诗画比较是谈论中西文学和批评传统时最经常的话题之一。但倘若我们更关注包含在艺术样式中的审美本质因素的话，文学的戏剧性和造型或绘画性也许是更有意义的一对范畴。因为在西方所谓“诗画同一”的理论中其实有两种截然不同的倾向。主张画如诗者是在谈论有叙述因素的人物画和绘画的人文性质。譬如，魏姆塞特（William K. Wimsatt）和布鲁克斯曾举出18 世纪法国学院派对尼克拉斯·坡辛（NicolasPoussin）的绘画作品《沙漠从天而降》（The Fall of Manna in theDesert）的批评是依据讨论戏剧的亚理士多德的《诗学》（注：见其所著Literary Critism:A Short History ( Chicago: University of Chicago
Press,1983),Vol.1,p.265.）。反之，强调诗如画则在说明诗以自然风景为新主题，在此，诗（文学）的戏剧性就被几乎降低为零。莱辛（Gotthold Ephraim Lessing ）的《拉奥孔》是从谴责汤姆森（James Thomson）的风景诗歌转而提出要分辨诗是表现行动的时间艺术，画是再现静态实体的空间艺术的理论。在这里，莱辛仍旧是从西方文学的戏剧本质论出发的。在同一理论背景之下，歌德说：“一首抒情诗是最小的戏剧。”T.S.艾略特则以为希腊时代的抒情诗其实也是戏剧化的。19世纪以来，当抒情诗的联想性（associationalism）造成戏剧情节结构意识的衰落，约翰·阮森（John Crowe Ransom ）却以为约翰·邓恩（John Donne）像戏剧家一样以一个比喻或奇想来贯穿一首抒情诗（注：引自Kenneth Burke's The Philosophy of Literary Form: Studiesin Symbolic Action(Berkeley:University of California Press,1973),pp.30-32.）。上述例证表明，至少在浪漫主义之前，戏剧性是西方文学的中心审美因素。然而，以上理论观念却并不适用于中国古代文论有关“诗画同一”的讨论。苏轼关于王维诗、画的议论就只强调表现风景主题和绘画性。
但绘画性与戏剧性这一对范畴对研究中国诗并非无意义。笔者曾以此为支点，讨论了具画意的王维的“山水—田园诗”和杨万里的具有调侃意味的自然诗。我在文中指出：杨万里“把人生的戏剧性放进大自然，……是将大自然拟人化的必然结果。”（注：见拙著《中国古典山水诗的三重境界》，载《文学评论》，1987年第2期。 ）本文将再以此一支点作一跨文明的比较研究，比较的对象是素有中国山水自然诗典范之称的王维的作品和西方牧歌之父塞奥克莱托斯（Theocritus）的作品。这一比较研究将以期说明在中西自然诗歌中，绘画性和戏剧性两种审美因素和形式构成所象征的精神意义。
（一）
在我们进入题目之后，第一个问题是：将被讨论的两位诗人，是否如谢灵运、王维、杨万里那样，有一个共同的自然山水主题作为基点？答案是肯定的，因为塞奥克莱托斯恰恰是西方文化中第一个与大自然缔结关系的抒情诗人。虽然这个由他开始的传统在中世纪一度中断。当然，他的名字对中文读者会比较生疏。其生平，西方学者知道的也非常有限。他生活于公元前3世纪， 有资料显示至少到那个世纪中期他仍然活在世上。他出生于西西里的塞诺克斯岛，却将大半生消度在东地中海地带。在文学生涯的某一些时期，他受到过权势显赫的托勒密·菲拉德弗斯的恩庇。后者乃是于亚历山大死后在埃及建立起希腊国家的马其顿人托勒密将军的继承人。塞奥克莱托斯传世的作品有30首描写乡村生活的诗The Idylls，但其中有8首被认为是赝品。仅仅以22首小诗， 塞奥克莱托斯就奠定了他在西欧文学中不可取代的独特地位——这不奇怪，因为他是一个垂之久远的传统的开山建幢之人。他的诗作直接启迪了罗马大诗人维吉尔创造出全然对立于他的史诗世界的另一个世界，写出了他的对话体牧歌The Eclogues。而后者则历久不衰地成为一代代诗人摹仿的样板。追本溯源，塞奥克莱托斯之为西方牧歌之父乃是不争之论，人们甚至很难想象没有塞奥克莱托斯的欧洲文学会是个什么样子。
塞奥克莱托斯的从未真正归隐做过牧人或农人，像维吉尔的阿卡狄亚以及斯宾塞的《牧人日历》中的世界一样，他的诗境因此是想象创造出来的虚幻世界。但这是与王维诗歌不同的虚幻世界。
虽然没有证据说王维在辋川园居以后即天宝以后曾真正致仕归隐。但是与塞奥克莱托斯的The
Idylls、维吉尔的The Eclogues毕竟不同，王维《辋川集》及其它关于这个山中别业的诗作中写到的景象并非仅出于想象，而是诗人身经目击之景。这个世界的虚幻性质在于：无论从空间抑或时间上辋川只是其生活范围之小部分。
诗人只有使用提喻法（ syunecdoche）才能使辋川成为他的世界。从这个意义上讲， 这是一种“真实的虚幻”。其幻又在于这个明明是生活环境的地方其实是造园家完成的艺术世界。辋川谷中的明月、溪流、松风，一旦被置于造园者的艺术构思，就不再是自然之景，而是艺术之境了。侯乃慧引用《辋川志》的资料“引辋水激流于草堂之下，涨深潭于竹中”，以证明别业中水势的引、激、涨盖出于人工（注：侯著《诗情与幽静：唐代文人的园林生活》（台北：东大图书公司，1991），页96。）。所以，王维以陶潜自况，正如英国诗人蒲伯（Alexander Pope）想象他的推肯汉园墅似贺拉斯（Horace）的萨宾农庄，而其实这个园墅却是“一个表现他的地方，……提供具有他的个性的风景”（注：John Dixon Hunt,
The Figurein Landscape: Poetry, Painting and Gardening During the Eighteenth Century(Baltimore:The John Hopkins University
