在唐诗研究中，关于唐诗分期的说法越来越繁杂，从二分法、三分法、四分法到八分法，不一而足。纵观诸种分期法，不难发现，唐诗分期的主要分歧是有无盛唐和有怎样的盛唐这两个问题，而这两个问题的焦点又在李白与杜甫的评价与时代归属上。李白和杜甫是否都是盛唐诗人，他们代表着怎样的时代风气呢？在回答这些问题时，出现了两种现象：其一是以李白为盛唐之正音，认为李白的“青春浪漫”是盛唐气象的代表，从而忽略杜甫在盛唐诗坛的地位（注：对这种说法，本人已撰文论证，参见傅绍良《盛唐气象的误读与重读》，《陕西师范大学学报》，1999年第1期，兹不赘言。）；其二是因为杜甫有开启中唐文学之功，便将他从盛唐诗坛划分出来，列入中唐。近年来持后一种看法的较多，而且还作为新观点写入教材（注：胡适《白话文学史》、刘大杰《中国文学发展史》、章培恒主编《中国文学史》等均将杜甫列入中唐。）。唐诗分期到底是客观存在的还是研究者主观为之？这是研究唐诗分期必须首先明晓的问题。应该说，唐诗分期离不开研究者的主观意念，但更源于唐诗阶段性发展的客观存在，这是唐诗分期应尊重的客观因素。那么是什么客观因素影响到唐诗的阶段性存在呢？也许唐人自己的感觉最具说服力。本文将依据唐人评唐诗，特别是以唐人选唐诗为基点，抓住唐诗分期的焦点问题，透过唐人对盛唐诗人和诗歌的评述，找到影响唐诗阶段性发展的客观因素，从而确立唐诗分期的客观标准。

　　一

初唐诗人不可能评价盛唐，但是这个时代的理论家和诗人们却用自己的心描绘未来，用自己的艺术实践为未来文学扫清障碍。

唐初几十年间，诗歌的发展之路比较曲折。当时的诗坛交织着两组矛盾：其一南朝文风与北朝文风之矛盾；其二文学遗产与新时期文学发展之矛盾。这两组矛盾归结起来其实就是如何将充实的内容与完美的艺术相结合的传统话题。魏晋南北朝期间，长期的南北对立及文化重组，使得这两组矛盾显得更突出，而唐代的安定统一，则为矛盾的解决提供了时代的机遇，为此，政治家魏征明确提出了解决南北文风矛盾对立的方法和目标：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美。”[1]魏征的这种理想在王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王“四杰”那里得到了实施。“四杰”清楚地意识到南北文风的差异：“北方重浊”，“南国轻清”，[2]反对南朝及上官体的绮艳诗歌，倡导一种富有“骨气”的刚健之诗，在初唐诗坛刮起了一股狂飚。不过，“四杰”尽管明确地反对齐梁遗风，提倡“骨气”，但不排斥声律，对谢朓、庾信诸人之诗较为赞赏（注：庐照邻《南阳公集序》：“疏散风流，谢宣城缓步于向刘之上”，“南国轻清，惟庾中丞时时不坠”。），残留着许多南朝遗风。对此后人多有评说，以为“唐初四子沿陈隋之旧”[3]，“亦诗人之小巧者”[4]，“词极藻艳，然未脱梁陈也”[5]。

四杰为什么有反南朝文风的清醒意识，却又“词极藻艳”呢？这在初唐刘知几的历史观中可以找到答案。刘知几《史通?言语》云：“夫天地长久，风俗无恒。后之视今，亦犹今之视昔。而作者皆怯书今语，勇效昔言，不其惑乎？”这一历史态度，体现了唐初人处理继承与创作之关系的历史理性。也正因为这样，唐太宗等人意识到南朝遗风之不足，但却没有像隋文帝那样用简单的行政手段去解决艺术问题，而是尊重艺术发展规律，使文学在发展之中自我完善。从这个意义上来说，“四杰”的未脱梁陈体，不是未能摒弃声律格调，而是未能将其圆熟地运用于诗歌的抒情与写景之中，故而时有“微瑕”[6]。

