诗三百首，经过孔子和汉儒的解读，在汉代立为六经之一，成为儒家典籍。历代阐释《诗经》的专著多如汗牛，而以图诠释《诗经》的诗经图即显得尤为特别。诗经图，既有释经的学术绘画，也有美学意义上的艺术绘画，它们不但记载于文献，亦传藏于世。存世的诗经图中，最早的是南宋马和之创作的《毛诗图卷》，此前的诗经图即只见记载于文献。本文参照中国画史的发展和诗经学的发展，分析研究汉代至唐代的诗经图文献，希望勾勒出汉至唐代诗经图的发展脉络。

一、诗经图之缘起

诗经图之缘起，可以追溯到左图右书。“索象于图，索理于书”，图书之结合，使学而易得，所以早期图与书是结合在一起的。这种以图帮助解读经籍的形式，可以使书中的文字描述得以在图画中具体呈现，《诗经》之有图，实可溯源于此。到汉代，绘画政教化，经史故事是重要的题材，《诗经》作为六经之一，也是画家笔下的选材。及至魏晋南北朝，绘画题材文学化，更进一步促使《诗经》成为画家最喜爱的题材。

左图右书，源自河图洛书的传说。《易·系辞上传》：“河出图，洛出书，圣人则之。”[1](P373)后人乃将图书之发明系之于此，而且左图右书，图书并称。宋代郑樵：“河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而兴。洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而出。图成经，书成纬，一经一纬，错综而成文。古之学者，左图右书，不可偏废。”[2](P9)如陶渊明《读山海经十三首》：“泛览周王传，流观山海图。”由此可知书与图并存。文字和图像是两种不同的媒体介质，各有长短，两者之结合，实有助于义理之阐释，所以郑樵《图谱略》又道：“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书，故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契”[2](P1825)。

这种图书并举，有助于学的方式，《汉书·艺文志》、《隋书·经籍志》就有不少记载，如《孔子徒人图法》、《吴孙子兵法图》、《三礼图》、《周官礼图》、《五服图》、《尔雅图》、《河图》、《孝经图》、《孝经孔子图》、《古今字图杂录》等。因为天文、地理、名物、宫室、礼制、军事等等，文字描述终不如图像描绘更直观具体，也避免了理解的差歧。《历代名画记》卷五记戴安道拜范宣为师从学，颇得范宣看重，惟独戴安道好画，范宣以为无用，不宜虚劳心思于此，于是戴安道作《南都赋图》，范宣看毕咨嗟，甚以为有益，开始重视绘画。由此可见绘图对文字的表释作用。再如《尔雅图》，郭璞序曰：“别为音图，用祛未寤。”[3](P5)邢昺疏曰：“谓注解之外，别为《音》一卷，《图赞》二卷，字形难识者，则审音以知之；物状难辨者，则按图以别之。”[3](P7)再如《山海经图》、浑天仪图等，“或以表示动植物之形象，或以表示地理天文之方位，皆足以助学者之探究”[4](P51)。

《诗经》里有大量的动植物、宫室、礼器、制度、地理等，自汉代起，就有不少著作对其进行解说，但大都随文释义，语焉不详，相关的绘图的出现，有助于读者对诗中名物等有直观具体的认识，如卫协、程修己等人的草木虫鱼图，就属此类。再如唐代张彦远《历代名画记》卷三《述古之秘画珍图》曾列举散逸人间的秘画珍图，其中就有《韩诗图十四》、《诗纬图一》，但仅列画目，作者不详，年代不明，大抵《韩诗图》是据汉代四家诗之《韩诗》所绘的图，至于《诗纬图》，有可能是依据汉代趋向于谶纬神学化的《齐诗》所绘的图，当中可能涉及阴阳律历。这种以图注经的方式，在后代绵延不绝，宋代杨甲编著的《六经图》就是典型例子，他将六经里的天文地理、名物等相关内容绘制成图，如《诗》就有《十五国风地理之风》等图。同时，左图右书，也影响了不少以经史文学为题材的绘画的形制，如顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》，马和之的《毛诗卷》等，就取用了左图右书的形制，左边为原诗文，右边为绘图，或制成长卷，或制成册页。

