一
幽默作为文艺作品中的一个类型，其繁荣是空前的，它充斥着书摊、荧屏、银幕、舞台。如果把幽默当做一种优雅的艺术品位，其不如人意之处也是有目共睹的。也许是“幽默作品”的创作者或表演者只关注它令人发笑的一面，而忽略了其他更重要的方面（譬如机智、宽厚、深沉等），以至于人们在看完笑话、相声、喜剧等所谓“幽默作品”之后虽不能说没有笑，但总觉得勉强，仿佛有被人胳肢的感觉；有时回味起来，甚至感觉恶心；也就是说“幽默”完结之后，不仅没有给人带来愉悦，使人的精神得到点升华，而是相反。于是“幽默”在稍有见识的人们心中如同市场上的货币一样不断贬值，甚至谈及“幽默”则令人有肉麻之感。这是个幽默文学和幽默艺术表面上红火，实际上不景气的时期。
这种情况可以说是几十年前林语堂先生提倡幽默时的重演。“幽默”这个概念系由林语堂在20年代引进的，并引起了文坛的重视。30年代初他又创办了提倡幽默与刊载幽默文学作品的刊物——《论语》。当时如鲁迅先生所说：“去年是‘幽默’大走鸿运的时候，《论语》以外也是开口幽默、闭口幽默。这人是幽默家，那人也是幽默家。”（《小品文的生机》）又说：“……轰的一声，天下无不幽默和小品。”（《一思而行》）幽默本是只宜邂逅不宜提倡的，林语堂一提倡，随之而来的便是形形色色的赝品，更令正直的人们难以忍受的则是“化屠夫的凶残为一笑”。在这种氛围下，连最懂幽默、在其作品中最富幽默情趣、而且在20年代也曾积极引进幽默、翻译了日本鹤见祐辅的《说幽默》的鲁迅也说：“我不爱‘幽默’。”又说：“中国向来不大有幽默。”这些虽然都是忿激之言，但确实也是针对把肉麻当有趣，针对把油滑、轻薄、猥亵、恶俗、嘻皮笑脸、贫嘴恶舌都加以“幽默”桂冠的。这种感想不仅鲁迅先生有，当时尚很年轻的钱钟书先生在稍后也曾写到：
自从幽默文学提倡以来，卖笑成为文人的职业。幽默当然用笑来发泄，但笑未必就表示着幽默。刘继庄《广阳杂记》云：“驴鸣似哭，马嘶如笑”。而马并不以幽默名家，大约因为脸太长的缘故。老实说，一大部分人的笑，也只等于马鸣萧萧，充不得什么幽默。
（《写在人生边上》）
又说：
一般人并非因有幽默而笑，是会笑而借笑来掩饰他们没有幽默。笑的本意，逐渐丧失；
本来是幽默丰富的流露，慢慢变成了幽默的贫乏的遮盖。于是你看见傻子的呆笑，瞎子的趁淘笑——还有风行一时的幽默文学。
（《写在人生边上》）
鲁迅和钱先生所说的是不是使我们有点似曾相识之感？笑与幽默的背离，使它缺少感染力量，这样的“幽默文学”，实际上是假冒伪劣的精神产品。笑只有出自幽默，才具有超越力量，才能使人们从中得到真正的愉悦。
二
那么什么叫幽默呢？虽然“幽默”这个词古已有之。《九章•怀沙》中就有“孔静幽默”的句子，但那时“幽默”作“寂静无声”解，与现代意义上的幽默不相干。现代意义的幽默是林语堂于1924年从日本引进的。当时他在北京《晨报副刊》发表了《征译散文并提倡幽默》和《幽默杂话》。这里的幽默是英语humour的音译。一般英文词典把“幽默”解释为“滑稽、可笑、有趣”。《英国大百科全书》把“幽默”和“机智”列为一个词条。这可以视为一种广义的幽默。但这个解释并没有被中国学术界认可。幽默又是从日本转口的二手货，所以日本关于幽默的理论对中国文坛有很大影响（日本则是受到德国哲学的影响）。鲁迅先生说中国没有幽默正是根据日本理论家对幽默的理解而做出的论断。日本《万有百科大事典》对幽默的解释颇有代表性，书中写到：
