美学上的移情说，是认为在审美欣赏时，主体将心理的情感状态移入或投射到对象上，从而形成对于对象的感受。这种学说曾经在19 世纪末和20 世纪初流行过。中国学术界对这个学说并不陌生，早在20 世纪30 年代，朱光潜就在《文艺心理学》和其他多部著作中，向国人介绍了这种学说，产生了巨大影响。到了20 世纪80 年代以后，这一学说在西方有了许多新的发展，不仅从神经科学那里获得了支持，而且在哲学和许多人文学科中有了新的拓展。因此，有必要温故知新，考察移情说是如何始于美学，推动一种古老而又新颖的方法在各门学科展开，最后又回到美学的。

移情现象有着悠久的历史，原始人的物活观念、诗性思维及天人合一观念，都与移情有关。但是，作为一种对审美经验进行的系统描述的学说，它的形成则是晚近的事。从词源上说，“ 移情”一词可以追溯到希腊词ἐμπάθεια(empatheia)，由ἐν (en) 和 πάθος (pathos) 两个词根组成。最早由德国人赫尔曼·洛兹（Hermann Lotze） 和罗伯特·费歇尔（Robert Vischer） 创造了德语词Einfühlung ；后由美国心理学家爱德华·B·铁钦纳在翻译时，创造了英文词Empathy。有人说，移情在哲学上的根据，可以溯源到康德通过主体的赋予，对象的意义得以形成的主体性哲学模式。但是，康德并没有谈到过对物的移情，他只是谈到对象的形式同人的理解与想象活动自由地相互作用、相互对应而已。如果说移情观点在现代的最早发端，与一些受康德影响的哲学家和美学家有关的话，那么当代美学中的移情说，却恰恰与康德的学术路径有着显著的区别。

当代学术界关于移情的系统思考，是从立普斯 (Theodor Lipps, 1851—1941) 开始的，立普斯在他的《美学》一书中指出，美的价值是一种客观化的自我价值感，移情是审美欣赏的基本前提。人的审美活动，实际上都与移情有关。移情有多种多样，具体说来，他将移情区分为四种类型：

一，对象的形式被赋予生命，例如，原本抽象的线条转化成一种运动或伸延。这时，抽象的线条变成了具有活力的人的活动。

二，向自然界移情，使自然对象拟人化，例如，风在咆哮，树叶在低语，大海怒号，小溪歌唱。这些都是把人的活动和表情赋予了自然，使自然表现着人的情感。

三，氛围移情，使色彩富于性格特征，使音乐富于表现力。

四，生物感性表现的移情，把人们的外貌作为他们内心生命的表征，使人的音容笑貌充满意蕴。

这四条，第一条讲对象的抽象形式，第二条讲将对象当成有生命物，第三条讲对象的氛围，第四条才是将有生命的对象的外在表现，即面部表情和身体姿态作为理解内在思想情感的途径。这四条成为对移情的经典论述。立普斯以后，移情说又经历了将近一个世纪的发展。这种发展，可以从这四条说起，但无论是四条间的顺序，还是所包含的内容的深度，都有了巨大的变化和发展。移情现象从逻辑上讲，应该是从第四条，即人与人，或者人与动物间的移情开始的。胡塞尔在《纯粹现象学通论》中，将“移情”当作与现象学相对的心理学事实。现象学致力于面向现象的反思和分析，而“ 移情”则推已及物，形成与对象的共通感。人通过“移情”获得对他人的体验，并以“移情”为中介，形成一种相互主体性的经验，从而构成一种主体间的世界。后来存在主义哲学的“ 与他人共存”思想，就从这种观点生发开来。胡塞尔的门生埃迪特·施泰因（Edith Stein, 1891-1942）所著的《移情问题》一书，对胡塞尔的“ 移情”思想，特别是这种思想在艺术欣赏方面的意义作了进一步的阐发。俄国学者巴赫金在讨论他的“ 应答性”与“ 对话主义”理论时，也论述了“ 移情”问题。他认为，审美活动是在“ 移情”之后才出现的。“ 移情”是通过将自我投射到他人的位置之上而获得的经验。但是，巴赫金认为，“ 文化领域没有内在的疆域”，“ 每一个文化活动都存在于边界之上”，这些思想有助于纠正“ 移情”的单向性，即单向地将情感向对象移入，从而将审美建立在人与人之间的相互性之上。

