[10]（P138）
屠格涅夫的话说得很好。作家的确需要发出“自己的声音”，需要个性化。按屠格涅夫的见解，这种个性化的东西来自作家的“才能”，这个意见也不错。问题是这种能力从何而来，难道仅仅是天才的作用吗？实际上，这种能力主要还是来源于作家对生活的体验。在刻骨铭心的体验中，作家变得更敏锐了更独特了，这样他们的感受也就具有个性特点，写作时也就自然会发出与别人“不同的声音”。两个作家对同样一个相同或相似的情景，由于长期所形成的体验类型不同，感受不同，结果描写就会显示出个性的差异。例如王维的诗句“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》），与陆游的诗句“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（《游山西村》），所描写的情景和所含的意味是相似的，但这两个诗人发出的是具有个性的“不同的声音”。王维诗句的个性是随遇而安、自然而然、平淡之极。陆游诗句的个性是鲜明、用心、用力，给人心中不平感。这根源于他们不同的修养，王维受禅家影响甚深，所以凡事听其自然；陆游生活于民族危亡之际，又深受儒家“兼善天下”思想影响，所以心中常有不平之气。这样他们的体验也就各异，随之对事物的感受也就各异，随之对相似景物的描写也就各异，个性也就在这差异中表露出来。
三、体验在文学活动中的美学功能
在上面的论述中，我们已经在很大程度上接触到体验对于文学的美学功能。下面将更进一步将这个问题概括化和具体化。王国维在《人间词话》中说：
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。
可以说，王国维这段话高度概括了作家的体验在文学活动中的美学功能。因为作家的体验一方面要与对象共同着生命，这就是“入”，另一方面作家的体验又要求“反刍”，对体验进行自审，这就是“出”。那么这种“入”和“出”会产生什么美学效果呢？
体验使艺术形象具有生气勃勃的活力。根据王国维的《人间词话》最初的手稿，在“入乎其内，故有生气”一句中，“生气”二字原为“生气勃勃”。意思是作家体验不同于站在对象的旁边，只是作为一个旁观者作外部的观察和描写，而是进入对象，物即是我，我即是物，物我同一。这样作家对描写的对象就有了极为真切的理解，简直就像理解自己一样地理解对象，那么作家笔下的艺术形象自然生气勃勃，就像活的一样。这就是我们上面说过的“移情”体验。许多作家都有这种体验，当自己的体验进入上面所说的“移情”境界的时候，主体与客体完全合一，自己分享着对象的生命，对象也分享着自己的生命，外在陌生之物就变为内在亲近温暖之物。例如，法国浪漫主义作家乔治·桑说：
我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条横线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹋飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛是由我自己伸张出来的。[11]（P79）
乔治·桑作为浪漫主义作家，其笔下的人物、景物十分生动、活泼，生气灌注，就是与她写作时的这种投入式的生命体验密切相关的。体验的“物我同一”境界，使作家似乎进入对象的生命内部，从而能够把握对象的活动轨迹和生命血脉，这才导致了文学中艺术形象的生气勃勃。在现实主义作家那里，这种情况也是同样存在的，如法国著名作家福楼拜曾谈到他写《包法利夫人》的经过：
写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头，我骑马在树林里游行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他俩的甜蜜的情话，就是使他们的填满情波的眼睛眯着的太阳。[11]（P80）
福楼拜被认为是现实主义大师，他的描写是客观的、冷静的。但为了使自己的作品中的形象真切动人，具有生命的活力，他在写时的体验仍然必须进入“物我同一”的境界，为人物和景物“设身处地”，充分领悟人物和景物的生命，这样他才能在客观的描写中不失活泼泼的生气。由此可见，作家体验的美学功能之一是使自己描写的艺术形象具有生气勃勃的打动人的力量。
体验使艺术形象具有诗意的超越。根据王国维的《人间词话》的最初原稿，“出乎其外，故有高致”的“高致”二字原为“元著超超”。意思是当作家的体验达到“出乎其外”的境界时，所写事物的根本的性质就会显著地突现出来，放射出诗意情感的光辉。作家的体验可以说是一个“悖论”，一方面它要“入”，可另一方面它又要“出”。“出”就是在体验时的超越。超越可以有好几层意思：
第一层意思是获得对对象本身的超越。作家的描写不受对象本身形体、姿态和颜色等物理性的束缚，而能见出事物的物理性以外的美学意义来。这也就是说作家写的是平凡的事物，却能放射出不平凡的光辉。作家所写的是司空见惯的事物却能放射出特异诗性光辉。清代文论家叶燮在《原诗·外篇》中说：
凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人的神明才慧而见。
