在盛唐诗人中，王维的审美心理经验表现得十分有特点。他在年轻时代就已显露出与众不同的才华，如十九岁时所作《桃源行》，虽总体上因循陶渊明的《桃花源记》，但王维并不是简单地用诗衍化陶文。他富于创造性地体认着桃花源中的景色，他按照诗的审美规则和范式来构造和营建审美意象，以诗人的心灵来构想桃花源的世界。他所构筑的诗的艺术世界，更侧重于境界的创设，有丰富的画面感，而这种境界又有“仙境”的特征，虚无缥缈，扑朔迷离。这是王维根据他的审美理解所作的审美体认，因此便有自身的审美特色。清人王士祯《池北偶谈》说：“唐宋以来，作《桃源行》最佳者，王摩诘、韩退之、王介甫三篇。观退之、介甫二诗，笔力意思甚可喜。及读摩诘诗，多少自在；二公便如努力勉强，不免面红耳热，此盛唐所以高不可及。”翁方纲《石洲诗话》甚至认为：“古今咏桃源事者，至右丞而造极。”
王维二十岁时写的《息夫人》云：
莫以今时宠，能忘旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。
这首历史题材的诗有一段现实背景。唐孟棨《本事诗》说：“宁王宪（唐玄宗之兄）贵盛，宠妓数十人，皆艺绝上色。宅左有卖饼者妻，纤白明晰，王一见属目，厚遗其夫取之，宠惜逾等。环岁，因问之：‘汝复忆饼师否？’默然不对。王召饼师使见之。其妻注视，双泪垂颊，若不胜情。时王座客十余人，皆当时文士，无不凄异。王命赋诗，王右丞维诗先成，云云（按：指《息夫人》诗）……王乃归饼师，使终其志。”《息夫人》取材于春秋时楚王夺息国君主妻子故事。息夫人虽与楚王生有二子，但终日不交一言。诗人的审美功力就在于他把这段历史故事纳入短短的二十字中，作出了极高的审美概括。“今时”与“旧日”对举，“莫以”、“能忘”披露息夫人的坚定信念，“看花满眼泪”句，以锦花衬出泪花，不谐调的冲突中反映出息夫人的意态。在平易的语言表述中有着撼人心魄的力量，情感力又正体现为审美的效应。
在王维的早期作品中，有一种力度和气势。诗人善于捕捉力和速度的存在对象，力和速度的结合便形成特有的气势，因此他的早期诗歌就有着诗人的频频心跳，作用于读者的审美感受就特别强烈。例如《观猎》，起句“风劲角弓鸣”，便先声夺人：寒风劲吹，角弓响鸣，飞箭挟带呼啸声疾速而过。声势俱足后，才推出人物：“将军猎渭城。”方东树极为称赏这种审美手法，《昭昧詹言》说：“直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝。”沈德潜《唐诗别裁集》认为，首两句的倒装是其不同凡响之处，“若倒转便是凡笔”。诗人是以真切地逼近对象的审美体察为基础的，因此所有描述便分外地动人。“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，野草枯萎，动物无法隐蔽，猎鹰极易发现，俯冲而下，锐不可挡；积雪消融，骏马飞奔，分外轻快、轻松，了无阻碍。这幅狩猎图体现了诗人审美观察的细致和真切。然后出现猎归图，“忽过新丰市，还归细柳营”，这“忽”字、“过”字写出了速度，犹如电影镜头扑扑闪过，极富动态美。本来，诗写狩猎、猎归是连贯直下的，“还归”后本可结束，但诗人忽然回眸一眺，又陡然迸出火花：“回看射雕处，千里暮云平。”境界平添无限气象。诗人虽落笔在狩猎者身上，却处处在对象身上透进了自身的意气、豪情。
通观王维的审美心理经验，既钟情于优美之境，又着意于壮美之域；既擅长于描述真切的景色，富于真切美，又着力于绘写朦胧含混的景态，出现模糊美。例如《汉江临眺》写道：
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。
诗人大处落笔，涵括了汉江的雄壮景象：“楚塞三湘接，荆门九派通”，南连三湘，西起荆门，东达九江，诗人揽起汉江四方的景物，开拓了诗的艺术境域。“江流天地外，山色有无中”，是历来为人们传诵的佳句。汉江滚滚滔滔，仿佛流出天地之外，远山若隐若现，若有若无，呈现出模糊美态，而若不分明的迷濛，又反转来突出了汉江的无边无涯。在诗人的审美视野中，汉江不仅浩阔，而且水势浩壮，“郡邑浮前浦，波澜动远空”，水势的波动，使得郡邑分明在江中浮沉；江水流向远方，天空也分明在江水里动荡。其笔力何等雄健！面对这样动人心魄的汉江景色，诗人怎不击节称颂：“襄阳好风日。”又怎不留连忘返，表达出“留醉与山翁”的意愿呢？又如《终南山》写道：