作为我国第一部诗歌总集，《诗经》本属于文学作品，但在先秦经过孔子等人阐释，创立了兴观群怨、温柔敦厚、多识等多方面的诗教理论，在汉代定为“经”，成为儒家典籍，影响至今。这部被“经化”的诗歌总集，便具有了经学和文学的两重特性，一方面作为经典，绘画以助政治教化，成为政教的工具，一方面作为文学，绘画阐释诗意，纯为文学解读。若将诗经图如此这般地分割为二，恐未免失之简单机械，实际上这两种特性，大多诗经图兼而有之，而且在汉代绘画题材重视经史故事和魏晋南北朝绘画题材文学化的情况下，《诗经》成为最受欢迎的题材之一，可见于下面的论述。

二、汉代诗经图

汉代，罢黜百家，独尊儒术，反对艺术，而独对绘画予以重视，不但搜罗天下法书名画，又设黄门之署，置尚方画工，从事绘图，以备应诏。无论史载绘画，还是遗存绘画，都可见汉画主要服务于政治教化，故郑午昌、潘天寿等人皆视汉代绘画为画史上的礼教时期。

处于礼教时期的汉画，以经史故事的题材最受重视，作品亦以经史故事人物画为主。张彦远在《汉明帝画宫图》下小字注道：“汉明帝雅好画图，别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞。”[5](卷三，P69)如汉武帝刘彻令画工为古代圣贤和当世功臣作画像以树碑立传，也绘亡国之君的图像以示警戒，晚年考虑到幼子继位需要依赖霍光，使黄门画工画《周公负成王朝诸侯》赐赠给霍光，以表托孤之意。再如汉灵帝刘宏，在光和元年“置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像。”[6](P1998)黄休复亦记汉献帝时，成都玉堂石室之周公礼殿，“其壁上图画上古、盘古、李老等神，及历代帝王之像，梁上又画仲尼七十二弟子、三皇以来名臣耆旧。”[7](P61)由此可见一斑。张彦远对此赞道：“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀都学堂，义存劝诫之道。”[5](卷一，P3)《诗经》作为六经之一，也成为画家喜爱的题材，最为有名的就是东汉刘褒的《云汉图》和《北风图》。

汉代绘画历经战乱兵燹，或化为灰烬，或在战乱中遗失殆亡，刘褒这两幅诗经图也只见于文献记载，《历代名画记》：“刘褒，汉桓帝时人，曾画《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉凉。官至蜀郡太守。”[5](卷四，P77)①刘褒这两幅图，记载仅止于此，已难以确认画面内容和构图，只能凭《云汉》和《北风》二诗追想其画。《云汉》是《大雅》里的一篇，诗中描绘了烈日炎炎、河流干涸、草木如焚、民不聊生的图景：“旱既太甚，滌滌山川。旱魃为虐，如惔如焚。”据《韩说》、《鲁说》、《毛序》皆以为周宣王遭旱所作之诗，其中《韩说》以为周宣王遭旱仰天之词，《鲁说》记周宣王元年大旱，二年不雨，至六年乃雨，《毛序》说仍叔美宣王，遇烖而懼，侧身候选，欲销去之。《北风》即是《邶风》里的一篇，描绘两人在夹杂着雨雪的北风中携手同行，《诗经直解》：“《北风》，刺虐也。百姓相约逃难之词。诗义自明，《诗序》是也。今古文家无甚争论。”[8](P123)在汉代绘画政教化以及《诗经》被朝廷立为“经”的背景下，不难理解二图之旨意。据文献记载，《云汉图》见之觉热，《北风图》见之觉凉，说明这两幅画的艺术感染力极强。不少人认为这是山水风景画，但山水画至魏晋方独立成熟，在汉代一般只是作为人物画之背景出现，所以应是以山水为背景的人物画。

另据宋代郑樵《图谱略·记有》所列画目，东汉郑玄有《诗图》、《小戎图》。

三、魏晋南北朝诗经图

魏晋南北朝，战乱频繁，礼教崩析，绘画思想随之解放，不复为礼教所囿，经史故事人物画也因此逐渐衰落，而佛教传入中土，佛画风行，有取而代之之势。经史故事画虽然衰退，但仍是画坛主流，同时，以文学为题材的绘画也逐渐增多。至此，绘画最终与经史、文学结合。