Press,1989),pp.77-78.）。辋川别业的构思，想必亦出自画家王维之机杼。造园乃如李渔所说，为主人“摹神写像”（注：李渔《闲情偶寄》卷九《居室部·山石第五》（台北：长安出版社，1978），页209-210。）。这里我们遇到这一类诗作的文类归属问题。盛唐时代王维在其辋川别业，綦毋潜在其江东别业，储光羲在其终南山庄所写的诗作习惯上被称为“山水田园诗”或“与田园情趣合流的山水诗”（注：王国璎《中国山水诗研究》（台北：联经出版事业公司，1992），页262。）。 因为这些诗作似乎兼有陶潜的田园诗和谢灵运山水诗的某些特征而又不能归属于其中任何一类。诗人在这些诗作中是以闲居者的身份游目于山水风物，既不像谢诗那样涉及舟楫行旅，亦缺乏陶诗中躬耕的描写。而我认为有必要提出在这类诗作中我们看到的是一种既非山水诗亦非田园诗的“园林诗”或“园居诗”这一概念。吴世昌的《魏晋风流与私家园林》一文告诉我们：士大夫早在魏晋时即开始居园（注：载《文学月刊》，第一卷第二期（1934）， 页82—114。）。但谢灵运出任永嘉太守肆意遨游时期所留下的诗作与其在始宁墅园居时代所写的诗并无本质的不同，像《田南树园激流植楥》那样真正写园居之作真是寥寥无几。想必是始宁墅的经营尚远无后来园林的精雅，而康乐本人心亦未肯清静，才要以数百之徒伐木开径，去作远游的罢。因而，在谢诗中我们看到的是蛮荒的天然山水，而王诗则真正呈现给我们一片园林。这与造园之风大炽的明清时代王世贞之咏?山园，祁彪佳之咏寓园，袁枚之咏随园，曹寅之咏西园可谓开其先河。嘉靖时王世贞编有《古今名园墅编》汇集描写园林景观、园居生活的诗文。可见“园林诗”之为一特别诗歌题材绝非我的夸张和臆想。园林使王维诗基于经验的写实具有了悖论性质。邝?子在《中国田园诗的乡野世界：相去牧歌几何》一文中认为：中国田园诗（Farmstead
poetry）有一种不回避描绘艰苦劳作生活的现实主义特征，其在精神上与创始于塞奥克莱托斯的西方牧歌迥异而与赫西俄德的《劳作与岁月》相通。然而，在谈到王维、储光羲的诗作时他却感到其中渗透着一种“客观的现实主义和主观的抒情意识的双重语调”。比起陶诗来，王维诗中的自然形象是“更雅致的，但葆有平凡和不涉奇异”（注：Charles Kwong, "'The Rural World of Chinese Farmstead Poetry': How Far Is It Pasatoral? ",in Chinese
Literature:Essays,Articles,Reviews,15,1993,pp.57-84.）。园林诗的概念从一个角度说明了此双重语调的原因。
一定程度视境或绘画性的存在是塞奥克莱托斯的诗作与王维园居诗的另一可比较的基点。 西方研究牧歌的著名学者爱德华·茹赫（ Edward L.Ruhe ）这样说过：牧歌在人们心中唤起的是这样一幅图景：泉畔或溪流之旁，树木的浓荫之下，两位牧人悠闲地吹着笛子，守护着羊群。这幅图景首先使他想到牧歌的词源“Idyllion”意指“一幅框构的小小图画”。其次，他又把这幅图画中的意象原型追溯到《伊利亚特》中的一个小小插曲（注：Edward
L.Ruhe,"Pastoral Paradigms andDisplacement,with
Some Proposals",in Survivals of Pastoral,ed .Richard F.Hardin(Lawrence
University of Kansas Publications ,1979),pp.116-119.）。这小小插曲其实是刻在阿珂琉斯新盾牌上的图案的一部分。赫准斯托斯先在盾牌上刻下日月星辰，然后又刻下两座城市：“其中一个城市受到两支军队的围攻……但是那些居民并没有投降，正在秘密准备一个埋伏……他们在一条供牛饮水的河床里找到一个适当埋伏地点。”接下去是我们的短暂的插曲：
不多会儿果然就有牛羊群出现，由两个牧人负责赶过来，他们并不疑心有什么祸事，正在吹他们的笛子。那些埋伏的人看见了他们，马上冲出来把那一群群的牛和雪白的好绵羊赶了走，并且杀死了那两个牧人。
（注：中译文自傅东华译《伊利亚特》（北京：人民文学出版社， 1958），页359。）
荷马史诗中这个小小插曲为后来的牧歌原型提供了若干要素：一条河，一群家畜（牛、羊）和两个无所用心的牧羊人。我们所说的绘画性质至少在以下两点上是被强调的：（1）对比史诗的动作性叙述， 这段关于盾牌图案的描写是铺陈（eksphrasis ），
而且西方文学传统中的eksphrasis总要最终追溯到这一源头；（2）对比盾牌上的战争故事，两位牧人的插曲是如此宁静，虽然是相当脆弱的宁静，接下去的血腥杀戮顷刻间就将它破坏了。但通过对比创造出的静态效果却构成了后来牧歌的基调。
除去上述词源学和文学原型的原因而外，塞奥克莱托斯诗作的某些形式因素，如时空形式，也使它具有绘画性。塞奥克莱托斯让他的牧人总是浸沉于当下的快乐悠闲之中，过去和未来从来非其所忧虑。诗境因之被固定在一段有限的持续里。诗人暗示出这一点的手段是很多的。塞奥克莱托斯的多数诗篇都与“夏日正午”这个时间相关连。虽然希腊文中的“正午”并不像英文中的noon那样只指称中午十二点这一时刻，但它的限度仍然是不长的。在牧人的交谈中，我们可以体会出这一层意思。在第一首诗中，牧山羊人说：
中午是不应当吹笛子的啊，牧羊人啊，不应当啊。
我们害怕潘神，现在正是他在小睡。（注：The
Idylls,trans.Robert Wells(New York:Penguin Books,1988),p.55.）
牧羊人担心笛声将潘神从小憩中唤醒，整个交谈的长短因此就系于潘神小憩的时间。在第四首歌中，时间的短暂被卡玛塔斯要求的树荫凉所暗示。卡玛塔斯坚持如果他不像拉康那样坐在橡树和松树的荫凉里，他就不会和拉康赛歌。但中午的树荫总好景不长；一旦下午到来，赛歌的一方就会失去树荫凉。所以，赛歌的时间是有限的。
塞奥克莱托斯牧歌的故事时间又被它的代言模仿体所限定。由于每篇诗的主要部分都是代言的而非叙述的，在情景时间上就很难有所跳跃。故事时间几乎等同于一首短诗的演述时间（discourse time）。当然，在牧人的闲谈与歌唱中，也有断断续续的叙述，但所有涉及过去事件的叙述总是这样或那样被此时此地代言式的演示所打断。塞奥克莱托斯的牧歌因而从未真正超越过现在时。例如，塞瑞西斯的歌讲戴菲尼斯之死这个故事，但这个线性的叙述却不断被召唤性的叠句中断：“缪斯们啊，为一个牧人而歌，唱给我你们的歌。”叠句提醒我们实际上发生的不过是在此时此境松荫之下赛歌中唱出的歌罢了。在第十首牧歌中，柏卡伊斯忧郁的回忆被同伴米朗的话打断了：“我是干活儿的人，心思放在活计上……一边唱你的辛酸， 一边割地上的草吧……”（注： The Idylls,trans.Robert Wells(New