与四杰相比，陈子昂所表现出的则是对齐梁和唐初诗进行彻底清算的气度，以及他“风骨”、“兴寄”的文学理想。那么“风骨”、“兴寄”究竟是怎样的艺术境界呢？刘勰《文心雕龙?风骨》篇云：“怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先乎骨”，“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显”。可见，从艺术创作和审美机理上来说，“风骨”不仅仅是诗歌内容与形式的要求，而且还是对诗歌的整个构造与感染效果的要求。并非所有内容都可以“风人”，也并非所有质实之辞都可显“骨力”。一篇富有风骨的作品，必须首先具有让作者自己感动的内容，发乎内形于外；其次，充实的内容必须与完美的艺术形式相结合，以“练骨”、“析辞”的功夫，用精当的文辞创造富有感染力的艺术作品。可见陈子昂以“风骨”相号召，正是要追求一种“文质斌斌”的艺术美。也许鉴于“四杰”的“微瑕”，陈子昂采用一种“矫枉过正”的手段。就是说，他的作品对日益完善的格律诗，有一种近乎排斥的态度。因此他虽“为李、杜开先”[3]，但仍未能将文学带入“文质斌斌”的尽善尽美的境界。

　　二

初唐“四杰”和陈子昂都不满于自己时代的文学，而呼唤一种更能体现大唐风范的诗风，他们的努力在盛唐得到了回报。这种回报不仅体现在诗歌的全面繁荣，也体现在盛唐诗人对他们的推崇与赞美：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”（杜甫《戏为六绝句》）“国朝事文章，子昂始高蹈。”（李白《古诗五十九》）这些充满激情的诗句，不仅肯定了前辈们的功绩，更抒发了自己的艺术理想。

什么是盛唐诗歌的最高理想？盛唐诗人什么时候实现这一理想？盛唐诗选家殷璠在其《河岳英灵集序》中已明确指出了：

夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。至如曹刘诗多直语，少切对，或五字并侧（仄），或十字俱平，而逸驾终存。然挈瓶庸受之流，责古人不辨宫商徵羽，词句质素，耻相师范，于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之。自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，徵波尚在；贞观末，标格渐高；景云中，颇通远调；开元十五年后，声律风骨始备矣。

“开元十五年后，声律风骨始备”一语，既明确地指出了盛唐诗风形成的时间，又概括了盛唐诗歌的艺术特征，精当概括了盛唐诗歌的整体风貌。如前所述，初唐四杰和陈子昂都以“风骨”相号召，但却未能处理好“风骨”与声律的关系：四杰声律有余而风骨不足，陈子昂风骨有余而声律不足。而到开元十五年（727），唐诗则达到“声律风骨兼备”的境界，这种境界不仅是唐诗成熟的标志，而且也是唐诗走向繁荣的开始，与汉魏风骨、建安风骨相对应，有学者将开元时代这种“声律风骨兼备”的诗风称为“开元风骨”[7]。

开元十五年为什么在唐诗发展中具有如此重大的意义呢？因为它凝结着历史和时代机缘。开元十五年，既是唐王朝走出武韦政治危机之后社会日趋安宁繁荣的时期，也是唐代诗人群体完成新旧交替的关键时期。从开元元年（713）至十五年间，以创作格律诗见长的沈佺期、宋之问等人相继过世，初唐以来偏于格律而内容空泛的形式主义文学完全退出时代舞台，而他们留下的严整规范的格律诗，则为后世格律诗的创作提供了便利，与此同时，张九龄（49岁）、孟浩然（39岁），李颀（38岁）、王昌龄（38岁）等以山水田园诗或边塞诗为主的诗人诗风完全成熟，而王维（27岁）、李白（27岁）、高适（26岁）等已步入诗坛。无论是田园诗的清新自然，还是边塞诗的雄放豪迈，无论是擅长于写格律诗的，还是擅长于写古体诗的，无不使得这个时期的诗坛显示出一种走向繁盛的气象。可以说，开元十五年，盛唐诗坛队伍全面扩大，盛唐诗歌找到了协调声律与风骨的手段，盛唐诗风完全摆脱了齐梁遗风，形成自己的风格。开元十五年，值得唐人骄傲的一年！