曾经有人把‘幽默’译成‘有情滑稽’，这虽不成熟，但却有一定道理。幽默中的笑并不是那种（笑别人的愚蠢、笑自己所看不起的人）无情的嘲笑。它凝聚着对人类，包括自身的可悲性格的爱怜之情，这是比较高级、复杂的笑。
这可以说是对“幽默”的狭义解释。这种理解在中国的理论界与文艺界占主导地位。因此，人们不把一些廉价的笑料——诸如丑角的插科打诨、矫揉造作的喜剧动作、智力上的自我炫耀、变着法骂人的低级笑话、对弱智者或残疾者的恶意捉弄等等——看作幽默。“论语派”作者的许多文字流于此道，所以受到鲁迅、钱钟书等人的讥刺，这不是没有道理的。
“幽默”这个词在中国存在并流行了近七十年，其间虽然也是几经风雨，但对它逐渐形成了共识。幽默从高层次说，是人的一种气质、一种心态、一种人生态度，具有幽默感的人们善于以温厚的诙谐和同情的愉悦接人待物，克服人我之间的隔阂。从浅层次来说，幽默是一种艺术手段，是一种特殊的喜剧形式，是一种轻快、诙谐而且意味深长的笔调，是一种风趣而机智的思考问题的方法。它的本质是用“神形倒错”的方法来表现美压倒丑的优势。其表现效果则是一种轻松而有深意的笑。只有具有幽默感的人才能有幽默艺术的表现，幽默不是挤出来的。所以鲁迅说，一个月挤出两本的幽默刊物本身就不幽默。
幽默与诙谐、机智、讽刺关系最近，它们的表现效果都是令人发笑。如果仔细审视，它们之间还是有差别的。
诙谐或者说滑稽一般没有什么深刻的内容和对现实的针砭意义，有的只是逗人一笑。一些喜剧、闹剧的夸张动作，滑稽戏、相声、幽默小品中的噱头，如无社会含义皆属诙谐，而幽默一般具有严肃的社会内容。
机智主要指人们在应对时反应敏捷，能言善辩、随机应变、富于机趣。这种品质是构成幽默不可或缺的要素，但它本身并非幽默，过分卖弄机智甚至可以说是一种反幽默现象。机智只有伴之以思想与宽容，又能把握好分寸，才能构成幽默。
讽刺也有人称之为“硬性幽默”。它与幽默十分近似，都具有较严肃的社会内容。有的幽默也含有批评之意。但一般说来讽刺在批评丑恶现象时比较尖锐，所指也较为具体，而幽默则较为温和，较为虚泛、含蓄。这里我们可以举两个例子体味一下幽默与讽刺的区别。
齐奄家畜一猫，自奇之，号于人曰：“虎猫。”客说之曰：“虎诚猛，不如龙之神也，请更名曰：‘龙猫’。”又客说之曰：“龙固神于虎也，龙升天，须浮云，云其尚于龙乎？不如名曰‘云’。”又客说之曰：“云霭蔽天，风倏散之，云故不敌风也，请更名曰‘风’。”又客说之曰：“大风飙起，维屏以墙，斯足蔽矣，风其如墙何！名之曰‘墙猫’可。”又客说之曰：“维墙虽固，维鼠穴之，墙斯圯矣。墙又如鼠何！即名曰‘鼠猫’可也。”
（明刘云卿《贤奕编•应谐》）
局里要求给毛驴写鉴定。狗熊写上：“头脑迟钝，固执己见。”狐狸说：“别犯傻了，你不知道上级要提拔他？”“那叫我写什么好呢？”狐狸写上：“毛驴同志稳重谨慎，立场坚定。”
（前苏联《鳄鱼杂志》）
两个例子题材相近，皆是写“名”、“实”问题，批评名实不符的社会现象。前者态度较为温和、含蓄，并且从哲学高度批评了名词崇拜症患者在追逐美名的同时，失去了物的“本真”。而后者态度较为尖刻，对于那些仰承上级鼻息的人们的丑陋，批评也很尖锐。因此，前者近于幽默，后者近于讽刺。
