每一个人的生命中，其实都存在着一则诗的故事。只不过，有人用生命在土地上写诗，例如农民；有人用汗水在工地高楼的鹰架上写诗，例如工人。有人在生产线的机械噪音中过时劳动，梦境里，因此，留下一粒粒螺丝钉不断从高空中坠落的厄魇。…当然，诸多另外的奔波，在这资本竞逐的世界，说也说不尽…足以道尽的，应该就是埋藏在她/他们身体里的那则诗的故事了！

当然，有一种人。不将这故事埋藏于身体内，而用诗行的文字，将深心中的种种愤懑、忧郁、怀念与狂喜表现出来，就成了诗人。这是我对诗人之所以写诗的素朴理念。无法回避的，有人表现得更为丰富而有文采，备受赞誉；有人则显得生涩而贫瘠。但，藉此去区分他们的高下或逊色与否，却也不是我日常关心的命题。

这样说来，好似我在说一种诗歌面前人人皆平等的情境；而我的确如此认为，在这样的对等视线中，诗回到了生命的故事中了！就好比，在剧场的解放思维下，任何一个希望驱动欲望的身体，都得以在剧场中，以形象表现自身及共同的思维。

最早，形成我这样的想法，应该回到1984年，我和几位好友---杨渡、李疾、詹澈成立《春风诗刊》的年代。那时，我们一方面参与街头狂飙的社会运动，一方面，勤于将日常遭遇的社会剧烈胎动，透过身体的冲撞，将隐隐储存内在里的激越与不安，用诗行写在一页页的稿纸上，而后刊登在自办的诗刊上。那时，我们热衷看一些朋友从国外带进来的第三世界电影；关切着发生在一个小小村庄中的化工污染与民众围厂抗争；讨论著陈映真的小说：《山路》《铃铛花》，并在戒严的身体压抑中探出头来，想去更多底探寻小说中的地下党人，在农村流亡时进行革命行动的脚踪。

就这样，有了《狱中诗》的专辑。就这样，我写下了很有一些学习自拉美或非洲诗人的诗篇：《自由列车》。诗的头两行，这样写著；

你可以听见/隆隆的轮轨摩擦声/彻想辽阔无际的旷野

你可以听见/长长的列车奔驰过去/皎洁的月光洒落轨道上

这样的诗行，其实是在〈诗经〉的赋、比、兴中找到创作的原点。简言之，主题是直白的，却运用了比喻和联想的特质。好比诗经中的《硕鼠》一诗，便是在表达百姓对官僚国家机器因剥削而造成民不聊生的抵御，其中内涵虽平白，因为比喻的生动而生产出深刻的联想。好比犀利的刀，切在被压迫者的心板上，留下恒久难以消解的印记。《硕鼠》这样写着：

硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。

翻译成白话文，更为明膫易懂了！说的原来是：

大老鼠啊大老鼠， 不要偷吃我的黍。多年一直侍奉你，你却从不顾怜我。我发誓要离开你，

去那安逸的乐土。乐土乐土真安逸，是我理想栖身处。

以大老鼠偷吃田里黍，来比喻贪腐朝政对人民群众的压制与剥夺，非常深刻、有智慧地勾勒了庶民百姓无法直言的愤懑心声。当这心声化做诗行时，通常，会让我们联想起德裔左翼剧作家布莱希特（B.Brecht）的名言：“艺术不是反映现实的镜子，而是改造现实的铁鎚！”

当然，对诗有兴趣的人，都也多多少少了解台湾的现代诗，如何走过拾洋人馀唾而自满的时光。那样的时空下，冷战/民族分断几乎不是诗界或文艺界关切的议题，只一心一意将抽象当作精英文化的表征。一直要等到唐文标、关杰明利炮轰响的《现代诗论战》出现后，诗人才猛而惊醒，戴起眼镜来，满地寻找能接地气的诗歌，为何竟被离弃于阴暗角落里。

我也是在这样不见光的角落，努力地找寻现实之光的诗作者。当我继续写着《自由列车》的诗行时，见到了刚从绿岛系狱34年又六个月的林书扬先生，回到饱食却残酷的岛屿社会中间。诗行说：