这与文人士大夫介入绘画创作有极大的关系。在汉代画史上，留名画史的画家仅数人，多为文人士大夫，如张衡、蔡邕、赵岐、刘褒等，一方面是因为史书不载工匠者流的姓名，另一方面是因为经史故事画，要求画家为博闻洽识之士。到魏晋南北朝，画家中有工匠者流，亦有文人士大夫，文人士大夫介入画事，自身的学识素养，对绘画题材文学化有极大的影响，如顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女图》，史道硕的《蜀都赋图》、《酒德颂图》、《琴赋图》、《嵇中散诗图》，戴逵的《南都赋图》、《董威辇诗图》、《嵇阮十九首诗图》，史敬文的《张平子西京赋图》，史艺的《屈原渔父图》，顾景秀的《陆机诗图》，王奴的《啸赋图》等。在诸多经史文学题材中，《诗经》是画家最喜爱的题材：

东晋司马绍有《豳风七月图》、《毛诗图》：“彦远曾见晋帝《毛诗图》，旧目云羊欣题字，验其迹，乃子敬也。《豳风七月图》，《毛诗图》二……”[5](卷五，P82)

东晋卫协有《北风图》、《黍稷图》：“顾恺之《论画》云：《七佛》与《大列女》，皆协之迹，伟而有情势。《毛诗北风图》亦协手，巧密于情思。此画短卷，八分题，元和初，宗人张惟素将来，余大父答以名马，并绢二百匹。惟素后却索，将货与韩侍郎之子昶，借与故相国邹平段公家，以模本归于昶。彦远会昌元年见段家本，后又于襄州从事见韩家本。”小字又注道：“《诗北风图》，《史记伍子胥图》，《醉客图》……《诗黍稷图》……”[5](卷五，P83～84)

南朝宋陆探微有《诗新台图》：“有《宋孝武像》、《宋明帝像》、《孝武功臣》、《竹林像》……《诗新台图》、《斗鸭图》、《萧史图》、《叙梦赋》、《服乘图》，并传于代者也。”[5](卷六，P102)但裴孝源《贞观公私画史》却认为《毛诗新台图》非陆探微的真迹：“《建安山阳二王图》……《毛诗新台图》、《蔡姬荡舟图》……右十二卷并摹写本，非陆真迹。与前十三卷共二十五卷，题作陆探微画”[9](P170)。

南朝宋刘斌有《诗黍离图》：“刘斌。下品。《诗黍离图》传于代”[5](卷六，P108)。

南朝梁有三种诗经图：“梁有毛诗图三卷，毛诗孔子经图十二卷，毛诗古圣贤图二卷，亡。”[10(P918)但作者不详。

从以上文献可知，明确记有所绘写的诗篇有《豳风·七月》、《邶风·北风》、《王风·黍离》、《邶风·新台》，其余的仅记为《毛诗图》，无法得知绘写哪首诗歌。因为文献记载简略，也不知画面内容如何，只能据画名和诗文做模糊的揣测，如司马绍《豳风七月图》，《七月》诗序：“《七月》，陈王业也。周公遭变，故陈后稷先公风化之所由，致王业之艰难也。”[8](P474)大概此图主要描绘农事劳作的场景，以表重农为本的政教思想。再如《黍离图》，其诗序：“《黍离》，闵宗周也。周大夫行役，至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍。闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”[8](P202)故猜测此画当写周大夫彷徨于禾黍之地，以表兴亡之感，卫协和刘斌皆绘有此图，可能有感于当时形势而发。《新台》诗序：“《新台》，刺卫宣公也。纳伋之妻，作新台于河上而要之，国人恶之而作是诗也。”[8](P127)此或《诗新台图》之画旨。《隋书·经籍志》所记载的《毛诗图》三卷、《毛诗孔子经图》十二卷及《毛诗古圣贤图》二卷应为学术绘画，以助学术之阐明，其中《毛诗古圣贤图》应为《诗经》中的古圣贤图像。