然而，唐诗并没停止于“开元十五年”，唐诗“始备”声律风骨之后继续发展，在开元后期和天宝年间创造了更大的辉煌，真正代表着盛唐文学辉煌的伟大诗人李白和杜甫就是在此后的几十年间成长起来的。《河岳英灵集》主要收集的是唐玄宗开元二年（714）至天宝十二年（753）年间的诗歌，收入李白13首，重其“奇之又奇”的古体诗，谓“自骚人以还，鲜有此体”。但殷璠未收杜甫的作品，这成了后人将杜甫从盛唐诗坛划分出去的主要依据。殷璠不收杜甫作品的原因，史无明载。如果将杜甫天宝十二年（753）以前的作品与殷璠《河岳英灵集》之序及其所选作品相比照，我们可以推想，殷璠不收杜甫诗歌的原因大致有三：其一，殷璠重“调”，其所选作品，多具浑成之趣；杜甫喜尚“清词丽句”，其作品多见顿挫之功。其二，殷璠重古体，杜甫尚今体，诗体喜好分歧。殷璠虽称“既娴新声，复晓古体”，但他更偏爱的是古体，所选作品中乐府旧题和古体诗占绝大多数；杜甫天宝十二年以前的作品多为今体，即使有几篇乐府旧题，亦不似李白的作品那样古意十足。其三，殷璠尚“兴寄”，杜甫尚“感事”，审美情趣有分歧。杜甫则称“不敢要佳句，愁来赋别离”（《偶题》），写景言情多切合生活，较少空灵。正是由于这些分歧，殷璠才对杜甫之诗一篇不选。但是殷璠不选杜诗，并不能说明杜甫不属盛唐。首先，杜甫不仅与王维、李白、岑参、高适等盛唐著名诗人交往甚密，而且艺术情趣相投，酬唱颇多，其生活情趣和艺术追求与其他诗人基本相同；其次，杜甫与李白等一样也追求“声律风骨”，而且诸体兼胜，有集大成之气象；再次，无论是从文学还是从历史的角度，人们都公认盛唐包括唐玄宗开天半世纪，杜甫比李白小十余岁，生活和创作的主要时间是天宝时期，他的创作，使得盛唐的历史和文学有了更完整的表现。

诚然，李杜诗风差异很大，但李杜创作风格的差异亦源自“声律风骨兼备”的处理艺术的不同。李白尚风骨，寓声律于自然之中；杜甫尚声律，寓风骨于锤炼之中。他们依据自己的才性和气质，顺应时代的需要和文学发展内在规律，以其独特的形式，做到了声律风骨兼备。李白以雄放飘逸之风骨使风雅更具浪漫之神韵，杜甫以顿挫精炼之声律使风雅更具现实之深度。从这个意义上来说，能否得体地处理好风骨声律，应该是区别盛唐诗歌与其他时代诗歌的重要参数。有了这个参数，我们也可能对颇有争议的元结的时代归属问题作一种变通的解释。元结在乾元三年（760）编《箧中集》，他在其序言中似乎提出一种与殷璠明显不同的诗学理论：

风雅不作，几及千载，溺于时者，世无人哉？呜呼！有名位不显，年寿不将，独无知章，不见称颂，死而已矣，谁云无之！近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似，且以流易为词，不知丧于雅正，然哉！彼则指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女，生污惑之声于私室可矣。若令方直之士，大雅君子，听而诵之，则未见其可矣。

人们多把这段话作为中唐新乐府运动和古文运动的先声，这是完全正确的。文中所批评的“近世作者”，人们多以为是大历诗人，却不恰当。首先大历诗人创作是一个时代现象，它主要出现在唐安史之乱之后，反映的是安史之乱给人们心灵带来的影响，而在元结编集此书时，大历诗人的诗风还未形成一种思潮；其次，元结所选入的沈千运、王季友等人的诗作，也多写于乾元三年之前，也就是说，这些诗人没有与大历诗风相抗衡的意识。所以元结在这里所指的“近世作者”应是与唐朝相近的齐梁时期的诗人。元结以反对梁诗相号召，高倡风雅，与四杰、陈子昂、李白、杜甫是完全一致的，而且由于他生活的时代与杜甫相近，因此，最多只能把他作为由盛唐向中唐过渡的人物。

　　三

经历了完全成熟并高度繁荣的盛唐之后，唐诗在中唐得到了更大的发展。较之盛唐，中唐诗歌最大的特征是“声律风骨”的分化。所谓分化，是说进入中唐之后，声律和风骨不再像在盛唐那样联系得那么紧密，有的诗人擅长于声律，如大历诗人；有的诗人擅长风骨，如韩孟险怪诗；甚至有的诗人在一类诗歌中以声律见长，而在另一类诗歌中则以风骨取胜，如元白的讽谕诗重风骨，而其长庆体之类的作品则重声律。在分化的前提下，声律和风骨各有强化，主要体现在两个方面：第一，格律技巧的纯熟，特别是长篇排律及联句的风行，使得格律诗走向更险更难因而更能显示才性的境界。第二，扩大“讽”在“风”义中的内涵，强化了诗歌的政治功能；扩大“质”在“骨”义中的内涵，使得古拙之诗风大为兴盛。胡适说：“九世纪的初期——元和长庆的时代——真是中国文学史上一个很光辉灿烂的时代。这时代的几个领袖文人，都受了杜甫的感动，都下了决心要创造一种新文学”[8]（P304）。将“声律风骨”分化出来并单一发展，正是中唐诗人开创新文学的手段和目标，也正因为如此，中唐的诗论在评价唐诗方面也表现出明显的阶段性和偏激化倾向。