这是自由列车/像多日汹涌的波涛/翻滚多少凄切的悲怀/引你回到悲歌遍野的年代

沉重的脚镣声响过地牢/囚禁像梦魇逼视着命运/枪与士兵的黑影/瞬间鬼魅般包围著荒郊/子弹撕裂纯洁的生命。

而其实，也恰恰在同一年，当年称作台北县的土城海山煤矿发生惊爆社会视听与人心的爆炸事件。谁料海山矿灾发生不到20天的1984年7月10日，邻近不远的瑞芳镇煤山煤矿又传灾变，夺走 103条人命，两次灾变共计沉埋177人，其中一半以上为原住民。这矿灾，对于“春风诗人”的撞击可谓非比寻常。

那一年，我们惊恐的奔赴了灾变的现场。身体里夹杂著悲愤、不安与恐惧。我们在戒严体制的包覆下，先是追问：“为什么发生灾变？”；而后再追问：“为什么死难的半数以上，都是阿美族山胞(当时尚未称原住民) ？”；最后，继续追问：“是在怎么样的政治/经济条件下，让这些山胞沦为坑底的冤魂？”追问完后，在受难家属悲泣欲绝的晕倒现场，一辆辆救护车鸣响着汽笛，将受难尸体运往殡仪馆之际。现场拍照的摄影工作者蔡明德说了：“那浓浓的明星花露水味道，是为了掩盖强烈的尸臭味而喷的…”。

而多年以后，胡德夫也回顾：“一具一具尸体被运上来，瓦斯气充满了他们的身体，肚子胀得非常厉害…”那时，因为缺乏下矿底的装备，他和救援的同胞，只能在矿中50米的暗黑中，等待或许能救出几些受难者，但运送上来的，都已是焦黑的尸身了！他们于是赶往殡仪馆处理受难的尸身，亲眼目睹殡仪馆人员，以强力水柱冲刷腐臭的尸身。愤怒之馀，和殡仪馆馆长大吵一架，悲忿由衷而来，呛着：“这和洗车有什麽两样…”。就这样，回到了家。在电视机前边看现场报导，边泣不成声。拿起身边的吉他，在无谱无词的激动下，唱出了多年埋藏心中的诗的故事——《为什么》。

这是民歌之父胡德夫—Kimbo为自己同胞写下的第一首原住民的歌。

为什么 这么多的人/涌进昏暗的矿坑/呼吸着汗水和污气？/轰隆的巨响/堵住所有的路/汹涌的瓦斯/充满了每个阿美族的胸膛？！

为什么？为什么？/再走不回自己踏出的路？/找不到留家乡的门？(节录)

后来，当年走在原住民运动核心轴线上的Kimbo，在当年的新公园，以每个原住民的身体里都有诗的故事(本文作者诠释)的精神，号召“没有想表现乐器与唱功”(胡德夫语)的家乡朋友上台完成“为山地而歌”的募款活动，纪念于矿灾中不幸受难的同胞！“我唱到一半就唱不下去了”他说。

“为甚麽，海边唱歌时，阿美族人唱的是最高的音调，却在社会的底层挖最深的矿，跑最远的远洋渔船？”Kimbo问。“为甚麽，爬上鹰架帮大城市盖完高楼，举行庆祝典礼时，燃放的烟火掉下来的烟灰，总是落在工地上，阿美板模工临时的铁皮屋旁？”Kimbo再问。

我总想，诗是存在于时间中的文字意象，以赋比兴的方式，留存于我们的心板中！如果时间像是一张繁复的网，交织在这网中的，应是个体与共同的记忆。当然，记忆是以一种相互主体的辩证方式，往返于我们日常的社会与世界中。

因此，当“春风诗人”写下种种生命记忆的诗篇，并经久的思索，如何以诗来击碎现实的镜子时；恰也是胡德夫以他的歌，写下诗的故事的同时。时隔30多年后的今天，我们现在终而再次听到了这则诗的故事---《为什么》。它是那么饱含著苦难的记忆，又以那么动人的歌声，催我们奔赴另一个诗的故事！

是的。每一个人的生命里，都埋藏着一则诗的故事…。多年以前，我在一个偶然的场合中，来到原住民好友胡德夫---kimbo在台东嘉兰部落的老家。永远难以忘怀的那个午后时光，我们在他家人的围绕下，坐在门口的一颗佳冬树下，谈著诸多关于他家乡与族人的往事！他哼起了歌谣…。我一直记得，他从身体内部涌动的如浪般的音符，像花东海岸的夏日浪潮，激荡着一个岛屿千百年的岁月迁徒；吟唱后，他只简短的说：“每一个吟唱音符的转折，都和浪潮的起伏相呼应，就像天地间的舞涌一般！”我的心中，总回荡着这则诗人 kimbo 动人的故事。