魏晋南北朝的诗经图，文献资料比较丰富的是卫协的《北风图》，顾恺之《论画》道：“凡画，人最难，次山水，次狗马……七佛及夏殷与大列女，二皆卫协手传，而有情势。北风诗，亦卫手，巧密于情思，名作。……美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻。”[5](卷五，P89～90)②顾恺之此段画论主要评论人物画，当中论及卫协《北风图》，亦主要就人物画而发，故猜测此图应是人物画，至少是人物为主、山水为背景的人物画。顾恺之称此图“巧密于情思”，达到“世所并贵”、“玄赏则不待喻”的艺术水平。

此外，《唐朝名画录》也提到了卫协所绘《毛诗图》：“太和中，文宗好古重道，以晋明帝朝卫协画《毛诗图》，草木鸟兽、古贤君臣之像不得其真，遂召修己图之。皆据经定名，任意采掇，由是冠冕之制，生植之姿，远无不详，幽无不显矣。”[11](P167)程修己的墓志碑石现藏于西安碑林博物馆，也提及受敕绘《毛诗图》一事，资料可靠。据此，可知唐文宗时，卫协《毛诗图》尚存，而且内容包括草木鸟兽、古贤君臣，也可知卫协所绘《毛诗图》并不仅仅止《北风图》和《黍离图》。黄逢元疑隋志所记《毛诗古圣贤图》二卷可能为卫协所图：“元案《困学纪闻·诗》云：‘《唐志》《毛诗草木虫鱼图》二十四卷。’引《名画录》云：‘太和中，文宗好古重道，以晋明帝朝卫协画《毛诗》草木鸟兽、古贤君臣之像不得其真，召程修己图之。’据此，《七录》有《毛诗图》三卷，又有《毛诗古圣贤图》二卷，无作者名氏，疑即卫协所图。”[12](P163)不过卫协为晋朝人，隋志记此图为南朝梁时人，应不属于卫协所画。

《诗经》中有大量的草木鸟兽，宫室车马等，孔子在《诗经·阳货》中倡导《诗经》有助于“多识草木鸟兽之名”，遂成“多识之学”。三国吴陆玑著《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，释《诗经》之名物，由是成为《诗经》名物学之始。卫协距陆玑年代不远，绘《诗经》草木鸟兽图，或正是受此的影响。

四、唐代诗经图

及至唐代，诗经图创作减少，仅有成伯玙与程修己二人的文献记载，其中成伯玙《毛诗图》、《毛诗草木虫鱼图》见于郑樵《图谱略·记无》所列画目。成伯玙撰有《毛诗指说》一卷及《毛诗断章》二卷，前者尚存，后者已佚，此两图仅见于郑樵《图谱略》，不知真伪。可靠的是程修己所绘《毛诗》草木虫鱼图和古贤君臣像，但也早已佚失，现通过相关文献进行论述。

程修己的碑志石现藏于西安碑林博物馆，存于碑林墓志廊，藏石编号657。碑文《唐故集贤直院官荣王府长史程修己墓志铭并叙》③，由温庭筠之子温宪撰文，程修己长子进思书，第三子再思篆盖。这则墓志为当时人所撰，又有实物存世，资料相当可靠。程修己绘画自幼师法名家周昉，并通《左氏春秋》，举孝廉出身，与公卿名人交游，与李商隐、温庭筠为莫逆之交。自宝历起任宫廷画师，精于山水、竹石、花鸟、人物、古贤、异兽等，画艺过人，冠绝于时，深受皇帝赏识，朱景玄称他“自贞元后，以画艺进身，累承恩称旨，京都一人而已。”[11](P167)墓志中历举数个典故以证程修己书艺、画艺之高超：画赵郡李弘庆的斗鸡，逼真得令败者破笼怒出，击伤其画；又画唐文宗宠犬卢儿，宫中畎犬见之俯伏；唐文宗令程修己画竹障数十幅，画成而自作诗，并令翰林学士等人和诗；程修己擅草隶，章陵玉册及懿安太后谥册皆为其书写；曾临王羲之书帖三幅，令丞相卫国公信以为真迹而以千金购之。李濬《松窗杂录》记有一典故，也颇能说明程修己的学识素养：“大和、开成中，有程修己者，以善画得进谒，修己始以孝廉召入籍，故上下不甚以画者流视之。会春暮内殿赏牡丹花，上颇好诗，因问修己曰：今京邑传唱牡丹花诗谁为首出？修己对曰：臣尝闻公卿间多吟赏中书舍人李正封诗曰：‘天香夜染衣，国色朝酣酒。’上闻之，嗟赏移时。杨妃方恃恩宠，上笑谓贤妃曰：妆镜台前宜饮以一紫金盏酒，则正封之诗见矣。”[13](P9)可见程修己不但熟知当时流行诗歌，而且懂鉴赏，并得到唐文宗的认同。