自从20 世纪80 年代以来，对移情说复兴提供重要推动力的是神经生理学。研究者发现，有一种镜像神经元（mirror neurons），可以被看成是移情的最基本的机制，即当人们观察到其他人的某种行动时所产生的大脑神经区刺激，与人们自己从事同样的活动时的神经区刺激，有着实质性的重叠，这在一定程度上验证了立普斯所说的移情是一种人对外在运动的内摹仿的观点。人们通过面部表情察觉别人的情感，并在面对面交往中相互识别对方情感，从而实现人与人的交往，建立起相互间的关系。这是我们关于人与人交往的常识，但过去被心理学家们否定。在很长的一段时间里，像笛卡尔式的理性主义哲学，以及行为主义心理学等，都将对象仅仅当作被观察物来看待。当时的心理学家们也反对“ 内省”方法，认为这种方法“ 不科学”。随着镜像神经元的发现，研究者认为，这为心身的关系以及主体间的关系找到了基础。对象的表情反映了对象的情感，我们可以通过自我的内省实现这种对于对象的理解。

从这里出发，移情成了一种独特的人文方法。出现了这样一些人文学科研究者，他们认为，存在着两种学术方法，一种是解释，一种是理解。自然科学和社会科学，都取解释的方法，通过观察和实验的方法，说明其规律。这时，文本对他们来说，只是证据。人文的方法，则致力于理解。将自身移植到对象中，进入到对象的时代和环境，再造理解的语境，从而实现理解。这时，文本成了还原人的真实活动的通道。

这种方法，今天有人称为生命的还原。它所需要的，不是用例子证明事实，进而将事实连结起来，探讨现象间的相互连系的规律，而是还原语境，再根据这个语境，用人的实践理性和情感逻辑来理解人的行动。例如，有人通过设身处地思考孔门诸弟子在编《论语》时的年龄、资历，以及经济地位，在为孔子守孝期间的资金来源等等，来考察《论语》的内容取舍，将诸弟子当作一些首先要生活、求温饱的人来看待，因而他们的思想言论和他们对《论语》的编纂受他们的生活环境影响，这就是一种移情的研究方式。还有人通过还原庄子写书时的特殊家世背景和个人现实处境，以此来解释《庄子》一书中寓言的本义。移情成为一种普遍的人文研究方法，我们研究历史、思想史、文学史、艺术史，都可以使用。人与人是可以相通的，通过换位思考，就可以把历史上遗留下来的文字文本，以及各种历史遗迹，看成是一些有血有肉的人的作品或活动痕迹。这些历史上的人们与我们有共通之处，有类似的喜怒哀乐、爱恨情愁。于是，研究就打开了一扇通向他们心灵的窗户。这种方法，无论是在文学史、艺术史，还是在政治史、哲学史等各种研究中都适用。当然，这种研究也有问题。毕竟，人与人跨越时代、文化的相通，只能是一种假设，所形成的结论也只是一种猜想。但人文学科中猜想的东西是很多的。大胆假设，小心求证吧。

移情进而带来了伦理的问题，即利他主义如何可能的问题。这涉及到伦理的根源。康德解说这个问题时，采取了一种超越经验主义的方法，认为人的道德感来源于纯粹理性，是一个绝对命令，即所谓的道德律令。这种观点后来遭到许多人的批判。绝对命令哪里来？或者，用我们普通的话说，社会的道德标准和人的道德感的最终根源是什么？这最终仍要诉诸于一个上帝。反对上帝的康德，还是将这个问题交给了一个理性的上帝。另一方面，经验主义者追求一种非超越的解释。道德有社会惯例的根源，在一个社会和文化之中，长期的生活，人与人的相互磨合，最终形成一些该社会和文化所特有的伦理道德观念。在此基础上，依据一种抽象的冲动，即对普遍性的追求，形成了一些道德标准。在此基础上，移情给人与人之间的相互沟通、从而形成普遍的道德感提供了理论的基础。