当然，在具体的艺术实践中，这些相近的范畴还是很难分清的。一般说来，如果做到诙谐重内容，避肤浅；讽刺去其酸与刺；机智富情趣，远离油滑调。那么虽非有意追求幽默而离幽默不远矣。幽默，特别是对人生来说是可遇而不可求的。
三
古代的中国是否有幽默存在呢？传统的中国人是否有幽默感呢？这又是一个有争议的问题。林语堂对这些是肯定的。他说：“幽默本是人生之一部分，所以一国的文化，到了相当程度，必有幽默文字出现。”（《论幽默》）基于这种认识，他认为中国的幽默源远流长，“中国人人都有自己的幽默”。鲁迅的见解与此针锋相对，他说：“我们有唐伯虎、有徐文长，还有最有名的金圣叹……和‘幽默’是并无瓜葛的。”因为“皇帝不肯笑，奴隶不准笑的。他们会笑，就怕他们也会哭、会想、会闹起来”，“这可见幽默在中国是不会有的”。鲁迅所说是封建专制主义社会的总体情况，也是有道理的。因为专制主义是反人性的，而幽默是从人性中引申出来的。幽默要有两大支柱：一是文明，一是民主，缺一不可，而这两者都是与封建专制主义水火不相容的。我们不妨看一看西安临潼出土的秦兵马俑。那些披挂齐整，全副武装的将士，作为战斗群体确实是威风凛凛、势不可当的；可是作为个人，它们个个面孔严肃，目光呆滞，毫无喜怒哀乐的表情，可以说没有个性，哪里来的幽默呢？它们正体现了秦始皇统治的威严、残酷。他把治下的百姓整治成为毫无灵性的“一段呆木头”。鲁迅也说：“专制使人变成死相。”秦兵马俑就是个很好的样板。因此，封建社会里，从整体上来看，国人是严肃有余、幽默不足的。正人君子，不苟言笑；斗筲小人，不敢言笑；上人下人之际不会笑；男女之间不能笑。宋代诗人陈师道有句云“不惜卷帘通一笑，怕君着眼未分明”，虽有寄托，亦不免被道家责为轻薄，倒是陈后主之妹乐昌公主亡国之后，没入豪门，得见到前夫徐德言所写的两句诗颇能反映专制下知识阶层的心态，“啼笑俱不敢，方验作人难”。这是受到文明熏陶的士大夫的心态。至于广大劳苦民众，连“啼笑”的能力也被剥夺了，他们过的是“辛苦麻木”的生活。
这仅是问题的一面，当然是主流的一面。中国封建社会长达两三千年，各个时期专制程度是大不相同的，因而人们的心态也就大有区别。一是封建社会上升时期与没落时期不同，鲁迅也说过遥想汉唐时期的闳放就与宋以后国粹气味熏人大不相同；其次，国家的统一与分裂、皇帝的材质的高低及其信仰何种学说，以及统治集团的腐败程度都对一个时代的政治气候有所影响，而政治气候的严酷还是宽松更是直接影响当时人们心态的。例如先秦时期封建统一专制的国家还没有建立，只是分裂诸多大小诸侯国，除了一些暴君统治的国家外，大多诸侯国的统治较为宽松。我们还可以从《诗经》《国风》中的一些篇章里想见当时青年男女嘻笑戏谑的情景。于是就有《卫风•淇奥》中的“善戏谑兮，不为虐兮”的名句。这种相对宽松的政治气候与社会氛围给幽默以滋生、成长的空间。不仅先秦，汉、唐期间也有过统治相对较为宽松时期。