York:Penguin Books ,1988),p.88-89.）“把心思放在活儿上”也就是放在此时此刻。柏卡伊斯和读者都回到了田野和收割中，叙述停止了。在第三和第六首歌中，叙述被放在歌前的小序里，从而把歌中的时态限制在有限的现在时中。
视现在为唯一本质的时间这一概念可以从伊璧鸠鲁思想中找到它的根源。伊璧鸠鲁鼓励人们无须计划未来但求享受现在的生活。重要的是，这一关于社会生活的理念在牧歌中转化为艺术形式，体现为牧歌的抒情诗质——在抒情诗中展示的是诗人的直接审美化生活体验而非叙述文体或戏剧中人物的目的性、伦理性的愿望和行为。换言之，牧歌中牧人是在以抒情诗人对待其艺术的方式来对待生活。人物（牧羊人）与诗人在写诗时的心态是接近的。正是这种抒情诗情调使得牧歌的视境总辗转于一个场景之中。有的学者因此追溯此一体裁的来源为the Skolia一种以普拉艾西拉（Praxilla ）的作品为范例的代言体抒情诗（注：Thomas G.Rosenmger,The Green Gabinet:Theocritus and EuroperanPastoral Lyric (Berkeley:University of California
Press,1969),p.37.）。
这位学者还认为，牧歌的独特时间形式是与其空间功能相互决定的：在牧歌中“时间关系仅仅是身体和地点的第二功能”（注： The Idylls,trans.Robert Wells(New
York:Penguin Books ,1988),p.70.）， 这也就是说，时间被包含在空间中从而形成一种特别的文学时空（chronotope）。溪流畔的一片浓荫是这一文学时空的象征，而牧人们交谈间不断地说“坐下来”则强化着这一文学时空。在塞奥克莱托斯的第一支歌中，塞厄西斯请牧山羊人“坐下来……吹你的笛子”；在第三支歌中，阿玛瑞丽斯的求婚人请提太亚斯坐下来请他看一会儿羊；在第五支歌中，拉康吩咐卡莫塔斯“慢慢地……过来坐在这株野橄榄树下”；在第六支歌中，诗人告诉我们戴菲尼斯和戴莫塔斯“在泉边坐下唱歌”。在第十一支歌里，弗雷菲莫斯终日坐在高岩上望着大海。总之，在这些诗篇中，人物鲜有在空间中移动。牧歌中这种对行动的惰性恰恰和史诗中英雄在广阔空间中的征伐和探险构成鲜明对比。这种无行动性使得这一文学样式总让我们联想到一幅小小图画。
然而，塞奥克莱托斯以及后继者的形形色色的牧歌作品又毕竟不是一种语言形式的绘画，因为这些诗中缺乏最低限度的描绘性。塞奥克莱托斯的诗篇其实是展示声音的世界：谈笑、歌吟、笛声，而并非颜色和形状构成了诗的内容。因而，他的牧歌的读者其实是“听众”而非“观众”：我们聆听他的牧人们的交谈，他们的玩笑式的争论和歌唱。在其间牧人们有时会提到树木、泉水、溪流淙淙和一些动物。但自然风光是“听”到的而非“见”到的。诗人从未给读者一个位置去“直接”面对一片风景，他仅仅让读者去聆听牧羊人们看到了什么：
塞厄西斯：牧山羊人啊，泉边的松树和你按在笛子上的手指，都在奏着一支甜蜜音乐去吸引听者，
只有潘神才演奏得更好。
牧山羊人：……让我们坐在这棵榆树底下吧，让荫凉笼罩着我们。
那儿普瑞阿波斯站立着，那儿溪水在橡树和牧人们的山间条凳旁倾斜着，奔流着……（注：The Idylls,trans.Robert Wells(New York:Penguin Books, 1988),p.55.）
牧羊人的确在交谈中提到了“松树”、“泉水”、“榆树”、“荫凉”和“橡树”。但所有这些构成自然风光的事物都被散落在吹笛、唱歌、设奖这些事件之中。它们或许暗示出某种视觉细节，但决不具备构成图景的决定性和可视性密度。即我们无法在心中感受到这些自然物的形式、色彩、大小和方位。一句话，它们并非严格意义的视境。我们心目中诗的前景是交谈的牧人们，没有他们我们根本无法了解背景中的自然风光。因此，正如爱德华·茹赫所说，这些牧歌其实总暗示出“一个小小戏剧空间的半月形舞台，而牧人的活动则近乎小舞台上的表演”（注："Pastoral Paradigms and
Displacement",p.113.）。这就导致了塞奥克莱托斯牧歌的戏剧性质。由戏剧性质人们也在进一步揣测这一体裁的渊源。学者们已经把塞奥克莱托斯诗作的对白与独白与Sophron 的摹拟笑剧（mime ）联系起来（注：John Heath-Stubbs,The Pastorals(Oxford: Oxford University Press,1969).p.2.）。更有人认为：“古喜剧和潘神滑稽短剧（satyr） 的某些特色在塞奥克莱托斯那里复现了。例如，其喜剧模式就可能启发了牧歌中的竞赛的内容和形式（注：The Green Cabinet,p.37. ）。所有这些可能的渊源都指示出塞奥克莱托斯的乡村诗作的摹仿代言性质。
然而却是塞奥克莱托斯的特别的逃避主义使他采用这些戏剧形式。他要逃避的是亚历山大的宫廷而不是人类生活。这里我们再次看到伊璧鸠鲁思想的相应物。像那位古代思想家一样，塞奥克莱托斯强调完整的生活幸福依赖于友谊和人与人之间的相互关切（注：可参考WentworthNorman Dewitt 的Epicurus and His Philosophy ( Minneapolis:University of Minneasota,1954),p.308.）。实际上，在塞奥克莱托斯的乡野世界里，两个牧人，有时外加一位赛歌评判，正是他理想中人类社会的缩影。在列维·斯特劳斯和拉康的观念里，人类社会是由语言结构的——法律和其他社会习俗的结构是与词语结构意义相同的。言语因而是塞奥克莱托斯诗作的本质构架。
然而这个牧人世界又并非真正的戏剧世界，因为它缺少真正的戏剧冲突。用一位西方学者的话说：“所谓‘冲突’在这里总的说来是琐碎微末的，甚至是亲切的。”（注：W.R.Johnson,The Idea of Lyric:lyric Modes in Ancient and Modern Poetry(Berkeley: Universityof Callifornia Press,1982),p.165. ）塞奥克莱托斯的牧歌其实展示着一个以竞争为形式的和睦世界。例如，在第一支歌中，我们读到塞厄西斯和牧山羊人在赛歌中竟彼此称赞对方；在第五支歌以佯装的“口角”开始却以唱歌决定“口角”中的是非；第四支歌讲了这样一个故事：柏特斯愿为自己的情敌照顾羊群——当他的情敌艾岗离去追逐爱人之际；而第六支歌中，一场挑战性的歌赛结束在甜蜜的亲吻之中：