中唐的诗歌选本较盛唐发达，这些选本有三个明显的特点。一、有些选本的政治动机突出。如高仲武之《中兴间气集》，名字来源于纬书《春称演孔图》之“正气为帝，间气为臣”，忠君意识非常清楚。又令狐楚的《御览诗》，从标题上就可以看出其选诗的动机。二、所选诗多起于肃代朝，时间性非常明显。三、虽然选家们不忘诗歌的教化作用，但所选诗多以精于声律和格调的近体为主。如高仲武称自己选诗的标准是“但使体状风雅，理致清新，观者易心，听者辣耳，则朝野通取，格律兼收”。其实这只是他的官样文章，“其重点在于‘体状风雅，理致清新’，尤其是后一方面，其‘观者易心，听者辣耳’也当是指诗歌的辞藻、音律”[9]。而《御览诗》的重律的倾向更加明显，清纪昀评曰：“其诗惟取近体，无一古体。即《巫山高》等之用乐府题者，亦皆律诗。”[10]而姚合之《极玄集》所选亦全为五律。中唐选本的这些特征说明，大历以后的诗歌与开元天宝时期的诗歌在风格上差异是较大的，这应该是唐诗发展阶段最为客观的证据之一。

在中唐诗选中，不仅没有杜甫的位置，更没有李杜并称的现象，但在中唐诗人那里早已李杜并称，最突出的莫过于白居易的《与元九书》及元稹的《唐故工部员外郎杜君墓志铭并序》。不可否认，元白的理论是比较偏激的，即使是对杜甫的态度也未必完全公允。元白也因此招致了许多指责和批评，这不是本文所要讨论的话题。在此我们仅以元白的批评为参照，考察中唐诗人在风骨声律上所持的态度，明确盛唐与中唐诗风的区别。白居易和元稹的扬杜抑李各有出发点。白居易以“风雅比兴”为尺度，从极为狭隘的功利角度，把文学的社会效应等于政治工具，所谓“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作”，把盛唐诗歌所具有的内容深广、骨力坚实、真挚感人的“风骨”特征简化为“应物感事”教化，因而不仅李白式的风骨兴寄不符合他的要求，就是以关注民生为己任的现实诗人杜甫也未能完全达到他的标准。其实这也不是白居易的错，而是时代需要白居易那样的代言人，因为杜甫式的现实主义如果没有充实的生活体验及高超的艺术技巧作后盾，学杜只能以突出感事悯人的政治功能来弥补其艺术上的不足。白居易对杜甫现实主义的发展在此，而其学杜之不足亦在于此。

与白居易相比，元稹似乎更注重杜甫诗歌的格律艺术，对杜甫“大或千言，次犹数百”的排律推崇备至。因而他能看到李白乐府诗与杜甫现实主义精神的共同性，但认为李白在长篇排律方面根本无法与杜甫相比。如果仅从格律诗的创作成就来说，元稹的李杜优劣论无可厚非，因为李白在律诗上的成就与杜甫相比的确相差较大。但是李白和杜甫的伟大之处，不在于他们在声律或风骨某一方面的成就，而在于兼得声律风骨的艺术。因此对李杜的评价应用全面的眼光，不能拘于某一类。白居易用一种狭隘的实用主义观念来衡量李白，得出了李白“风雅比兴，十无一焉”的偏激结论，而元稹亦由一种片面的声律艺术来衡量李白，得出了李白不能历杜甫之藩翰的偏激结论。这两个结论固不足取，但元白的扬杜抑李至少为我们提供了两方面的信息：首先，中唐诗人并不追求或者很难做到“风骨声律兼备”，他们只能从某一方面学习和发展盛唐诗人的艺术；其次，正是由于中唐诗人在风骨声律方面的片面发展导致了功利主义文学和形式主义思潮的兴起，这是中唐多数诗人不能正确对待李白和杜甫的主要原因，也是区别中唐与盛唐的相对客观的参数。