综上所述，程修己是一个饶有文人学识素养的宫廷画家，书画俱佳，书擅长草隶，画即花木、鸟兽、人物皆擅，为当政者所赏识，书画之迹亦为当时所贵。绘毛诗图，对画家要求很高，不仅画技好，也要求具有一定的学识素养，程修己无疑是一个合适的人选。故唐文宗以为卫协所画毛诗图，草木鸟兽、古圣贤君不真④，召令程修己重绘，墓志有记：“公又为昭献画毛诗疏图，藏于内府。”[14](P2398)唐代朱景玄《唐朝名画录》记载得尤为详尽：“宝历中，修己应明经擢第，大和中文宗好古重道，以晋明帝朝卫协画《毛诗图》，草木鸟兽、古贤君臣之像不得其真，遂召修己图之。皆据经定名，任意采掇，由是冠冕之制，生植之姿，远无不详，幽无不显矣。”[11](P167)考之两处记载，程修己画《诗经》中的名物及人物，具有图疏的作用，以助于“学术之探究”。此外，《新唐志》亦记《毛诗草木虫鱼图》二十卷为唐文宗令集贤院修撰并绘物象。唐代集贤院乃掌管“刊缉古今之经籍”之事，下有学士、直学士、侍讲学士、修撰官、校理官、中使、孔目、知书官、书直及写御书、搨书手、画直、装书直、造笔直、典等官职，各司掌其事。当时程修己在集贤院任画直一职，应是先由其他人修撰《毛诗》，再由程修己据诗描绘物象配图，最后以图书结合的形式刊缉(具体情况可参考清代徐鼎《毛诗名物图说》和日本冈元凤《毛诗品物图考》)，所以《毛诗草木虫鱼图》二十卷应为集贤院众人合作的成果。虽然草木虫鱼图为学术绘画，但以程修己之画艺以及当时花鸟画的发展，相信这些绘画也具有相当高的艺术审美价值。

《新唐书》卷五十七：“毛诗草木虫鱼图二十卷。”下小字注道：“开成中，文宗命集贤院修撰并绘物象，大学士杨嗣复、学士张次宗上之。”[15](P1430)此处仅记杨嗣复和张次宗将《毛诗草木虫鱼图》二十卷上呈给文宗，不著作者，读来容易理解为杨嗣复与张次宗合作修撰并上呈给文宗，但考之两人传记，两人并不会绘画，仅以高官的身份上奉毛诗图而已。杨嗣复《旧唐书》卷一七六、《新唐书》卷一七四有传，开成年中为户部侍郎；张次宗《新唐书》卷一二七、《旧唐书》卷一二九有传，开成初为起居舍人，记文宗与宰相奏对之事，因称职，兼集贤院直学士。张次宗身世显赫，祖父为张延赏，父亲为张弘靖，兄长为张文规，张文规子张彦远，则是《历代名画记》的作者。据《唐六典》，“集贤院学士掌刊缉古今之经籍，以辩明邦国之大典，而备顾问应对。凡天下图书之遗逸，贤才之隐滞，则承旨而征求焉。其有筹策之可施于时，著述之可行于代者，较其才艺，考其学术，而申表之。凡承旨撰集文章，校理经籍，月终则进课于内，岁终则考最于外。”[16](P280～281)可知集贤院的职责在于刊缉古今经籍，辨明国典，应对顾问。集贤殿下又分列学士、直学士、侍讲学士、修撰官、画直等官职，各司掌其事，其中“画直”职掌主要是修撰、访取杂图：“开元七年敕，缘修杂图，访取二人。八年，又加六人。十九年，院奏定为直院。”[16](P280)张次宗因称职而兼集贤院直学士，而据墓志《唐故集贤直院官荣王府长史程修己墓志铭并叙》，程修己亦任官于集贤院，任“画直”一职。程修己又为荣王府长史，对此，陈高华道：程修己“为宫廷画师，仕至王府长史(从四品上)。唐代宫廷画师大都在王府任职，这是因为王府官是闲散的职务，挂名领俸，随时可为宫廷效劳。”[17](P383)《新唐书》不记程修己之名，可能是因为《毛诗草木虫鱼图》二十卷是集贤院众人合作的成果，整体完成后再由杨嗣复、张次宗上奉给文宗，《新唐书·艺文志》记此书此事时，因合作者众，所以不记诸人之名，也有可能缘于史志不载画匠者流的姓名。虽然程修己以孝廉入籍，上下皆不以画工之流视之，游于公卿名人间，诗人李商隐更爱与之交游，认为清言玄味，可雪缁垢，但若无《唐朝名画录》，此二十卷《毛诗草木虫鱼图》的绘图作者也难以考证了。