太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。
诗人在确定了终南山的地理位置——“太乙近天都”以后，在描绘终南山时多方采用夸张、更换不同透视点的方法进行艺术刻画。“连山到海隅”，山峰相连，一直绵延伸展到海边，这是终南山的宏大。“白云回望合”，放眼望去，终南山上白云盘绕。山在运中，那就显出山势的高峻了，很得艺术辩证法的要领，达到审美上的烘染目的。诗人的透视，从“白云回望合”的远望到“青霭入看无”的近看，经历了一个变化的过程，这个过程就是明灭变幻。随着审美视点的移步换形，带来山景的变化多样。诗人所着力表现的是终南山的高、大：就空间而言，“分野中峰变”，一峰之间形成不同的分野；就时间而言，“阴晴众壑殊”，同一时间内，山谷的阴晴变化也各不相同。只有山势高峻到如此地步，才会出现这种情景。所以，诗人在这样的高山大岭中“欲投人处宿”，只能“隔水问樵夫”。王夫之《姜斋诗话》说：“‘欲投人处宿，隔水问樵夫’，则山之辽廓荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也。”这“隔”形成了审美的距离感，既在远处，又非太远；既非目即所在，又是向往之处。这便有了审美想象的余地，激发起审美情趣。
王维是一位有着高品位文化素养和审美素养的诗人，他的审美趣味自有其高格所在，也就有他的审美对象物。他选择何物来表达自己的感受，正体现了自己的审美取向。他写有一组《杂诗》，其二云：
君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？
清人赵殿成《王右丞集笺注》曾比较评论说：“陶渊明诗云：‘尔从山中来，早晚发天目？我居南窗下，今生几丛菊……’王介甫诗云：‘道人北山来，问松我东岗。举手指屋脊，云今如许长……’与右丞此章同杼轴，皆情到之辞，不假修饰而自工者也。然渊明、介甫之作，下文缀语稍多，趣意便觉不远；右丞只为短句，一吟一咏，更有悠扬不尽之致，欲于此下复赘一语不得。”这是从诗的繁与简、意的有尽与无尽入手加以比较评判的。我们则从审美情趣上看三人之作的不同。陶渊明问“尔从山中来”的“尔”是指“蔷薇”、“秋兰”和“酒熟”（《问来使》）；王安石的“道人北山来，问松我东岗”（《道人北山来》），是问自己死后可否在“东岗”安葬；而王维独问“梅花”，这是王维审美情趣的表征。绮窗嵌寒梅，又成为一幅十分精致的画面。
确实，王维的审美心理经验表现出精美性的特征，圆熟精纯，玲珑剔透。如《书事》曰：
轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。
霏霏小雨刚刚停止，转为漠漠轻阴，尽管是在白天，诗人却懒得去打开深院的门扉。诗人显得有些疏慵，这疏慵正是他在小雨过后空中轻阴的环境中的体态和心态表现。他从自然环境甚至空气中感受到清闲、滋润甚至或轻微的低气压，这既使他安宁又使他有些疏慵。在白天而懒于打开院门，正是这种心态的表征。既然连院门都懒得打开，诗人就自我封闭在院落之中，欣赏那满院的苍苔。苍苔之所以耐人“看”，又因“小雨”所致，“小雨”将苍苔滋润得一片葱绿、清新。诗的审美肌理显得十分细密。诗人在观赏过程中突然出现幻觉，那一片苍苔仿佛跳上了诗人的衣衫，把衣衫也染成一片绿色了。这种幻化现象是一种奇妙的审美心理经验现象，是诗人与自然对象相亲和、相融洽，感觉完全投入对象，进而升腾成幻觉所致。这种审美现象的出现，充分显示了王维审美心理的特点，超凡脱俗，出神入化。也正由于有了这样的幻觉，才完成了诗的彻底审美化，给人以非比寻常的审美感受。这种审美心理经验在王维诗中得到多方面的表现。如《山中》曰：
荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。