而后，他和我们几人相约到后山去走走。我们穿越在道途有些蜿蜒与坎坷的山路间，旁边是一条巨大的溪流。夏日大雨过后，泥浊巨浪翻滚冲刷岸边的泥沙，壮观且些许惊恐。他说着相关自己身体的一则诗的故事，既魔幻又写实。那时，他顶着历来有知名度的大肚子，深深吸一口气，高高抬起右腿来，做疾走状！我于是想起，就在几些年前，当我和他在滨海公路52K 的老友麻子家相遇时，他拄着一支助行的手杖，朝著海岸线举步维艰的行动。

“怎么治好脊椎的…该不是开刀的吧！”我好奇的问。“当然不是”，他于是说起了传奇般的整疗过程，“看！那激流裡翻捆的漂流木”。当我的视线，从大河远远的转弯处，望见一支顺著水流激冲而下的漂流木时，他说起了几些年前的 一个下午，他与亲人在河岸上烤鱼时，突而相信起内心中的声音，当下便决定丢掉手中的拐杖，跃入河水的激流当中，在顺著水道被冲刷的过程中，只要遇上河流旁的山壁时，便用脚去踢蹬山壁，而后再让水流冲刷而去…。“当我带著深深的疲惫，从渐次和缓的水流中登岸时，发现自己已经可以站起身来了！”他在我面前，得意地扬起他一向丰厚的面颊，“不再依赖任何木仗了！”

总是，既神奇且真实，恰如他的歌声，这就是在美丽的稻穗中吟唱的原住民歌手---胡德夫---kimbo。

时间总催促著人们去度量身后行走过的脚踪。前些时日，kimbo透过他得力的制作人Calvin 寄来新专辑：《胡德夫时光》。一盘CD夹着一本摄影集，收录的都是他从年轻时至今的照片，从1980年代原权会时，他为海山煤矿矿灾举办“为山地而歌”开始，一路到当下，顶著皑皑白髮走在东海岸家乡！这张专辑，主要收录他1970年代遗韵犹存的老歌，很多当时并未加以录音流传，而今却从新出土。较为特别的是，其中却也收录了我2003年为差事剧团的帐篷剧---《潮喑》一剧所写的主题曲: 《撕裂》。这出戏目，当时在犹深烙着底层记忆的宝藏岩演出。于今几些记忆浮上心头，最为深刻的是：一项称作GAPP (Global Artivists Participation Project)艺术行动，整合在地居民进行文史访调，开办公民论坛又或产业培力…。引介了多组不同领域的艺术工作者，以艺术进驻方式，再现于一连串的书写、装置、展演与行动。其中，尤以芬兰建筑师Marco Casagrande以黑衣工人展演的“阁楼之光”，创发性地将废墟立面转化为一剧场空间，被视作可能是当时台北最具独特况味的小剧场空间。那时，沿著他与他的团队以手工架设的竹梯，我们一路爬升到曾为都市违建的老旧社区中，一如在场的谢英俊建筑师所言，“彷彿见到在一座城市中呼吸的肺叶！”

那年，SARS肆虐整岛。我写《撕裂》一诗，以作为封锁的象征，—如当年以撕裂族群来封锁本岛，交由郑捷任作曲。这诗歌也是献给在宝藏岩及其它地方底层的老兵。感念他们于国共内战，冷战民族分断下，为时代悲剧付出的血汗代价！就在那样的背景下，我们往返于社区与剧场之间，以宝藏岩聚落的老兵及其家属做为角色蓝本，创作穿梭于魔幻与现实之间，探究边缘群体及阶级弱势的议题 。演出之后，GAPP计画主持人 康旻杰 教授在他的评论中,做出了如下的回应：“差事剧团回到剧场专业的演出要求，运用地景框架与聚落材料编排建构、直接挪用真实情境，并搅动当地居民观感的剧场形式，尤其延展出高度地景叙事张力。”