这就是利他主义的动机是如何可能，或者说，“ 助人”怎么会“ 为乐”的？我们不能简单将之说成是一种有待于培养的共产主义道德观。那么，在此道德观没有培养成之前，社会的存在是如何可能的？实际上，助人为乐有着古老的传统。它的根源，与罪感或耻感的文化观联系在一起。做不好的事、不帮助人，就会受惩罚，相反，做好事，就会得到回报。我为人人，人人为我，好人一生平安，这是一种对外在回报的追求。与此不同，助人本身就能带来快乐，这是一种内在的回报。不管是外在的，还是内在的回报，都与人原有的移情机制联系在一起。道德观的培养，只是提升原有的、通过移情产生的与他人的共通感，而非从外部将它灌输进来。有没有一种不求回报，甚至不包括任何外在的或内在的回报假想的利他主义呢？心理学家们围绕着这一点在进行讨论和研究，也进行这方面的实验，探讨一种超个人的人类群体感的心理基础。但是，不管怎么研究，移情在人与人的社会联合方面，显然起着重要的作用。

当代心理学家马丁·霍夫曼(Martin Hoffman) 将移情看成是一种具有生物学基础的利他行为，他研究儿童的移情能力发展，将之看成是人的性格形成的一个重要的指标。幼儿在与人交往中测试自己的行动在别人身上的反应，意识到别人也是与自己同样的人，并进而通过将自我客观化而形成对自我的认识，这是儿童智力发展到达一个阶段的标志。类似的情况在原始人类学研究中也存在。人类学家发现，只是到了旧石器时代晚期的新人出现以后，人类才具有了这种移情的能力。从新生儿听到别的孩子哭，就会跟着哭，直到能超越当下直接情境，即不是听到哭声或笑声，而是在听故事时，能感受到故事中人物的喜怒哀乐，这就是发展。人的发展的过程，包括了移情认知能力的发展。我们常常对孩子说：等你长大了，就懂了。我们还说：过来人，什么事不明白。我们甚至评价某人：他阅人无数，这类的花招他一看就懂。没有到一定的年龄，没有经历过一些事，就不具有某种理解力。这种理解力并不仅仅是智力，其中混和着理智与情感，是一种推已及物，与对象相通的能力。我们常说的情商，也包含这方面的意思。合群、善解人意、从别人的角度来思考、社交能力强、说话能使人感到入耳入心、做事能够顾及别人的感受，这都是移情能力的体现。

一些传统的中国哲学家，在论述他们的道德哲学时，也遵循了这个路径。他们不仅仅要“ 格物致知”，还要有另一条认识世界的途径：从孟子引入人的善心，到王守仁的“ 致良知”，都是如此。善心是本心，由此成为天地之心。不是遵循天理和外在的道德律令，而是追寻内在的良知，然后推已及物，以至于宇宙，这个道路就是移情之路。

从这里，转向了立普斯的第二种和第三种移情。《庄子·秋水》中有一个著名的故事：“ 庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘ 倏鱼出游从容，是鱼乐也。’惠子曰：‘ 子非鱼，安知鱼之乐？’庄子曰：‘ 子非我，安知我不知鱼之乐？’”庄子认为，他是知鱼之乐的。知鱼之乐的唯一办法，是设身处地，推己及物。我在一个自由的环境中，从容游弋，身心就会很愉快。由此，我设身处地，想象鱼处在一个它所熟悉喜爱的环境中，也会有着同样的情感。这种推己及物的现象很普遍。移情从情感的投射始，但又不仅限于投射。当我们通过投射，设想对象也具有情感时，就有了情感的反馈。我们会把动物、植物和无生命的自然界当作我们的朋友。李白的诗“ 相看两不厌，只有敬亭山”，也许可以说成是拟人，但这不是仅仅作为一种修辞手法的拟人。山成了朋友，“ 我”不仅将情感移到山之上，而且在一种与山共处的感受中，得到美感。