戴莫塔斯以对戴菲尼斯的亲吻结束了他的歌，并把笛子给了戴菲尼斯；戴莫塔斯则还之以长笛……这里没有输赢，两人都吹得好极了。（注：W.R.Johnson,The Idea of Lyric:lyric Modes in Ancient and Modern Poetry(Berkeley:University of Callifornia Press,1982),p.82.）
诗中的说话人点破这种“竞争”的本质：“这里没有输赢。”竞赛本身变成了纯粹的玩笑。塞奥克莱托斯这里再次使人想起伊璧鸠鲁。在伊璧鸠鲁看来，人若想解脱痛苦和生活得美好是不应增加涉及竞争的事情的（注：Epicurus and His Philosophy,p.186.）。而塞奥克莱托斯的牧人们正是以充分自我满足、与人无争之心来参加竞争游戏的，他们愿谦虚而愉快地看到对手赢得比赛。牧山羊人莱西德斯认为待人以此道乃“神的真理”。任何侵略性要求或傲慢情感则应否定：
我痛恨那些梦想把他的房子建造得如欧惹密当山巅一样高耸的匠人，
我也痛恨那些粗声大气歌手们的拙劣叫唱，
他们想以装腔做势的喊叫与荷马争胜。（注：The Idylls, trans.Robert Wells(New York:Penguin Books,1988),p.84.）
竞争的原则在这里被无争的比赛颠覆了：竞争不再是阿珂琉斯或艾杰克斯那样的史诗、悲剧中的英雄猎取声名、奖赏或荣誉的手段，而成为显示竞争者能多么轻视这些东西的场合。研究牧歌的著名学者波吉欧力（Renato Poggioli）曾把牧羊人和牧歌诗人， 把阿卡狄亚乐园与牧歌境界联系起来（注：Rrenato Poggioli,The Oaten Flute(Cambridge, Massechusetts: Harvard University Press,1975),p.167.）。同样，我们不妨也把这个和睦单纯的牧人团体与牧歌的美学形态联系起来：通过对戏剧的“讽刺性摹仿”，戏剧冲突在牧歌中被转化为对话体抒情诗（amoebean lyric）。
（二）
在质疑了画意之为塞诗形式主导性后，我们应注意王维诗的画意也并非无人质疑。美籍学者余葆琳（Pauline Yu）在分析王维《汉江临泛》时认为， 由于使用了一些抽象名词， 诗境是“不可视化了的”（unvisualizable）。而第二联“江流天地外，山色有无中”则强调景观的“不可感知性”（intangibility）， 创造出一种“迷离他界之感”。江流既在天地之外，对正常人类感官辄不可接近了。同样，“山色有无中”也很难被认为是一个径直可视性的描写（注：The Poetry of Wang Wei:New Translations and Commentary( Bloomington: Indiana University Press,1980),p.156. ）。余葆琳对《汉江临泛》一诗的看法其实很大程度上也就代表了她对于王维自然诗的观点——她以为《辋川集》中的作品很少“只重在提供视境的‘绘画性’细节上”（注：The Poetry of Wang Wei: New Translations and Commentary (Bloomington:Indiana University Press,1980),p.165.）。
尽管我对于余教授的学术成就素来钦佩，但于其以上论断却实难苟同。因为，以王维诗境“不可视化”，“不可感知”，不仅与王维基于禅学的诗学观念不符，亦与中国诗论强调寓目辄书、即目入咏的传统相悖。王维的园居诗也展示了诗人从精神上遁逃出尘世后的世界——禅宗的空境。“空”却就在当下的“如”中。《神会语录》明确说到的他在南阳临湍驿与神会相会，“语言数日”。这之后，他想必逐渐趋近了南宗禅。此次与神会之会，据今人陈允吉推测，在开元末年王维以侍御史南选赴襄阳途中（注：《王维与南北宗禅僧关系考略》，见其《唐音佛教辨思录》（上海：上海古籍出版社，1988），页57—58。）。这以后也就是他营建辋川别业、亦官亦隐生活的时代。所以，以南宗思想去解读王维的辋川诗作，从年代表上来说是不成问题的。《唐金陵钟山元崇传》明确记载了南宗僧人元崇在辋川谷与诗人相遇事：
至德初……（元崇）遂入终南，经卫藏，至白鹿，下蓝田，于辋川得右丞王公维之别业。松生石上，水流松下。王公焚香静室，与崇相遇，神交中断。（注：赞宁《宋高僧传》卷一七（北京：中华书局， 1987），上册，页418。）
这片幽美的园林遂又是一片净土。它不是乌托邦，不与任何幻想中的社会相关。但禅和生活在辋川却是融若水乳的。真正地说，禅就是生活，就是临风听蝉、月下弹琴、雨中观槿中的生活瞬间。所谓“于一切时中，处、行、住、坐、卧，常行一直心是也”（注：《坛经·一行三昧》，郭朋《〈坛经〉对勘》（济南：齐鲁书社，1981），页32—33。）。既然是“随处为主”，禅理禅机又实在是难以迹求，不可句诠的。而且，在此，诗也就是生活，因为园居是一种生活艺术，是诗意与日常生活气氛的结合。此诗意与生活之胶附不离，正如禅境与生活常境之水乳交融。
但王维诗中的禅意又毕竟是氤氲杳渺之中方可以感觉到的境界。清人谓王维通于禅理，故语无背触。这也就是说，王维诗境中的诗意，恰如他的禅意，乃“甜彻中边，空外之音也，水中之影也。香之于沉实也，果之于木瓜也，酒之于健康也。使人索之于离即之间，骤欲去之而不可得”（注：《序赵殿成王右丞集笺注》，见《王右丞集笺注》（上海：上海古籍出版社，1984），页565。）。序文作者此处以空外音、 水中影喻王维诗中的诗意和禅意，可以从几个层次上理解。首先，禅以为“诸佛妙理，岂在文字”；诗家的化境则是“不著一字，尽得风流”。禅意和诗意对于文字写就的诗，都是空外之音，水中之影，务要使人索于离即之间始得。禅意本是不可言说的，却要发言为诗。王维诗作中很大一部分是作于赠答唱和。王维也确曾与裴迪浮舟往来于园中，啸咏终日。然呈现于诗中的却非塞氏牧歌中那种真正意义上的对话，而似是孤独中对山水的观照。这里的歧义性在于：诗既是与人和答又是他与自然间的默契。这里又有了一个燕卜荪（William Empson）所说的特殊的“牧歌心结”（pastoral twist）或“作风和题旨的冲突”。燕卜荪说：要使“这冲突有积极作用而不是制造滑稽，作者必须坚决佯装不自觉到这一切”（注：Some Versions of Pastoral(New York: New DirectionsPublishing