另外，专制社会中人与人之间不单纯是君臣父子与上下之间统治与被统治的关系。五伦之中还有平等或接近平等的夫妇、朋友、师友、兄弟之间的关系。统治与被统治之间很难以幽默沟通，而平等或接近平等的人们之间则较宜于以幽默交流，这主要取决与交流主体的文明程度和时代氛围。即使政治气候比较严酷，如果主体胸襟开阔，气度超脱，其幽默仍不可灭。北宋苏东坡因诗文触时忌而被迫害，朝廷派钦差到湖州拘捕他，一家人非常紧张。妻子王氏哭得死去活来。东坡十分镇定，给她讲了一个故事：宋真宗时有个隐士叫杨朴，能作诗。真宗召见他，问他能否作诗？杨说不能。真宗问：“临行有人作诗送行否？”杨说只有老妻作了一首七绝：
且休落托贪杯酒，更莫猖狂爱咏诗。
今日捉将官里去，这回断送老头皮！
意为今后被官里捉去，再不要贪酒吟诗，否则要把老脑壳葬送掉的。真宗听了大笑，把他放回家。讲完这个故事就风趣地说：“你难道不能像杨处士妻那样作一首诗为我送行吗？”这句话把王氏也逗笑了。可见幽默没有完全因为专制而绝迹，幽默还是与一个人的主观世界，也就是他的学养、阅历有着深刻的联系。
先秦是中国知识阶层最活跃时期，也是幽默及幽默文学大放光芒的时期。那时的许多学者都有幽默感，特别是各个学派的领袖都是极富幽默感的人。被后人奉为“大成至圣先师”的孔子并不像电视剧所演的那样永远板着脸“作思考重大问题状”。我们从《论语》及其他有关记载看，他是一位极有风趣，并具一定平等精神的学者。林语堂说：“当今世人只认孔子做圣人，不让孔子做人，不许以有人之常情。”又说：“夫孔子一多情人也，有笑、有怒、有喜、有憎，好乐好歌，甚至好哭，皆是一位活灵活现人的表记。”（见《思孔子》）《论语》所记多是孔子雍融、和易、幽默的一面。孔子与学生交流过程中也很少有居高临下，盲目维护师道尊严的一面。例如有次他带着学生从武城经过。其时孔子弟子言偃在武城推广礼乐教化。他莞尔笑曰：“割鸡焉用牛刀。”有嘲笑言偃小题大作之意。言偃听了反驳说：“君子学道则爱人。”意为：自己学习儒道就是推行礼乐以爱人，难道仅因为治理的地方小就不奉行此道了吗？孔子并不固执己见，也没感到伤了面子。他说：“二三子，偃之言是也，前言戏之耳。”无论从前面所说“错话”，还是从后来的更正，都可以看出孔子为人的豁达坦荡和他在与学生沟通时的幽默态度。在回答学生问题时他也常常表现出宽厚、机智和诙谐，极有幽默感。例如子路问事鬼神，孔子回答说：“未能事人，焉能事鬼？”又问“死”，孔子说：“未知生，焉知死。”孔子对子路的提问有所不满，但不正面批评他，而是温和地加以引导，可见孔子心地宽厚。其他如老子、晏婴、庄子、孟子、荀子无不具有幽默感。他们也写过许多幽默故事。甚至看来刻酷寡恩的法家代表人物韩非在其著作《韩非子》中也讲了许多幽默而令人深思的寓言，例如为大家所熟知的：“郑人买履”、“守株待兔”、“滥竽充数”、“郑人争年”、“卜妻为裤”、“矛盾”等等。先秦以后的第一流学者、文士皆可以说是富于幽默感的。如司马迁给读者印象最深的是他受腐刑后的“肠一日而九回”的痛苦与惋愤。其代表作品《史记》也被称之为“无韵之《离骚》”。固然《史记》有着强烈的爱憎倾向，但司马迁又是历史的观察者，他有超越世俗与常人的冷静和客观，因此在他笔下许多历史事件与人物是富于喜剧性的，不必说他在描述汉高祖刘邦的游民无赖的作风与平凡小事时处处流露出幽默感，令人忍俊不禁，即使写到秦皇汉武这些直至今日仍令许多人仰望的人物时也多有喜剧性的情节（如秦始皇为巩固其政权所作的种种努力，与二人对长生和求仙的企望）。