　　四

晚唐诗选家和诗人们对待唐诗的态度似乎下意识地有一种总结性的气度，因而无论是选诗范围还是评诗的眼光都没有中唐那样狭隘，显得较为全面，具有整体性。

与中唐相比，晚唐选家们选诗的视野注重“国朝”的整体性，而非拘于某几个朝代，所选的诗也不像中唐那样偏重于格律体，而是诸体兼收。这一方面对比最明显的要数姚合的《极玄集》和韦庄的《又玄集》。姚合称所选的诗人“皆诗家射雕者”，所入选的诗是“其极玄者”，但入选的诗人中，只有王维、祖咏两位盛唐诗人，其余皆大历以后之诗人，所选的作品全是律诗。所以严格地说，《极玄集》只是一部中唐诗人的律诗选本。韦庄在《又玄集序》中称：“昔姚合撰《极玄集》一卷，传于当代，已说精微，今更采其玄者，勒成《又玄集》三卷。”但在实际编写过程中并未受姚合《极玄集》体例的限制，所入选的作家初唐有宋之问，盛唐有李白、杜甫、张九龄、王维等19人，中晚唐诗人也多选及，此外还选有皎然、无可等十余诗僧及李季兰、薛涛等妇人能诗者。不仅入选作家比较全面，而且选诗也基本突破了他自定的“清词丽句”之标准，不拘一体地选入诗人的代表作，如杜甫的《春望》，《李白》的《蜀道难》，高适的《燕歌行》，李贺的《雁门太守行》等等都在选中。更为突出的是，盛唐大诗人杜甫第一次出现在唐诗选本中，并置于篇首，体现了杜甫作为大家的地位。因此傅璇琮先生称这《又玄集》“又似乎是全面选集有唐一代的名家佳作”[11]的选本。

现存最大的唐诗选本《才调集》，更具有唐诗之总结的性质。编选者韦縠系五代蜀国人，经历了唐王朝的灭亡，似乎更有资格对唐诗进行总结。《才调集》选诗1000首，入选诗人自初唐沈佺期和宋之问，但又选到晚唐韦庄，僧侣道冠，处士女子，各数俱全。其序云：“暇日因阅李、杜集，元、白诗，其间天海混茫，风流挺特，遂采摭奥妙，并诸贤达章句，不可备录，各有编次。”可见他对李白和杜甫非常推崇，不过在选本中，只有李白而没有杜甫。其原因后世多有推测，清人纪昀云：“自序称观李杜集，元白诗，而集中无杜诗。冯舒评此集，谓崇重老杜，不欲芟择。然实以杜诗高古，与其书体例不同，故不采录。”[10]要之，《才调集》不选杜诗，与“抑杜”无关，而韦氏将“李杜、元白”并称，突出盛唐和中唐的代表人物，又鲜明地表现了唐诗的阶段性特征。

除选家之外，晚唐诗人或诗论家在评诗时盛唐和中唐的界限也较明显。如张为编《诗人主客图》，所选之“主者”白居易、孟云卿、李益、鲍溶、孟郊、武元衡，皆中唐诗人，所选之“客者”皆中晚唐诗人，这是宗白派的作为，不能代表唐诗之真实，正如李调元所说：“落落仅此数人，于唐代诗人中未及十分之三四，即所引诸人之诗，亦非其集中之杰出者，或第就其耳目所及而次第之。”[12]如果说《诗人主客图》的做法有些粗糙的话，那么吴融《禅月集序》中的一席话则较为巧妙地体现了宗白派对白居易的推崇及赞美。他说：

国朝能为歌、为诗者不少，独李太白为称首，盖气骨高举，不失颂美讽刺之道焉。厥后白乐天《讽谏》五十篇，亦一时之奇逸极言。[13]

将李白与白居易并称，这是后人较少的一种看法，而吴融之所以能这样提出，恐怕不是从文学内容出发的。他从诗歌“善善则颂美之。恶恶则风刺之”的功利原则出发，对李白和白居易的诗歌作了粗线条的概括，这固然是出乎白居易本人的思想之外，（注：白居易曾说李白“风雅比兴，十无一焉”，他所推崇的只有杜甫。）但他从“气骨高兴”和“颂美风刺”相结合的角度来肯定李白，正好道出了盛唐诗歌“声律风骨兼备”特色；而吴融将白居易与李白并称，既表明他对李白的推崇，又是借李白来肯定和提高白居易的艺术水准，这正是宗白派的高明之举；而这种高明行动又说明晚唐诗人“声律风骨”方面分化程度比中唐更甚，因为连中唐元白不能接受的李白竟也被他们拉入白诗的行列。