CO. ,1974),p12.）。我想王维确乎是如此的。 他能以“默语无际，不言言也”（注：《谒睿上人序》，《王右丞集笺注》，页39。），写睿禅师的禅风，却又写出“句句入禅”的诗作。但显然，王维——以及禅风横被的中国诗人使用着的已非“直示性语言”（ deictic language），而是休谟（T.E.Hulme）所谓的“可感的具体性语言”（visual concrete language）或“能完整传达感觉的直观语言”。这样一来，我们就绝非如读塞氏牧歌那样在“听景”，而是如诗人那样“观景”——正如刘若愚先生指出的，中文没有时态变化，“使诗人得以不必从特定的时间角度去呈现视境”，而主语的省略又允许他“不必在视境中插进其个体性，因为缺失的主题能被认同为任何人（读者）”（注：见其The Art of Chinese Poetry(Chicago:The University ofChicago Press,1966),pp.40-41.）。 诗遂能向读者想象呈现而非讲述着山水。
其次，诗境中恍惚于空有离即之间的禅意恰恰就体现出禅宗“无空可住”、“无有可舍”，“心舍于有无，眼界于色空……不舍幻，而过于色空有无之际”（注：《荐福寺光师房花药诗序》，《王右丞集笺注》，页358。）的般若智慧。在这里，
我们看到王维诗中形式和内容之间一种特殊的“重义”（tautological）对应。禅宗般若智中的法相又呈现为其意象世界中在雾霭、夕照、水气迷离变幻、缥缈闪烁的自然景观：
檀栾映空曲，青翠漾涟漪。（《辋川集·斤竹岭》）
秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。（《辋川集·木兰柴》）
轻舟南垞去，北垞淼难即。（《辋川集·南垞》）
逶迤南川水，明灭青林端。（《辋川集·北垞》）
瀑布杉松常带雨，夕阳彩翠忽成岚。（《送方尊师归嵩山》）
淼淼寒流广，苍苍秋雨晦。（《答裴迪》）
白云回望合，青蔼入看无。（《终南山》）
江流天地外，山色有无中。（《汉江临泛》）
诗人在此写出的是淼漫空蒙之中物的色彩而非形状的倏忽变幻。色彩的有无变化有时不仅是视觉的，还可以是触觉或温湿觉的：像“山路元无雨，空翠湿人衣”（《山中》），“坐看苍苔色，欲上人衣来”（《书事》），如余葆琳所说，诗人总捕捉着大自然中“迁转性瞬间”（moments of
transition）（注： The Poetry of Wang Wei: New Translations and Commentary(Bloomington: Indiana University Press,1980),p.157.）。这类“迁转性瞬间”或在有无之间，
或在动止之间：
飞鸟去不穷，连山复秋色。（《辋川集·华子冈》）
飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。（《辋川集·栾家濑》）
春池深且广，会待轻舟回。靡靡绿萍合，垂杨扫复开。（《皇甫岳云溪杂题五首·萍池》）
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辋川集·辛夷坞》）
毫无疑问，居士王维是要超脱生灭、动静变化而达致“生灭幻梦受”（注：《胡居士卧病遗米因赠》，《王右丞集笺注》，页30。）、“空虚花聚散”（注：《与胡居士皆病寄此诗兼示学人》其二，《王右丞集笺注》，页32。）的境界。但正如铃木大拙所说：“闭上眼睛，是不可能亲见禅的境界的。”（注：《通向禅学之路》，葛兆光译（上海：上海古籍出版社，1989），页15。）象达致界于有无，“不物物”的境界却不妨目尘即物那样，诗人又要从纷飙现象去超越动止、生灭的二元对立。余葆琳说：“当作为线性运动的时间成为（诗的）对象，它就悖论地停顿下来而导致无时间和静滞的感觉。”（注：The Poetry ofWang Wei: New Translations and Commentary (Bloomington:Indiana University Press,1980),p.157. ）而诗中对比着喧动前景的背景：连山秋色、飒飒雨幕、深广春池和寂寂山谷也浑然吸收着前景中的喧动。于是，在这些纷飙现象的背后，诗人了悟的是更渊泊的静寂，蕴含了无限生灭喧动的静寂，它也就是禅宗所谓“无动无静，无生无灭，无去无来，无住无往”（注：《坛经·自法真佛解脱颂》，郭朋《〈坛经〉对勘》，页161—162。）的淡然寂静世界。
总之，王维诗捕捉的是淼漫空蒙之中自然界倏忽变幻的色彩，而不是自然物的形状。诗人固然以此了悟世界之际于色空有无，但他却是以视觉中的微妙变化来否定感觉世界的实在性的。这样，他就展示给我们在光色水气中大自然于我们的最直接印象：色彩关系。“山色有无中”，“青霭入看无”，“夕阳彩翠忽成岚”，等等皆是色彩的变化。实际上，古人所欣赏的所谓“得山水状貌”的佳句几乎全是因诗人捉住了入目景物的直接印象。如王维的名句“大漠孤烟直，长河落日圆”是捉住了主要景物的轮廓印象，钱起的“牛羊上山小，烟火隔林疏”是写出了景物间关系的印象。高友工、梅祖麟先生在其颇有影响力的《唐诗的句法、用字与意象》一文中所说到的中国近体诗“趋于性质而非事物的强烈倾向”，也有一部分因自这种直接印象性（注：《唐诗的魅力》，李世耀译（上海：上海古籍出版社，1990），页52。）。
吉川幸次郎比较六朝与唐诗的风景描写时也强调，唐人多重在“瞬间强烈感受”，而六朝人则写出其“持久的平静感觉”（注：《中国诗史》，蔡靖泉等译（太原：山西人民出版社，1989），页295。）。“瞬间”感受也就是我所说的直接性印象。然而，有一点应当补充：因辋川诗多作于园居而非行旅之中，这些瞬间又多是循环时间中重复出现的瞬间。正因为如此，“园林诗”也就有了这样一种悖论性质：此当下之境是新鲜的，又是熟稔的；是情势与经验的，又是前于情势与经验的；是具体的，又是共相的（这使我们想起高友工所谓“具体的共相”）。将这种悖论性质推延到超越个体诗人之创作经验，就有了中国诗传统中的“原型的当下”（注：详见拙文“Lyric Archi-Occasion: Conexis-tence of 'Now' and Then",载CLEAR,15(1993),pp.17-35.）。