《外戚世家》写汉景帝的窦皇后与失散多年的弟弟初次相会，话及昔日艰辛时“于是窦后持之而泣，泣涕交横下。侍御左右皆伏地泣，助皇后悲哀”。用笔简洁，不加评述，只从旁观者角度再现其场景，但其可笑便展现在读者面前。又如《万石君列传》写石奋一家“无文学，恭谨无与比”之情景，亦足令人喷饭。石奋一个在礼数上最“简易”的儿子石庆，为皇帝驾车出行，“上问车中几马，庆以策数马毕，举手曰‘六马’”。石家就靠谨小慎微，也一个个位至公卿。司马迁在客观地描写石家为了“恭谨”而超常地做作与虚伪之时，也流露出对他们的悲悯。因此，仔细体味这篇作品，其中的幽默是大于讽刺的。
杜甫作为诗人给读者的印象是“贫病老丑”，有人冠以“村夫子”，加以讥笑。近几十年来，研究者又只强调其作品的“批判性”、“战斗性”的一面，于是杜甫似乎在叹老嗟卑、哀痛伤感之外就是横眉立目了。其实杜甫自有其温厚、幽默的一面，这些亦时时从作品中流露出来，特别是在与朋友的交往和家庭生活中，杜甫的幽默性格表现得更为充分。你看他写给不拘形迹的刚友郑虔的诗：
广文到官舍，系马堂阶下。
醉即骑马归，颇遭长官骂。
才名三十年，坐客寒无毡。
赖有苏司业，时时乞酒钱。
郑虔诗书画皆佳，唐玄宗亲自品题为“三绝”。可是这样的人才竟然求温饱而不可得，时时仰仗朋友接济。诗中有对统治者轻视人才的愤怒，但更多的还是对好友的同情与安慰。可以想见郑虔读到此诗时会开心一笑吧！对于家中的老妻稚子则更是如此，不论环境如何困难，诗人在妻子儿女面前总是带着微笑，以博大的胸怀抚慰他们。即使在反映战乱之苦和自己对朝廷大政意见的《北征》中，也没有忘记以谐谑的笔调写到自己归来给妻儿们带来的欢乐：
那无囊中帛，救汝寒凛傈。
粉黛亦解包，衾裯稍罗列。
瘦妻面复光，痴女头自栉。
学母无不为，晓妆随手抹；
移时施朱铅，狼藉画眉阔。
“痴女”晓妆狼藉，胭脂粉黛涂了满脸，与女儿的调笑也正是对妻子的幽默。其他这类例子还很多。可见杜甫也不是总板着面孔的。
幽默在民间也没有绝迹，这主要表现在民间文学的创作中。如歌谣、笑话、民间故事、曲艺、相声等皆与幽默有不解之缘。它们不仅是民众情绪的反映，也是他们智慧的结晶，幽默与智慧是孪生姐妹。《左传•宣公二年》记宋国将领华元率宋军与郑楚联军交战，战败被俘，宋以“兵车百乘，文马百驷”将他赎了回来。他还神气活现地巡视民工筑城工地，于是民工们唱道：“睅其目，皤其腹，弃甲而复；于思于思，弃甲复来。”寥寥数语为这位丢盔弃甲的败军之将描绘出一副极可笑的画像。他瞪着圆眼，腆着肚子，挓挲着络腮胡子在城墙上走来走去。华元也自有其幽默感，叫他的副手回答道：“牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那。”牛皮，犀牛皮还很多嘛，损失一些甲胄又算什么呢？用现在的话说，交这点学费算什么呢？民工们又接着唱道：“从其有皮，丹漆若何？”纵然还有各种皮子，但没有丹漆彩绘怎么办呢？意为您的学费交得太多了吧！华元语塞，对副手说：“他们人多，我们说不过他们。”于是狼狈而去。看来华元还很大度，他没有恼羞成怒，这也正是民工们敢于对他幽默的前提。统治的宽松是幽默赖以生长的土壤，否则人们救过不赡，又怎么幽默得起来呢？后世许多笑话出自民间，但由于制度的变化，专制日益严酷，像这样敢于当面嘲笑统治者的幽默不多见了。对自己生活处境不满时往往变成自嘲，这在历代笑话作品中很常见。明代徐渭在《答张太史》的信中记杭州脚夫的话说：“风在戴老爷家过夏，我家过冬。”只一句话便把“戴老爷家”的生活环境与“我家”的生活环境的巨大差别形象而幽默地表现出来了。民众的机智幽默有时也是难以企及的。