他进一步说：“令人印象深刻的是利用既存地景条件，搭出及整合的多层次演出空间，不仅惊喜连连，并将躲藏于残存之废墟、垂死而未死的故事性，释放得淋漓尽致。还巧妙地将剧本中魔幻写实的情节交织于真实聚落，叠置于前阶段剧场搭建之大阶梯上的临时舞台间。”

《潮喑》固然是剧团介入宝藏岩聚落空间的一项案例。但，做为一项戏剧演出，它并不为复制居民生活形貌而发生；却又同时在表现中，将居民的生活及地景，以创造性的情境传达出来。因而。诚如 康旻杰 于评论中所言：“社区居民从演员身上看见自己或邻居或更巨大的角色投射…于一场专为社区演出的场次，几乎所有观赏的老少乡亲在亲炙剧场魅力后，都惊叹动容而不忍离席。”

时间牵动著记忆。记忆的确如阁楼上的一道光，穿梭着暗影与无声中漂浮著尘埃的光！我是在这样的幽微中，再次地，回朔着《撕裂》的歌词里所隐含的种种比喻和联想。它这样写着，也牵动着我，再次去回想几些戏中主要的场景…：

撕裂我罢/撕裂我难堪的过去/撕裂我罢/撕裂我沉默的现在/他们说/我没有过去/我的现在已沉没/沉没像一条搁浅的船/所以我去海边看自己/所以我被海洋给封锁/所以我在家里看夕阳/所以我被夕阳给包围。

这诗背后潜藏的族群分裂的意象，相信对于经历过1990年代至2000年前期的人们，有著深刻的体会与感受。当kimbo在岛屿东部的家乡，以他回荡的歌声，面对太平洋的浪涛而拉开嗓门时，我当真血脉随之而起伏，久久深受感动。虽然，我只是听闻这样的讯息，并未亲临现场！当下，我的直觉是：虽然，这首歌写的是相关底层老兵，在冷战/民族分断下于岛内族群撕裂的写照。但，相信类比于身处边缘弱势的原住民而言，对kimbo必然有著更深切的感受。简言之，我总想他唱这首歌时，心中怀想的是原住民，在日帝殖民与二战后依赖性资本发展中，无情被撕裂的悲恸！

然则，事情的洄流，却总带来欣喜！时间过去，当我收到kimbo口述书写的《我们都是赶路人》一书时，却有了另一种颇合初衷的发现。因为，他提及了童年记忆中，在大武山下的家乡，许多珍贵的画面都是和老兵共筑的场景。“在我的家里也有一位外省老兵，那就是我的二姐夫…”他说，“那时，他们主要的工作就是垦山，然后付工钱给我们村庄的人去种生姜，等生姜收获以后我们再计算好重量与价格，从很远的山里把生姜背出来，外销到城市去。曾经，部落以此为生，我也有从山里背生姜出来卖。”

文章里也说了一位部落里的山东老兵，孩子们总爱听他说打仗的故事。“我以前是八路军，我他奶奶的杀过日本鬼子！”小孩子其实也听不懂他在讲什么，却都听得很高兴，用力给他掌声。最后，kimbo 说了他曾与李双泽讨论过合写一首称作《一座大桥》的歌。“我起初还不理解，什么是一座大桥？在大桥上做什么？”他说，“李双泽就解释说，所有两岸的人们，在这座想像中的大桥上熙熙攘攘，穿行往来。人们可以互相问好，不会擦肩而过，也不会冷眼相对。”

《一座大桥》载动著多少撕裂后的弥合与连结。当然，更是那些久经这个岛屿的菁英政治操作下，被牺牲的老兵们共同的心愿。因此，历经数十年，或许，他们仍在心头用乾哑的嗓门唱着《撕裂》：

请问屋檐上还有风雨吗?/请问风雨中还有旗帜吗?/请问旗帜上还有风釆吗?

请问风釆中还有我在吗?/撕裂我罢/撕裂我不安的身体/撕裂我罢/撕裂我摆荡的灵魂/不再问,我不再问你/如果你不浇熄我/我就像一把火烧尽你

很可惜关于那座大桥的歌未做成…。因为，就在他们弟兄俩谈完后没隔几天后，李双泽就在淡水兴化店海边，因抢救溺水的外国泳客，而自己溺毙往生。时1977年9月10日。得年28岁。于今回首，已是41年过去。Kimbo 因此说：“一座大桥的想法，让我思考至今。”