这首诗中的“湿人衣”，上引诗中的“上人衣”，都是以“人衣”作为感觉承受主体的。诗人着力表现的是对象如何通过主体幻化的审美手段来作用于主体自身的。这是王维诗审美的高超性创造。山行路上原本无雨，但是空明葱翠的树木丛林的颜色却湿润了行人的衣衫。颜色本无湿度，但诗人想落天外，想象它如山间小雨一样有沾湿作用。“翠”为视觉官能感受，“湿”是触觉官能感受，诗人出色地完成了从视觉到触觉的移位，产生幻觉化现象，其产生的基础是诗人对“翠”的感受程度，感到它简直能绿得滴下水来。于是，视觉便错觉化，形成为触觉，出现一种经过移位的超常审美感受。
王维有着独特的感觉方式，如《九月九日忆山东兄弟》，用反向性的思维方式，设身处地于对方，反转过来及于己身，其情感的反射效果更为强烈。
王维总是精细地把握对象，遂使所描述的情景有着良好的精微感和审美分寸感。例如《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳我无故人。
时在清晨送别，昨晚尚是尘土飞扬，今晨却下了一场小雨。这场雨时间上不前又不后，雨量上不多也不少。小了沾湿不了尘土，大了则阻隔了行程，它恰倒好处，又恰在关节上，“浥”字便是其写照。这场小雨仿佛是天遂人愿，有意作美，这便改变了送别的悲凉情绪，代之以清新的气息。于是第二句便是“客舍青青柳色新”。“柳色新”仍是承接“朝雨”而来，洗涤了积尘的柳枝柳叶，便“青青”如新了。这些极为精微、极有分寸的描述，都显示了诗人的审美感觉特征。
王维晚年心态有很大改变，再也没有年轻时的热情、豪气和冲动，而是转为恬淡、平和、清闲，甚至冷寂。其心态的改变，必然促使审美感受的变化。《酬张少府》曾说“晚年惟好静，万事不关心”，他已失去了过去对世事的热情和投入的兴趣。《饭覆釜山僧》说“晚知清净理，日与人群疏”，他日益与世俗、繁闹的人的群居生活疏远、隔膜了，走向了深山幽泉，走向了封闭，他的生活显得那么清闲，无所事事。《青溪》写道：“言入黄花川，每逐青溪水。随山将万转，趣途无百里。声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。我心素已闲，清川淡如此。请留盘石上，垂钓将已矣。”心已素闲如清水淡泊，于是他的志向便是学严子陵垂钓富春江。这样，他的心态就如同所有的隐士一样，向往于林泉山水，鄙夷于紫绶红带。《献龙兴公》曰：“宁栖野树林，宁饮涧水流。不用坐梁肉，崎岖见王侯。”于是，他的不少诗文便成为隐逸心态情调的对象化写照。例如《辋川闲居赠裴秀才迪》诗云：
寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。
诗人把辋川景象的描述和隐士行为的描述交错在诗的结构中，形成整体框架。诗人审美描述的是日暮景象，天色向晚，山色转为苍翠；秋水在山涧流淌不休，这是隐士生活的环境。然后写隐士的闲适情态，疏慵地倚杖在柴扉之外，迎风听着傍晚时的蝉鸣声。随后则又复为隐居环境的描述，“渡头余落日，墟里上孤烟”，突出了环境的悠闲和恬适，落日冉冉而下，孤烟袅袅而升，这是隐逸的环境，也是隐逸心态对象化的选择。最后复归于隐士行为的描述，醉态可掬，狂歌五柳。《山中与裴秀才迪书》写道：
近腊月下，景气和畅，故山殊可过。足下方温经，猥不敢相烦。辄便往山中，憩感配寺，与山僧饭讫而去。北涉玄灞，清月映郭。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下；寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹；村墟夜舂，复与疏钟相间。此时独坐，僮仆静默，多思曩昔，携手赋诗，步仄径，临清流也。
当待春中，草木蔓发，春山可望，轻鯈出水，白鸥矫翼；露湿青皋，麦陇朝雊。斯之不远，倘能从我游乎？非子天机清妙者，岂能以此不急之务相邀？然是中有深趣矣。
在向友人发出邀请时，用的是辋川诱人的山川风物。王维特别指出“是中有深趣”，这个“趣”就是审美情趣。王维把隐逸情调、辋川风景、审美情趣密切融会起来。隐逸不仅仅是生活的存在、构成方式与内容，而且成为审美的情趣寄托与归宿，隐居实为美学精神家园之所在。这样，王维的隐逸就不同于一般的隐士行为与生活方式，已包含着很深的审美因素了。正因为他用审美的眼光观照隐居生活和所存在的环境，就使所描述的景色产生了平和美。《渭川田家》云：
斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚仗侯荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眼桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，帐然吟《式微》。
诗人所描绘的人物、动物都处在平和的状态之中，想亲相依，浑然和谐。《新晴野望》云：
新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。
农忙时节，户无闲人，举家田头劳作，这是写“忙”，但在忙的背后却透出了“闲”——闲适的氛围和诗人闲适的心态。在闲适中，在“寂寞柴门人不到，空林独与白云期”（王维《早秋山中作》）的寂寞中，诗人仍有着情感的波动、神思的远游，然而这种情感活动却不是激荡的，仍然是悠悠细微的。例如《春中田园作》写道：
屋上春鸠鸣，村边杏花白。持斧伐远杨，荷锄觇泉脉。归燕识故巢，旧人看新历。临觞忽不御，惆怅思远客。
在春鸠鸣唱、紫燕归来、新旧交替之际，诗人饮酒时忽然思念起远方的亲人，不禁惆怅满腹。然而这种思念之情却不是激烈的、动荡的，而是深情款款，它体现了王维审美情感的特征及其表达方式的特征。
在王维的审美感觉经验中，空间审美感受有着鲜明的特点。他往往把不同的人物、景物组织在同一个空间内，形成一个完整的空间图像。例如《田园乐七首》其三曰：“采菱渡头风急，策杖村西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。”所描述的景色有空间方位及人物、景物在空间方位上的布置与定位。
王维有着强烈的空间审美意识，总是在诗中鲜明而突出地表现出他的空间感。如《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》：“城上青山如屋里，东家流水入西邻。”青山仿佛摄入人家，东家流水流入西邻之家，远景入近，东方入西，形成空间的变位。《木兰柴》之“秋山敛余照，飞鸟逐前侣”，景色一敛一收；《辋川闲居》之“青菰临水映，白鸟向山翻”，景色一映一翻，出现了空间的扩张和舒展。
王维的空间审美感觉的一个重要特点是平远极视，穷尽景物。如《送崔兴宗》之“寒阔山河净，天长云树微”，目力所及，直至那微茫的云树；《汉江临眺》之“江流天地外，山色有无中”，眼域所到，则是江流流转在水天相接之处，远山的山色若有若无，不甚分明；《北垞》之“逶迤南川水，明灭青林端”，视线穿过那南川水，一片青林只在明灭隐现之间。这种空间感在王维那里又不是平面的，而是立体的，我们仿佛感到王维在观照世界时不是单一定向的，而是左顾右盼，来瞻回瞥。由于王维审美感觉经验表现出对暗淡、萧索现象的兴趣，因此在空间审美中，也往往具有此类特征。例如《山居即事》之“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖”，《渭川田家》之“斜光照墟落，穷巷牛羊归”，《归嵩山作》之“荒城临古渡，落日满秋山”等，空间意象上富于审美趣味。王维的空间审美感又是与色彩相联结的，随着空间方位的变化形成了色彩的转换。例如《送邢桂州》中的名句：“日落江湖白，潮来天地青。”“日落”的“落”与“潮来”的“来”，形成空间的运转节奏，而在空间运转过程中则出现“白”与“青”的色彩变化。《新晴野望》：“白水明田外，碧峰出山后。”从“水”到“峰”，从“田处”到“山后”的空间位移，则是由“白”到“碧”的色彩更替。可以看出，王维的空间审美感觉经验是与空间景色本身所构成的因素联系起来的，因此他在具体处理构成空间诸关系时表现出整体和谐的审美观。同时，王维的空间审美又表现出情感化的特征。《送沈子福之江东》曰：“惟有相思似春色，江南江北送君归。”江南江北，是多么广袤的空间，诗人的情感跟随友人而去，化为葱绿的春色，如影随形，片刻不离，于是空间便审美情绪化了。