高、梅二先生在上文引述的文章中，曾以马蒂斯、塞尚为譬说明近体诗的艺术特征。此种引画为譬的方式曾使我在琢磨王维诗境时徜徉于莫奈和修拉之间。但我最后还是以为王维本人的画境或许更贴近其诗境。中国画的“随类赋彩”，强调描写事物的固有色，本身就与上文所说“景由时而现”的概念有一致之处。然王维的“渲淡法”又在某种意义上越出了“随类”的概念。唐人张彦远曾亲睹王维画作，其论王维画风颇使我想到其诗境。张谓王维以“簇成”法点画原野远树，又谓其以“破墨”即渲淡法做山水——在当时画坛之上相信惟有此法最能写出其诗的空淼之境。我甚至怀疑王维之变钩斫而渲淡亦为禅宗思想所驱使。浓密密、香喷喷之禅意想必可从画幅的氤氲杳渺的氛围之间被感受。绘画初为静态艺术，但王维因善用墨，其辋川图“山谷郁郁盘盘，云水飞动”（注：朱景玄《唐朝名画录》，转引自《中国古代文艺理论专题资料·艺术辩证法编》，徐中玉等编（北京：中国社会科学出版社，1993），页375。），其画面之静又必是摄于扑朔喧动的。 王维诗多把人物活动展现为超乎动静之闲逸姿态，文与可之记王维《捕鱼图》似透露出其作画的同样玄机：
大抵以横素作巨轴，画其中皆水，下密雪，为深冬景象。水中之物，有曰岛者二，曰峰者一，曰洲者又一。洲之外，余皆有树。树之端挺蹇矫，或群或特者十有五。船之大小者有六……船之上，曰蓬栈篙揖 盂笼杓者十有七人。凡二十而少。二妇女，一男子，之三，转轴者八，持竿者八，持竿者三，附火者一，背而炊者一，侧而汲者一，倚而若窥者一，执而若饷者一，钓而倭者一，拖而摇者一。（注：文与可《丹渊集》卷二十二，转引自徐复观《中国艺术精神》（沈阳：春风文艺出版社，1987），页350。）
此画中之十数舟人，皆是点淬而成。其活动仅是属于空间的姿态。画幅的主体乃雪后寂静的烟水和洲岛。正如在辋川诗中诗人时或出现，若秋水芙蕖、倚风自笑一样，此画中诸舟人的姿态如“端挺蹇矫，或群或特”的洲岛树木一样妆点着山水。
我的以上分析会使人想到在重弹东坡论王维诗画的老调。但东坡此语的真义或许尚非陈言。东坡论摩诘诗画之语常被解为摩诘诗入画三昧，而其画则入诗三昧。但我想东坡这段并列结构的陈述其实偏义于论诗，尽管是题在摩诘的《蓝田烟雨图》上：
味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗。或曰：“非也，好事者以补摩诘之遗”。（注：《东坡题跋》卷五，《百部丛书集成》之三《津逮秘书》第八函，艺文书局。）
坡老显然是从王维《山中》一诗想到画境，又继而从《蓝田烟雨图》回味《山中》之诗境。换言之，此处不存在西方传统中由“画如诗”而强调绘画的叙述性和人物动作的意义。东坡重在论诗，自与王维“宿世谬词客，前身应画师”两句诗中自视以丹青手而为诗人的观念相合。明遗民王夫之有一段话更值得玩味：
（《终南山》一诗）结语亦以形其阔大，妙在脱卸，勿但作诗中画观也。此正是画中有诗。（注：《唐诗评选》卷三，页10下，《终南山》评，《船山遗书全集》（台北：中国船山学会，自由出版社，1973），页12160。）
此段话中的“诗”当指王维《终南山》一诗无疑。但“画”却是指此诗境中之画意而并非以笔墨完成的一幅画，因为这里并不牵扯到一幅以终南为题的画。所以，东坡的“观摩诘之画，画中有诗”在这里应读作在王维以文字倚空设色的“诗中画”中有“诗”。王维此“诗画”以“太乙近天都，连山到海隅”起，似是以其渲淡法，广摄四方，写万里云山苍茫意。其结语忽点淬出两景中之人：“欲投人处宿，隔水问樵夫。”——此是大中之小，静中之喧，亦是诗画中之诗。隔水问樵的人声经与万里静穆的云山对比，消解在无限的渊泊之中。面对云水淼茫的画境，我们听不到旅客和樵夫间的问答，亦无从看清人物的表情，依稀间指点我们二人问答内容的，只是人物的姿态。
（三）
上文以戏剧性和绘画性对塞氏和王维诗歌中形式特征的概括不应使我们排斥考虑其他的形式因素。也许我们可以重新思考The Idylls第一支歌中那段有名的铺陈文字的意义。像《伊里亚特》中描写阿珂琉斯的那个段落一样， 这段对木杯上图案的描写是西方古典中最富盛名的Eksphrasis的实例。由于这雕着图案的木杯是牧山羊人作为使塞厄西斯开口歌唱的交换而送给后者的礼物，它因而具有了与塞厄西斯歌子的同等价值。由于塞奥克莱托斯也是这样开始唱他的歌的（它包含着塞厄西斯的歌中歌），批评家又把这个木雕杯子看作塞奥克莱托斯诗作的象征。在我看来，杯子上的木雕正如同他诗作的内容一样，都是由人类形象构成的。换言之，这个诗歌所描写的造型作品恰像上文说的18世纪法国学院派以亚理士多德的诗学所审视的叙述性人物（雕）画。在木雕的图案上有穿长袍的妇人以及站在她两侧的蓄着胡子的求婚者，此外还有上年纪的渔人和小男孩。这些活脱脱的人也恰是塞奥克莱托斯文学世界的中心。而所有自然界的事物：“开着黄花的长春藤”，“突出的岩石”，“缀着深暗果串的葡萄园”，“两只狐狸”等等不过是这个人类世界的点缀罢了。这个以人为中心的世界赋予这件艺术品以戏剧性质。站在妇人身旁的两个求婚者的表情暗示出这种戏剧化。然而，妇人的“善意的漠然”，却又把二人从真正的戏剧冲突中解脱出来，他们没有必要争执不休了。那个正拉一网大鱼的老人想必是不会焦虑的，他还满足不过来呢！至于那个小男孩则在快快活活做他的玩具。一句话，在这个小小的图案世界中没有谁在追逐什么特定的目标——这样的生活瞬间才是塞奥克莱托斯牧歌存在的条件。
但这个小小的图案世界并非暗示出它的艺术与时间无关。相反，它是不无悖论地将时间感包括在空间意象之中：妇人流转的目光“微笑地瞟着一个男人”，“然后又瞟向另一个”；老渔人拉网时双腿肌肉隆起；以及男孩子的葡萄园沉甸甸的果实；都在暗示着时间。况且，这个雕花的杯子是生命有限的人所创造的时间艺术——歌吟的同值交换物：
你最终不把你的歌带走，
地狱和遗忘并无不同。（注：The Idylls,trans. Robert Wells(New York:Penguin Books,1988),p.56.）
音乐在这里成了有限生命价值的象征。实际上，牧人对正午短暂时光的觉察，对惊醒潘神的恐惧也是一种珍爱时间的意识。牧人的快乐逍遥以及牧歌的诗意都恰恰基于既珍爱时间又佯作无所关注这样一种心态。牧歌纵然暗示出一幅图景，它毕竟是属于时间的艺术。牧人之间在夏日正午的一段插曲，尽管时常会发生，具体的谈话却不会循环地发生，偶然性并未被全然排斥。此处我们感到的是巴克廷（M.M.Bakhtin ）所说的“人类生活节奏与自然节奏间的和谐”（注：见其"Forms of Timeand Chronotope in the Novel",载The Dialogic Imagination: FourEssays, trans. Caryl Emerson and Michael Holquist ( Austin: University of Texas Press,1981),p.229.）。