心理学家们在研究移情时，作出了两种区分，即“ 感染性移情”与“ 认知性移情”。“ 感染性移情”只是情感的投射，物皆着我之色彩。我们说，高兴时山欢水笑，悲伤时愁云惨月，说的就是这种移情。同是描写江水，“ 大江东去，浪淘尽千古风流人物”，是一种情感，“ 问君能有几多愁，恰似一江春水向东流，”是另一种情感。2014 年春晚有一首歌曲《倍儿爽》：“ 天是那么豁亮，地是那么广。情是那么荡漾，心是那么浪。歌是那么悠扬，曲儿是那么狂。看什么都痛快，今儿我就是爽。”将一种兴奋的心情向周围世界无拘无束、无所顾忌地投射出去。

除了这种移情外，还有一种“ 认知性移情”。也许傻乐和迁怒，都是感染性移情，生活在自身的情绪之中。与此不同，认知性移情的特点，是推已及人和推已及物。从察颜观色，看出别人的内在情绪；到设身处地，换位思考，从对象的角度理解和感受事物和环境；更进一步，作家在创作时进入角色，随着角色的遭遇而时喜时悲，演员能入戏，演谁像谁，将自己当作角色，读者、观众能认同作品中的人物，这些都是认知性的移情。这种认知性移情也可转移到自然物和自然环境上，识物性，入情境，在无生命的世界中看到生命的勃动，听小溪唱歌，与小草对话，在理解领会中实现欣赏。

最后，回到纯粹的抽象形式。德国艺术史家沃林格（Wilhelm Worringer）曾写了一本很著名的书《抽象与移情》。他认为，有两种美，移情的对象是现实的形象，而抽象的形式的欣赏则是反现实的，与移情相对。这与立普斯的说法有明显的区别。立普斯所说的第一种移情，是要把抽象形式转化为人的活动。他认为，这是可以移情的。中国艺术对线的理解正是如此。中国艺术的线来源于书法，是书法家作书时的由意生气，运笔落墨的体现，所体现的是人的活动，书法的欣赏者，也是从自身的习书活动来体会书法，既用眼，也用手来读书法。书法成为中国艺术之根，从书法到绘画，再到其他造型艺术，都体现出一种活动感，因此，至少有一部分沃林格所说的抽象，实质上是可以用移情来解释的。20 世纪80 年代的中国美学界，出现了关于“ 美是自由的形式”与“ 美是自由的象征”的讨论。“ 美是自由的形式”，是康德思想的延伸，认为可以使主体的情感与客体的形式相对应。沿着这条线索，产生了克莱夫·贝尔的“ 有意味的形式”和苏珊·朗格的人的感受与客观形式“ 同形同构”的观点。这种观点，强调情感的客观对应物的存在，无须通过移情。在哲学上，这种心物二分，仍有二元论的影子。而另一方面，“ 美是自由的象征”，是一种感染性移情，物只是代表了我的情感。这实际上取消了美的客观存在，成为主体精神的代表。在这两种观点之外，我们还可能具有一种基于认知性移情的观点，即由已及物，从生命的角度来与物体和形式相通。这是一种承认美的客观性的认知途径。一方面，反观本心，通于万物；另一方面，通过人的活动，将主体与客体结合起来。如果仿上述句式，我们可以说，“ 美是自由实践的经验”。

最后，回到最初提出的观点，“ 移情说”是一种古老的美学理论，但它在近年来又重新获得生命力。它在从神经生理学和心理学那里汲取动力，影响了众多的人文社会科学，受到哲学家们的关注以后，又回到了美学本身，并有着巨大的理论发展的潜力。