王维诗还表现出鲜明的色彩感，在盛唐乃至整个唐代诗人中很少有人像他那样对色彩充满了如此的敏感和丰富的兴趣。如《春园即事》之“开畦分白水，间柳发红桃”，《田家》之“多雨红榴折，新秋绿芋肥”，《山居即事》之“嫩竹含新粉，红莲落故衣”，《辋川别业》之“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”等。然而，王维又不是浅表地对色彩作出体认，他不是一般地捕捉自然界的色彩，而是用他的心理图式来体认色彩，进而在对象上染着了主体色彩。例如《积雨辋川庄作》句：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”“白鹭”之“白”色，够鲜明的了，但它被配置在“漠漠水田”之中，便有些迷濛；“黄鹂”之“黄”也够鲜亮的了，但它不是独立存在的，而是笼罩在阴阴树林之中。再看《田园乐》其六：
桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未归，莺啼山客犹眠。
诗人不是直接显示对象的色彩，或者说不是作“本色”描摹，于是，“桃红”之上沾满了隔夜的雨水，“柳绿”之上笼罩着迷茫的轻烟，这样的景象、景色便在“本色”基础上出现了“变态”和“变色”。经过“变态”、“变色”后的景象、景色便增添了一层迷濛、迷离，也就增加了美的迷人色调。
在色彩选择上，王维有属于自己的倾向。他较多地选择了青、白二色。如《送严秀才还蜀》：“山临青塞断，江向白云平。”《送邢桂州》：“日落江湖白，潮来天地青。”《林园即事寄舍弟紞》：“青草肃澄陂，白云移翠岭。”《同崔傅答贤弟》：“九江枫树几回青，一片扬州五湖白。”“青”色给人以冷峭感，如《戏赠张五弟諲》之“青苔石上净”，《过香积寺》之“日色冷青松”等；而“白”色给人以冲虚感，如《早秋山中作》之“寂寞柴门人不到，空林独与白云期”等。冷峭、净洁、冲虚、荒寂，正是王维晚年心态的写照和特征，因此，在色彩选择上，他自然特别钟情于“青”、“白”二色。
在王维的审美感觉经验中，对色的重视并不是孤立的，而是与声相联，声色兼备。如《过香积寺》之“泉声咽危石，日色冷青松”，《林园即事寄舍弟紞》之“松含风声里，花对池中影”，《春中田园作》之“屋中春鸠鸣，村边杏花白”等，都是一者为声、一者为色的布局结构，形成了兼声兼色的审美感。王维在处理声画关系时不是刻板化的，而是富于变化、富于“乱”态。所谓“乱”就是变化性的动态美，如《沈十四拾遗新竹生读经处同诸公之作》：“细枝风响乱，疏影月光寒。”有时则形成动静制宜的画面感，如《青溪》：“声喧乱石中，色静深松里。”
殷璠在《河岳英灵集》中曾称王维的诗能“着壁成绘”。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》更是明确地说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维《偶然作》其六也自称：“宿世谬词客，前身应画师。”据记载，王维确实具有极高的绘画才能。张彦远《历代名画记》曾说王维：“工画山水，体涉古今。”朱景玄《唐朝名画录》也说，王维“画山水松石，虽似吴生，而风致标格特出……复画辋川图，山谷郁盘，云飞水动，意出尘外，怪生笔端”。王维审美之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，是因为他把诗、画的审美感觉经验相互打通、贯通，以诗的气韵作画，画便有周流回转之美，以画的构图、色彩作诗，诗便有空间色彩之美。寻找、确定诗画审美艺术经验的结合点，两种艺术门类就会在相互贯通中出现新的艺术形象。语言艺术载体的诗借助于线条艺术的画出现视觉型的意象，可视性的审美特征便特别显著。这为中国诗在具象化方向上的发展打开了通道，也极大地丰富了中国诗的再现力。
王维有着发达、灵敏、精细的审美感觉能力，他对于色彩的深浅、色调的冷暖都有相当好的感应和把握。例如《过香积寺》中的“日色冷青松”句，日色本呈暖色，但因透过密集的青松林，便转为冷色了。这种感受是相当精微的。王维对声响的感受也相当敏锐，如《自大散以往深林密竹蹬道盘曲四十五里至黄牛岭见黄花川》之“飒飒松上雨，潺潺石中流”、《同卢拾遗、韦给事东山别业二十韵》之“蔼蔼树色深，嘤嘤鸟声繁”，《栾家濑》之“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻”、《过香积寺》之“泉声咽危石”、《青溪》之“声喧乱石中”等。尽管王维“与世淡无事”（《晦日游大理韦卿城南别业四首》），处在“山寂寂兮无人”（《送友人归山歌》）的环境中，但不是死寂无生机、生气的，诗人用声响来活跃氛围、点活意境，尽管“空山不见人”，却“但闻人语响”（《鹿柴》）。这就使王诗的境界冷而不荒，寂而不死，有一种生气氤氲其间。“雀噪荒村，鸡鸣空馆”（《酬诸公见过》），“铙吹发西江，秋空多清响”（《送宇文太守赴宣城》），这些声响点染，赋予人们以清亮的听觉审美感受。