由此，我们也就找到了绘画性和音乐性在这一文学体裁中的联系：吹、唱这些音乐活动是这幅框构的小画得以持续存在的条件；而没有夏日正午阳光下的溪水绿荫白羊这一绘画场景，也很难有牧笛的吹奏和歌唱。然而，音乐性要求这体裁具有一定的时间长度从而限制了过多的画意，正如同绘画性要求有相对稳定的空间而限制了艺术向时间中过分的延伸。我们也许可以视牧歌为阿波罗和狄奥尼索斯相结合的另一个宁馨儿。而音乐和绘画因素在塞奥克莱托斯牧歌中相互倚赖、相互影响又与叙述的、戏剧的和摹仿化抒情诗的因素之间的类似关系相关。朗格斯（Longus）的《戴菲尼斯和珂莱》（Daphnis and Chloe ）是一部小说体的牧歌，它在某种意义上是我的上述论点的极好诠释。这部作品可以被读作一个关于绘画和音乐、摹仿性抒情诗和叙事文学如何相互作用的故事。小说的引子暗示：这个悲欢离合故事是由看到一幅画引发的。而整个小说的情节总环绕一个绘画性的牧歌场景。一旦这幅图画被海盗的劫掠撕破之后，音乐——潘神的牧笛就被用来重建牧歌的和谐世界。而在那个绿荫溪水白羊的牧歌场景中，一个个关于音乐和声音的传奇又在讲述着。
牧歌显然是一种因其形式上的多义性而边缘于（并有潜能发展、渗透于）各种文艺体裁的文学样式（注：牧歌体裁的这一特点，使我们用不着再去惊异它何以能发展、渗透到各种文艺样式之中：在朗格斯那里，牧歌成了小说；在塔索的《阿敏塔》（Aminta）和莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《假如你喜欢它》那里，牧歌是戏剧；在玛拉美的《牧神的午后》和梵乐希的《海滨墓园》中，牧歌是抒情诗；此外，我们还有贝多芬的《第六交响曲》和德彪西的《牧神的午后》那样牧歌主题的音乐；而吉欧吉奥尼（Giorgione）和波提切利则用画笔创造了牧歌世界。）。但亚戏剧性与辗转于一个场合的抒情诗无疑是最主要的因素。杰姆逊（Frederic Jameson）说过，文学作品“形式的任何风格化或抽象必然最根本地表现出其内容的深刻内在逻辑”（注：见其Marxism and Form(Princeton:Princeton
University Press,1974),p.403.）。牧歌的形式其实最深刻地诠释出它所代表的逃遁主义。塞奥克莱托斯的牧歌世界本质上只是他向往的乌托邦缩影。正如哲学家幻想过一个使血腥战争变成无害娱乐游戏的乌托邦一样，塞奥克莱托斯创造了一个把真实社会中尔虞我诈的竞争转为游戏的牧人群体。
正如赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcus）所说，在这类游戏中，“劳作和闲暇中的压抑和剥削色彩被取消了，但程式和语言的结构仍保留”（注：Herbert Marcus,Eros and Civilization(Boston:Beacon Press,1966),p.195.）。 不过，在此世界里，个体和他人虽然相处融洽却并非不分彼此。这些都决定了塞氏的艺术是一个对话交流的过程。牧人的小天地只有以拉康的所谓象征秩序（symbolic order）即直示性语言才得以存在。
在王维诗的视境中我们也注意到听觉及听觉艺术的暗示。上文谈到的有无、动止的倏忽迁转有时又特别地体现在惝恍的听觉世界中。无形的声音的变化起落尤能体现世界在有无之间：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。（《皇甫岳云溪杂题五首·鸟鸣涧》）
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《辋川集·鹿柴》）
这两首诗皆语涉“空山”。此语若非王维之首创，亦由于他的使用而获得新的内涵。此语又见于他的《送友人归山歌》（“君何为兮空谷”）、《送神曲》（“作暮雨兮愁空山”）、《酬比部杨员外暮宿琴台》（“空谷归人少”）、《山居秋暝》（“空山新雨后”）等诗。而后才有了韦应物的“落叶满空山，何处寻行迹”以及禅宗以此附会它的悟境。“空山”可以读作人迹罕至的山谷。但对王维来说，“空”无疑暗示着感觉世界的虚空静寂。禅宗的空寂却又摄于喧动，体现于某种“迁转时刻”：从阒寂到听到桂花蔌蔌飘落的“空山”，一轮月亮升起惊动山鸟啼鸣；从绝灭人迹的“空山”，隐隐传来喁喁人语。这里正是所谓“求静于诸动，虽动而常静”的禅意的空寂之境。
我们曾说明塞奥克莱托斯展示的其实是一个展示声音的世界。声音而并非颜色和形状构成了牧歌的内容。现在我们看到：在王维的超越动静、住往的禅意世界里，自然是活泼泼的，却是永恒地宁静的。声音在这里是被画意化了，空间吸收着时间。我们仿佛是从齐白石画幅上春水中嬉游的蝌蚪去感受他画境中的“十里蛙鸣”。我又曾说到音乐在塞奥克莱托斯的牧歌中限制了画意。擅乐的王维也屡屡在诗中写到音乐，而乐在诗境中却是被空间化了：
酌酒会临泉水，抱琴好倚长松。（《田园乐·其七》）
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（《辋川集·竹里馆》）
楚国有狂夫，茫然无心想。散发不冠带，行歌南陌上。（《偶然作》）
这些诗句其实旨在表达诗人如何独自享受着他与自然的契合。在这些场合中他于琴弦上弹奏什么，歌唱什么并不重要。第一首诗中他甚至未说明他是否拨动了琴弦。真正重要的倒是他“弹琴”“抱琴”“行歌”时的萧散心致和疏放姿态。这使人联想到陶潜之蓄无弦琴，指下无声，“大乐与天地同和”。从本质上说，弹琴和啸唱并非为意境另外增添一个声音维度，而是让诗人以入画的姿态进入视境。如高友工、梅祖麟先生说：“表示姿态和位置的动词是有助于视觉形象的，因而它们也主要是静态”（注：《唐诗的魅力》，李世耀译（上海：上海古籍出版社，1990），页85。）。这三首诗中的“抱”“倚”“坐”“行歌”都为诗境创造了视觉形象的姿态。王维的《酬张少府》提供了一个更好的例子：
晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴……。