就是说美是到处都有的，问题在发现。那么什么人能发现呢？叶燮认为要有“神明才慧”的人才能发现。实际上“神明才慧”也可以理解为人的一种精神状态，那就是当作家处于体验的超越状态中时，人的神明才慧也就显露出来，也就有可能从平凡的事物中发现意义和诗美。的确，人的精神可以处于不同的状态中，当人们处于麻木的状态中时，就是有靓丽的美，也会熟视无睹。相反，一旦人们进入到体验的状态，那么平日很不起眼的事情也会闪现出诗意的火花。关于这一点，英国浪漫主义诗人柯勒律治说过一段很精彩的话：
给日常的事物以新奇的魅力，通过唤起人们对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种美的超自然的感觉；世界本来是一个取之不尽，用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹，听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。[12]（P63）
这里所讲的就是人们如何从一般的观察转到体验的境界中的问题，在一般的经验性的观察中，人们的习惯性的麻木占了上风，就是对最美的对象也只能视若无睹、听若罔闻，对美的事物既不感觉也不理解。只有当人们转到体验的状态，那么那种超越的感觉才会被唤醒，于是获得一种“内视点”，不是用常人的眼睛去“看”，而是用心灵去“看”，这样人们就“能从惯常的平凡的事物中见出引人入胜的一个侧面”（歌德），从日常的世界中分离出意义的世界、情感的世界，也就是诗意的世界。例如树木是我们经常看到的，它是一种普通物，只有被体验所掌握时，才会出现超越普通物而变成具有诗性意义的审美物，请读下面中国当代诗人曾卓题为《悬崖边的树》的诗：
不知道是什么奇异的风
将一颗树吹到了那边
平原的尽头
临近深谷的悬崖上
它倾听远处森林的喧哗
和深谷中小溪的歌唱
它孤独地站在那里
显得寂寞又倔强
它的弯曲的身体
留下了风的形状
它似乎即将倾跃进深谷里
却又像是要展翅飞翔
这首诗中的树，还保留了我们所熟悉的树的身姿，但它已经不是“木本植物”，它大大地超越了树这种对象，它是一种孤独而又倔强的人的象征，可“孤独而又倔强”这个短语又不足以完全概括它。它有极丰富的审美内涵，它的诗意不是几句话能说尽的。诗人之所以能从一颗普通的树里见出一种精神力量、一种人生、一种生活，就是因为诗人的体验具有诗性的超越性。换句话说，诗人的独特的诗性体验导致了对树的审美发现。
第二层意思是获得“童心”，对传统的陈规旧习和既定成见实现超越。明代学者李贽曾提出“童心”说，强调诗人应该用“赤子之心”去感受世界。他在《童心说》一文中说：
夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初也。
李贽为什么要提出“童心说”，作家为什么要有“最初一念之本心”呢？这是因为，人由儿童到成人的过程中，是一个不断地学习“道理”、增加“闻见”的过程，这种“道理”和“闻见”在一般的情况下，是整个社会多数人遵从的东西，是一种没有个性特点和诗性精神的常规常法常理，甚至可以说是一种“人云亦云”的东西。但又是一个必然的过程，人人都要变成成人，适应社会，这样才能被社会和团体所接纳。然而随着岁月的增长，儿童变为成人，那么他们所积累的“闻见”、“道理”越多，其童心的丧失也就越多。所以对于作为成人的作家、艺术家来说，要保持“童心”、“最初一念之本心”是不容易的。毕加索晚年已经蜚声世界，有一次他去参观一个儿童画展，他出人意料地说：“我和他们一样大时，就能画得和拉斐尔一样，但是我要学会像他们（指儿童）这样画，却花去了我一生的时间。”[13]（P339）我们如果认真分析毕加索的画的风格的话我们就会觉得他这样说完全是真诚的，因为他的确画得像儿童的画一样的天真和富于想象力。另一位著名画家柯罗也说过相似的话：“我每天向上帝祈祷，希望他使我变成个孩子，就是说，他可以使我像孩子那样不带任何偏见地去观察自然。”[14]（ P73）柯罗这句话的意义在于说明，世界上伟大的艺术家总是要向自己身上累积起来的成见和偏见作斗争，以便能摆脱平庸的熟习的眼光，用孩子般的率真而惊奇的眼睛去看世界。英国浪漫主义诗人渥兹渥斯在《彩虹》一诗里也直率地写道：“儿童是成人的父亲”，因为儿童对一些司空见惯的事物也会有敏锐的感觉。但是，无论是李贽，还是这些画家诗人，都存在一个“悖论”：既然画家、诗人都已经是成人，都已经被“道理”、“闻见”的熏染而社会化，他们如何能返回“童年”，重新获得“童心”呢？在这个问题上，美国当代人文主义心理学家马斯洛提出了“第二次天真”和“健康的儿童性”的概念。意思是说，对于已是成人的艺术家来说，“既是非常成熟的，同时又是非常孩子气的”[15]（P87）。 这看起来是对立的，但作家、艺术家的视角，就是这种双重的视角，他们一方面以成熟的、深刻的、理性的眼光看待生活，能够把生活的底蕴揭示出来，可另一方面又是以儿童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看待生活，充分地把生活的诗性光辉放射出来。而作家、艺术家这种双重视角的产生，依赖于作家、艺术家的审美体验的形成。正是在体验中，一种混合着成熟与天真、深刻与陌生、理性与感性的“健康的儿童性”，能够成为作家、艺术家的独特的诗性精神，并以这种精神超越一切既成的偏见和成见，从而见出普通世界的令人惊奇的一面。
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