与宗白派直接或间接推崇白居易不同，深得杜诗神韵的李商隐对晚唐学白而导致的粗放及学大历诗而导致的幽艳均为不满，在《献侍郎钜鹿公启》一文中，他说：

况属词之工，言志为最。自鲁毛兆轨，苏李扬声，代有遗音，时无绝响，虽古今异制，而律吕同归。我朝以来，此道尤盛，皆陷于偏巧，罕或兼才。枕石漱流，则尚枯槁寂寞之句，攀鳞附冀，则先于骄奢艳佚之篇；推李杜则怨刺居多，效沈宋则绮靡为甚。至于秉无私之刀尺，立莫测之门墙，自非托于降神，安可定夫众制。[14]

李商隐的艺术理想是言志与声律兼备，他非常痛心那些“陷于偏巧”的现象，指出简单地学李杜和学沈宋都是不可取的，只有将怨刺与格律结合起来的“兼才”才能写出真正的好诗。这里的“推李杜则怨刺居多”，指宗白派的片面学杜以及吴融将李白与白居易并称的文学现象，他以为真正得李杜之神者，乃是不废“怨刺”“声音”，也就是得“风骨声律兼备”之韵。

理论上对唐诗进行总结，司空图堪当此任。其《诗品》所标举的24种风格是唐诗风格的总结，而他的《与王驾评诗书》则是对唐诗历史的总结。

国初，主上好文雅，风流特盛。沈宋始兴之后，杰出于江宁，宏肆于李杜，极矣！右丞苏州趣味澄琼，若清风之出岫，大历十数公，抑又其次。元白力勍而气孱，乃都市之豪估耳。刘公梦得、杨公巨源，亦各有胜会。阆仙、东野、刘得仁辈，时得佳致，亦足涤烦。厥后所闻，逾褊浅矣。

在这里，司空图尽管没有明确提出品评诸位诗人的标准，但他称唐诗“宏肆于李杜”的的内含是什么呢？在其《题柳州集后序》中似有答案：“又尝观杜子美《祭太尉房公文》、李太白佛寺碑赞，宏拔清厉，乃其歌诗也。”将这句话与司空图《诗品》相比照便会对“宏拔清厉”作出明确的解释。“宏”与“雄浑”同类，所谓“具备万物，横绝太空”是也；“拔”与“劲健”同类，所谓“行神如空，行气如虹”是也；“清”与“清奇”同类，所谓“神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋”是也；“厉”与“悲慨”同类，所谓“大风卷水，林林为摧。萧萧落叶，漏雨苍台”是也。用这四个字来概括李杜诗，正好符合其“风骨声律兼备”的艺术特征。而他对元白的不满，虽然有些过分，但也基本指出他们片面发展“风骨”或“声律”的不足。进一步说，如果初略地划分，司空表圣已经具备了四唐的意识；国初至沈宋——初唐；江宁、右丞、李杜——盛唐；大历至元白梦得郊岛诸公——中唐；中唐“厥后”——晚唐。而且他对四唐的态度也比较分明：对初唐赞许中有遗憾；对盛唐极尽赞赏，对李杜推崇至极；对中唐有褒有贬；对晚唐则一概斥之。司空图的观点虽然无法让人全面接受，但至少我们可以看出，晚唐诗人对盛唐肯定的态度以及唐人对唐诗分期的朦胧意识，对我们认识唐诗的分期无疑也是最直接的材料。

　　结语

综上所述，唐人对自己时代诗歌的认识是随着时代的发展而逐步加深的。初唐人确立的“风骨声律兼备”的“文质斌斌”的文学理想，经过几十年的努力，到开元时代终于实现了。“开元十五年”在唐诗发展史上具有里程碑式的意义，“风骨声律兼备”作为唐诗成熟与繁荣的重要标志，也成了唐诗分期的客观标准。李白和杜甫在唐人诗选和诗评中的地位不一，但至少在元白时代就已出现了“李杜”齐名的文学现象，尽管中晚唐诗人多学杜甫，但他们只是从风雅或格律方面学习和模仿杜甫，而杜甫与他们是两个时代的人。我们不能因中唐人学杜甫而将杜甫从盛唐划出来，将他归于另一个与他的生活情趣、艺术风格、时代精神不相符的时代。无庸置疑，在唐人眼中，盛唐是一个相对独立的时代，李杜是这个时代不可或缺的标志。

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