此诗前四句以直笔写诗人萧散的心致。五、六两句则以没骨法画出了自己的小像，其句法的多义性颇值得玩味。余葆琳在将此联译成英文时读出四种语义。下面以现代汉语说明。第一种读法是将它读成一对两个并置的从句：“松风吹，我解带／山月照，我弹琴”。第二种读法是把这一联读作一对表达因果关系的复合动词从句：“松风吹而松解了我的衣带／山月照而弹响了我的琴弦。”在第三种读法里，这对从句并不直接指示出人的活动：“松风吹在我松解的衣带上／山月照着被弹奏的琴弦。”在第四种读法里，上下句并不对称，这一联诗成为一个从句和它的分词短语与下句的一个完整从句和它的附属从句并列：“松风吹，松解着我的衣带／山月照值我弹琴”（注：The Poetry of Wang Wei:New Translations and Commentary(Bloomington: Indiana University Press,1980),p.163.）。
在这种歧义的句法里弹琴者的身份变得模糊了。听觉现象“弹琴”和空间现象“（山月照着）被弹动的琴弦”也变得含混。弹琴在这里主要是一种姿态，音乐也就被绘画化了。而且，下句“山月照弹琴”由于与“松风吹解带”成对，无论怎样读解都暗示出弹琴是无心而随意为之的。这样，弹琴这种原本人类艺术行为，就与风摇竹树这种自然现象并无二致了。与塞奥克莱托斯牧歌中拟人化的自然不同，这里的人物活动也似乎自然化了。
王维诗中这些写到音乐的地方也许颇能说明时空渗透、动静一如的禅宗境界。而此一境界却又浓缩在一个无声的地点／瞬间：
行到水穷处，坐看云起时。 （《终南别业》）
这两句诗亦不乏歧义。按照刘若愚先生英译的解读，此联既可读作一个带地点状语的句子与一个带时间状语句子的并列：“我行到之处——水穷之所在／我坐看之时——云在升起。”（I walk till I reachthe place where the water ends/I sit and watch the time whenthe clouds rise.）亦可读作一对名词短语：“此处者，我行且穷尽水源也／此时者，当我坐看云起也。”（The place where I walk and reach the water's ends/ The time when I sit and watch the clouds rise.）刘若愚先生以为无论怎样解读， “‘处’（地点和‘时’（时间）在两句句尾并列都会让人注意到空间和时间的相互作用”。刘先生还注意到诗句间、词语间一些微妙动静关系的对比：比如上句的“行”和下句“坐”，上句的静态意味的“穷”对下句动态意味的“起”。同时， 上句中“行”和“穷”的动静对比， 以及下“坐”和“起的动静对比”， “都揭示出诗人时——空关系的基本感觉”（注：James J.Y.Liu,The Interlingual Critic:
Interpreting Chinese Poetry(Bloomington:Indiana University Press,1982),pp. 97-98.）。从而印证了我们上文论到的时空连续、动静一如的禅意境界。然而，与蒋寅先生意见一致，我以为此联的下句与其如刘先生那样解释为“诗人与云之间的空间关系因‘时’而时间化”，不如解作将云起的悠悠时间过程空间化更为恰当。我这样解释的原因在于：在禅学里世界是超越动止的二元对立的，但“求静于诸动”，体现在不遑栖留、纷纭扑朔现象后的仍然是静。而且，根据认知语言学，在时空二者之间，对于空间的感知比之对时间的感知当更为原初。此外，下文将论及，在对这一联诗的接受中，我还想到一个特别的原因。
蒋寅《大历诗风》一书曾以大历诗人对王维这一联诗句法的模仿说明大历诗风中意象空间化的现象。他举出的诗句有卢纶的“听琴泉落处，步履雪深时”，于鹄的“水流山暗处，风起月明时”等等（注：《大历诗风》（上海：上海古籍出版社，1992），页196—197。）。而我则特别想到宋人邵雍取法王维而写出的名句：
月到天心处，风来水面时。
这两句中的诗意启发了园林中一个经久不衰的母题。苏州网师园的“月到风来”和北京长春园的“天心水面”景观都是这一诗境的园林摹本。王维本人的“行到水穷处，坐看云起时”也被造园家实体化在颐和园后湖的“看云起时”的标题风景之中。这里透露的信息也许是：正是诗境中被空间化的时间引动造园者将它们空间化为园林景观。
议论至此， 读者也许会自然地联想到刘若愚、 华森（ Burton Watson）、高友工、梅祖麟和郑树森诸君有关中国古典诗歌语言形式的一个流行观念。在解释何以中国古典诗中大量出现的是介于“抽象的”与“高度具体”意象之间的“具体意象”这一现象时，华森的结论是：“中国自然诗是勾勒出概括性的风景——山、河川、树木、鸟——而并非从细节上描写它们。当诗人决定加进特定描写时，他对细节的选择与其是说取自他目击之景不如说是取自文学典故和象征的程式。”（注：Chinese Lyricism:Shih Poetry from the Second to the TwelfthCentury (New York:Columbia University Press, 1971), p.133.）本文对于王维园居诗的讨论可以说是对唐诗“具体而又抽象”性质的带有修正意味的肯定。
王维园居诗的空间化形式本身同样诠释出他的逃遁主义——从精神上退离人群而趋禅境。在禅悟里，诗人与辋川谷的山月花竹间的物我二元对立被超越了。刘勰所谓“情往似赠，兴来如答”未必适用于此。诗人甚至也不是像患了自恋的美少年那西修斯那样在自然中观照自己。因为奥维德的那西修斯在林中水池观照自己的倒影之时，他不过是使自我呈现为客体。而王维之悟禅，则如庄周之梦蝶，恍然不知其为周抑或为蝶。在禅意亦在此诗意里，王维与自然共处于静谧太和之中。借用庄子的话，此正是“藏天下于天下而不得所遁”，无所不包容，亦无所不存在。这里无须“能指”以指代缺席的“所指”，因而是一个本质超越语言的隐喻境界。 在拉康（Jacpues Lacan ）由雅各布森（Roman Jakobson ）的《隐喻的和象征的两极》一文引申出的“隐喻秩序”（ metaphorical order）里，一个真正的对话永远无法展开，因为庄周与蝶，王维与山月花竹之间再没有借替（metonymic）关系，意义再无法转喻，言谈再无法在线性时间中进行。静静地留在那里是永远的现在，是永恒，是诗人也是自然的渊泊的微笑，这也就是王维诗世界画意的本质。