幽默与幽默文学还有一个来源就是古代宫廷俳优的戏谑。宫廷俳优大约在夏商之时即已存在，春秋时代引起社会的关注。如晋国的优施、楚国的优孟、齐国的淳于髡都是以其大胆地参与朝政而载诸史籍的。俳优的职责是娱乐君王与后妃。他们是职业的滑稽家、幽默家，如果说以“卖笑”为生的话，首先应该是指他们。不过这个“卖笑”与我们通常所说的娼妓卖笑略有区别。娼妓卖笑是用自己的“笑”去取悦他人，换得一碗饭吃；而俳优“卖笑”往往是自己不笑而使他人笑，宫廷俳优多非俊男靓女，有些还是残疾人，要把他人逗笑还是不容易的。这就要求他们掌握笑的规律、笑的艺术。由于宫廷俳优地位特殊，整天与帝王后妃打交道，所谓“职位不高地位高”也。其耳濡目染的又多是国家大事，因此他们在逗君王一笑的同时，往往融入了自己对于时政、社会、人生的意见。又由于他们精通笑的艺术，善于把一些尖锐批评化为“婉而多讽”的幽默表达出来，使听者在笑过之后，比较易于接受。这类事例极多，任二北先生曾辑《优语集》，收录历代俳优带有幽默色彩的讽谏之语数百条。《史记》中司马迁也为他们专立《滑稽列传》记录先秦至秦汉俳优事迹，并赞美他们“不流世俗，不争势力，上下无所凝滞，人之莫害以道为用”（《太史公自序》），也就是说这些敢于讽谏、敢于表达自己意见的，是颇有点超脱精神的，以他们的幽默打通了上下之间的阻隔。因此，他们机智而又富于谐趣的“微言”，是可以起到“排难解纷”作用的。
幽默自先秦以来不绝于世，基本上是沿着士大夫、民间、俳优这三条线索发展。一般说来宋代以前幽默精神多体现在文士各种著作中（如史籍、子书、笔记以及各种诗文集），而且往往是妙笔偶得之，并非刻意追求，如宋元以后浪漫才子所作“幽默”小品。宋以后的幽默精神则多表现在能够反映民间意识的通俗小说与笑话之中。
四
笑语是古代幽默文学中重要组成部分。它来源于民间，最初只是口耳相传，自我娱悦的，后经过许多人的创造、加工与文士的记录才流传下来。前面说道先秦诸子中的带有诙谐色彩的寓言就多是古代的笑话，因为诸子用它们说理，使之获得了永恒的理性。人们读这些寓言的目的不是为了笑，而是启发思考某个严肃的问题。笑本来就与理智有着天然的联系。十年浩劫时，沉浸在“忠字舞”激情之中的“革命群众”决不会以自己的表演为可笑。魏晋以来，社会动乱，士人追求感官刺激与肉体上的享乐，此时笑逐渐与思考脱钩，从经学史书诸子中独立出来，变成单纯的笑。于是在曹魏时期出现了第一个笑话集——邯郸淳的《笑林》。此书三卷，已佚，从现在辑本来看，都是单纯笑话，其中有“理”，而编辑目的不在于说理，而在于娱乐。晋孙楚《笑赋》评论此书时说“信天下之笑林，调谑之巨观”。可见当时读者也是把它当做“调谑”书来读的。其后又出现了魏澹的《笑苑》、阳玠松的《解颐》、侯白的《启颜录》。特别是侯白，史有其人，生活于隋末唐初，为人滑稽多智，好讲笑话，后逐成“箭垛式”的人物，唐代的许多笑话都假名于他。