王维在声律美听上的感觉经验也是相当丰富的。《史鉴类编》说：“王维之作，如上林春晓，芳树微烘，百啭流莺，宫商迭奏……真所谓有声画也。”五言古体《送綦毋潜落第还乡》：“圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。既至君门远，孰云吾道非。江淮度寒食，京洛缝春衣。置酒临长道，同心与我违。行当浮桂棹，未几拂荆扉。远树带行客，孤村当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。”这首诗在声律美上的成就被《声调四谱图说》称为“无一复调，凡古今体平仄韵正拗各格起承粘对之法，转换变化之秒，俱尽于此”，可谓五言古体声律美之楷模。王维著名的《送元二使安西》诗被谱为《阳关三叠》；另据范摅《云溪友议》载，唐代著名歌手李龟年“曾于湘中采访使筵上唱：红豆生南国……”
从另一些记载中可以看出，王维有着多方面的艺术审美才能，素养深厚。《旧唐书•王维传》说王维“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。赵殿成《王右丞集笺注》引《太平广记》言王维“性闲音律，妙能琵琶”。《国史补》载：“人有画奏乐图，（王）维熟视而笑，或问其故，曰：此是霓裳羽衣曲第三叠第一拍。好事者集乐工验之，无一差谬。”这一切都为他的审美感觉经验奠定了雄厚的基础。
王维深厚的文化素养和得天独厚的秉赋，使其对审美有着别有会心的领悟和别具一格的创造。绘画美学史上，王维有所谓“雪里芭蕉”的绘画和由此引发的对审美根本特性的体认问题。沈括《梦溪笔谈》卷十七说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。谢赫云：‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。’又欧文忠《盘车图》诗云：‘古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。’此真为识画也。”“雪里芭蕉”打破物理时序，重新进行组合，是审美的需要。惠洪《冷斋夜话》说：“王维作画雪中芭蕉，法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则以为不知寒暑。”王维本人的《净觉禅师碑铭》说：“雪山童子，不顾芭蕉之身。”“雪里芭蕉”不是对对象自然属性的忠实、逼真摹写，因为它们在时序节候上是风马牛不相及的，经过变动性处理，加以新的配置，是主体对客体属性的征服和超越，是为着表达审美主体的某种意绪和精神。由此可以看出，王维在审美的深度结构上属于神韵之一路。《送别》曰：“下马饮君酒，问君何所之？君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。”《酬张少府》句：“君问穷通理，渔歌入浦深。”《终南山》句：“欲投人处宿，隔水问樵夫。”《辛夷坞》句：“涧户寂无人，纷纷开且落。”这些诗在内在意蕴上都充满着空灵和神韵。严羽《沧浪诗话》说盛唐诗歌的审美特征是“羚羊挂角，无迹可寻”，王维的诗正是如此。虽然王维在对对象的描述上至为精细，但在体验和传达时却空灵、缥缈。“江流天地外，山色有无中”，若有若无；“逶迤南川水，明灭青林端”，若明若暗；“白云回望合，青霭入看无”，若隐若现。“山中一夜雨，树杪百重泉”（《送梓州李使君》），山中雨景何等真切又何等空灵；“塞阔山河净，天长云树微”，山远河长之景象何等明净又何等微茫。王维的诗美是真正的盛唐风味，具象而抽象，征实而空灵，有盛唐的体式、情调。他的丰富而精微、灵敏而细腻的审美感觉经验完全是盛唐人才具有的。他的审美感觉经验极大地丰富了中国的审美心理学，并极大地促进了中国审美经验的发展。