郑樵：“毛诗虫鱼草木图盖本陆玑疏而为图，今虽亡有陆玑疏在，则其图可图也。”[2](P1807～1808)此前没有任何资料表明程修己画《诗经》草木虫鱼，乃据陆玑《毛诗草木虫鱼鸟兽疏》，郑樵将两者关联到一起，也不无道理。《新唐书》仅记草木虫鱼图，宋代王应麟《困学纪闻》据《唐朝名画录》的记载，认为“所图非止草木虫鱼也”[18](P429)。王应麟又在《玉海》卷三八《艺文·诗》列书目：“唐草木虫鱼图毛诗物象图”[19](P724)，后引载《新唐书》及《唐朝名画录》的文献记载，或疑程修己作绘的毛诗图，分成《毛诗草木虫鱼图》和《毛诗物象图》两编。郭若虚《图画见闻志》：“文宗大和二年，自撰集《尚书》中君臣之事迹，命画工图于太液亭，朝夕观览焉。”[20](P6)程修己画诗经图，除了草木虫鱼图外，还有古贤君臣像，大抵与画《尚书》里的君臣事迹图，同出于鉴戒的目的，以正身视听。由此可见，诗经图的政教意义一直不绝于世。

诗经图历经汉代、魏晋南北朝、唐代，到了南宋，终于达到一个难以逾越的高峰。出于政教目的，宋高宗赵构敕命马和之绘制《诗经》三百零五首诗意图，虽然马和之事未竣而卒，但至今仍有一百一十四幅不同的诗经图藏于海内外各大博物馆、美术馆。马和之的诗经图是目前存世诗经图中年代最早的，此前的诗经图仅见于文献记载，之后又以临摹为多，在诗经图史上占有最重要的地位。此后元明清三代，诗经图仍在不断发展，直至清乾隆又再敕命绘制《诗经》三百一十一幅诗经图，最终给诗经图史划上了完满的句号。

《诗经》作为一部被“经化”的文学总集，被赋予了浓厚的政教意味，历代有不少官命敕修和民间私撰的绘画，这些诗经图为我们观照诗经学史提供了一个绝妙的新视角，即通过图像去分析研究历代《诗经》学的发展。

注释：

①此段文字后张彦远注道：“见孙畅之《述画记》及张华《博物志》云。”现《述画记》早已散失，《博物志》亦早佚失此段文字。

②关于顾恺之《论画》，可参读陈传席《六朝画论研究》第43－56页，天津人民美术出版社，2006年版。

③碑文见周绍良主编《唐代墓志汇编》第2398页，上海古籍出版社，1992年版。另赵之谦《补寰访碑录》、黄本骥《隋唐石刻拾遗》、毛凤枝《关中金石文字存逸考》等多书皆有著录。

④此处所说“不真”，似可理解为两方面的意思，一为不逼真，一为历经数朝，卫协的画因绢纸老旧、颜色脱落，画面模糊不清。

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