宋以后笑话集渐多，宋笑话集的一个特点是文士参与笑话的创作。如钱易的《滑稽集》、高怿的《群居解颐》、苏轼的《艾子杂说》（以前传为苏轼所作，现经学者考订，确定为苏轼所作）、吕居仁《轩渠录》、邢居实《附掌录》、朱向晖《绝倒录》等。这些笑话集中有个共同的特点，多记士大夫之间的戏谑之词与笑之事。宋末以后通俗文学崛起，这不仅体现在通俗小说、南戏、杂剧、散曲等新兴文艺形式为文人所重视，不得意的士人们还染指这类文艺形式的创作；而且民间笑话也由于娱乐行业的发展而勃兴。书坊为了赚钱，刊刻了不少秦楼楚馆所用的小调俗曲唱本，其中大多都载有反映市民趣味的笑话。一些文士，有些甚至是有相当社会地位的士大夫（如写《笑赞》的赵南星官至吏部尚书，是东林党人重要的领袖人物）热衷于从事民间笑话的搜辑与整理工作，并力图从中发掘笑话中所体现的机趣。明代是道学占统治地位的，道学君子的典型形象是“太极圈儿大，先生帽子高”的。在这种氛围下他们怎么能笑呢？如果仰天大笑那顶高帽子不就要跌落在地吗？而那顶“帽子”正是他们混饭吃、窃取功名利禄必不可少的道具。那些重视民间笑话的士人们正是从肯定笑入手，郑重地从事工作的。江盈科在《谐史序》中说：“仁义素张，何妨一弛；郁陶不开，非以涤性。”意为：老绷着仁义道德那根弦干什么？为什么不放松放松呢？整天愁眉不展，那是无法使自己的本性得以显现的。他们还表彰民间笑话，认为它们比那些“庄言危论”更有群众基础。“三台山人”为李卓吾《山中一夕话》所做之《序》曰：“窃思人生世间，与之庄言危论，则听者寥寥，与之谑浪诙谐，则欢声满座，是笑征话之圣，而话实笑之君也。”由此可见明代文士重视民间笑话是与当时反道学禁欲、尊崇个性的思想解放运动密切相关的。他们认识到笑话不仅可以消愁破闷，为“孤居无聊之一助”，更可以通过它“谈名理、通世故”（见赵南星《笑赞题词》）。也就是说，通过笑话可以认识世界、探索真理。正是基于这种认识，明代对于民间笑话的搜辑与整理形成一个高潮。其中最杰出者为冯梦龙，他所辑录整理的有《雅谑》、《笑林》、《笑府》、《广笑府》。另外还有他根据古今正史、笔记丛谈、稗官野史摘编而成的《古今谭概》（或名《笑史》、《古今笑》、《古今笑史》）。这部卷帙浩繁的笑话集里的故事大多是“真人真事”，经过冯氏别具匠心的编辑、批评组成了一幅奇诡可笑的漫画长卷，其中不少是意味深长、谐趣盎然的幽默故事。此外还有江盈科的《谈言》、《雪涛小说》、《雪涛谐史》，赵南星的《笑赞》，陆灼的《艾子后语》，刘元卿的《贤奕编•应谐录》，张夷令的《迂仙别记》等。至于流行坊间，刊刻粗糙，纯为赢利的笑话集不知凡几。清代带有谐谑色彩的笔记与坊间刊刻笑话集之多可称古今第一，但从质量来说则逊于明代。这可能与严酷的民族压迫及文字狱横行有关，在人人自危的氛围下，人们想幽默也幽默不起来。像有关金圣叹被杀头时的传说，曾为论客津津乐道，我总以为那种“化屠夫之凶残为一笑”的作法，不是什么幽默，而近于阿Q精神了。另外清代所刊笑话集中颇多猥亵作品，有些甚至成为黄色书籍的附庸。这是市民低级趣味的反映。有一些笑话集的编辑者热衷借笑话作庸俗浅薄之道德说教，这两点也影响了清代笑话集的质量。
五
上面对于古代中国的幽默及幽默文学（以笑话为重点）作了简单的回顾，实际上只是我读这类作品时的一点点感受。幽默文学与其他类型的文学一样也是来源于生活，并反映生活的，生活中的种种世相都在幽默文学中得到表现。冯梦龙在《笑府序》中说：“《笑府》集笑话也，或阅之而喜，可勿喜；或阅之而嗔，请勿嗔。古今世界，一大笑府，我与若皆在其中，供人话柄。不话不成人，不笑不成话，不笑不话，不成世界。”也就是说茫茫的大千世界为笑话、幽默提供了丰富的题材，生活中的许多现象人们习以为常，并不感到可笑，如果把它记录下来（如现今用摄像机拍下来），再看记录时不仅感到可笑，甚至为之绝倒，并能从中受到警诫，这就是幽默文学的力量。生活是丰富的，作为短小精悍的诙谐性的寓言、幽默小品、笑话也是如此。这类作品的总和可以组成一张多面镜，烛照古代社会与传统国人心灵的各个角落，也许如冯梦龙所说“我与若皆在其中”。因为寓言、小品、笑话形式短小，对它所描写的事件或心态不可能作深入细致的刻划，只能就其典型特征加以突出、夸张，甚至使之达到荒谬的程度，藉以警醒世人。
警世是中国古代幽默作品很重要的一个特点——法国美学家让•诺安在《笑的历史》中说：“中国人有一种稳重的幽默感，这种幽默感是以他们自己的人生哲学和广博见识为基础的。”这是一语中的的。古代中国人的幽默决不是虚浮浅薄的产物，因此中国的纯幽默、单纯逗笑的作品不能说没有，然而它们往往不能登大雅之堂，也得不到文化层次较高的人们的认同。刘勰明确指出：“古之嘲隐，振危释惫。虽有丝麻，无弃管蒯。会义适时，颇益讽诫。空戏滑稽，德音大坏。”（《文心雕龙•谐隐》）这种“载道”与“用世”倾向不仅是文人创作的主导思想，就是宫廷俳优的戏语之语也多具有讽谏或“排难解纷”作用。任二北《优语集》收录历代俳优调谐语录四百余条，其中有丰富内涵的在90%以上。也正是由于这一点，使幽默不能见容于封建社会中日益加强的专制统治，所以，许多具有幽默性格的文人学者和俳优艺人往往遭遇坎坷。前面所例举的苏东坡便是一例。其被逮下狱的一些罪证就是富于幽默感的诗文。
他有一首《秋日牡丹》：“一朵妖红翠欲流，春光回照雪霜羞。化工只欲呈新巧，不放闲花得少休。”这是苏轼在杭州看秋日盛开的牡丹所写的一首诗，他感叹大自然的鬼斧神工，用语诙谐。如果说最后两句有所指的话，也是诙谐居多，讽刺意少。无非是讲在上位者不要一天一个花样，免得在下位者无所适从，用意也在于呼吁。而审判官竟非要他承认此诗以“化工”比“执政”，以“闲花”比“小民”，“言执政但欲出新意擘画，令小民不得暂闲也”（《乌台诗案》），如此对待幽默，有幽默感的人哪能幽默下去呢？
南宋之初许多参军戏（类似今之相声）演员被逮下狱，甚至被处死，其“罪行”就是他们的幽默表演触及到时政。后世一些文人与演员以此获罪者亦代代有之。直到改革开放以前，幽默文学艺术的创作还属于“禁区”，许多作者、表演者因此获罪。被人们称为“幽默大师”的侯宝林在临终之前曾动情地说：“我是个艺人，一生只知道干合适的事，干合理的事，凡事都要对得住自己的良心。可是我觉得我们这种人慢慢地淘汰了。真的，我一辈子是一个顺民，对社会没有什么要求，只希望一不要打仗，二不要搞运动，安居乐业。安居乐业的意思也不敢要求小康，只要求温饱。”（《羊城晚报》，1993.2.12）从这位饱受战乱与“运动”之苦的幽默大师最后的遗言中可见，没有稳定与宽松的社会环境，幽默作品是很难发展与繁荣的。
